• 1 Dans la série de 1971, alors que Fanny manipule tout autant John et sa générosité, l’esthétique est (...)
• 2 Gay souligne également la dimension genrée de l’espace chez Lee (93).

2Trope facilement identifiable puis interprétable, le surcadrage du corps à l’écran par l’embrasure d’une porte ou le cadre d’une fenêtre est un motif que l’on observe à plusieurs reprises dès la série de 1971 (épisode 1, 0:07:10 et 0:13:35). Le corps est alors souligné dans toute son autorité ou bien dans son isolement et son étouffement programmés. Ce choix s’inscrit dans un style visuel bien particulier. Comme le souligne Gaylene Preston, le film de Lee regorge d’espaces clos (12) au sein desquels des jeux de miroirs et de reflets tentent de démultiplier en creux l’expérience de la représentation (1:31:40). Un des premiers échanges entre John et Fanny se déroule entre plusieurs miroirs et regards croisés qui laissent poindre la domination de celle-ci sur son mari (0:02:20)1. À d’autres moments, le personnage surcadré tente souvent de sortir du cadre et de rejoindre l’extérieur. C’est notamment le cas d’Edward dans de nombreuses premières scènes du film de Lee (0:11:30, 0:13:20, 0:14:50). À Barton Cottage, lors d’une scène filmée tel un intérieur de Vermeer (Gay 94), Elinor et sa mère sont reléguées à leur solitude domestique autant par le surcadrage que par le lent zoom arrière opéré par la caméra (Sense and Sensibility 1995, 0:38:30). Le montage souligne alors l’opposition entre espaces intérieurs sclérosants et espaces extérieurs prometteurs, avec un cut sur Marianne et Margaret et leur promenade bientôt fatale pour la cheville et le cœur de la première2.

• 3 De nouveau, la série de 1971 optait pour une semblable écriture visuelle de ce personnage (épisode  (...)

3Ainsi, le surcadrage est une première modalité de l’écriture de l’espace dont la valeur est fluctuante, puisqu’elle peut étouffer le personnage et ses émotions mais aussi garantir l’intimité et le partage. Chez Lee, ce procédé est associé à la thématique de la révélation, qu’il accompagne un tel moment pour les protagonistes ou qu’il construise celle-ci par ses propres moyens plastiques (0:31, 1:27, 1:30). À l’opposé de cette composante visuelle, le mouvement hors champ ou bien entre espaces clos et surdéterminés permet à Marianne, le plus souvent, de se démarquer des autres personnages et d’exprimer son impétuosité (0:07:10, 0:17:30, 0:19)3. L’opposition entre les deux sœurs devient alors encore plus sensible lors de la première scène à Barton Park (0:30). Filmée à plusieurs reprises contre la cheminée, Elinor est bel et bien piégée par Mrs Jennings et Margaret ; là encore, il faudra toute l’habileté, mais aussi toute la liberté physique de Marianne, pour qu’elle puisse ne pas tomber dans le piège qui lui est alors tendu. Cette scène fournit également un exemple de plans à la perspective bouchée, autre motif récurrent chez Lee. Les femmes Dashwood bientôt chassées de Norland sont ainsi filmées dans les premières minutes du film (0:11), puis ce sont les plans sur Londres qui s’avèrent dénués de toute ouverture possible (1:34), à l’image des illusions perdues d’Elinor.

• 4 C’est ici dans la série de 1981 que l’on pourra trouver une possible influence, notamment lorsque F (...)

4Dix ans après l’adaptation signée par Lee, Joe Wright y puisera un autre procédé lié au surcradrage. Dans Pride & Prejudice, de nombreuses scènes évoquent en effet ces passages de Sense and Sensibility dans lesquels certains personnages en encadrent d’autres afin de les circonscrire et de pouvoir observer, mais surtout commenter, leur comportement ou leurs mots (0:47, 1:00)4. Lors de la scène du bal, le couple de danse qu’Elinor et Willoughby auraient pu former pour un instant est par trop figé et surprenant pour que la danse puisse se poursuivre sans heurts (1:17:20). Si les deux corps forment bel et bien un cadre dans le cadre, le spectacle qu’ils encadrent ne sera bientôt plus celui, faussement harmonieux, du bal et de ses divertissements, mais bien celui de la criante désolation de Marianne. La séquence de Cleveland, lors de laquelle Marianne manque de perdre la vie, se lit tel un condensé de tous ces motifs de surcadrage et de jeux de regards (1:50). Du reste, Lee a exprimé sa fierté à propos de la mise en scène et du montage de cette séquence (Dilley 92). Malgré les raccourcis et les facilités scénaristiques que d’aucuns déplorent à son sujet (North 42), la scène se démarque en effet par son utilisation des plans aériens, des perspectives bouchées et des surcadrages.

• 5 Le terme explain est prononcé dans la scène correspondante dans la série de 2008 (1:24).
• 6 À plusieurs reprises dans le roman, le thème du savoir s’accompagne d’une réflexion plus large sur (...)

7En quoi cette expression par le montage des enjeux liés au regard prend-elle part à une esthétique empirique dans le film de 1995 ? La première hypothèse ici retenue consiste à déceler dans ces passages une forme de la libido sciendi à l’œuvre dans le roman d’Austen (par exemple l’obsession pour la compréhension des desseins d’autrui). On trouve chez Austen une utilisation souvent ironique du verbe to understand (par exemple 10, 216). Qu’il s’agisse de voir clair dans les agissements de l’autre ou bien de mieux se comprendre soi-même (133, 270), dans de nombreux passages un personnage (Elinor, le plus souvent) s’abandonne à l’introspection. Mentionnons encore l’utilisation de la focalisation par Elinor afin de jouer avec la compréhension et le savoir du lecteur, le besoin de comprendre et de rationaliser l’événement, les conjectures sans fin de Mrs Jennings (53), ou la thématisation de la difficulté à trouver un équilibre entre ce que l’on sait et ce que l’on dit (148, 239). Mrs Dashwood et Elinor tentent d’expliquer le départ soudain de Willoughby en multipliant les phrases interronégatives afin de se rassurer elles-mêmes (61)5. Nous sommes là encore dans une logique discursive empirique, l’expérience étant rappelée pour confirmer l’interprétation originelle et lui donner davantage de validité dans le présent de l’énonciation (voir aussi 215)6.

• 7 Au contraire de la scène d’ouverture de la série de 1981, dans laquelle Elinor dit gouverner ses ém (...)

8Il n’est pas toujours aisé d’interpréter le comportement ou les mots d’Edward Ferrars (218). Le film de Lee choisit pour modalité première d’une esthétique empirique ce décalage entre les mots et les apparences, et fait de son spectateur le seul témoin actif de l’expérience de visages à déchiffrer. Julian North rappelle cette différence essentielle entre les deux sœurs dans le roman : « Marianne’s true feelings are typically displayed in dialogue and action, where Elinor’s are fully revealed only in her inner meditations—to which the reader is a privileged witness » (North 46). Il poursuit en soutenant que, puisque l’on voit bien davantage Elinor à l’écran exprimer ses sentiments, ne pas retenir ses larmes, cette distinction tend à s’estomper dans le film, qui laisse entrevoir la lente transformation d’Elinor en Marianne. Pour être plus nuancé, il convient de remarquer que le visage d’Elinor se fait fréquemment le support d’une expérience dont le spectateur doit être l’exégète. Très nombreuses sont les scènes dans lesquelles les émotions d’Elinor, mais aussi ce qu’elle comprend et interprète alors, ne se donnent qu’à travers une expression du visage (0:42, 0:43, 0:54)7. Voir pour comprendre, observer pour savoir : cette posture empirique est aussi celle d’Elinor elle-même, par exemple dans la scène des révélations apportées par Lucy : Elinor lui lance « What do you mean? » avant de passer hors champ pour pouvoir lui faire face et lire son visage (1:04:20). Si la cause des pulsions de Mrs Jennings n’est d’abord pas différente, cet autre personnage est frustré par les liens entre le visible et la connaissance, puisque le premier ne suffit plus : après de longues minutes passées à observer les confidences de Lucy et d’Elinor, elle s’exclame qu’elle « doit savoir » et se rapproche des deux jeunes femmes (1:06). Cette inscription des modalités du savoir dans le visible lui-même ne relève pas simplement d’une démarche empirique. La dimension métanarrative de ces procédés permet en effet de formuler l’hypothèse d’une esthétique de l’adaptation singulièrement proche des logiques propres à l’explication.

• 8 Bien que tel ne soit pas l’objet de notre réflexion, sur ce point, un travail sur l’(in)adéquation (...)
• 9 Pour ne prendre que cet exemple, il est vrai qu’on regarde désormais la série de 1971 autant comme (...)
• 10 Dans son article sur le film de Lee, Kristin Flieger Samuelian propose une lecture similaire de plu (...)

10Avant de revenir sur l’explication comme déploiement, rappelons que le terme est souvent employé, de manière péjorative, pour définir le style des séries produites par la BBC. On souligne alors l’esthétique « conservatrice » et très statique de ces œuvres, qui se contentent d’illustrer le roman qu’elles adaptent (Monaghan 197)8. La série de 1981 est ainsi jugée extrêmement lente et fade (Brownstein 17). Dans Adaptation Revisited, Sarah Cardwell se propose de mettre au jour les spécificités d’une esthétique télévisuelle de l’adaptation. Son analyse présente l’intérêt d’interroger la nostalgie à l’œuvre dans ces adaptations9. Cardwell travaille également sur la portée d’une forme visuelle extrêmement dialoguée (113) : telle est, en effet, l’une des premières modalités de l’explication, notamment dans la série de 1971. La mise en scène épouse également ces codes de l’explication, les acteurs se positionnant très souvent face-caméra (épisode 3, 0:08), sans grande logique kinésique mais selon une volonté de réduire à leur minimum la mise en scène elle-même et le travail de la caméra et du montage. Lors de la scène d’ouverture de la série de 1981, dans l’espace clos de leur calèche, Mrs Dashwood et ses filles expliquent la situation consécutive au décès de Mr Dashwood (0:01)10. Nous n’assistons qu’ensuite à la fameuse conversation entre John et Fanny. Cette ouverture vise à nous donner les clés interprétatives des scènes suivantes : ici, l’explication précède presque l’événement, il s’agit de nous guider et d’influencer notre réception, peut-être alors moins empirique, des scènes et des personnages à venir. L’explication revêt parfois un autre visage en 1981, puisqu’il faut souvent « s’expliquer », dans les mots et par les gestes, comme lorsque l’opposition entre les deux sœurs se voit figurée sous la forme d’une balançoire à bascule (0:10).

• 11 On a souvent salué la manière dont Thompson a étoffé ce personnage, en effet jusqu’alors écarté des (...)

12Plus audacieuse (c’est du moins la proposition que nous formulerons ici) est la façon dont le film s’empare de motifs imaginés par Emma Thompson ou Ang Lee pour expliquer le film de ce dernier et développer ses non-dits. Les allusions au scénario de Thompson sont légion : l’explication fournie à Margaret par Elinor (0:05), la complicité entre Margaret et Edward (0:17), les sœurs qui ont froid dans leur lit (0:39), la présence de Margaret11 lors de l’arrivée de Willoughby (0:49), la frustration d’Elinor qui ne peut s’échapper pour aller chercher Marianne qui apparaît déjà après avoir entendu l’arrivée d’Edward (2:17:50). Ailleurs, la série met en avant l’explication, comme lorsqu’Edward s’écrie « Let me explain! » et tente en effet d’expliquer à Fanny le rôle d’une bibliothèque dans une maison digne de ce nom (0:15). Dans un même mouvement, l’attachement naissant de Margaret à l’égard d’Edward est ici expliqué. Le temps long de la série, par opposition à la temporalité condensée du film, permet d’insister sur une explication possible de cet ajout scénaristique de la part de Thompson. Avant que les Dashwood quittent Norland, Edward ne demande pas Elinor en mariage mais lui offre son amitié (0:27) : de nouveau, cette scène explique l’embarras et les silences d’Edward dans le film de Lee, lors de la scène dans les écuries. En 2008, Edward a le temps et le courage de dire ce que son avatar de 1995 ne parvenait pas à avouer. Enfin, la volonté de situer Barton Cottage à quelques mètres d’une mer déchaînée, et de le filmer avec une caméra qui souvent s’emballe autant que le vent (0:30), indique une explicitation de la dimension Brontëenne de certaines scènes chez Lee (Gay 100).

• 12 L’étymon de to explain, qui insiste davantage sur l’étalement et l’étirement, est tout aussi riche (...)
• 13 Plus loin, une autre utilisation du ralenti, lors du baiser échangé entre Marianne et Willoughby à (...)

13À ce stade de notre réflexion, rappelons l’étymon du verbe expliquer, le verbe latin explicare qui signifie déployer, développer, lui-même formé sur plicare qui veut dire plier12. L’adaptation se ferait alors parfois explication lorsqu’elle étire, déploie, étale ce qu’elle adapte. En donnant davantage à voir, en imaginant une vision englobante, elle explique et permet de comprendre autrement ; l’empirisme est donc encore de mise ici. L’adaptation déplie, déploie, fait voler la structure en éclats pour donner à voir et à vivre une autre expérience du texte, ou bien des autres œuvres qui l’influencent. De nouveau, c’est dans la série de 2008 que cette logique nous semble la plus prégnante. Lorsqu’Elinor observe l’amitié naissante entre Margaret et Edward (scène imaginée par Thompson), un degré supplémentaire est apporté, tel un déploiement des enjeux de la scène, puisque Mrs Dashwood observe elle-même ce moment qu’elle approuve par un sourire depuis sa fenêtre (0:18). La scène suivante place le motif esthétique du montage par volets au cœur de cette esthétique de l’adaptation. Par l’utilisation conjointe du ralenti et du volet, la scène cherche là encore à étirer et à déployer l’espace de la représentation13. Le voyage jusqu’à Barton est bien plus long que dans les autres adaptations (0:29), et la scène est étirée pour expliciter les sentiments d’Elinor causés par la déclaration d’amitié d’Edward. Dans bien d’autres scènes, la série va plus loin que le film de Lee, en développant par exemple certaines scènes écrites ou simplement souhaitées par Thompson mais finalement écartées (comme lorsque Brandon rend visite à Eliza [2:09]). Enfin, les flashbacks de Marianne lorsqu’elle est malade et alitée (2:30), ou le montage symétrique en très gros plans quand Elinor transmet à Edward l’offre de Brandon (2:27), sont en tout point opposés au style de Lee mais renvoient à une semblable volonté d’étirer et d’expliquer la scène.

• 14 Et ce, à la suite des réflexions de Leitch sur les catégories de neoclassic imitation et de (meta)c (...)
• 15 Les récents travaux de Patrick Cattrysse sur la théorie de l’adaptation (c’est là son objet d’étude (...)

14Pour Linda Hutcheon, la nature de toute adaptation est double : « Although adaptations are also aesthetic objects in their own right, it is only as inherently double or multilaminated works that they can be theorized as adaptations. An adaptation’s double nature does not mean, however, that proximity or fidelity to the adapted text should be the criterion of judgment or the focus of analysis » (2). Dans le sillage des propositions théoriques apportées par Hutcheon, on entend formuler ici l’hypothèse d’une catégorie d’adaptation qui met en avant son statut en tant qu’adaptation14, afin de construire une esthétique propre mais fondée sur les premières logiques et les premiers concepts mis en œuvre dans le texte-source autant que dans ses précédentes adaptations. Dans le cas de Sense and Sensibility, ce sont les modalités de l’explication puis de la consolation qui nous semblent les plus saillantes15.

• 16 « It is like seeing Willoughby’s ghost » (Thompson 179).

15Le roman souligne souvent les échos et les correspondances entre les amours contrariées de chacune des deux sœurs. Mais pour Elinor comme pour Marianne, des échanges inattendus ont parfois lieu, et chaque intrigue de se faire le lieu de substitutions, de transitions ou de transmissions surprenantes mais nécessaires pour que le double dénouement heureux puisse advenir (par exemple avec Elinor et Brandon ou Willoughby : 213, 214, 251, 254 ; voir aussi Thompson 201). Souvent, quand on espère l’arrivée d’un soupirant, c’en est un autre qui fait son apparition. Si tous ces moments ne sont pas toujours gardés à l’écran, on notera que la série de 1971 s’achève sur plusieurs inversions visuelles intéressantes. Lorsque Marianne et sa mère observent Elinor depuis leur jardin d’hiver (épisode 4, 0:39), l’image est une réplique parfaite d’un plan de l’épisode 1 dans lequel c’est Elinor qui est aux côtés de sa mère pour regarder Marianne. Dans chaque cas déjà, il s’agit d’aller consoler l’autre. Puis le montage entre les deux couples réunis insiste sur une certaine complémentarité non dénuée d’inversion (c’est ainsi Elinor qui s’agenouille devant Edward), avant une dernière image parfaitement symétrique (0:43). Ces motifs semblent s’inscrire dans une autre dimension déjà développée dans le roman, et plus générale, qui repose sur un certain nombre de transitions et de déplacements. Ainsi, on prend le parti d’être joyeux par respect pour autrui (22), tel couple est aussi harmonieux que désaccordé (25), des répétitions pointent les limites d’un personnage (27 et 29). Le film de Lee déplace et répète certains motifs à son tour. Il en est ainsi du triste sujet de conversation que constituent le temps qu’il fait et l’état des routes (Austen 37 ; Sense and Sensibility 1995, 0:48). De nombreux passages se font écho les uns aux autres, telles les scènes dans ou sur un lit ou, comme on l’a souvent remarqué, les plans dans lesquels c’est d’abord Willoughby puis Brandon qui ramènent Marianne dans leurs bras16. En quoi ces premiers repérages de substitutions et de transitions permettent-ils de formuler l’hypothèse d’une consolation à l’œuvre dans la forme même du film ?

• 17 Les séries de la BBC reposent parfois sur une même dynamique d’inversion entre spectacle et spectat (...)

17À de multiples reprises, un personnage devient le spectateur d’un autre, dans le film de Lee (0:35, 0:43, 1:46), mais aussi dans la série de 1981 (0:24, 1:36). Une des particularités du film est de mettre l’accent non pas tant sur le spectacle lui-même que sur ce qui se passe alors parmi les spectateurs (0:52, 0:59, 1:55). Il y a là une figure de l’inversion qui, si elle ne permet pas encore de parler de consolation, en évoque une des premières modalités. Lorsqu’Elinor s’amuse du spectacle que lui donnent Edward et Margaret, elle ne tarde pas à devenir observée et saluée par ces premiers acteurs (0:13). Dans la scène de la confrontation entre Fanny et Mrs Dashwood, les acteurs du spectacle auquel elles assistent ne sont vus, par elles comme par nous, que de dos, tandis que l’enjeu premier du passage se situe bien dans la compréhension par la mère d’Elinor des desiderata de la sœur d’Edward (« I understand you perfectly » [0:22]) : en effet, tel est bien ce qu’il convient ici de comprendre, et ce bien au-delà de la complicité entre Elinor et Edward. Évoquons encore l’arrivée à Barton Cottage (0:26 - 0:29) : la séquence s’ouvre sur la maison avant un second plan sur les Dashwood, dubitatives à ce moment charnière de leur existence, et qui vont justement se retourner pour devenir elles-mêmes le spectacle apprécié et commenté par Mrs Jennings. Puis elles sont un cadre dans le cadre, motif déjà évoqué, pour faire de Mrs Jennings le centre du spectacle. Quand Marianne s’échappe, déjà, pour visiter les lieux, là encore l’esthétique est inattendue et à l’opposé de ce que l’on aurait pu attendre : la caméra précède Marianne et filme davantage les réactions de la spectatrice que le lieu lui-même. Dans la scène suivante, la même logique permet de comprendre pourquoi Mrs Jennings voit ses doutes confirmés par l’observation non seulement d’Elinor, ici bien vulnérable, mais aussi de ses autres spectatrices17.

• 18 Le roman thématise également la nécessité de la consolation entre sœurs (157, 161, 198), ainsi que (...)
• 19 La toute dernière scène relève de la même logique, le spectateur pouvant naturellement s’attendre à (...)

18Ces figures de l’inversion et du décalage semblent dessiner une poïétique filmique de l’empirisme mais aussi de l’établissement d’une communauté entre observés et observateurs, ou bien d’une communauté visant à secourir l’autre. Michaël Fœssel rappelle dans son dernier ouvrage que la consolation unit « l’intime et le social » (10) : « elle trace aussi les contours d’un acte social qui associe le fait de vivre ensemble à l’expression de la tristesse » (16). En quoi les multiples inversions et autres substitutions à l’œuvre dans Sense and Sensibility à l’écran déplacent-elles cette injonction éthique dans la sphère de l’esthétique filmique, pour que « la consolation révèle sa nature sociale et communautaire » (41) ? Chez Jane Austen, la notion de réconfort et de consolation apparaît fréquemment, qu’il s’agisse du chagrin amoureux (150), de la droiture morale d’Edward (203), de l’impossible équilibre entre excès et réserve (7), de son échec épistolaire (151), des effets de la révélation (152) ou encore de la promesse d’être consolé par autrui (143 et 288)18. Ailleurs, le roman insiste sur la stratégie du déplacement : « Elinor would not argue upon the propriety of overcoming such feelings; — she only endeavoured to counteract them by working on others » (211). C’est avant tout cette substitution au cœur de toute consolation que le film de 1995 travaille, par exemple dans son explic(it)ation des confusions et autres transitions, d’une sœur à l’autre, d’un homme à l’autre (1:15, 1:17)19. Selon Cheryl L. Nixon, le film remplace les scènes de retenue et de réserve par des scènes de connexion (Nixon 35). Il y a là une forme de substitution et de réparation que le film, en effet, met souvent en exergue, d’une manière bien plus fouillée que la simple complémentarité visuelle entre les deux sœurs Dashwood à travers les couleurs de leurs vêtements en 1981 (2:10), et avant les nouvelles explications de la consolation apportées par la série de 2008 (Elinor qui tente de soulager ses nerfs en battant les tapis [0:13], ou le lien direct entre le refus de Marianne de voir Brandon et sa rencontre imminente de Willoughby [0:46]).

• 20 Car la consolation est un moyen et non une fin : « La consolation devient un instrument critique dè (...)
• 21 Les exemples sont nombreux également dans la série de 2008, bien qu’essentiellement thématiques : M (...)

19Nous sommes bien alors dans le cadre de la consolation et de sa création d’autre chose que la perte ou la tristesse, « autre chose que la restitution de ce qui a été perdu » (Fœssel 40), dans le cadre d’une consolation qui « procède à un échange » (42) et permet une entreprise d’alternative créatrice et féconde20. Le roman d’Austen place évidemment cette dynamique au cœur de son intrigue, puisqu’il faut bien, souvent, renoncer à ses premiers désirs et se contenter d’un succédané. Mais la consolation est encore logée au cœur de la psychologie des personnages et des constructions narratives : « But it was a matter of great consolation to [Marianne], that what brought evil to herself would bring good to her sister » (160) ; « Elinor was to be the comforter of others in her own distresses, no less than in theirs » (196). Ici, Elinor rend ses propres souffrances encore plus aiguës mais sait qu’elle pourra apaiser celles de sa sœur, précisément en lui donnant autre chose, en lui confiant ses propres déboires. En multipliant les échos internes et les substitutions dans son scénario, Thompson nous donne à son tour autre chose que le roman d’Austen mais, singulièrement, en mettant au jour les logiques consolatrices du livre (la réception de l’atlas renvoyé par Edward conduit à la promenade de Marianne et à l’apparition de Willoughby [0:38], qui se rend à Barton Cottage alors que Brandon est sur le point d’en partir [0:45 - 0:49]). Dans ce dernier exemple, la perspective choisie par Lee insiste clairement sur le passage de l’un à l’autre — autant sur la rivalité à venir que sur la consolation que l’un deviendra suite à la perte de l’autre21.

• 22 « Le potentiel politique de la consolation réside dans l’affirmation qu’une autre voie existe, hors (...)

20Pour ces adaptations, il s’agira toujours de ne pas avaliser la perte mais de s’efforcer d’entrer dans une démarche de consolation créatrice et herméneutique22. Alors que tant de travaux sur l’adaptation en général, et sur le film de Lee en particulier, abordent, d’une manière à la fois quantitative et qualitative, la question de la perte entre le texte et l’image (Schor 170), c’est bien une entreprise du choix et de la substitution que nous entendons mettre au jour ici. Toujours dans l’après-coup (Fœssel 39), l’adaptateur et « le consolateur mise[nt] sur le fait qu’il[s] peu[ven]t offrir […] quelque chose à la place de ce qui […] manque : cela suffit à établir […] une communauté » (41). Fœssel suggère alors que la consolation est métaphore et non comparaison (74 et 93). Nous conclurons ici sur une pareille possibilité pour l’adaptation de se faire « art du détour » (Fœssel 94 et 258), expérience ici explicative, là consolatrice, lorsqu’elle s’empare de certaines modalités narratives du texte et les interroge par ses propres outils. Nul doute qu’un tel exercice permettrait de révéler, dans le cas de Sense and Sensibility, les modalités propres à l’adaptation pour explorer l’ironie du texte. Nous pensons ici à l’utilisation particulière par Lee de la voix-off et de l’overlap, et à la construction d’une certaine obliquité du sens dans le décalage entre l’image et la voix (0:09, 0:11, 0:17, 0:54). Une fois encore, les outils proprement cinématographiques sont mis à contribution non pour illustrer ou même commenter, mais dans le but de consoler, autrement et différemment, afin d’« expérimenter [la chose] de manière nouvelle » (Fœssel 74), puisque « [c]onsoler, c’est autoriser l’autre à voir et à percevoir autrement » (Fœssel 74). L’adaptation consiste peut-être tout autant à dérouler, déployer ce que l’autre a déjà vu, pour qu’il puisse le percevoir autrement, sans restitution aucune mais tout en substitutions.