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Actes de la journée Thomas Hardy

« Moments of Vision » : l'écriture de Thomas Hardy

« Moments of Vision » : Thomas Hardy and the act of writing
Stéphanie Bernard

Résumé

At the end of his career as a novelist, Hardy wrote dark stories, tragedies. The equivocal quality of these works can also be found in the poems : dealing with the loss of his wife Emma, the writer hesitates between the hope to find her again and the recognition of the inevitable failure of his quest, between the illusion of a second chance and the harsh acknowledgment of facts. The texts come close to evoking hallucinations. The visual quality of things is put into relief by Hardy's art. At the same time, the one who watches often loses himself or herself in the act of watching, by being absorbed into the object of his or her gaze. This object, often a woman, matters less for what it really is than for its power to attract and fix the gaze of the subject. What takes place in scenes like the beginning of The Return of the Native or the end of Tess of the D'Urbervilles is what Hardy called « moments of vision » in one of his poems. As the observer (usually a man) is seized by the object of his gaze, the visual screen that hides what is beneath the surface dissolves and a new mode of writing emerges. Poetic writing rises when words are unable to express the writer's meaning and when what is to be told is unspeakable, as it is the case with Tess's death or Jude's agony. Approaching the dark core of things with his obscure characters, Hardy eventually abandoned the novel and chose poetry. In his poems, he went on exploring the limbos of life, death and loss while shaping words into lyrical veils shading an unbearable truth.

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Texte intégral

1Hantés par le thème de l'amour, du mariage et de la mort, les romans de Hardy ne laissent pas le lecteur indifférent : s'ils ne l'émeuvent pas au point parfois de l'oppresser par leur tonalité sombre et tragique, ils éveillent en lui un sentiment de rejet dû au grotesque de certaines situations et à l'excès de souffrances endurées par les personnages.

2Lorsque Hardy élabore une fin plus heureuse, bien souvent cette tentative échoue en un final peu convaincant et artificiel. Ainsi en est-il des dernières pages de The Return of the Native ou même de Tess of the D'Urbervilles. Les unions amoureuses proposées en dernier recours n'adoucissent pas les cicatrices que les lignes de l'histoire n'ont cessé de creuser dans l'imaginaire du lecteur.

3Cependant, dans Jude the Obscure Hardy assume pleinement sa vision qu'on a dit pessimiste du monde. La diégèse ne tente en rien d'atténuer les tourments des personnages ou d'adoucir la sensation d'amertume laissée par la lecture. Quelque chose d'autre se passe pour rendre l'insupportable acceptable.

4Je propose de voir en quoi c'est au cœur même du travail d'écriture, dans le tissage poétique opéré par la langue et au travers du style de l'auteur, que surgit une lueur. La décision de Thomas Hardy de se tourner alors, et de façon définitive, vers la poésie est le symptôme de ce qui, selon moi, fait son style.

1 « They were tragic » (Conrad 276)

5Ces mots sont ceux qu'emploie Marlow, narrateur de Lord Jim, pour qualifier Jim et sa bien-aimée. Chez Conrad, l'expression a des accents d'ironie car le tragique n'est plus possible dans un univers habité par des hommes lâches ou sans certitude. Chez Hardy non plus le tragique n'est pas à prendre au pied de la lettre. Il n'y a pas plus de processus cathartique chez l'un ou l'autre des deux auteurs et la tragédie y est toujours ambivalente.

6« “Justice” was done, and the President of the Immortals (in Aeschylean phrase) had ended his sport with Tess » (384) : malgré ces mots du narrateur, la mort de Tess ne satisfait l'appétit d'aucun dieu. Cette phrase demeure énigmatique dans un texte qui ne cesse de rappeler la petitesse de l'être humain. Le monde y est privé de transcendance bienveillante, Dieu étant devenu chez Hardy « The Immanent Will », une force inconsciente et toute-puissante.

7Hardy utilisa cette expression dans un poème de 1912 intitulé « The Convergence of the Twain » et sous-titré « Lines on the loss of the “Titanic” ». Il y évoque l'inévitable rencontre entre l'iceberg et le paquebot, « twin halves of one august event ». La cause en est la suivante : « The Immanent Will that stirs and urges everything » (CP 289).

8Le poème jette un éclairage sur le tragique tel que Hardy le conçoit. Ainsi, Tess est prise au piège entre deux hommes qui sont comme les deux faces d'un iceberg, comme le paquebot elle est attirée vers eux par une irrésistible force. La tragédie qui s'accomplit finit par engloutir l'héroïne. L'insubmersible Titanic sombre, la pure et douce Tess se laisse séduire par Alec, l'obscur mais émouvant Jude s'éclipse derrière les froides paroles et les formes généreuses d'Arabella.

9Cette ironie tragique évocatrice du néant envahit tous les interstices et même lorsque la tonalité se fait plus bucolique ou enjouée, le désespoir reste latent. Ayant enfin retrouvé Angel, Tess sait que son bonheur est éphémère et interdit, elle est désormais une meurtrière. Sue et Jude ne parviennent à s'aimer que sous le coup de la censure.

10L'ambivalence apparaît donc comme un ressort essentiel de l'écriture hardyenne : la tragédie est ironique. Les personnages hésitent toujours entre deux amours ou entre deux désirs. Le style de l'auteur est alors à l'image de ces récits : romancier accompli et reconnu, il se tourne cependant vers la poésie.

11Les « Poems of 1912-13 » entretiennent cette même équivoque, ainsi que le soulignent M.L. Rosenthal et Sally M. Gall : « The motivating pressure within the poems is the effect on the poet of the death of a woman once passionately loved but estranged for many years » (83).

12Hardy y évoque le souvenir de sa première épouse, Emma Gifford. Les poèmes expriment l'amertume de l'auteur, à qui Emma n'avait nullement laissé entendre qu'elle allait mourir, mais aussi son remords ; Hardy, après avoir été séduit par la jeune femme puis l'avoir épousée, s'en était peu à peu détaché. Leur vie commune n'avait plus rien de « commun » lorsqu'elle décéda en 1912 et c'est précisément ce que suggère l'un des « Poems of 1912-1913 » intitulé « The Going » :

Why did you give no hint that night
That quickly after the morrow's dawn,
And calmly, as if indifferent quite,
You would close your term there, up and be gone
Where I could not follow
With wings of swallow
To gain one glimpse of you ever anon !
 
Never to bid good-bye,
Or lip me the softest call,
Or utter a wish for a word, while I
Saw morning harden upon the wall,
Unmoved, unknowing
That your great going
Had place that moment, and altered all. (CP 318)

13C'est bien l'absence et le vide qui se dessinent dans ces vers, « the real, utter emptiness of a landscape in which she is no longer present », « a welter of acute loss that is confronted hopelessly » (Rosenthal 86-87). Dans la troisième strophe, le poète est désormais seul, face à l'irréversibilité de la mort :

Well, well ! All's past amend,
Unchangeable. It must go.
I seem but a dead man held on end
To sink down soon... O you could not know
That such swift fleeing
No soul foreseeing —
Not even I — would undo me so ! (CP 319)

L'élégie s'entend et se voit dans ses lignes interrompues, au rythme saccadé, aux phrases à court de mots.

14La tonalité élégiaque perce déjà dans Tess of the D'Urbervilles et, à plus forte raison, lorsqu'on se réfère au poème intitulé « Tess's Lament ». La jeune fille du poème est à l'image de celle du roman, rongée par le remords, recherchant la mort et l'oubli : « I would that folk forgot me quite, / Forgot me quite ! » Et un peu plus loin : « I'd have my life unbe. » (CP 161) Elle voudrait pouvoir dire adieu à la vie, sans se retourner. Le poème se présente en ce sens comme une élégie (du latin elegia, lui-même pris au grec elegeia, de elegos, et signifiant « chant de deuil ») qui consigne la perte comme irrémédiable, l'objet étant à jamais disparu.

15Pour autant, une vie ne s'efface pas car elle s'imprime inévitablement sur les paroles et dans la mémoire des autres : « I wonder what they say o'us now », dit Tess dans ce poème. Et un peu plus loin : « I cannot bear my fate as writ. » La mort est donc toujours de l'ordre de l'impossible : impossible retour de la personne disparue dans « The Going », impossible accomplissement dans « Tess's Lament ».

16Au travers d'un mot impossible qui n'existe pas et doit être inventé — « unbe » — Hardy affirme son style et rend le désespoir du personnage vibrant de vérité : les sanglots trouvent les mots pour se dire mais ne permettent pas de faire le deuil de l'objet perdu. Ils le maintiennent illusoirement présent au travers de constructions imaginaires, conscientes ou inconscientes. Ainsi, dans plusieurs poèmes de 1912-1913 et notamment « At Castle Boterel », Emma semble revenir à la vie :

I look behind at the fading byway,
And see on its slope, now glistening wet,
Distinctly yet,
 
Myself and a girlish form benighted
In dry March weather. (CP 330-331)

2 Regarder, voir et disparaître

17Le visible a chez Hardy une importance toute particulière. Le deuxième chapitre de The Return of the Native met en relief l'art de la description chez l'auteur, mais aussi, et peut-être surtout, l'action de regarder et de voir. Diggory Venn, personnage étrange et véritable fil rouge dans le récit — « [...] he was completely red, [...] [he] was a reddleman » lit-on dans les premières pages (7) — est ici l'observateur :

As the resting man looked at the barrow he became aware that its summit, hitherto the highest object in the whole prospect round, was surmounted by something higher. What the barrow was to the hill, the object was to the barrow. [...]
There the form stood, motionless as the hill beneath. Above the plain rose the hill, above the hill rose the barrow, above the barrow rose the figure. [...]
Such a perfect, delicate, and necessary finish did the figure give to the dark pile of hills that it seemed to be the only obvious justification of their outline. Without it there was the dome without the lantern : with it the architectural demands of the mass were satisfied. The scene was strangely homogeneous. [...] (11)

18Bien sûr la description est saisissante et pénétrante, laissant entrevoir l'intérêt de Hardy pour l'étrange et le surnaturel, manifestes par exemple dans la nouvelle intitulée « The Withered Arm ». Mais ce qui apparaît bien plus déjà, c'est le pouvoir de cristallisation du regard. L'acte de vision fige le schéma descriptif dans une uniformité où le temps ne s'écoule plus. Le regard réifie tout ce qu'il touche : autant le voyeur que l'objet du regard. Hardy semble reproduire à sa manière l'histoire de la femme de Lot, qui se retourne pour voir sa ville détruite et se transforme aussitôt en statue de sel. Dans The Return of the Native, l'observateur est au repos — « resting » — aussi immobile que la silhouette qu'il perçoit. Cette dernière est très clairement présentée comme un objet dans le paysage. Tout mouvement dans ce décor équivaut au chaos et sème la confusion :

Immobility being the chief characteristic of that whole which the person formed portion of, the discontinuance of immobility in any quarter suggested confusion.
Yet it is what happened. The figure perceptibly gave up its fixity, shifted a step or two, and turned round. As if alarmed it descended on the right side of the barrow, with the glide of a water-drop down a bud, and then vanished. The movement had been sufficient to show more clearly the characteristics of the figure : it was a woman's. (12)

19Cette forme qui sans bruit s'arrache à la terre sur laquelle elle se tenait, à laquelle elle appartenait, glisse comme une goutte d'eau sur la colline, comme une larme sur un visage. Son destin tragique s'écrit sur le sombre relief du passage. Qu'il s'agisse d'une femme n'est que secondaire, mentionné comme accessoirement par le narrateur. Elle est d'emblée marquée par le sceau de l'éphémère, de la vie illusoire, de la mort si proche.

20La réification extrême du personnage passe par l'emploi du pronom « it ». Le narrateur affirme que c'est une femme au moment précis où elle disparaît. Elle ne devient pas « she », mais « her », ce qui la place en position d'objet. Puis la trace du féminin s'efface peu à peu : « the woman » devient « the lonely person who hitherto had been queen of the solitude », présentée comme inaccessible et presque inhumaine.

21Sa place dans le roman est donc vacillante. Elle n'est rendue possible, dans ce passage, que par le recours à l'écriture poétique : rien ne se passe, aucune action dans ces quelques lignes. Une parenthèse s'insère dans le récit, une pause poétique suspend la narration pour dire autrement l'histoire d'un personnage. Au moindre mouvement pourtant, la narration repart et de nouveaux personnages entrent en scène. L'observateur de la scène, Diggory Venn, répugne d'ailleurs à s'y plier : « The imagination of the observer clung by preference to that vanished, solitary figure, as to something more interesting, more important, more likely to have a history worth knowing than these new-comers [...] » (12).

22Venn apparaît comme un double de l'auteur, attiré par la mystérieuse silhouette, celle en fait de Eustacia Vye. Par son côté sombre et manipulateur, celle-ci fascine et séduit, entraînant le narrateur, son récit et le lecteur vers des horizons obscurs. Elle est ce point d'ombre dans le texte qui décentre la visée du regard, ce lieu énigmatique qui ouvre une brèche dans l'édifice textuel.

23Tess est un autre personnage tout à fait fascinant. La percée poétique du chapitre 2 de The Return of the Native peut, à travers elle, se répéter. Cela apparaît nettement à la fin du roman, dans les toutes dernières pages de Tess of the D'Urbervilles. La silhouette qui se dessine sur les pierres de Stonehenge rappelle la forme couronnant la colline de Egdon Heath : « [Angel] went to the stone, and bent over her, holding one poor little hand ; her breathing now was quick and small, like that of a lesser creature than a woman » (381).

24Le corps de Tess est privé de sa féminité et déshumanisé : son pouls a la rapidité de celui d'un petit animal. Elle est vulnérable comme ces oiseaux blessés qu'elle choisit de tuer en mettant fin à leur agonie (270). Les mouvements de son corps sont aussi inattendus que ceux de la silhouette de Egdon Heath. Cependant, elle se lève, sachant qu'elle ne peut échapper à la condamnation : « She stood up, shook herself, and went forward, neither of the men having moved. « I am ready », she said quietly » (382).

25Elle avance sans heurt, glissant elle aussi à la surface de la terre vers sa propre fin. Ceux qui l'observent sont médusés, pétrifiés par ce corps fantomatique qui disparaît bientôt totalement. À partir de ce moment du texte, plus personne ne parle. Deux pages plus loin, la narration cesse à son tour.

26Car même absent, le corps de Tess continue de capter le regard des autres. Dans la scène finale, Tess a été pendue. Le jeune couple que constituent Angel, l'époux malheureux, et Liza-Lu, la jeune sœur de Tess, ne peut quitter des yeux la tache noire qui au loin perce le décor en un point vacillant, où s'engouffre aussi le regard du lecteur/voyeur : « Upon the cornice of a tower a tall staff was fixed. Their eyes were riveted on it. A few minutes after the hour had struck something moved slowly up the staff, and extended itself upon the breeze. It was a black flag » (384).

27Tess est désormais un corps présent et absent, un corps qui fait trace en s'effaçant. Lorsque sa tragique existence s'achève, elle ressurgit en un point aveugle et mouvant dans le texte, dans les ondulations d'un drapeau noir qui font vibrer le texte et filer le sens. Angel et Liza-Lu ne peuvent que regarder, figés dans une contemplation de l'horreur de la mort, pétrifiés par ce point qui les happe et fait d'eux des objets aussi inertes que la terre sur laquelle ils se penchent : « The two speechless gazers bent themselves down to the earth, as if in prayer, and remained thus a long time, absolutely motionless : the flag continued to wave silently. As soon as they had strength they arose, joined hands again, and went on » (384).

28Leur regard ne promet aucun espoir ; leur silence dénote la mort qui rôde et proclame la fin du texte. Le personnage de Liza-Lu, reflet — pâle il est vrai et sans profondeur — de Tess, empêche le chant de deuil de s'élever ; la nostalgie fait échec à l'élégie. Car si Tess est réduite à l'état de signe pour que son histoire ait un terme et que la leur commence, elle devient du même coup « objet regard », c'est-à-dire « ce qui dans le visible, au sens strict, fait trou, ce qui est invisible » (Castanet 49). Angel et Liza-Lu ne pourront jamais véritablement s'inscrire dans l'histoire car ils demeurent soumis à la puissance mortifère qui se cache derrière la cause de leur union, derrière ce signifiant muet et sombre qui flotte dans le ciel et les laisse sans voix — sans voir.

3 Moments of Vision

29Les deux passages que nous venons d'évoquer sont à mon sens des « Moments of Vision ». Tel est le nom que Hardy donna à un recueil publié en 1917. Tel est aussi le titre du premier poème de cet ouvrage. À sa lecture, il apparaît que la vision hardyenne ne comble pas le sujet mais le conduit plutôt à s'interroger sur son être, son devenir, et le met à nu :

That mirror
Which makes men a transparency,
Who holds that mirror
And bids us such a breast-bare spectacle see
Of you and me ?
 
That mirror
Whose magic penetrates like a dart,
Who lights that mirror
And throws our mind back on us, and our heart,
Until we start ?
 
That mirror
Works well in these night hours of ache ;
Why in that mirror
Are tincts we never see ourselves once take
When the world is awake ?
 
That mirror
Can test each mortal when unaware ;
Yea, that strange mirror
May catch his last thoughts, whole life foul and fair,
Glassing it—where ? (CP 401)

30Le poète ne s'attarde pas sur l'image qui se dépose sur la glace mais sur ce qui se révèle au-delà du reflet. Il évoque plus ce que cache la vision, ce qui surgit derrière plutôt que devant le miroir. Il n'est pas question de beauté, d'allure, d'apparence, mais d'apparition, de « transparence », « esprit », « cœur », « pensées ». Les hallucinations visuelles et sonores sont d'ailleurs fréquentes dans les poèmes de Hardy. Elles ont souvent pour fonction d'attiser les remords, d'éveiller les regrets et de rappeler l'inévitabilité de la mort. Dans « Moments of Vision » sont ainsi évoquées la souffrance (« ache »), la mort (« each mortal »), la justice et l'iniquité (« foul or fair »), et la honte (« breast-bare spectacle »). La vision donne vie et corps à ce qui d'ordinaire est impalpable, invisible.

31Cet étrange effet de miroir engendre chez le poète un sentiment de confusion, d'égarement, que traduit le dernier mot du poème : « Where ? » À quoi bon voir ce qui ne se perçoit normalement pas ? Pourquoi l'ombre révèle-t-elle des taches (« tincts ») insoupçonnées. C'est peut-être dans les romans que se trouve la réponse. Ainsi, derrière le doux visage de Tess se cache le déshonneur d'une fille-mère, qualifiée de « a pure woman » dans le sous-titre et de « untinctured » dans le texte (21).

32Les passages les plus emblématiques du roman peignent le dévoilement du déshonneur ou évoquent la souillure. Chez Hardy le décor finit toujours par révéler son envers. Ainsi, Tess vit son idylle avec Angel à Talbothays dans un environnement fertile et bienveillant qui va pourtant laisser des traces sur son corps :

She went stealthily as a cat through this profusion of growth [...], staining her hands with thistle-milk and slug-slime, and rubbing off upon her naked arms sticky blights which, though snow-white on the apple-tree trunks, made madder stains on her skin ; (127)

33Ce passage fait écho à la scène dans la forêt de la Chase, lieu marqué par l'histoire décadente des d'Urberville et où la jeune femme se laisse séduire par Alec. Son corps jusqu'alors vierge, « this beautiful feminine tissue, sensitive as gossamer, and practically blank as snow as yet », est désormais souillé par un tracé grossier — « such a coarse pattern » (77). La blancheur neigeuse n'est pas simplement synonyme de pureté. Elle représente une surface qui peut être salie, marquée, raturée. Tess est une page blanche sur laquelle on écrit. Elle devient roman ou poème, et se termine par un point, une tache noire.

34L'écriture hardyenne se manifeste donc au travers de contrastes, de faux-semblants, de jeux de lumière. C'est ainsi l'obscurité même de Jude qui fait de lui un personnage saisissant. Car l'auteur aménage dans ses récits des « Moments of Vision » qui bouleversent l'ordre symbolique de la représentation et aiguillent le lecteur vers un ailleurs — vers le réel du texte.

35Ce moment précieux où le poète voit ce qui est d'ordinaire caché désigne un sursaut de lucidité, un instant de perception unique et inattendue, « dont la magie est aussi pénétrante qu'un aiguillon » — « Whose magic penetrates like a dart » dit le poème. On est proche de ce que Wordsworth appelait « spots of time », Woolf « moments of being », Joyce « epiphany », et qui touche en réalité au mystère de la création littéraire. Virginia Woolf évoqua d'ailleurs cet aspect de l'écriture romanesque de Hardy :

His own word, « moments of vision », exactly describes those passages of astonishing beauty and force which are to be found in every book that he wrote. With a sudden quickening of power which we cannot foretell, nor he, it seems, control, a single scene breaks off from the rest. (401)

36Hardy fut architecte, poète, romancier. Elevé dans une Angleterre rurale, il fut aussi le témoin d'avancées techniques prodigieuses telles que la photographie ou le train. Il connut les horreurs de la guerre moderne : ses « Poems of War and Patriotism » occupent une partie du recueil Moments of Vision. Cet éclatement de son identité se répercute tout particulièrement sur l'écriture des romans où le lyrisme est toujours mêlé au narratif.

37L'écriture hardyenne évolue donc vers la modernité, s'affranchissant de conventions plus victoriennes pour chercher à dire le réel des corps et des sentiments :

Thus it is no mere transcript of life at a certain time and place that Hardy has given us. It is a vision of the world and of man's lot as they revealed themselves to a powerful imagination, a profound and poetic genius, a gentle and humane soul. (Woolf 406)

38Le visuel se défait des codes de la représentation : l'écrivain suit, inconsciemment sans doute, le mouvement qui mènera l'art pictural vers moins de figuration et plus d'abstraction, qui délaissera la douceur impressionniste pour s'adonner aux couleurs fauves, aux contours brisés et à l'expressionnisme des corps.

4 The Voice of things

39L'histoire de Tess a quelque chose d'impressionniste, à l'image de la couverture de l'édition Penguin ou de l'esthétique du film de Roman Polanski. Le roman, influencé par la tradition pastorale, essaie de maintenir l'illusion d'un renouveau, d'une justice qui pourrait s'accomplir. Le dernier tableau de Tess donne à voir autre chose que ce qu'il voudrait représenter — le fantasme fait littéralement écran au réel. Le « Moment of Vision » s'évanouit lorsque le regard du lecteur est invité à se poser sur Angel et Liza-Lu et leur semblant de vie, plutôt que sur la tache sombre à l'horizon.

40Dans Jude the Obscure, au contraire, la vision porte le texte jusqu'au bout. Le protagoniste fait un choix qui indique la reconnaissance de la perte d'un idéal et l'accomplissement d'un deuil. Il reconnaît que l'objet de son désir est irrémédiablement perdu, qu'il s'agisse de ses ambitions universitaires ou de Sue. C'est ce que suggèrent ses paroles lorsqu'il cite le Livre de Job (3 : 3-4, 11, 20) avant de mourir :

« Let the day perish wherein I was born, and the night in which it was said, There is a man child conceived ». « Let that day be darkness [...] ».
« Why died I not from the womb ? » [...]
« Wherefore is light given to him in misery, and life unto the bitter in soul ? » (484)

41Ces paroles le traversent et éclosent sur ses lèvres. Ces mots qui lui viennent d'ailleurs — de ses lectures nées d'un intime désir — épellent sa vérité. De même, les « Hurrahs ! » de la foule qui circule dans les rues de Christminster ne soulignent pas uniquement l'ironie mordante de la situation : Jude meurt le jour de « Remembrance Day », dans une chambre obscure alors que dehors le ciel est lumineux, et c'est Arabella qui prononce les derniers mots du livre. Mais ces cris et ces paroles sont autant de voix qui pénètrent la sphère du protagoniste, qui s'infiltrent dans sa bulle et l'accompagnent jusqu'à la mort.

42À ce stade du récit, le texte se fragmente, nous parvenant par bribes, entrecoupé de points de suspension et des cris des passants. Jude s'éteint lentement : « he whispered slowly, his parched lips scarcely moving » (484). Optant pour le vide du réel plutôt que pour le plein de l'imaginaire, il attend la mort qui le délivrera de l'emprise des semblants.

43La fin de Jude the Obscure fait entendre un véritable chant de deuil dont la forme épouse l'écriture poétique du Livre de Job. Le personnage dit adieu à la vie, la vision s'assombrit pour conduire au crépuscule de l'écriture romanesque pour Hardy, dans un espace où le regard ne perçoit plus les contours d'un Wessex nostalgique mais où la voix enfante l'élégie.

44L'auteur franchit le pas mais d'une manière différente de Conrad par exemple qui donnera voix à l'indicible dans ses romans. Les ténèbres que Hardy perçoit, il en vient à ne pouvoir les dire ailleurs que dans ses poèmes. Évoquées dans Jude the Obscure, elles donnent lieu à des images insoutenables comme c'est le cas avec la mort des enfants. La poésie constitue la possibilité d'une échappée car elle permet à Hardy de dire sans montrer ou de dire en les sublimant les réalités de la vie.

45D'un poème à l'autre, d'une image à l'autre, l'auteur peut transcrire avec force sa vision sans paraître outrageant et sans soulever de critiques aussi virulentes que cela fut le cas avec Jude. Il écrit ainsi dans ses notes : « If Galileo had said in verse that the world moved, the Inquisition might have let him alone » (Florence Emily Hardy 285).

46D'autre part, face à une réalité qu'il ne peut dire toute, il contourne l'écueil de la fragmentation, qui n'en est plus un pour l'écriture moderne, mais aurait sans doute demandé encore plus d'audace de la part de Hardy. Les paroles fragmentées de Jude à la fin du roman en sont un avant-goût. Selon Linda M. Shires, Tess procède de la même remise en question des conventions de l'écriture victorienne :

In offering no final explanation or a satisfying resolution, Hardy [...] shatters narrative to make his readers simultaneously love Tess and experience fragmentation [...]. Tess of the D'Urbervilles, however, takes the Victorian novel to its limits without turning it into a didactic diatribe, a satiric parody, or a series of lyric moments. This is its achievement and its power. (161)

47Tess, par exemple, est tantôt enfantine, tantôt femme, tantôt séductrice, tantôt pure et victime ; elle est confrontée à des expériences et des personnages qui influent d'une manière à chaque fois différente sur sa vie. Dans les poèmes, en revanche, elle apparaît par bribes dans plusieurs compositions : désespérée dans « Tess's Lament » ou objet de désir dans The Well-Beloved. L'indépendance inhérente à la forme du poème autorise toutes les nuances sans menacer l'édifice littéraire.

48Avec Jude the Obscure, Hardy va au bout de ses possibilités romanesques : « the book is all contrasts » avoue-t-il dans sa correspondance (CL 99). Le style est torturé, oscillant du grotesque au poétique. Mais c'est précisément grâce à la voix poétique que le roman ne sombre pas. Tandis que dans Tess la vision paralyse l'action et fige la diégèse en un dénouement maladroit, l'ultime roman de Hardy s'abandonne à la force obscure de la voix. Il n'y a plus de fantasme-écran qui tienne, mais le « Moment of Vision » du protagoniste contamine la fin du texte.

49La dernière vision de Jude est celle de ses livres couverts de poussière. Derrière ces couvertures usées et souillées se révèle l'Autre du langage, l'Autre inaccessible dont il a toujours rêvé et qui le conduit vers l'au-delà.

[t]he old, superseded, Delphin editions of Virgil and Horace, and the dog-eared Greek Testament on the neighbouring shelf, and the few other volumes of the sort that he had not parted with, roughened with stone-dust where he had been in the habit of catching them up for a few minutes between his labours, seemed to pale to a sickly cast at the sounds. (489)

50La lecture fut pour Jude de l'ordre de l'interdit, que ce soit à cause de son statut social, son travail, son épouse. C'est ce que rappelle l'expression « between his labours ». Or, à ce moment précis du texte, l'interdit n'a plus de pouvoir car la matérialité des livres s'estompe (« pale »), voilée par des lambeaux de voix — des fragments de l'objet voix — qui pénètrent les lieux. Leur origine est incertaine : ils peuvent être aussi bien le fruit d'une conversation anodine que les échos du monologue de Hamlet, au moment où il évoque « the pale cast of thought » : « An occasional word, as from someone making a speech, floated from the open windows of the Theatre across to this quiet corner, at which there seemed to be a smile of some sort upon the marble features of Jude » (489).

51La position subjective du protagoniste fait de lui non plus un lecteur mais un auditeur. Son sourire contraste avec son visage de marbre, sans expression. Ses yeux sont vides tels ceux des statues grecques (« statuesque » 487), il n'est plus qu'un corps (« corpse » 488). Pourtant son obscurité irradie la fin du roman. Il semble laisser filtrer par tous ses pores les bruits et les sons du « Remembrance Day », jour du souvenir, où l'on se souvient de tout.

52Le regard de Jude se referme lentement, il n'y a bientôt plus rien à voir, mais tout est à entendre. Ainsi, lorsque le personnage d'Arabella semble prendre possession de l'espace à la fin du texte, le lecteur doit chercher à écouter ce qui se dit derrière ses mots. « Comment lire ? En écoutant » nous dit Denis Vasse (218).

53Les mots d'Arabella au sujet de Sue sont porteurs de sens : « She's never found peace since she left his arms, and never will again till she's as he is now » (489). Jude hante chaque instant de la lecture. Sue est condamnée à une réalité qu'elle voudrait fuir, écartelée entre un passé de douleur (« left ») et un avenir obscur (« will »). Sa propre disparition dans l'histoire la réduit à l'état d'objet, soumise au regard des autres : « How is she looking ? » demande un des personnages avant d'ajouter : « She said she had found peace ! » Prise au piège dans l'illusoire, l'imaginaire, le visible, elle se cache derrière des semblants et des mensonges. Jude, bien au contraire, imprime sa trajectoire sur le récit et dépose son empreinte — « he » — sur les mots du texte.

Conclusion

54Présence invisible, voix silencieuse, Jude échappe à la tyrannie du signifiant. Son « Moment of Vision » dépose sur ses lèvres un sourire. Le personnage disparaît on ne sait où — « Where ? » conclut le poème. Cette interrogation pose une énigme : énigme du sens, de l'origine. La vision donne lieu à une énonciation mystérieuse. « Moments of Vision » est suivi d'un poème intitulé « The Voice of Things ». Lorsque le regard s'affranchit de ce qui le fige pour devenir errant, lorsque la lettre cède à la poussée de la voix, le poétique affleure et une autre écriture pointe. C'est ce qui éclot dans ce roman-tombeau, élégie pour le romanesque, ode à la poésie.

55Les poèmes seront désormais le lieu où l'impossible trouvera ses lettres, où le poète fera revivre ce qui n'est plus, où la vision recevra ses contours, où l'absente pourra faire entendre sa voix :

Woman much missed, how you call to me, call to me,
[...]
 
Thus I ; faltering forward,
Leaves around me falling,
Wind oozing thin through the thorn from norward,
And the woman calling. (« The Voice », CP 325-326)

56Comme si le mystère de la femme était au cœur de ce parcours.

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Bibliographie

Castanet, Hervé. « La schize de l'œil et du regard ». Quarto 53, Revue de la Cause Freudienne. Bruxelles, 1993-1994.

Conrad, Joseph. Lord Jim. 1900. Harmondsworth : Penguin, 1989.

Hardy, Florence Emily. The Life of Thomas Hardy, 1840-1928. London : Macmillan, 1962.

Hardy, Thomas. Collected Poems. London : Macmillan, 1968.

Hardy, Thomas. The Return of the Native. 1878. Oxford : OUP, 1998.

Hardy, Thomas. Tess of the D'Urbervilles. 1891. Oxford : OUP, 1998.

Hardy, Thomas. Jude The Obscure. 1895. Harmondsworth : Penguin, 1996.

Purdy, Richard Little, and Michael Millgate, eds. The Collected Letters of Thomas Hardy. Vol. 2. Oxford : Clarendon Press, 1978-1988.

Rosenthal, M. L., and Sally M. Gall. The Modern Poetic Sequence : The Genius of Modern Poetry. Oxford : OUP, 1983.

Shires, Linda M. « The radical aesthetic of Tess of the D'Urbervilles ». The Cambridge Companion to Thomas Hardy. Ed. Dale Kramer. Cambridge : CUP, 199, 160-161.

Vasse, Denis. De l'Ombilic à la voix. Paris : Seuil, 1974.

Woolf, Virginia. « The Novels of Thomas Hardy ». Tess of the D'Urbervilles. Ed. Scott Elledge. 1965, 1979. London, New York : Norton, 1991. 400-406.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Bernard, « « Moments of Vision » : l'écriture de Thomas Hardy »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 05 juillet 2019, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5862 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5862

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Auteur

Stéphanie Bernard

Université de Rouen.
BERNARD Stéphanie est l'auteur d'une thèse intitulée « De Thomas Hardy à Joseph Conrad: vers une écriture de la modernité ». Elle s'intéresse au tragique dans l'écriture moderne, à l'importance de la voix et du regard comme vecteurs de la tragédie et à la question du féminin. Son travail porte également sur le passage de l'époque victorienne à celle de la modernité.

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