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Actes de la journée Thomas Hardy

La poétique de la pierre dans l'œuvre de Thomas Hardy : du livre de pierre au livre de vie

The Poetics of Stone in Thomas Hardy's Works : from the Book of Stone to the Book of Life
Annie Escuret

Résumé

Stones are everywhere to be found in Hardy's works. His father worked as a stonemason and Hardy himself trained as an architect. The years that he spent in London moving churchyards for the railway and restoring churches made a painful impression on him. Back in Dorset, he was confronted with the Neolithic monuments of Stonehenge and other pagan monuments such as the tumuli on Egdon Heath and other landmarks. Hardy knew all about archaeology and all about the religious aspects of the past. In other words, through the plight of characters such as Eustacia, Tess or Jude, we are always reminded about past customs such as the bonfires on the hills which recall druidic and Saxon times. Tess's tragedy is summed up by a series of stones (including the pillar of stone « Cross-in-Hand » on which is carved a human hand) and the same applies to Jude's fate (with the milestone on which he carves his name). Most characters are alienated by their education and their tragedy comes from the fact that their own time never comes ! Tess feels « at home » only at the end, on the warm slab at Stonehenge, because the pagan tomb is the only place where she can find rest and sleep.
In a word, Hardy uses stones to build up his own distinction between the figurative (which refers to the classical, mimetic aesthetic) and the figural (which refers to writing as play), between the Word made flesh (when the relation of meaning to the world is one of transcendence) and when the idea is never made carnally present at all (because a novel is first of all an event of writing). In
La Parole muette (1998), Rancière insists on the paradoxes of literary representation as novels seem to indicate an embodied world that is forever awaiting embodiment, a liminal world which reminds us of Derrida's concept of the « spectral ». Rancière's works are helpful because they help us find a way out of the usual barren oppositions between mimetic aesthetics and the postmodern conceptions of representation as he shows us how literature manages to reorganize the relations between past and future communities and between words and things.

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Texte intégral

1Dire que la pierre est l'élément le plus important dans la vie et dans l'œuvre de Thomas Hardy est une banalité puisque son père était maçon et que Hardy lui-même exerça la profession d'architecte pendant quelques années avant de se consacrer à l'écriture.

  • 1 Jacques Rancière, La Parole muette (Paris : Hachette Littératures, 1998).
  • 2 « He had mostly aimed at keeping his narratives close to natural life and as near to poetry in thei (...)
  • 3 Florence Emily Hardy 300. Ce poème publié dans le recueil Poems of the Past and the Present (1901) (...)

2Si la pierre n'est que pure présence, il faut lui réinjecter du sens pour qu'elle devienne le support d'une prolifération scripturaire et, au xixe siècle, le texte littéraire se laisse fasciner par les propriétés sémaphoriques de certains objets : le romancier se fait souvent l'historien des pierres en nous restituant la nébuleuse des discours absents tels que les mythes, les légendes, les récits de fondation ou de baptême des noms de lieux. Le minéral est omniprésent dans l'œuvre de Hardy, depuis la falaise de A Pair of Blue Eyes jusqu'aux pierres qui jalonnent le calvaire de Jude en passant par la maladie de la goutte (ou de la pierre) du père d'Elfride Swancourt (qui contribue à minéraliser sa fille) mais, c'est en lisant l'ouvrage de Jacques Rancière, La Parole muette1, que nous avons trouvé une redéfinition du poétique selon une dialectique qui met en jeu une traduction des arts les uns dans les autres. Or, dans son autobiographie, Hardy déclarait qu'il se considérait « comme un poète anglais qui avait écrit quelques histoires en prose et qu'en prose, il avait toujours cherché à conserver la poésie2 », comme s'il avait toujours refusé d'opérer une distinction entre ses deux activités d'écrivain. Il cite Verdi comme représentant (à ses yeux) l'artiste qui avait le mieux réussi à traduire ou à moduler un art dans l'autre, tout en regrettant que les critiques n'aient pas compris l'importance du poème écrit en 1887, « Rome : The Vatican : Sala delle Muse » où une sorte de Muse composite s'adresse au poète3 :

I sat in the Muses' Hall at the mid of the day,
And it seemed to grow still, and the people to pass away,
And the chiselled shapes to combine in a haze of sun,
Till beside a Carrara column there gleamed forth One.
She looked not this nor that of those beings divine,
But each and the whole — an essence of all the Nine ;
With tentative foot she neared to my halting-place,
A pensive smile on her sweet, small, marvellous face.
 
« Regarded so long, we render thee sad ? » said she.
« Not you », sighed I, ‘but my own inconstancy !
I worship each and each ; in the morning one,
And then, alas ! Another at sink of sun. »
 
« To-day, my soul clasps Form ; but where is my troth
Of yesternight with Tune : can one cleave to both ? »
« Be not perturbed », said she. « Though apart in fame,
As I and my sisters are one, those, too, are the same. »
 
« But my love goes further — to Story, and Dance, and Hymn,
The lover of all in a sun-sweep is fool to whim —
Is swayed like a river-weed as the ripples run ! »
« Nay, wooer, thou sway'st not. These are but phases of one ; »
 
« And that one is I ; and I am projected from thee,
One that out of thy brain and heart thou causest to be —
Extern to thee nothing. Grieve not, nor thyself becall,
Woo where thou wilt ; and rejoice thou canst love at all ! »

3Le poème est intéressant car il trahit la préférence de Hardy pour certains arts comme Clio (Muse de la Poésie épique et de l'Histoire), Terpsichore (Muse de la Danse et du Chant choral) et Polymnie (Muse du Chant) tandis que « Forme » (qui ne fait pas partie de la liste des neuf Muses) est inventée par Hardy pour les besoins de la cause. En fait, ce poème (qui fait l'éloge de la traductibilité des arts) nous montre que la conception de Hardy du poétique est proche de celle de Proust, et que cette conception va bien au-delà du principe (banal) de synesthésie puisque le Chant choral, la Danse, l'Histoire ou la Forme sont créés par la subjectivité de l'artiste. Notre poète adore toutes les Muses car elles véhiculent l'émotion et la beauté idéale à la fois, sans oublier que son ambition à lui a toujours été d'essayer de « rendre l'invisible visible ».

  • 4 Voltaire, Dictionnaire philosophique (Paris, 1827), t. X, 174.

4Rancière nous montre qu'il y a plusieurs conceptions de la poéticité et il commence par la définition classique du poétique figurant dans le Dictionnaire philosophique de Voltaire4, définition du poétique fondée sur l'identité mimétique (car c'est comme « histoires » que la peinture et la poésie étaient convertibles l'une en l'autre).

  • 5 Maurice Blanchot, Le Livre à venir (Paris : Gallimard, 1959) 267.
  • 6 Blanchot 12.
  • 7 Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris : PUF, 1979) 61. Deleuze nous montre que seuls les sign (...)

5À cette définition classique Rancière oppose celle de Blanchot qui définit une œuvre littéraire comme « un riche séjour de silence, une défense ferme et une haute muraille contre cette immensité parlante qui s'adresse à nous en nous détournant de nous5 ». La définition de Voltaire et les phrases de Blanchot nous parlent-elles de la même chose ? Voltaire définit un savoir qui permet de parler des œuvres classiques des Belles-Lettres tandis que Blanchot invoque sous le signe de la pierre, du désert et du sacré, une expérience du langage voué au silence et qui renvoie à la sacralisation de la littérature préconisée par Flaubert et Mallarmé, ce que Rancière nomme « cette désertification de l'écriture qu'implique le projet flaubertien du livre sur rien »... mission hölderlinienne du poète médiateur, absolutisation schlégélienne du « poème du poème », identification hégélienne de l'esthétique au déploiement du concept de l'Absolu, affirmation par Novalis de l'intransitivité d'un langage qui n'est « occupé que de lui-même6 ». Rancière ajoute que les références de Blanchot aux signes sacrés ou son décor de désert et de murailles sont dues au fait que la poésie de Novalis ou la poétique des frères Schlegel ont confondu l'art et la philosophie : on est passé d'une poétique représentative (mimétique) à une écriture poétique indifférente à l'égard de son contenu. On a donc une tension entre deux poétiques mais qui va progressivement se modifier lorsque Proust va refonder l'écriture en empruntant à tous les arts en même temps (musique qui devient bavarde avec la sonate de Vinteuil, métaphore picturale avec Elstir et ainsi de suite). Les matières, comme la couleur, le son ou le mot, deviennent entièrement spirituelles dans l'œuvre d'art. Dans la métaphore, les deux objets échangent leurs déterminations : ainsi, dans les tableaux d'Elstir, la mer devient terre et la terre, mer7.

  • 8 Jean-Paul Sartre, Mallarmé. La lucidité et sa face d'ombre (Paris : Gallimard, 1986) 157.

6Rancière remarque que l'on trouve les mêmes métaphores de la pierre (mais avec un sens bien différent) chez Sartre et chez Blanchot. En effet, dans son ouvrage consacré à Mallarmé, Sartre condamne « les paroles de pierre tombant des lèvres de statues8 » car il préconise, pour sa part, une littérature engagée. Rancière se démarque autant de la conception de la littérature engagée de Sartre que de la conception mystique de Blanchot pour proposer une conception contradictoire d'une littérature démocratique et aristocratique à la fois, une « parole muette » puisque la poéticité est un état de langage, un mode à mi-chemin entre pensée et langage.

  • 9 Rancière cite un article de Gustave Planche : « Poètes et romanciers modernes de la France. M. Vict (...)

7En fait, bien avant Sartre, certains critiques9 reprochaient déjà à Hugo ce monstre de mots et de pierre qu'est Notre-Dame de Paris : on a l'impression (disent-ils) que la pierre s'anime et qu'on assiste à l'animation de la matière par l'intelligence mais il n'en est rien quand on réalise que l'homme s'est pétrifié comme les salamandres. Cette pétrification est au cœur de l'opposition entre deux poétiques : la pétrification hugolienne qui opère un renversement du système poétique dans la mesure où ce poème en prose n'humanise la pierre qu'au prix d'une pétrification de la parole humaine.

  • 10 Rancière ajoute (page 33) que « la métaphore architecturale peut se traduire en métaphore linguisti (...)
  • 11 G. Lukàcs, Théorie du roman (Paris : Gonthier, 1963) 49.

8En d'autres termes, pour articuler son passage du livre de pierre au livre de vie, Rancière se sert principalement du « livre de pierre » de Hugo, Notre-Dame de Paris, écrit avec des mots et non de la pierre, pour affirmer que la métaphore de la pierre n'est pas une figure de style mais le principe même de la poéticité : la cathédrale opère comme une analogie du rapport des langages entre eux, un modèle scriptural10 parce qu'elle est déjà un livre, un poème collectif, une prière anonyme témoignant de la foi d'un peuple ou de la puissance d'incarnation du Verbe. Pour bien comprendre ce qui se joue dans cette problématique, rappelons que le roman est (pour Lukàcs) « l'épopée d'un monde sans dieux11 » alors que l'épopée « réfléchit ce milieu originairement poétique » où les hommes et les dieux se confondent. Dès lors, le roman se trouve dans l'obligation de repoétiser un monde qui a perdu sa poéticité comme le recommande Hegel qui voit dans l'art romantique l'art chrétien par excellence, un art où aucune figure ne peut adéquatement représenter le divin. Voilà pourquoi le roman devient l'épopée moderne d'une totalité perdue mais toujours visée.

1 La poétique de la pierre et le tragique

  • 12 Page 46, Rancière nous montre que dans la préface de La Comédie humaine, Cuvier et Swedenborg, posi (...)

9Si le mode tragique domine chez Hardy, ce n'est pas par hasard, c'est parce qu'il n'y a pas de figures de sacré immanent dans son œuvre (comme on peut en trouver chez Dickens) : il sait que toute pierre peut être langage et que le poète est d'abord celui qui dit la poéticité des choses. Il sait que les églises sont devenues « lettre morte » car elles ne témoignent plus de la puissance de la foi collective comme au Moyen Âge et qu'on est passé d'une poétique de la représentation à une poétique de l'expression12. La poétique de la pierre chez Hardy est construite autour du point d'horreur, comme nous l'avons montré dans notre article intitulé « Excès et sacré dans la littérature victorienne et édouardienne » :

  • 13 Annie Escuret, « Excès et sacré dans la littérature victorienne et édouardienne », Cahiers Victorie (...)

Dans la tragédie, l'atè renvoie au point d'horreur (deinos) : il s'agit du point d'excès situé en arrière de tout ce qui peut être montré. Nul ne voit Antigone enterrée vivante, ni Œdipe en train de s'aveugler. En revanche, on entend la plainte d'Antigone ou celle d'Œdipe à Colone et il n'y a que le chant pour exorciser cet excès de mal. Le savoir tragique est ce qui reste après l'irruption de l'excès tandis que le poème se construit, comme le temple, autour du point d'horreur. En un mot, la tragédie tient à distance, les dieux terribles, ceux de la nuit, Hadès ou Dionysos, tandis que l'homme fabrique des statues ou des temples pour honorer les dieux du jour13. (C'est moi qui souligne)

10Nous touchons là à l'essentiel, au lien entre poésie, temple (pierre) et le mode tragique : l'œuvre sert de rempart à l'excès de mal sous toutes ses formes.

  • 14 Thomas Hardy, The Complete Poems: Variorum Edition (ed. James Gibson) (London: Macmillan, 1976) 703

11Difficile de citer tous les poèmes qui font référence à la pierre sous une forme ou une autre mais nous pouvons commencer par « A Cathedral Façade at Midnight » (CP 667)14 car il nous semble exemplaire :

Along the sculptures of the western wall
I watched the moonlight creeping :
It moved as if it hardly moved at all,
Inch by inch thinly peeping
Round on the pious figures of freestone, brought
And poised there when the Universe was wrought
To serve its centre, Earth, in mankind's thought.
 
The lunar look skimmed scantly toe, breast, arm,
Then edged on slowly, slightly,
To shoulder, hand, face ; till each austere form
Was blanched its whole length brightly
Of prophet, king, queen, cardinal in state,
That dead men's tools had striven to simulate ;
And the stiff images stood irradiate.
 
A frail moan from the martyred saints there set
Mid others of the erection
Against the breeze, seemed sighings of regret
At the ancient faith's rejection
Under the sure, unhasting, steady stress
Of Reason's movement, making meaningless
The coded creeds of old-time godliness. (CP 667)

12Le poète se sert ici du paradoxe de la lumière qui croît et décroît pour faire des statues de cet édifice religieux l'emblème de la perte de la foi en un siècle positiviste. Ce poème composé en 1897 utilise le même jeu d'ombres et de lumières sur la pierre que Jude l'Obscur qui date de 1895.

13On peut citer aussi « Copying Architecture in an Old Minster » (CP 369) :

How smartly the quarters of the hour march by
That the jack-‘o-clock never forgets ;
Ding-dong ; and before I have traced a cuso's eye,
Or got the true twist of the ogee over,
A double ding-dong ricochets.
 
Just so did he clang here before I came,
And so will he clang when I'm gone
Through the Minster's cavernous hollows — the same
Tale of hours never more to be will he deliver
To the speechless midnight and dawn !
 
I grow to conceive it a call to ghosts,
Whose mould lies below and around.
Yes ; the next « Come, come », draws them out from their posts,
And they gather, and one appears, and another,
As the eve-damps creep from the ground.
 
See — a Courtenay stands by his quatre-foiled tomb,
And a Duke and his Duchess near ;
And one Sir Edmund in columned gloom,
And a Saxon king by the presbytery chamber ;
And shapes unknown in the rear.
 
Maybe they have met for a parle on some plan
To better ail-stricken mankind ;
...

14Ce poème est typique car on convoque souvent les disparus chez Hardy !

15En effet, en définissant la ville de Christminster comme une « romance ecclésiastique en pierre », Jude idéalise la cité qu'il considère comme un livre de pierre que lui seul peut déchiffer. La métaphore de l'écriture est omniprésente et, si l'épigraphe de Jude the Obscure est « The Letter Killeth... », c'est parce que Hardy oppose deux christianismes, un christianisme de l'incarnation qui trouve dans la « Bible » païenne du poème épique sa réalisation et un christianisme de l'absence qui fonde l'épopée moderne du roman avec ses deux figures opposées : le sens incarné dans le corps du Christ ou le sens retiré du tombeau vide. Il est sans cesse question de la poussière que Jude récolte dans l'exercice de son métier et du mur infranchissable qui le sépare des intellectuels car le personnage de Jude renvoie, à la fois, au « juif » de l'Ancien Testament et à saint Jude.

16Le ballet entre chrétien et païen, entre l'ancien testament et le nouveau est son calvaire et sa crucifixion, depuis ses larmes qui transforment l'eau du puits de Marygreen en vallée de larmes, jusqu'à ses paroles finales de décréation à Christminster qui fait office de nécropole. S'il meurt victime de son excès de crédulité (en la validité des signes), à l'inverse sa cousine meurt d'une passion excessive pour l'antiquité (ainsi qu'en témoignent les deux statues qu'elle achète à un colporteur). Au début du roman, Jude croit à l'accomplissement des Écritures puisqu'il veut devenir pasteur comme son ancien maître (Phillotson ou celui qui aime les pierres...qu'il collectionne). En fait, les trois personnages sont des fétichistes de la pierre et c'est ce qui cause leur perte : à la fin du roman, Sue se prosterne devant une croix et retourne vivre avec « l'amoureux des pierres » car elle est iconoclaste et iconophile à la fois. N'oublions pas que la lapidation est une pétrification du corps martyrisé : « Tu es Pierre et sur cette pierre, l'Église se bâtira. » et que tous les personnages de Jude the Obsure se lapident à l'intérieur des murs et hors les murs. La première lapidation de Jude commence lorsqu'il grave sa main et ses initiales sur la borne milliaire et se pétrifie en même temps. Il ne cesse jamais de revenir sur ses pas, devant cette borne qui n'indique plus le passage mais le retour du même.

17Le Wessex est une carrière de pierres que Hardy exploite (comme il exploite ses personnages). L'enfant Jude cherche (en vain) à déchiffrer son destin dans le puits. L'église ne lui offre aucune aide lorsque le fermier le bat pour le punir mais il y a surtout la borne milliaire qu'il avait choisie pour inscrire son ambition. Il revient devant cette borne et déchiffre son inscription, une première fois à la lueur d'une allumette puis, la deuxième fois, du bout des doigts pour toper au marché de dupes que lui donne la mort. Si l'inscription (« Thither ») inaugure l'espoir d'une vie autre que celle d'un tailleur de pierres, une vie affranchie par l'écriture, à l'inverse, le retour marque l'échec de celui qui n'aura réussi qu'à fréquenter l'université des bornes (en réparant les murs qui l'excluent) et, du coup, cette pierre ne fait que signaler le lieu de sa crucifixion. Après le puits de larmes salées de Marygreen, à Christminster, nous retrouvons le puits (de bière, cette fois) et nous faisons la connaissance de sa cousine, Sue, la devancière qui s'émancipe avant de finir tragiquement écrasée. Si Jude est l'homme des bornes, elle est l'insaisissable (celle qu'aucun code plastique ne parvient à définir). Jude a du mal à la décrire car elle n'a rien, dit-il, de sculptural. Elle en a assez de Jérusalem et éprouve une passion pour Athènes, Rome, Alexandrie et autres cités anciennes. Pour elle, le Gothique ne vaut pas le Corinthien. Pourquoi une telle tragédie ? Ces deux êtres ne se croisent que pour se séparer : Jude représente la contestation de l'Écriture et du livre tandis que la transgression de Sue se transforme en régression. Jude ne peut advenir d'aucune manière puisqu'il incarne le puits de science auquel les ivrognes du quartier de Beersheba iront puiser. Il est la marge refoulée par Oxford qu'il emmure et assiège à la fois car il est le manuel capable d'évaluer le temps qu'il a fallu aux artisans pour fabriquer tel ou tel moulage. Il meurt précisément de cette lecture bornée (aveugle) qui opère une remise en cause de tous les modèles sociaux et esthétiques de l'époque, celui qui vient cogner aux portes du savoir, mais sans être aussi inoffensif que l'écolier bohémien dont parle Matthew Arnold dans The Scholar Gipsy. En refusant de se prêter au jeu des corporations, il dénonce les utopies médiévales et, en choisissant le ciseau de tailleur de pierre comme outil, il ne dispose (en fait) ni du couteau du tueur de porcs des Donn, ni de la plume qui lui permettrait de s'écrire. Lorsqu'il rencontre Arabella, il se trouve pris au piège de l'œuf qu'elle garde entre ses seins, coquille qu'il lui faut briser lorsqu'il s'échappe. Avec Sue, le piège est plutôt le satanisme prométhéen et le feu et la photographie remplacent la graisse et l'œuf. Lui qui voyait de loin les clochers et les girouettes de Christminster en une vision de pierreries fabuleuses, lorsqu'il arrive, la cloche qui l'accueille est détraquée, ce qui indique l'imperfection de la ville et le fait qu'il n'y a jamais d'heure pour lui.

18La réponse, pour Jude, n'est ni dans l'imitation du maître (Phillotson ou « celui qui aime les pierres »), ni dans l'imitation du Livre (la Bible) puisque le rapport heureux entre texte et corps n'existe pas et qu'il faut toujours un corps pour prouver l'Écriture. Il faut toujours l'Écriture pour prouver que le corps en question est bien ce corps. De cette tension interminable, nous comprenons qu'il y a deux théologies du corps de vérité de l'Écriture, deux poétiques opposées du roman, deux idées du rapport entre le corps de l'écriture et le corps de la fiction.

2 Pierres et mythes

19Le champ de l'interprétation chrétienne de l'Écriture est définie par quatre notions (l'esprit, le verbe, la lettre et la chair) : la lettre de l'Écriture se transforme en esprit pour autant que le verbe prend chair. Quand on dit que l'Arche de Noé est la préfiguration du salut parce qu'elle a la texture scripturale d'une prophétie, on opère un recouvrement entre le figural et le figuratif (le poète est prophète et réciproquement) et, c'est sous le signe de cette double opération que l'exégèse du texte sacré et la lecture du texte poétique se rejoignent à l'âge classique dans une même théorie du langage des images et des fables.

20À l'opposé de l'interprétation chrétienne nous trouvons la lecture païenne qui disjoint la singularité romanesque de tout corps de vérité.

  • 15 Le Dictionnaire des symboles (rubrique « Pierre ») cite les versets bibliques qui stipulent cette i (...)

21Comme bien d'autres auteurs, Hardy connaissait parfaitement la tradition classique et biblique selon lesquelles il y a un rapport étroit entre l'âme et la pierre. Suivant la légende de Prométhée, procréateur du genre humain, les pierres ont conservé une odeur humaine. Dans la Bible, l'homme naît de Dieu et retourne à Dieu : la pierre brute descend du ciel ; transmuée, elle s'élève vers lui. Le temple doit être construit avec de la pierre brute, non de la pierre taillée15 qui désacralise l'œuvre de Dieu parce qu'elle n'est qu'œuvre humaine. Enfin, les pierres ne sont pas des masses inertes puisqu'il s'agit de pierres vivantes tombées du ciel et qu'elles demeurent animées après leur chute. Si la pierre taillée symbolise le plus souvent la servitude et les ténèbres, on comprend pourquoi notre Jude l'Obscur exerce le métier de « tailleur de pierres ».

22Dans sa biographie, Hardy précise que le sort de la famille Hardy est indissociable de leur maison natale avec sa carrière de sable. Enchaînée non pas à un bloc de pierre mais à une sablonnière, les tribulations de la famille Hardy prennent l'allure d'une version locale burlesque du mythe de Sisyphe car, des noires fondations jusqu'au faîte du toit se livre un corps à corps entre l'homme et la pierre. Hardy mentionne inlassablement les tombes chrétiennes et les tumulus dans toute son œuvre comme autant de traces des morts ou des os des aïeux fossiles. Lorsqu'elle se dresse hors de terre, la pierre devient menhir, pierre de Stonehenge, bétyle, temple, murs, tours, statues, clochers ou autels. Elle ne monte jamais jusqu'au ciel (ou du moins ce sont les mythes qui le disent) et retombe invariablement en ruine pour repartir à nouveau.

23Dans la Bible, la pétrification symbolise le châtiment de la démesure humaine quand la femme de Loth se transforme en statue de sel pour avoir regardé en arrière et vu la pluie de soufre et de feu tombant sur Sodome et Gomorrhe (Genèse, 19, 26).

24On assiste au mouvement inverse lorsque Deucalion (fils de Prométhée) et Pyrrha (sa nièce), après le déluge et sur l'ordre de Zeus, jettent des pierres par-dessus leur épaule et donnent ainsi naissance, Deucalion aux hommes et Pyrrha aux femmes. Les deux mythes sont à lire ensemble dans la mesure où ils signalent un nouveau départ dans l'évolution spirituelle de l'humanité. Dans l'Ancien Testament, la pierre brute vient de Dieu tandis que l'homme est celui qui écrit la Loi sur les Tables de pierre. À l'inverse, le Nouveau Testament nous invite, avec le Christ, à nous affranchir de la servitude de la pierre car le Christ est celui qui a vaincu la pierre du tombeau en ressuscitant. De plus, la fondation de l'Église n'est pas la pierre mais le corps de chair d'un homme du nom de Pierre. L'apôtre Paul invite les chrétiens à s'affranchir de la Loi inscrite sur la pierre pour mieux s'ouvrir à la lumière et à l'amour du Christ.

  • 16 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du roman (...)

25La plupart des mythes fondateurs sont des poèmes car le rythme aide à la mémorisation et à la transmission orale : pensons à l'épopée de Gilgamesh en Mésopotamie, aux Vedas indiens, à l'Iliade et l'Odyssée chez les Grecs et à la Bible des Hébreux et on retrouve ce lien entre poésie et sacré avec le poète prophète et sa fonction quasi divine. Dans la tradition grecque, la rencontre entre le poète et le philosophe est une mauvaise rencontre puisque Platon chasse Homère de la cité. À l'inverse, au xxe siècle, Heidegger ouvre une rencontre finale entre poésie et philosophie où, cette fois, le poète (Hölderlin) n'est pas chassé mais pris comme guide. En sacralisant la parole poétique, Heidegger fait d'elle le seul recours mais, bien avant Heidegger, on trouve une réhabilitation du dire poétique chez Schelling, comme nous l'expliquent fort bien Lacoue-Labarthe et Nancy16.

26Dans La République de Platon, le poète est chargé de l'éducation qui repose sur les mythes fondateurs de la cité alors qu'au xxe siècle, la littérature prend acte de l'épuisement des mythes et ceci s'applique aussi à Thomas Hardy. Dans La Prisonnière, Proust fait le commentaire suivant :

Ce sont encore des phrases types de Vinteuil que cette géométrie du tailleur de pierre dans les romans de Thomas Hardy... Vous vous rappelez assez dans Jude l'Obscur, avez-vous vu dans La Bien-Aimée, les blocs de pierre que le père extrait de l'île venant par bateaux s'entasser dans l'atelier du fils où elles deviennent statues, dans Les Yeux bleus, le parallélisme des tombes, et aussi la ligne parallèle du bateau, et les wagons contigus où sont les deux amoureux et la morte ; le parallélisme entre La Bien-Aimée où l'homme aime trois femmes, Les Yeux bleus où la femme aime trois hommes, etc., et enfin tous ces romans superposables les uns aux autres, comme les maisons verticalement entassées en hauteur sur le sol pierreux de l'île ?

27Ces remarques de Proust nous semblent fort pertinentes car il y a effectivement dans la poétique de Hardy ce côté « géométrie du tailleur de pierre » mais, contrairement à Dickens ou George Eliot, Hardy n'offre pas à ses personnages un « foyer » (même s'il leur offre un toit).

28Dès An Indiscretion in the Life of an Heiress (dont le texte est basé sur le premier roman jamais publié The Poor Man and the Lady), nous constatons que l'héroïne (Geraldine Allenville) est assise sous un monument de marbre érigé à la mémoire de ses ancêtres et dont le motif représente un crâne ailé surmonté de deux chérubins. Le jeune homme (qui l'observe de loin) finit par confondre le crâne de marbre avec le visage de la jeune femme : en d'autres termes, elle entre dans la diégèse sous la forme d'un gisant et nous ne sommes pas surpris de la voir mourir à la fin. Le banc de famille (où elle est assise, seule, à l'écart des autres fidèles) fait déjà office de cercueil et cette coupure lui est fatale. Elle meurt d'une crise cardiaque, seule issue pour le rejeton d'une aristocratie moribonde.

29Lorsqu'il était enfant, Hardy avait vu son père creuser le sol pour en extraire ce qui servait ensuite à construire des maisons de même qu'il avait assisté à des enterrements : on donnait à la terre d'une main pour lui reprendre de l'autre. Nous ne sommes que des os et sur ces os s'appuient des murs visibles ; nous sommes pierres et sur ces pierres se fondent les tours les plus hautes. Il est vain de faire « bande à part » comme les Allenville car la mort nous mélange aux choses.

30Dans le second roman de Hardy (Desperate Remedies), l'héroïne a le triste privilège de voir son architecte de père tomber du haut d'un échafaudage. C'est aussi dans ce roman que nous trouvons les personnages de Miss Aldclyffe (« vieille falaise ») et son fils illégitime, Aeneas Manston, dont le nom signifie « a man of stone ». Son prénom renvoie à Enée, fondateur de Lavinium et, selon la légende, ancêtre de Romulus. Manston ne fonde aucune ville et meurt de sa stérilité onomastique car son nom renvoie plus à une minéralité qu'à une socialité (car tel est le sort du bâtard dans la société patriarcale victorienne). Le prénom de sa femme (Eunice) connote aussi le sème de l'impuissance (de l'eunuque) : il la tue car elle lui renvoie l'image de sa propre castration mais on ne se défait pas d'un double.

31La poétique de la pierre est également à l'honneur dans le roman suivant, A Pair of Blue Eyes (1873) grâce à une dialectique entre l'eau et la pierre. L'une des scènes les plus mémorables concerne l'épisode de la Falaise sans Nom. Le critique (Henry Knight) fait une chute et se trouve face à un fossile sur la paroi de pierre où il est suspendu :

The eyes, dead and turned to stone, were even now regarding him. It was one of the early crustaceans called Trilobites. Separated by millions of years in their lives, Knight and this underling seemed to have met in their place of death. (PBE, ch. 22)

32Knight ne meurt pas au cours de l'épisode mais il ne saisit pas la chance que lui offre Elfride de renaître. En fait, on assiste au processus inverse puisque le corps d'Elfride apparaît comme sculpté sous ses vêtements mouillés car elle fabrique une corde de fortune avec ses vêtements et lui sauve la vie. Il incarne la raison pure qui tranche, classe, divise, pétrifie et tue au lieu d'épouser le flux et le reflux du combat amoureux que se livrent la mer et la falaise. Il représente l'idéaliste qui s'accroche à la bibliothèque-falaise qu'il déchiffre sans voir que ce livre d'histoire n'est que Babel en ruines que délitent l'eau et le vent. La mise en pierre de la femme (symbole du flux et du vivant) intervient lorsqu'Elfride épouse Lord Luxellian et elle se trouve elle aussi fossilisée.

  • 17 Hardy avait aussi à Max Gate l'ouvrage de Gideon Algernon Mantell, The Wonders of Geology or A Fami (...)

33A Pair of Blue Eyes est donc le roman qui fait une large place au discours scientifique, c'est-à-dire à Lyell17 et à ses fossiles qui sont utilisés pour obliger un idéaliste comme Knight à changer de perspective.

34Dans Far From the Madding Crowd, l'agent de la pétrification n'est autre que le beau soldat, Francis Troy. En guise de couche nuptiale, il offre à Fanny Robin et son enfant une pierre tombale : « Erected by Francis Troy in Beloved Memory of Fanny Robin » et, lorsqu'il fascine Bathsheba avec son épée, il lui demande de se tenir immobile « comme une statue ».

35Chaque roman offre une variante de cette poétique de la pierre ; ainsi, dans The Return of the Native, Clym exerce le métier de diamantaire tandis que Diggory Venn est « l'homme au rouge » qui vend de la craie rouge pour marquer les moutons. Terre primitive, Egdon Heath est jonchée de tumuli funéraires, vestiges du passage des humains depuis des millénaires ainsi que l'attestent les empreintes fossiles des fougères dans le carbonifère. La pioche heurte parfois des urnes funèbres où les paysans font pousser des fleurs. La lande est une carrière que l'on exploite, un espace où l'on circule et où l'homme apprend à cultiver l'oubli à même la chair : Diggory n'est pas né « rouge », il ne l'est devenu qu'après sa faillite financière.

36Dans The Mayor of Casterbridge, dans l'incipit, le trio émerge de la poussière qui les réabsorbera à la fin. Le mur qui sépare l'homme de la femme n'est pas fait de pierre mais d'usure (ch. 1). En vendant femme et enfant, Henchard se minéralise. Lorsqu'on le retrouve dix-huit ans plus tard, il est devenu le maire de la ville « a pillar of the town » (ch. 5) À la fin du roman, il meurt dans la cabane d'Abel Whittle tandis que les os de Mrs Henchard se mêlent à ceux des occupants des lieux : « Mrs Henchard's dust mingled with the dust of women who lay ornamented with glass hairpins and amber necklaces, and men who held in their mouths coins of Hadrian, Posthumus, and the Constantines » (ch. 20). Il s'agit là d'une remarque érudite de l'instance énonciatrice sur les coutumes funéraires avec les pierres (ou les pièces de monnaie) servant de talismans ou d'ornements dans une ville où des vestiges comme l'amphithéâtre témoignent du passage des légions romaines en ces lieux :

37The Ring at Casterbridge was merely the local name of one of the finest Roman Amphitheatres, if not the very finest, remaining in Britain.

Casterbridge announced old Rome in every street, alley, and precinct. It looked Roman, bespoke the art of Rome, concealed dead men of Rome. It was impossible to dig more than a foot or two deep about the town fields and gardens without coming upon some tall soldier or other of the Empire, who had lain there in his silent unobtrusive rest for a space of fifteen hundred years. He was mostly found lying on his side, in an oval scoop in the chalk, like a chicken in its shell ; his knees drawn up to his chest ; sometimes with the remains of his spear against his arm ; a fibula or brooch of bronze on his breast or forehead ; an urn at his knees, a jar at his throat, a bottle at his mouth ; and mystified conjecture pouring down upon him from the eyes of Casterbridge street boys and men, who had turned a moment to gaze at the familiar spectacle as they passed by. (MC ch. xi)

38Le narrateur oppose la vue aérienne de Casterbridge qui est le centre névralgique de la vie de la campagne environnante alors que d'autres cités ne sont que des gros « blocs » posés sur la campagne car elles n'entretiennent aucune relation avec les environs (« like boulders on a plain, in a green world with which they have nothing in common » (ch. IX).

39Dans Tess of the d'Urbervilles, la poétique de la pierre est omniprésente car le personnage central entretient un rapport amoureux avec la terre. Seuls les autochtones sont capables d'identifier les différents types de sols : « C'était la lourde terre argileuse de Blackmoor Vale » (TU ch. 16) On marche beaucoup dans les romans de Hardy mais la marche de Tess ne s'arrête que sur la pierre autel de Stonehenge, comme si son rapport amoureux aux sols et aux lieux avait préparé sa place dans la tourbe des décompositions végétales car elle fait partie intégrante des lieux qu'elle parcourt.

40N'oublions pas que l'industrie minière avait creusé le sol de toute l'Angleterre ou presque (comme nous le rappelle D.H. Lawrence dans toute son œuvre) et que nous avons (en contrepoint) ces évocations d'une antiquité païenne et de grandes forêts. Ce n'est pas un hasard non plus si J.G. Frazer publie The Golden Bough à la même époque (en 1890). Ce rameau d'or opère une minéralisation du végétal.

41Tess opère une symbiose entre la lumière et l'argile en redonnant forme aux mythes de l'humanité comme celui de Cybèle. Avec ses rondeurs, elle est en harmonie avec les rondeurs des tumuli. Si Tess d'Urbervilles est une histoire de flots de lait et de sang, à l'inverse Jude l'Obscur est le roman de la concrétion minérale. Tess trouve la force de tuer Alec alors que Jude est incapable de saigner les porcs. Tess est l'espace parce qu'elle entretient un rapport amoureux au lieu. Lorsque Angel la dépose en pleine nuit dans un caveau de la vieille abbaye cistercienne près de Wellbridge, le lecteur plonge dans l'inconscient historique de l'Angleterre, depuis Heathcliff en passant par Roméo et Juliette pour se retrouver dans une tombe ! Belle mise en garde de Hardy contre la vanité du principe aristocratique qui se sert des humbles de la terre. Le sang qui coule dans Tess d'Urberville est celui de toutes ces victimes de toutes les guerres. Tous les hommes du roman croient au principe aristocratique alors que Tess n'y croit pas.

42Enfin, on peut dire que cette poétique de la pierre a inspiré à Hardy son dernier roman (ou presque), à savoir The Well-Beloved dont le héros est un sculpteur. Hardy avait commencé à travailler sur ce roman dès 1891 mais il ne fut publié qu'en 1897, après Jude the Obscure (1895-1896). Tout comme Clym dans Le Retour au pays natal, Jocelyn Pierston (ou celui qui perce la pierre) revient au pays natal après une longue absence et l'île joue un rôle comparable à celui de la lande. Le lieu est défini comme une immense ruine car les hommes et les flots n'ont cessé d'éroder le sol dont la richesse principale est la pierre que les carriers exploitent depuis toujours. La rivalité entre les pères Pierston et Bencomb ont ruiné la famille Caro où il n'y a que des mères. De la pierre à l'état brut jusqu'à la ruine se situe un trajet marqué par l'érection du monument qui marque l'intervention de l'architecte ou du sculpteur. La ruine opère une remise en question de l'œuvre par un retour à l'inorganique ou au chaos et c'est bien le trajet auquel nous convie The Well-Beloved. Pierston s'est installé à Londres où il taille les blocs de pierre que son père extraie de l'île et lui envoie. Après une longue absence, Jocelyn revient sur l'île et il s'éprend de la jeune Avice Caro parce qu'elle fuit dès qu'il approche mais Pierston ne peut jamais concrétiser une union : il ne peut aimer que dans la privation et c'est ce qui fait vivre son art. Lorsque son amour pour la Bien-Aimée s'évanouit, son génie meurt aussi. Ce roman est donc une allégorie de la création artistique puisque les trois « Avice » ne sont que la forme du fantasme de l'homme de vingt, puis de quarante et enfin de soixante ans. Pierston cherche en vain à représenter l'image triplice ou divine de la Bien-Aimée, à la minéraliser en statue. Son impuissance est liée à la fugacité de la Chimère qui s'obstine à changer d'apparence tandis que Pierston symbolise l'artiste qui vit dans l'attente perpétuelle de l'impossible, ce qui nous ramène au début de notre propos, avec le poème de Hardy sur la Muse qu'il nomme « Forme ». Le nom « Avice » vient du latin avis qui signifie « oiseau » tandis que « Caro » dénote « chair ». « Pierston » désigne la pierre ou la digue qui fait obstacle au flot, ce qui fait du personnage un agent de la minéralisation. Son prénom (Jocelyn) dénote la joie ou la jouissance de la création (jocosus, en latin). Pierston a tort de vouloir s'unir à un tabernacle de chair car cette mémoire est sa tombe. Il se pétrifie pour avoir voulu faire un verbe d'une chair alors que le langage ne se fait chair que s'il passe outre à tout référent, à l'origine, à l'île, à la ruine, sous peine de n'être que poussière.

  • 18 « These bridges had speaking countenances. Every projection in each was worn down to obtuseness, pa (...)

43On observe aussi souvent (dans l'œuvre de Hardy) une écriture des choses entre elles qui plonge certains êtres dans la nuit de l'anonymat. Certains, comme Tess, se décomposent tandis que d'autres, comme Jude, se laissent sarcophagiser. En effet, Jude (dit « l'obscur ») n'est qu'un simple tailleur de pierres qui laissera (pour seule et unique trace) ses initiales sur une borne milliaire puisque tous ses enfants meurent. Dans The Mayor of Casterbridge, des ponts de pierre et de brique jouent un rôle aussi important que la ville elle-même par leur usure particulière et on a même consolidé avec du fer une partie du parapet pour empêcher les désespérés d'enlever une pierre avant leur saut fatal. Hardy les nomme « les misérables » (de toute évidence en hommage à Hugo) (ch. XXXII)18. Une demeure n'est pas une enveloppe abstraite puisqu'elle va comme un gant à son occupant. Pensons à la maison de Lucetta (High Place Hall) :

The door was studded, and the keystone of the arch was a mask. Originally the mask had exhibited a comic leer, as could still be discerned ; but generations of Casterbridge boys had thrown stones at the mask, aiming at its open mouth ; and the blows thereon had chipped off the lips and jaws as if they had been eaten away by disease. (MC ch. 21)

44Nous retrouvons la même métaphore dans l'un de ses poèmes intitulé « The Children and Sir Nameless » qui nous parle d'un noble sans descendance et qui a passé sa vie à se plaindre des enfants qui marchaient sur ses terres. Il fait construire une immense statue, à son effigie, pour perpétuer sa gloire et, trois siècles plus tard, le poète fait le constat suivant :

  • 19 Gibson 627.

Sir Nameless of that mansion said anon :
« To be perpetuate for my mightiness
Sculpture must image me when I am gone. »
— He forthwith summoned carvers there express
To shape a figure stretching seven-odd feet
(for he was tall) in alabaster stone,
With shield, and crest, and casque, and sword complete :
When done a statelier work was never known.
 
Three hundred years hied ; Church-restorers came,
And, no one of his lineage being traced,
They thought an effigy so large in frame
Best fitted for the floor. There it was placed,
Under the seats for schoolchildren. And they
Kicked out his name, and hobnailed off his nose ;
And, as they yawn through sermon-time, they say,
« Who was this old stone man beneath our toes ? » (CP 584)19

45Le minéral fait donc ici l'objet des coups portés par des enfants qui symbolisent la vie.

46Dans un autre poème, « The Convergence of the Twain », Hardy rend hommage aux victimes du naufrage du Titanic le 14 avril 1912 : le paquebot avait heurté un iceberg au large de Terre-Neuve dans l'Atlantique Nord. Une fois de plus, la tragédie est causée par la démesure et l'orgueil. L'iceberg fonctionne ici sur le mode ironique comme une énorme pierre tandis que le navire englouti sert de sépulture aux centaines de victimes.

47On retrouve le même thème dans « Architectural Masks » qui nous parle de passants qui croient que le vieux manoir abrite des « âmes de poètes » et méprisent l'humble demeure à proximité alors que c'est l'inverse.

  • 20 Dans son ouvrage Hardy's Poetry (London : Macmillan, 1981), Dennis Taylor voit dans ce poème des ré (...)

48L'influence de l'architecture se retrouve aussi dans certains poèmes comme « Heiress and Architect20 » car l'architecte est celui qui rappelle (à la future occupante des lieux) que la mort a le dernier mot :

« Such winding ways
Fit not your days,
Said he, the man of measuring eye ;
I must even fashion as the rule declares,
To wit : Give space (since life ends unawares)
To hale a coffined corpse adown the stairs ;
For you will die. »

49Dans « The Levelled Churchyard », il est question de tombes retournées et de morts qui se lamentent de ne plus être à leur place :

O Passenger, pray list and catch
     Our sighs and piteous groans,
Half stifled in this jumbled patch
     Of wrenched memorial stones ! (CP 127)

50Cette poétique de la pierre est également présente dans le poème intitulé « On an Invitation to the United States » :

My ardours for emprize nigh lost
Since life has bared its bones to me,
I shrink to seek a modern coast
Whose riper times have yet to be ;
Where the new regions claim them free
From that log drip of human tears
Which peoples old in tragedy
Have left upon the centuried years.
 
For, wonning in these ancient lands,
Enchased and lettered as a tomb,
And scored with prints of perished hands,
And chronicled with dates of doom,
Though my own Being bear no bloom
I trace the lives such scenes enshrine,
Give past exemplars present room,
And their experience count as mine (CP 75)

51En un mot, le poète avoue sa préférence pour le vieux continent qu'il explore et déchiffre à la façon d'un antiquaire plutôt que d'aller en Amérique censée représenter l'espoir.

52Hardy savait que les pierres ont précédé les langues, que celles-ci les ont enfouies, comme les religions du Verbe détruisent à coups de pierres et de lettres les idolâtries qui les engendrèrent. La fureur des iconoclastes contre les fétiches sonne comme une colère parricide. Hardy savait que le mort revient inlassablement à la surface sous forme de statue, de menhir, de dolmen ou de pierres tombales. En fait, toute l'œuvre de Hardy est une méditation poétique sublime sur ces deux « vérités » bibliques : tout vient de la poussière et tout redevient poussière et l'amour fait de la pierre de chair la pierre vivante. La vie n'est qu'un passage, une ronde, d'une pierre à l'autre, tandis que l'écriture est la vocalité des choses (car ceux qui écrivent savent que l'écriture, comme la sculpture, opèrent une ouverture de la bouche des objets).

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Bibliographie

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Hardy, Thomas. Desperate Remedies. 1871. Int. C.J.P. Beatty. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. Under the Greenwood Tree. 1872. Int. Geoffrey Grigson. The New Wessex Edition. London, Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. A Pair of Blue Eyes. 1873. Int. Ronald Blythe. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. Far From the Madding Crowd. 1874. Int. John Bayley. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. The Hand of Ethelberta. 1876. Int. Robert Gittings. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. The Return of the Native. 1878. Int. Derwent May. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. The Trumpet-Major. 1880. Int. Barbara Hardy. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. A Laodicean. 1881. Int. Barbara Hardy. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. Two on a Tower. 1882. Int. F.B. Pinion. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

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Hardy, Thomas. Tess of the d'Urbervilles. 1891. Int. P.N. Furbank. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. Jude the Obscure. 1895-1896. Int. Terry Eagleton. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Thomas. The Well-Beloved. 1897. Int. J. Hillis Miller. The New Wessex Edition. London : Macmillan, 1974.

Hardy, Florence Emily. The Life of Thomas Hardy : 1840-1928. London : Macmillan, 1962.

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Deleuze, Gilles. Proust et les signes. Paris : PUF, 1979.

Lacoue-Labarthe, Philippe et Jean-Luc Nancy. L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris : Seuil, 1978.

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Rancière, Jacques. La Parole muette. Paris : Hachette Littératures, 1998.

Sartre, Jean-Paul. Mallarmé. La lucidité et sa face d'ombre. Paris : Gallimard, 1986.

Taylor, Dennis. Hardy's Poetry. Londres : Macmillan, 1981.

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Notes

1 Jacques Rancière, La Parole muette (Paris : Hachette Littératures, 1998).

2 « He had mostly aimed at keeping his narratives close to natural life and as near to poetry in their subject as the conditions would allow, and had often regretted that those conditions would not let him keep them nearer still. » Voir F.E. Hardy, The Life of Thomas Hardy, 1840-1928 (London : Macmillan, 1965) 49.

3 Florence Emily Hardy 300. Ce poème publié dans le recueil Poems of the Past and the Present (1901) fut en réalité composé en 1887. Le poète invoque Clio (la muse de la Poésie épique et de l'Histoire), Terpsichore (Muse de la Danse et du Chant choral) et Polymnie (Muse du Chant) mais « Forme » ne semble pas faire partie de la liste des Muses : Clio, Euterpe (la bien-plaisante), Thalie (l'abondante), Melpomène (la Chanteresse), Terpsichore (celle que le cœur réjouit), Eratô (l'aimée), Polymnie (celle aux tant d'hymnes), Uranie (la céleste) et Calliope (la belle voix, la première de toutes). Ces Muses correspondent peu à peu à neuf arts: l'histoire, la poésie lyrique (ou bien la flûte), la comédie, la tragédie, la danse, la poésie érotique, l'hymne, l'astronomie, la poésie épique enfin.

4 Voltaire, Dictionnaire philosophique (Paris, 1827), t. X, 174.

5 Maurice Blanchot, Le Livre à venir (Paris : Gallimard, 1959) 267.

6 Blanchot 12.

7 Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris : PUF, 1979) 61. Deleuze nous montre que seuls les signes de l'art sont immatériels.

8 Jean-Paul Sartre, Mallarmé. La lucidité et sa face d'ombre (Paris : Gallimard, 1986) 157.

9 Rancière cite un article de Gustave Planche : « Poètes et romanciers modernes de la France. M. Victor Hugo », Revue des Deux Mondes (1838): 757 (t. I).

10 Rancière ajoute (page 33) que « la métaphore architecturale peut se traduire en métaphore linguistique pour exprimer que l'œuvre est d'abord l'effectuation d'une puissance singulière de création ».

11 G. Lukàcs, Théorie du roman (Paris : Gonthier, 1963) 49.

12 Page 46, Rancière nous montre que dans la préface de La Comédie humaine, Cuvier et Swedenborg, positivisme et mysticisme, marchent ensemble et que ce sont des écrivains fortement teintés de mysticisme symboliste (comme Hugo et Balzac) qui s'attachent à suivre la manière dont « l'homme tend à représenter ses mœurs, sa pensée, sa vie dans tout ce qu'il approprie à ses besoins ». Balzac remet à l'honneur l'histoire des mœurs que les historiens de l'époque avaient tendance à oublier. Voilà pourquoi Rancière le qualifie de « géologue des mentalités sociales » (49).

13 Annie Escuret, « Excès et sacré dans la littérature victorienne et édouardienne », Cahiers Victoriens & Edouardiens 63 (avril 2006) : 65.

14 Thomas Hardy, The Complete Poems: Variorum Edition (ed. James Gibson) (London: Macmillan, 1976) 703.

15 Le Dictionnaire des symboles (rubrique « Pierre ») cite les versets bibliques qui stipulent cette interdiction: « ...en levant ton ciseau sur la pierre, tu la rendrais profane. » (Exode, 20, 25; Deutéronome, 27, 5; 1 Rois, 6, 7).

16 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand (Paris : Seuil, 1978). Les auteurs rappellent que le romantisme est une théorie et qu'il marque « l'invention » de la littérature. Ils nomment cet engendrement « l'absolu littéraire » qui s'est produit vers 1800, à Iéna autour d'une revue (l'Athenaeum) et d'un groupe (celui des frères Schlegel). En plus de certains textes des frères Schelgel, on trouve aussi des extraits de Novalis et de Schelling dans leur ouvrage.

17 Hardy avait aussi à Max Gate l'ouvrage de Gideon Algernon Mantell, The Wonders of Geology or A Familiar Exposition of Geological Phenomena (1848) (6th ed.) (2 vols.). Voir l'article de Patricia Ingham, « Hardy and the Wonders of Geology », The Review of English Studies (New Series) 31-121 (Feb., 1980): 59-64. Cet ouvrage avait un glossaire expliquant les mots qui se trouvent dans ce paragraphe comme « crustacean, trilobites, zoophytes » et « Mollusca ». Mantell consacre aussi un paragraphe aux organes de la vision des trilobites. C'est ce paragraphe que Hardy utilise pour constater avec ironie que le « grand » Henry Knight se trouve, au moment de la mort, face à une créature « minuscule ». Lorsque le narrateur declare : « Time closed up like a fan before him », le temps humain et le temps cosmique se rejoignent comme autant de strates géologiques (PBE 242).

18 « These bridges had speaking countenances. Every projection in each was worn down to obtuseness, partly by weather, more by friction from generations of loungers, whose toes and heels had from year to year made restless movements against these parapets, as they had stood there meditating on the aspect of affairs. In the case of the more friable bricks and stones even the flat faces were worn into hollows by the same mixed mechanism. The masonry of the top was clamped with iron at each joint; since it had been no uncommon thing for desperate men to wrench the coping off and throw it down the river, in reckless defiance of the magistrates. » (ch. XXXII)

19 Gibson 627.

20 Dans son ouvrage Hardy's Poetry (London : Macmillan, 1981), Dennis Taylor voit dans ce poème des références à plusieurs écoles: « English Pointed, Crystal Palcae, Pre-Raphaelite Chamber, and Early English » (53) et il ajoute que le poème « A Man » raconte l'histoire tragique d'un architecte qui préfère mourir plutôt que de démolir une tour gothique tandis que « The Church-Builder » est l'histoire d'un homme qui se pend dans la tour de style gothique perpendiculaire qu'il vient juste de construire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annie Escuret, « La poétique de la pierre dans l'œuvre de Thomas Hardy : du livre de pierre au livre de vie »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2019, consulté le 15 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5871 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5871

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Auteur

Annie Escuret

Université Paul-Valéry, Montpellier III.
ESCURET Annie is Professor at Université Paul Valéry in Montpellier. She is the author of a doctoral thesis on Thomas Hardy (L'Œuvre Romanesque de Thomas Hardy) (1840-1928): lectures) (1983) and the editor of Cahiers Victoriens & Edouardiens. She has published several articles on Hardy, Wells, Dickens, George Eliot, Mary Shelley and many others.

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