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1En 2018, à l’occasion d’une rétrospective qui lui était consacrée à la Manchester Art Gallery, Sonia Boyce réalisa une performance au cours de laquelle elle fit temporairement décrocher des cimaises du musée le tableau Hylas and the Nymphs (1896) de John William Waterhouse. Inspirée d’un épisode de la mythologie grecque, l’œuvre représente Hylas attiré par un groupe de nymphes nues dont les corps et les regards convergents l’envoûtent et l’entraînent vers le fond d’un étang. En lieu et place du tableau, le musée invita les visiteurs à déposer des post-its, transformant l’espace d’exposition en lieu de conversation. La controverse qui s’ensuivit, partagée entre approbation et, plus largement, indignation face à ce qui fut perçu comme une forme de censure, mit surtout en lumière l’ambivalence persistante de telles réappropriations victoriennes, hautement policées en apparence, des mythes antiques. Dans leur célébration de la beauté, ces œuvres provoquent aussi par là-même un malaise, notamment lorsque, comme chez Waterhouse, elles mettent en scène des corps féminins idéalisés et érotisés.

2Si l’ouvrage d’Anne-Florence Gillard-Estrada, Le Corps grec dans la peinture victorienne. Entre idéal et fantasme, ne mentionne pas Hylas and the Nymphs, cela tient peut-être à la fois à son statut d’image canonique, mais aussi au caractère presque trop explicite de sa mise en scène de la féminité fatale, moins troublante que lassante dans sa lisibilité iconographique. Consacré au renouveau grec dans la peinture victorienne et, plus précisément, à ses effets sur la représentation des corps, l’ouvrage privilégie en effet des œuvres plus liminaires et ambiguës, qui déstabilisent les catégories visuelles et genrées généralement associées à l’Antiquité réinventée au xixᵉ siècle. Ainsi, si Gillard-Estrada souligne la récurrence des figures de sirènes dans l’œuvre de Waterhouse, c’est pour analyser Ulysses and the Sirens, où des créatures hybrides, aux corps de rapaces, rejouent, dans un dispositif de regards comparable à celui de Hylas and the Nymphs, une scène d’attraction et de menace, en surplomb cette fois, dirigée contre Ulysse. Plus largement, son analyse se concentre sur des images qui « dérogent aux codes régissant les sexes » (230) révélant la dimension instable et fantasmatique du corps antique dans l’imaginaire victorien.

4Gillard-Estrada retrace l’histoire des renouveaux de l’art grec, en revenant notamment sur la généalogie du néoclassicisme en Grande-Bretagne et sur ses reconfigurations successives (237). Chacun de ces moments de résurgence de l’Antique constitue une construction historiquement située, étroitement ancrée dans des contextes culturels, idéologiques et esthétiques contemporains. La question se pose alors avec une acuité particulière pour l’époque victorienne : quelles sont les conditions propres à ce contexte qui modèlent son recours au corps grec ? Entre idéal esthétique hérité du néoclassicisme, imaginaire archéologique nourri par les découvertes et les discours scientifiques, et préoccupations hygiénistes, morales et sociales spécifiques à la culture victorienne, le renouveau grec apparaît comme un dispositif de projection, où s’articulent fantasmes de pureté formelle, anxiétés et interrogations sur le genre, le désir, le normal, et le pathologique.

5Il s’agit d’un ouvrage érudit, solidement documenté, qui s’appuie sur une riche iconographie et accorde une place importante à la réception critique contemporaine des œuvres étudiées. Dès l’introduction, l’autrice explicite un double ancrage méthodologique, nourri à la fois par l’attention au détail héritée de Daniel Arasse, de son histoire rapprochée de la peinture et par une approche des images comme lieux de survivances, de tensions et d’anachronismes, proche des propositions de Georges Didi-Huberman. Ce positionnement dans la théorie française constitue, en outre, une originalité notable dans le champ des études sur l’art britannique, où la bibliographie mobilisée demeure souvent majoritairement anglophone.

6L’ouvrage est structuré en quatre chapitres. Le premier retrace les filiations théoriques de la référence antique, de l’héritage de Winckelmann aux reconfigurations de la période en question. À travers des études de cas d’œuvres, l’autrice met en lumière la résurgence « du rêve et du fantasme » dans l’art néoclassique victorien, ce qu’elle considère en quelque sorte comme un retour du refoulé d’une certaine construction occidentale de la Grèce antique caractérisé par un « impératif d’idéalisation » (25). Dans cette perspective, le recours à la Grèce antique participe à une forme d’échappée face aux incohérences du monde moderne, pollué et industriel, déjà perçu comme dégradé sur les plans moral et environnemental. Loin d’un néoclassicisme apaisé, le renouveau grec victorien apparaît ici traversé par de multiples inquiétudes.

9La quatrième partie est dédiée à une apparente opposition entre sujets du quotidien et sujets esthétiques. Les rapprochements avec les conversation pieces d’un Hogarth inscrivent de telles œuvres dans une histoire plus longue. C’est aussi dans ce chapitre que Gillard-Estrada évoque la manière dont les rôles genrés, le jingoïsme et les stéréotypes raciaux se rejoignent. Gillard-Estrada parle ainsi de la blancheur emphatique, notamment de corps féminins, typique de cette tendance que l’on observe dans l’art post-antique, qui consiste à exprimer la différence entre les sexes par la couleur de la peau, comme on le voit chez Rubens, par exemple (268). Elle rappelle que le corps du gentleman était considéré comme sain et beau, et, surtout, comme différent du corps basané et parfois caricaturé de l’autochtone et du colonisé (257). Cette dimension gagnerait à être davantage articulée aux travaux d’histoire de l’art sur la race et l’empire. Il est en effet très difficile de ne pas voir dans ces relectures de l’Odyssée le contexte impérial britannique. Sur les questions de race, on pense notamment aux analyses de David Bindman sur la racialisation des types corporels dans l’art occidental (Ape to Apollo : Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century, Cornell University Press, 2002), ainsi qu’à celles de Simon Gikandi (Slavery and the Culture of Taste, Princeton University Press, 2014). Les recherches d’Anne Lafont, en particulier, ont montré comment le terme de « pigment » migre, à la fin du xviii^e siècle, du vocabulaire artistique vers celui de la dermatologie, révélant une naturalisation progressive des différences chromatiques et leur inscription dans des discours savants sur le corps et la race (L’art et la race, Les Presses du réel, 2019).

10Il s’agit d’un ouvrage essentiel pour quiconque s’intéresse à l’art britannique et, plus largement aux circulations esthétiques entre Antiquité, néoclassicisme et culture visuelle victorienne. Il invite également, de manière indirecte et implicite, à reconsidérer les usages contemporains de l’art grec et du néoclassicisme, qui aujourd’hui sont associés à des appropriations idéologiques dans certains discours politiques autour, notamment, du patrimoine national et de l’architecture institutionnelle (on pense par exemple au projet de « Garden of Heroes » de l’actuel président étatsunien). Cette mise en perspective rappelle que la référence à l’Antiquité a constamment été l’objet de réinterprétations situées. En ce sens, l’ouvrage contribue à désessentialiser la tradition classique.