1Cet ouvrage de 162 pages, très riche, bien informé, et convaincant, comporte une bibliographie nourrie : 7 pages de sources primaires, et 11 pages de sources secondaires couvrant les écrits majeurs sur la période et le genre envisagés, ceux de Julian Wolfreys, Robert Mighall, Kelly Hurley, notamment. Il aborde le conflit entre le désir de « policer » les frontières de la science, de l’identité et de l’esprit et l’attrait de ces zones obscures résistant à la raison, tant chez les écrivains que chez les spécialistes du psychisme à la fin de la période victorienne, et montre que si la télépathie, le spiritisme, l’hypnose, le mesmérisme et la perception extrasensorielle menaçaient les frontières rationnelles, ils n’en constituaient pas moins une source d’inspiration fascinante et grisante (1). Il s’agit d’un aspect assez peu couvert par la critique, même si H. Grimes souligne qu’elle est redevable à « l’excellente étude » de Roger Luckhurst, The Invention of Telepathy : 1870-1901 (OUP, 2002), qui lui a servi de point de départ et d’inspiration : « ... and in some ways this book begins with and expands out of his argument that at the fin de siècle » :

The supernatural did not simply conjure monsters, but figured emergent conceptions of psychical life. With a spectralized subject, late Victorian fiction developed the uncanny discoveries of hypnotists and psychical researchers, and pursued the possibility that ... « each of us has a ghost inside him ». (6)

2De fait, ce dont il est question au premier chef est l’inquiétante étrangeté (ou uncanny) que Grimes définit selon le modèle freudien (7) et en s’appuyant également sur l’interprétation récente de Nicholas Royle (The Uncanny, Manchester UP, 2003), comme une « expérience de la liminalité » (8). L’auteur établit une distinction claire entre le surnaturel dans lequel les perturbations sont d’origine extérieure au moi et « the uncanny » qui affecte le domaine de l’intériorité (du corps et de l’esprit). Elle propose également une révision et une redéfinition du gothique qui, selon elle, rend les frontières floues, non seulement entre les périodes mais entre les genres (1) et qui, en outre, se dissimule au sein de textes et de genres qui semblent résister à son inclusion (2). Ainsi, elle s’intéresse à certains textes qui ne sont pas a priori étiquetés comme gothiques, mais dans lesquels se dissimulent des thèmes gothiques liés à l’identité et à la dualité (2). Il ne s’agit naturellement plus des tropes traditionnels du gothique historique (châteaux sinistres, villains, héroïnes persécutées, etc.) ; le gothique doit être compris dans un sens spécifique à la fin de siècle, incluant des persistances telles que le surnaturel et l’excès, mais surtout caractérisé par des tropes tels que la fracture psychique, des états de transe, et des affinités télépathiques (2). C’est ici que la notion d’uncanny intervient, à l’œuvre quand le sujet qui écrit se sent déstabilisé par des forces incontrôlées mais aussi, fait nouveau, quand les nouvelles technologies (machine à écrire, télégraphe) servent de véhicule à cette expérience de l’inquiétante étrangeté : ainsi, Grimes explique qu’elle se penchera sur la dépossession de l’auteur au cours de l’acte d’écriture, à la fois familier et uncanny, à la fois extatique et cauchemardesque (3). L’ouvrage explorera donc la manière dont les écrivains fin de siècle sont hantés par leur désir de (et leur incapacité à) policer le surnaturel (3), mais aussi « hantent la scène de l’écriture » (11).

3L’introduction délimite et définit avec précision les concepts adoptés (gothique, surnaturel, uncanny), et pose clairement les enjeux, la méthode et les outils adoptés. H. Grimes présente son approche comme « pluridisciplinaire » : ses analyses littéraires sont adossées aux théories émergentes des sciences et de la recherche psychiques, méthode, selon elle, le mieux à même d’éclairer son corpus des années 1880-1890 (6), d’autant que les séparations entre le surnaturel et le domaine scientifique commençaient à perdre de leur étanchéité (2). En témoigne la façon dont les Victoriens concevaient les affinités entre le télégraphe et la télépathie : il était aisé d’établir un parallèle entre les impulsions électriques transmises par la machine, et les ondes émises par le corps et l’esprit des sujets conducteurs et récepteurs (29).

4Ce corpus permettant d’explorer « le fantôme » qui se cache en nous est justifié de façon convaincante : certains auteurs canoniques et incontournables, comme Henry James, en raison des activités de son frère William, et de ses productions dans le domaine uncanny (outre la nouvelle « Wireless » de Kipling, Grimes étudie « The Private Life » et « In the Cage » de James au chapitre 1), côtoient des écrivains plus populaires comme George du Maurier (Trilby), et d’autres un peu plus inattendus au sens où les histoires de Sherlock Holmes ne sont pas considérées comme gothiques stricto sensu (chapitre 2) ; la fiction féminine est également largement représentée et trois chapitres (sur 6) lui sont consacrés : les ghost stories écrites par des femmes sont analysées au chapitre 4, les liens entre esthétisme et surnaturel chez Vernon Lee au chapitre 5, et enfin les « New Woman novels » de Sarah Grand et George Paston, tombés dans l’oubli, au chapitre 6. Grimes considère en effet que les textes jugés « périphériques » qu’elle inclut aux chapitres 4 et 6 fournissent en réalité des expressions « centrales » des inquiétudes fin de siècle (6).

5Précisons au passage que Mary Louisa Molesworth et Charlotte Riddell dont traite en partie le chapitre 4 (il y est question d’autres femmes écrivains), ne sont pas aussi « fantomatiques » (au sens d’oubliées ou « invisibles ») que l’affirme Grimes (95) ; c’est partiellement vrai pour Molesworth dont deux nouvelles figurent néanmoins dans deux anthologies « respectables » récentes, Twelve Victorian Ghost Stories (éd. Michael Cox, Oxford, 1997) et Victorian Ghost Stories. An Oxford Anthology (éd. M. Cox, 1991) dans laquelle on peut aussi lire « The Open Door » (qu’étudie Grimes [95]) de C. Riddell, dont The Uninhabited House est par ailleurs publié dans Five Victorian Ghost Novels (éd. E. F. Bleiler, Dover Publications, 1971), et « The Old House in Vauxhall Walk » dans The Virago Book of Victorian Ghost Stories (éd. Richard Dalby, Virago Press, 1992).

6Cet ouvrage riche, éclairant et novateur dans sa thématique et son approche tient les promesses de sa très alléchante introduction. On regrettera peut-être la présence envahissante de la théorie de l’abjection de Kristeva au chapitre 4 (101-109) qui aurait aisément pu en faire l’économie sans pour autant que les analyses textuelles perdent de leur acuité et de leur pertinence. Exception faite du très beau passage sur l’inquiétante étrangeté de la musique, notamment dans la nouvelle « A Wicked Voice » (129-135), le chapitre 5 sur Vernon Lee est à mon sens le moins réussi et convaincant. La progression émiettée de son argumentation, comme son propos véritable, sont relativement difficiles à cerner au-delà de la question générale « esthétique et surnaturel », des résistances de Lee contre le surnaturel qui sature et hante pourtant son œuvre (à son corps défendant ?), et la conception paradoxale qu’elle entretenait des fantômes, comme manifestations psychiques totalement uncanny, comme produits de l’imagination ou de la fantaisie, mais sujets néanmoins à une forme trouble d’incarnation, conception exposée dans un passage des « Notes on the Supernatural in Art » :

By ghost we do not mean the vulgar apparition which is seen or heard in told or written tales ; we mean the ghost which slowly rises up in our mind, the haunter not of corridors and staircases, but of our fancies. [It] is a vague feeling we can scarcely describe, a something pleasing and terrible which invades our whole consciousness, and which, confusedly embodied, we half dread to see behind us, we know not in what shape, if we look around. (Grimes, 125)

7Ces quelques réserves sont mineures par rapport à l’excellence de l’ensemble. Outre des analyses littéraires de haute tenue, l’ouvrage de Grimes fournit pour chaque chapitre une documentation très fournie sur l’arrière-plan technologique et scientifique.

8Le chapitre 2, absolument passionnant (comme celui qui le précède et le suit), est consacré à A. Conan Doyle et à Sherlock Holmes et traite en détail de la photographie, de la conception contradictoire de sa mission et de sa signification : elle était en effet idéalement censée présenter une image irréfutable et objective du réel alors que, précisément, on commençait à s’intéresser de près aux photographies ectoplasmiques. Grimes analyse donc les tensions dans la représentation de Holmes, à la fois décrit comme une machine à voir et à penser redoutable et quasi infaillible, comme une sorte d’appareil photo ultrasensible et ultraperformant, mais aussi comme un être imprévisible aux pouvoirs quasi médiumniques (domaine pourtant jugé féminin), et plongé dans des états de transe qui accroissent paradoxalement ses facultés cérébrales. La photo y est aussi traitée du côté de Doyle, en tant que pratique documentaire, puis à des fins spirites (afin de tenter de légitimer l’invisible en le rendant visible), mais aussi comme métaphore dans son œuvre. On notera que la brillante étude de Srdjan Smajic, Ghost Seers, Detectives, and Spiritualists : Theories of Vision in Victorian Literature and Science (CUP, 2010) pourra efficacement compléter ce chapitre de Grimes.

9Le chapitre 3 se penche sur la question de l’hypnotisme dont H. Grimes présente l’histoire (depuis les origines du mesmérisme) et montre que, même s’il était justement utilisé à des fins médicales et thérapeutiques à la fin du siècle (par exemple par Charcot pour traiter certaines patientes hystériques), il continuait à être confondu avec le mesmérisme, et/ou à être perçu de manière négative comme effrayant et quasi diabolique. Les médecins qui y avaient recours avaient d’ailleurs du mal à tenir sur lui un discours rationnel, scientifique et précis, qui aurait pu garantir ou asseoir sa légitimité. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’étude que Grimes nous livre de Trilby. L’originalité de ce chapitre consacré à G. du Maurier réside en particulier dans la thèse selon laquelle le pouvoir « mesmérique » n’est pas exclusivement détenu par Svengali ; Trilby exerce elle aussi un pouvoir, contre toute attente, au point que Svengali s’en trouve lui-même affecté. La dualité intrinsèque de Trilby (avant même qu’elle ne devienne cantatrice) est étudiée d’une manière très convaincante : sa stature puissante la masculinise (et permet de contredire l’interprétation traditionnelle d’une emprise irrésistible de Svengali dont, selon Grimes, elle n’est pas, loin s’en faut, la victime). Par ailleurs, ses origines mixtes (sa part française) la font se comporter comme un homme (selon les critères britanniques) et Grimes se sert donc de ce levier (il y a deux Trilby et l’une d’elles est uncanny) pour étayer la thèse du pouvoir de la jeune femme.

10Le chapitre 6 consacré à The Beth Book de Sarah Grand et à A Writer of Books de « George Paston », alias Emily Morse Symonds, a l’immense mérite de faire découvrir des auteurs tombés dans l’oubli ou méconnus, et se penche sur une question importante : celle de savoir pourquoi, alors que le marché des années 1890 était inondé de textes gothiques, les femmes écrivains du courant « New Woman » se sont détournées de ce type de fiction et ont opté pour des œuvres réalistes représentant fidèlement le quotidien, les inquiétudes liées au mariage, et la lutte pour l’indépendance financière des personnages féminins. Il y allait selon elle de leur crédibilité qui aurait souffert si elles avaient choisi d’écrire de la littérature « populaire ». Mais Grimes se demande si le surnaturel gothique et la fiction féminine réaliste sont aussi différents qu’il y paraît et va même jusqu’à penser que le surnaturel, loin d’être périphérique, est non seulement présent dans la fiction « New Woman » (télépathie, emprise exercée par des entités mystérieuses, scènes d’horreur gothiques), mais qu’il subvertit les modèles sexuels et joue le rôle d’outil réaliste de substitution. Pour Grimes, l’acte d’écrire est lui-même surnaturel dans ces œuvres car il est le résultat d’une forme de perception extrasensorielle. De même qu’elle stimulait les facultés de Holmes (chap. 2), elle intensifie le talent littéraire de Beth ou de Cosima, les auteurs représentés dans les textes, tout en les vidant physiquement et émotionnellement. Ainsi, la hantise n’est pas le fait de fantômes mais celle exercée par l’écriture elle-même, libératrice, grisante et destructrice (ou vampirique) tout à la fois. Un phénomène d’inquiétante étrangeté (qui écrit exactement ? qui est l’auteur et qui détient le pouvoir ? Comment les mots peuvent-ils être familiers, contrôlés et sembler également étrangers, effrayants, interdits ou tabou ?) accompagne le processus d’écriture, lié à l’extase de l’inspiration, que Grimes décrit comme une épreuve initiatique douloureuse et cathartique débouchant sur une forme de connaissance de soi (139). Ces personnages féminins d’écrivains sont doubles à plus d’un titre, tiraillés entre le « féminin » et le « masculin », entre conformisme et prise de pouvoir, sphère privée et domaine public, pressions domestiques et sociales, et le besoin de s’adonner à la création, elle-même caractérisée par la dualité uncanny de ses origines. Au sein de ce chapitre, l’analyse de The Type-Writer Girl de Grant Allen (écrit sous un pseudonyme féminin : Olive Pratt Rayner !) rappelle la question de l’écriture « automatique », des liens entre l’auteur et la machine, traitée au chapitre 1 à propos de James, renforçant la cohérence de la problématique d’ensemble, et l’amplifiant en montrant que « In the Cage » (James) et Dracula (avec Mina) assimilent le corps féminin à une simple machine à écrire sans volonté ou pouvoir autonomes, Grimes signalant d’ailleurs que de nombreuses « New Women » (dans la vie et dans la fiction) étaient dactylos et que le terme « typewriter » désignait à la fois la machine et la femme (150). Au contraire, la fiction envisagée au chapitre 6 suggère que la machine, loin de réduire la femme au statut d’objet transmetteur, lui permet d’utiliser l’écriture « automatique » comme un moyen d’accéder aux sources profondes et subliminales de la créativité.

11D’une façon très intéressante, même si chacun des six chapitres est consacré à une thématique et à des auteurs spécifiques, on voit se tisser, à mesure que l’on avance, un fil conducteur implicite, lié à l’instabilité de l’identité et à l’érosion des frontières sexuelles ; ainsi, parallèlement à la féminisation de masculin (James en tant qu’écrivain, dépossédé du pouvoir par l’usage de la machine à écrire et le recours à des secrétaires auxquelles il dictait ses œuvres (26) ; ou, aux yeux de Watson, le risque que Holmes soit féminisé par sa sympathie avec les forces paranormales, 56), on observe une masculinisation nette du féminin (celle de Trilby au chapitre 3, celle des « New Woman writers », et celle, plus insidieuse, des femmes écrivant des ghost stories au chapitre 4 et tentant de redéfinir leur statut et leur rôle : « ... the form was a transgressive space which allowed women to write in politically coded terms about their ghostly role in society », 91).

12La question de l’inquiétante étrangeté de l’écriture, traitée finement et par touches successives, jalonne également l’ouvrage et ouvre des horizons de pensée très stimulants ; la notion d’écriture automatique est abordée plusieurs fois sous des angles différents : d’abord avec une mise en parallèle entre les séances médiumniques et la production artistique, où se joue la même forme de hantise et où a lieu une prise de pouvoir par un « autre » (16). Puis, Grimes interprète « The Private Life » de James en ces termes : « [It] reveals that the writer is haunted by a ghostly other self who is both himself and someone else, making authorship within the text slippery. Who is holding the pen and controlling the words that flow from it ? » (18). Ensuite, elle montre que dans les années 1890, l’expression « écriture automatique » était employée pour désigner l’activité des secrétaires et des médiums, et donc tout autant les travaux tapés à la machine que les transcriptions des paroles des morts lors des « séances » (27). La question d’une entité inconnue et secrète se faisant entendre pendant le sommeil et l’acte d’écriture est de nouveau abordée (98-100) ; le chapitre 4 se penche entre autres sur deux recueils de nouvelles au titre évocateur, Dreams and Dream-Stories (1888) d’Anna Bonus Kingsford, et Nightmare Tales (1892) de Helena Blavatsky, dont l’une des histoires « A Bewitched Life » est sous-titrée « (As Narrated by a Quill Pen) » (100), image extrême et paradoxale d’une possession totale aboutissant à une dépossession totale. L’écriture « automatique » est également au cœur des préoccupations du chapitre 6, sur les « New Woman writers » (139 et sq.).

13Il s’agit là de l’une des nombreuses qualités de cet ouvrage qui nous présente toutes les ambiguïtés, les contradictions et les paradoxes inhérents aux relations entre la science, l’art et le surnaturel fin de siècle, et nous fait découvrir que des inventions comme le phonographe, la machine à écrire, le télégraphe, le morse, l’appareil photo et le téléphone, initialement conçues à des fins pratiques et rationnelles avaient été détournées pour établir une communication avec l’au-delà (16) ; ou encore que les photos d’ectoplasmes étaient finalement moins fantomatiques et uncanny que les portraits composites de criminels de Galton (49-53) ; ou bien que les fantômes des ghost stories féminines sont tout autant les instruments d’une prise de pouvoir que les doubles de leur auteur « spectralisé » par la société « patriarcale ». Bref, on consultera avec profit ce Late Victorian Gothic tout aussi indiqué pour les spécialistes de littérature de l’inquiétante étrangeté que pour ceux s’intéressant à la science et à l’histoire des idées de l’époque victorienne, d’autant que son approche transdisciplinaire fournit un éclairage précieux sur les liens complexes unissant ces domaines.