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Actes de la journée Thomas Hardy

« The Church-Builder » et « The Chapel-Organist » : l'écriture poétique de Thomas Hardy du monologue dramatique au « théâtre de la voix »

« The Church-Builder » and « The Chapel-Organist » : Thomas Hardy's poetry from dramatic monologue to « theatre of the voice »
Laurence Estanove

Résumé

These Hardy poems voice the disillusionment of two passionate yet misunderstood speakers about to commit suicide. The genre of the dramatic monologue is here used by Hardy as a model to explore and expand on. The poems do not follow the traditional narrative and subjective lines of the Victorian genre, but work towards an ironic rewriting of it, as for the two speakers self-assertion relies on literal self-dramatisation, and paradoxically involves self-destruction. Through a series of embedded effects, Hardy's dramatic monologues thus become « theatres of the voice » (Henri Meschonnic), showing that Hardy's poetry truly signals the transition from Victorian literature to Modernism.

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Texte intégral

1Dans l'œuvre poétique de Thomas Hardy, imposante et nécessairement hétérogène, il se trouve deux poèmes peu étudiés qui se font écho de manière étonnante, tant sur un plan thématique que formel, et ce malgré la vingtaine d'années qui sépare leurs publications respectives : vraisemblablement inspirés de faits réels, « The Church-Builder » (Poems of the Past and the Present, 1901) et « The Chapel-Organist » (Late Lyrics and Earlier, 1922) présentent tous deux les tragédies intimes à la première personne d'êtres dévoués mais incompris, qui finissent par se venger de l'injustice qui les frappe en se suicidant sur les lieux de leur dévotion. Dans « The Church-Builder » (CP 139), poème de facture assez classique en douze strophes régulières de sept vers (Rhyme Royal), c'est un ouvrier qui consacre sa vie, son énergie et son argent à la construction d'une église pour se trouver confronté à l'indifférence divine. Dans « The Chapel-Organist » (CP 593), long poème en alexandrins aux onze strophes inégales, une jeune organiste passionnée de musique se voit renvoyée de la chapelle où elle joue, accusée d'immoralité.

2Dans les deux cas, le dévouement des narrateurs se pose dès les premières strophes en passion dévorante : pour l'ouvrier, qui a construit son église à la gloire du Seigneur, comme appelé vers cette mission divine (« I heard me bidden to this deed, / And straight obeyed the call »), la dévotion extrême se lit dans les quatre premières strophes, dans un évident vocabulaire de la profusion et de l'excès : « My all in hand and hoard » ; « Lavished my gains / With stintless pains » ; « My gold all spent » ; « Heir-looms unpriced / I sacrificed ». La tendance hyperbolique se retrouve encore dans l'évocation du soin d'artiste apporté à la construction, dans la recherche de l'équilibre et de la solidité (voir l'anaphore du coordonnant dans « fillet and ogee », « nimb and canopy », « Cross and Sepulchre », et la récurrence allitérative de / m /, « I moulded mullions »), alliée au souci esthétique, comme en témoigne l'éclat des matières nobles dans la strophe 3. Le vocabulaire technique, derrière lequel se fait entendre la voix de Thomas Hardy architecte, révèle également toute l'implication personnelle de l'ouvrier. Sa dévotion extrême se lit bien, en effet, dans le perfectionnisme de l'énumération de détails architecturaux (« mullions », « fillet », « ogee », « nimb », « canopy », « On dossal, boss, and brass »), et dévoile ainsi une relation passionnelle et intime avec son travail, qui se fait à ses yeux plus œuvre qu'ouvrage. Le sacrifice personnel auquel l'ouvrier consent, signalé par la présence anaphorique de « I » en début de strophes, est un sacrifice physique et financier (« in hand and hoard »), mais aussi familial (strophe 4), qui lui permet de s'approprier l'église qu'il a construite (« My gift », « My all »), et de ne faire plus qu'un avec elle : l'église elle-même porte en effet la marque de sa détermination, dans l'hypallage du premier vers, « battled shade », qui fait paradoxalement de l'a-substantialité de l'ombre le symbole de l'implication de l'homme — symbole qui ne présage donc rien de bon.

3Si l'implication de l'ouvrier s'affiche en premier lieu comme dévotion religieuse, le dévouement de la jeune femme dans « The Chapel-Organist » est avant tout passion artistique : « a passion is music with me », affirme-t-elle. Tout au long du poème, comme par harmonie imitative et dans un enchâssement mimétique, sa passion de la musique prend la forme d'un refrain obsessionnel. Le dernier vers des strophes 2, 4, 6 reprend le style hyperbolique de « The Church-Builder », sur le mode de la comparaison : « For I have craved minstrelsy more than lovers, or beauty, or gold » ; « In the psalmody tones that I love far beyond every lower delight » ; « Upheld by that art which I loved more than blandishments lavished of men ». Sa passion musicale est ainsi une passion des sens bien plus intense que les passions amoureuses dont on l'accuse, et qu'elle prend soin de déprécier par le biais de l'énumération ou de la dissonance allitérative. La jeune femme semble également prise dans une relation fusionnelle avec son instrument, car elle insiste toujours sur la simultanéité de son chant et de son jeu : « I went on playing and singing when this I had heard, and more, / Though tears half-blinded me ; yes, I remained going on and on, / Just as I used me to chord and to sing at the selfsame time !... » Son dévouement, comme celui de l'ouvrier, est ainsi entier, voire excessif : « bring me to forfeit I could not / Those melodies chorded so richly for which I had laboured and lived ». Ici comme dans « The Church-Builder » (« My all in hand and hoard »), c'est la paire allitérative se fait marque d'excès, signalant le passage de la dévotion à l'obsession.

4La violence de la déception est alors, pour l'ouvrier comme pour l'organiste, à la mesure de l'intensité dévotionnelle. La prise de conscience de l'ouvrier de la vanité de son entreprise se lit dans la strophe 6 : ce moment charnière dans le poème (« But as it chanced me ») révèle les conséquences familiales de ce dévouement (« My home went waste from lack of care, / My sons rebelled and curst »), et initie le mouvement de perte de la foi qui se décline dans les deux strophes suivantes — « Till I confessed / That aims the best / Were looking like the worst ». Pour l'organiste, cette désillusion est un réel traumatisme : l'annonce du premier renvoi de la chapelle est vécue comme une condamnation à mort, une sentence violente : « But a day came when they declared it. The news entered me as a sword ». La condamnation donne lieu à un moment de crise, à un désespoir qui brise le corps de la jeune femme (« my throbs », « tremble did I, and feel sick »), mais aussi sa parole, comme l'indique la ponctuation forte qui vient découper les vers de la strophe 6. À la plainte litanique des courtes strophes régulières de « The Church-Builder », font écho les accents psalmodiques (« psalmody tones ») du chant de l'organiste, donnant voix à la souffrance intense de la perte des illusions.

  • 1 Dans Poems of the Past and the Present, il écrivait aussi : « Of the subject of this volume — even (...)

5Dans ces tragédies intimes, se lit donc bien l'intensité propre au monologue dramatique victorien, qui sert de toute évidence de modèle à ces deux poèmes. Hardy ne peut en effet qu'avoir eu en tête les poèmes de Browning : l'église de « The Church-Builder » évoque immanquablement celle de « Master Hughes of Saxe-Gotha », que marquait déjà la présence fantasmatique de la lune, et l'attachement presque fusionnel de la jeune organiste à son instrument évoque la passion musicale du locuteur de « Abt Vogler ». C'est tout à fait sciemment que Hardy semble avoir voulu privilégier le modèle du monologue dramatique, si l'on en croit ses propres mots — dans la préface de Time's Laughingstocks (1909), il précise en effet : « the sense of disconnection, particularly in respect of those lyrics penned in the first person, will be immaterial when it is borne in mind that they are to be regarded, in the main, as dramatic monologues by different characters » (CP 1901). À y regarder de plus près, le modèle du monologue dramatique chez Hardy pose pourtant problème. C'est Jean Brooks qui souligne les failles du genre :

Hardy's dramatic monologues do not re-create the excitement of immediate experience [...]. [They] are really completed actions. Past events condition the immediate situation. Though « The Chapel-Organist » is in the form of a monologue being thought or spoken in a present action, a glance at Browning's « Abt Vogler » or « Master Hughes of Saxe-Gotha » will show how much Hardy's poem depends on a narration of past conflict. The organist's thoughts as she plays grow from the conflict of body and soul which her whole life-story expresses, and not from her present performance, which is rather the final consequence of that story. (106-107)

6Pour Jean Brooks, c'est donc l'absence d'immédiateté des poèmes de Hardy, due en partie à leur dimension rétrospective si marquée, qui les éloigne du monologue dramatique. Peut-être ces poèmes se placent-ils plus, en effet, dans la lignée de la poésie narrative, car c'est avant tout un élan diégétique qui les porte : l'efficacité de « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist » repose ainsi en grande partie sur leur capacité à raconter une histoire, à mener un récit à son terme. La première strophe des deux poèmes met ainsi en place le cadre spatio-temporel des récits, comme en témoigne l'ouverture de « The Chapel-Organist » — « I've been thinking it through, as I play here to-night, to play never again » — parfait exemple de triade énonciative qui, en une simple proposition, pose comme cadre de référence (« as ») un sujet (« I »), un lieu (« here »), et une temporalité (« to-night »). Les points de repère ainsi posés se voient repris à la fin des deux poèmes, avec le « now » de la strophe 9 dans « The Church-Builder », et la phrase « This evening of Sunday is come » dans « The Chapel-Organist ». Comme le souligne Dennis Taylor, la prosodie de « The Chapel-Organist » vient renforcer l'effet de circularité ainsi créé : « « The Chapel-Organist » [...] begins and ends with a stanza in alexandrine couplets, and the remaining stanzas are a kind of alexandrine blank verse each ending with a couplet » (215). En vérité, une telle circularité n'est en rien incompatible avec le genre du monologue dramatique, bien au contraire, puisqu'on la trouve précisément chez Browning. Mais c'est l'entre-deux, c'est-à-dire le corps même du poème, qui va différer. La pure instantanéité des poèmes de Browning se dissout entièrement, chez Hardy, dans le récit rétrospectif, qui fait véritablement l'occasion du poème, comme le soulignait Jean Brooks.

7En effet, c'est entre les deux points de repère de l'incipit et de l'explicit, que se déroule l'analepse, le retour sur l'avant, signalé dans « The Chapel-Organist » par les points de suspension qui concluent la première strophe, et constituant une explication, une justification ante du suicide à venir. Dans « The Church-Builder », la narration se construit de strophe en strophe, chacune évoquant une étape à la fois dans le récit enchâssé de la construction de l'église, et dans l'histoire cadre du destin de l'ouvrier : des fondations, aux vitraux, à l'installation de la croix sur le jubé, le dynamisme des strophes 2 à 4 repose sur la multiplication des verbes d'action et de construction associés au martèlement du sujet initial « I ». Les étapes suivantes sont aussi très clairement signalées : « So closed the task », « But », « So now ». Dans « The Chapel-Organist », les strophes de longueurs inégales suivent un découpage plus diégétique — donc plus romanesque — que poétique ; le passage d'une étape à une autre est moins marqué sur le plan rythmique, néanmoins les nombreux repères temporels signalent aussi une évidente progression narrative : « at first », « later », « a day came when », « but it fell ». Le poème s'affiche d'ailleurs lui-même comme récit, puisque la jeune organiste précise qu'elle se trouve prise au cœur d'une histoire : « but the story grew different later ». La dimension narrative est par ailleurs d'autant plus marquée que le poème repose sur un vers rare en anglais, l'alexandrin, dont la longueur évoque, tant à l'œil qu'à l'oreille, la narration prosaïque.

8Si l'évocation du passé vient ainsi construire « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist », le présent est pourtant aussi douloureusement inscrit au cœur de l'action de ces poèmes : c'est en effet bien dans le présent que s'offre le cadre énonciatif des strophes initiales et finales, et la surabondance de déictiques y signale une immédiateté physique, voire sensitive. Dans « The Chapel-Organist », le vers 5 opère même un mouvement de travelling ou zoom avant, resserrant peu à peu le cadre sur l'organiste et son clavier : « In the gallery, right upon me, sitting up to these keys once more. » Mais l'immédiateté de ces poèmes tient bien sûr en premier lieu au suicide qu'ils donnent directement à voir. En effet, à souffrance extrême, solution extrême : c'est ainsi avec cette même intensité et cette détermination excessive qui guidait leur dévotion, qu'ouvrier et organiste vont organiser leur suicide, véritable « remède ». La métaphore de l'ouvrier, « the remedy », qui ouvre la strophe 9 et marque le retour au cadre énonciatif initial, se concrétise d'ailleurs de façon ironique et macabre dans le poison de l'organiste, renommé « vinaigrette » et « pick-me-up ». Leur suicide n'a donc rien d'un acte impulsif de désespoir : pour la jeune femme il s'agit d'un projet bien arrêté (« a fixed and far-reaching plan »), tandis que la détermination sans faille de l'ouvrier transparaît dans la syntaxe et la ponctuation des dernières strophes. L'effrayante immédiateté ainsi contenue dans « So now, the remedy ? Yea, this » se poursuit jusqu'à la strophe 11, dans l'enchaînement quasi mécanique des vers et des actions, où rythme et syntaxe accompagnent l'avancée de l'homme dans l'église, et la mise en place inéluctable de son projet. Cette description finale des préparatifs du suicide permet donc de situer tout le poème dans un présent immédiat, à la fois temporellement et visuellement : l'ouvrier s'apprête à sauter dans le vide, le nœud coulant autour du cou ; l'organiste est penchée sur son clavier, en prière apparente, attendant la mort : « I drink from the phial at a draught, and they think it a pick-me-up ; so. / Then I gather my books as to leave, and bend over the keys as to pray. / When they come to me motionless, stooping, quick death will have whisked me away ».

9Il semble donc que ces poèmes s'inscrivent bien dans la même immédiateté du présent, et se concluent surtout sur la même tension, le même suspens que les monologues dramatiques de Browning : on se souvient ainsi de l'interrogation qui sert de chute à « Master Hughes », et de l'attente du sommeil du dernier vers de « Abt Vogler ». Pourtant l'écriture de Hardy vient de nouveau ici se distinguer du modèle victorien, puisque le récit homodiégétique au présent, tel qu'il se déroule dans ses deux poèmes, pose en vérité un fondamental problème de logique énonciative — le problème de la vraisemblance du récit d'un suicidé. Comme le souligne Dominique Rabaté, « [l]a question est bien de savoir, dans des textes qui mêlent très fortement récits au passé et au présent, depuis quel lieu, depuis quel moment se tient le discours mystérieusement capté par le texte » (66). Ce n'est en effet pas véritablement à la fin des monologues de l'ouvrier et de l'organiste que s'installe le suspens : dans les deux poèmes, la mise en place des suicides se situe ainsi non pas à la chute, mais dans l'avant-dernière strophe. La dernière strophe vient alors déborder des limites énonciatives du texte, et compléter la narration d'une évocation véritablement proleptique, où le suicidé imagine la découverte de son corps après sa mort :

                           XII
Well : Here at morn they'll light on one
     Dangling in mockery
     Of what he spent his substance on
Blindly and uselessly !...
          « He might, » they'll say,
          « Have built, some way,
A cheaper gallows-tree ! »

10Le pronom de la troisième personne qui s'immisce ici dans le monologue (« he spent ») renforce paradoxalement l'impression d'immédiateté, car il signale réellement la perte de conscience, le passage de la vie à la mort. C'est donc bien la voix de l'ouvrier qui résonne ainsi (comme en témoigne encore l'oralité de « Well »), spectateur de sa propre mort, comme s'il était autre (« they'll light on one »). Si, selon Rabaté, l'énoncé « je suis mort » « soulève d'emblée la question du cadre, du bord et du débordement » (56), l'énoncé « je serai mort » — que « The Chapel-Organist » formule très précisément dans « quick death will have whisked me away » — fait de même, et va plus loin dans le brouillage du cadre, puisqu'il empêche la clôture du récit : la mort n'est pas actualisée, elle se produira hors scène. Le suspens que crée ainsi la dernière strophe de chaque poème est un suspens poétique mais aussi modal, puisque la projection dans l'avenir demeure pure hypothèse. En brisant les cadres du monologue dramatique victorien, l'écriture poétique de Hardy tente ainsi de donner corps à ce seuil incertain entre vie et mort, à la fois post-scriptum et post-pensum, à la limite du post-mortem. C'est pourquoi il nous semble juste d'envisager « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist » précisément comme des « œuvres-seuils » (Guiomar 281), tant sur le plan poétique que générique : confessions dont narrateur et narrataire se confondent, flots de pensées in articulo mortis tenant à la fois du monologue dramatique et du poème narratif, ces pièces typiquement hardyennes se construisent donc à la limite de l'énonciation d'outre-tombe, de ce que Dominique Rabaté nomme l'« auto-thanato-graphie » (57).

  • 2 En témoigne notamment le triptyque « In Tenebris » (CP 136-38).

11Ces poèmes de Hardy proposent ainsi une expansion du cadre énonciatif du monologue dramatique, déroulant une temporalité complète et étendant ainsi le spectre de la narration subjective au-delà de ses limites dans un enchâssement diégétique aussi instable que la psyché de ses locuteurs suicidaires. C'est ce qui nous permet d'envisager la possibilité d'une parenté entre « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist », et une poésie victorienne moins canonique, celle d'Amy Levy. Le poème « A Minor Poet » (1884) s'offre en effet également comme la confession d'un être désenchanté sur le point de se suicider, et se conclut aussi par un débordement du cadre narratif initial, débordement qui respecte néanmoins la vraisemblance, puisque c'est l'ami du poète suicidé qui prend alors le relais discursif pour évoquer la découverte du corps du poète. Si rien ne permet d'attester que Hardy ait eu connaissance de la poésie d'Amy Levy, la convergence des écritures des deux poètes ne peut que frapper, notamment dans l'évocation du sentiment d'inadaptation du « poète mineur », sentiment dont la poésie hardyenne se fait le relais de manière récurrente2, ainsi que dans l'importance accordée au jeu des circonstances, ce despotisme de la contingence qui fait toute l'ironie hardyenne, et qui vient clore l'épilogue du poème de Levy : « For did he think by this one paltry deed / To cut the knot of circumstance, and snap / The chain which binds all being ? » (Levy 75).

12Si les poèmes de Hardy s'inspirent du modèle du monologue dramatique, ils le font donc de manière complexe, voire ironique. En effet, non content de mettre à l'épreuve l'énonciation monologique par le basculement dans l'auto-thanato-graphie, « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist » revisitent également la dimension dramatique du genre, en doublant la traditionnelle mise en scène de la conscience d'une théâtralité littérale. En effet, dans ces deux poèmes, l'élaboration du cadre énonciatif joue non seulement un rôle diégétique majeur, mais elle assure également le respect de l'unité scénique de lieu, de temps et d'action. L'inéluctabilité portée par la structure circulaire rappelle ainsi l'essentielle téléologie du destin, et le tout concourt à donner à ces récits intimes une incontestable dimension tragique.

13En réalité, le drame de ces histoires s'exprime moins dans une exploitation thématique, que structurelle et physique : pour l'ouvrier comme pour l'organiste, la mise en place du suicide est une véritable mise en scène minutieuse, maniant chaque élément du cadre de leur récit en outil dramatique, du décor aux spectateurs. C'est ainsi que dans « The Church-Builder », la longue description de l'église qui court sur les quatre premières strophes fonctionne surtout comme l'installation d'un décor. On comprend en effet au terme de la lecture du poème que l'ouvrier y construit inconsciemment le cadre de son propre suicide. Dans les deux poèmes, l'église comme cadre du récit se fait donc aussi clairement « lieu scénique » — « limité, circonscrit, [...] portion délimitée de l'espace » (Ubersfeld 115). Dans « The Church-Builder », tout évoque la scène de théâtre : les vitraux rouges (« the rich red windows ») rappellent nécessairement le rideau de la scène, le prie-Dieu fait office d'estrade (« I mount the prie-dieu »), et le jubé, tel un écran (« the rood-screen »), constitue le point stratégique du spectacle de la messe. Le soin d'architecte apporté à la construction de l'église est aussi celui du metteur en scène méticuleux, travaillant la « mise en espace » (Ubersfeld 114) de son suicide lorsqu'il choisit d'attacher sa corde à un point central de la structure de l'église : « Midway twixt Cross and truss » trace ainsi tant sur la page que dans l'imaginaire du lecteur, et donc sur scène, une géométrie minutieuse, situant le lieu du suicide avec une précision excessive, comme sur un repère orthonormé surdéterminé. Cette surdétermination se retrouve d'ailleurs dans la profusion de conjonctions et prépositions de lieu de ces dernières strophes : « to the rood-screen », « between », « from below », « thereof around », « twixt » — culminant dans la rime excessive de simplicité : « hence » / « whence ».

14Dans « The Chapel-Organist », la mise en scène du suicide est avant tout une orchestration. Durant tout le poème, la jeune organiste ne cesse de jouer et chanter : la musique accompagne à la fois son récit rétrospectif, et le moment même de son suicide. Mais l'utilisation de son jeu et de son chant comme outils dramatiques est marquée par le changement qui s'opère en elle dans cette scène ultime : elle joue avec plus de passion encore, comme possédée : « This evening of Sunday is come — the last of my functioning here. » / « She plays as if she were possessed ! » they exclaim, glancing upward and round. / « Such harmonies I never dreamt the old instrument capable of !' ». Dans la strophe suivante, c'est la fin de la « symphonie » qui vient marquer le moment du suicide, dans un enchaînement (mélo)dramatique savamment étudié :

I lift up my feet from the pedals ; and then while my eyes are still wet From the symphonies born of my fingers, I do that whereon I am set, And draw from my « full round bosom » (their words ; how can I help its heave ?)
A bottle blue-coloured and fluted — a vinaigrette, they may conceive — And before the choir measures my meaning, reads aught in my moves to and fro,
I drink from the phial at a draught, and they think it a pick-me-up ; so. Then I gather my books as to leave, and bend over the keys as to pray. When they come to me motionless, stooping, quick death will have whisked me away.

  • 3 « [L]'auteur observe un tableau et note l'ironie qui, à l'intérieur d'un même cadre, naît du rappro (...)

15On comprend, devant ce souci de la mise en scène, que l'ouvrier comme l'organiste semblent bien conscients que le spectacle ne pourrait être valide sans le « dernier axe constitutif de l'espace théâtral » qu'est le public (Ubersefled 134). La présence des « autres », à travers le pronom « they », dans la dernière strophe de chaque poème, souligne l'importance que les narrateurs accordent à la portée de leur suicide, à la réception du spectacle de leur mort, et à l'effet visuel. Architecte jusque dans la mort, l'ouvrier se figure ainsi l'incongruité de la découverte de son corps : « Well : Here at morn they'll light on one / Dangling in mockery » — parfait exemple de ce que Pierre Schoentjes nomme l'ironie picturale, qui repose sur l'effet d'une perturbation visuelle3. Dans le cas de l'organiste, c'est le faux-semblant, la mystification visuelle qui sont recherchés, comme l'indique la structure épistrophique dans « Then I gather my books as to leave, and bend over the keys as to pray ».

16Plutôt que cette immédiateté subjective de l'exposition de la conscience qu'offre le monologue dramatique victorien, c'est donc une immédiateté et une proximité physiques que crée ainsi le recours aux procédés scéniques, et sur lesquelles repose en grande partie la violence de ces deux histoires. Metteurs en scène de leurs suicides, l'ouvrier et l'organiste sont bien sûr, avant tout, acteurs de leurs propres pièces, et c'est leur corps qui, par le biais du geste suicidaire, se fait ainsi spectacle. L'ouvrier, par la mise en scène de son suicide et le choix de la pendaison, prend ainsi soin de dévoiler, voire d'exposer son corps. Il invite le lecteur à une proximité effrayante en multipliant les déictiques : « So now », « this », « here », « so », « this cord ». La structure du poème elle-même annonce d'ailleurs la pendaison : la prosodie incisive, rythmée par les vers courts et l'identité formelle de chaque strophe, permet à chacune de se terminer sur une chute sémantique et poétique. L'emploi quasi systématique des conjonctions de but en fin de strophe crée dans le rythme du poème une imminence, et annonce le « voyage » final de l'ouvrier vers la mort (« I journey hence »). Chaque strophe tend donc vers sa chute, comme le poème tend vers le suicide de l'ouvrier, préparant ainsi à la chute littérale du corps de l'homme dans le vide.

17Dans le cas de l'organiste, c'est la conjonction des pouvoirs de la voix et du corps qui la mène à sa perte. Sa beauté capte le regard de son public masculin, son corps lui-même se fait écran et spectacle érotique (ce dont témoigne notamment le jeu du rideau dans la strophe 3), et la gène qu'elle occasionne est à la fois auditive et visuelle (« Murmurs some one : No woman's throat richer than hers !' »). Elle précise que son corps parle pour elle, ou plutôt contre elle (strophe 8), car son histoire montre précisément que sa sensualité est plus marquante que la beauté de son chant. « The Chapel-Organist », qui prend la forme d'une confession, est donc aussi l'affirmation de la supériorité esthétique et morale de ce chant et de cette voix sur le corps écran. Cette affirmation de soi va passer par la mise en scène active du suicide, rejet de ce statut passif d'objet de la pulsion scopique, mais aussi par un mouvement d'intériorisation, du chant aux pensées, qui permet la création d'une voix unique, individuelle, et étonnamment complexe.

18La complexité narrative et générique de ces deux poèmes hardyens ouvre donc la voie à une complexité subjective, qui s'exprime surtout dans « The Chapel-Organist », tout d'abord à travers le mélange des voix entre les différents personnages : au chant de l'organiste (« contralto », « semibreves ») viennent s'opposer les commérages de la paroisse (« tidings », « rumours », « murmurs »), déjà responsables du suicide de l'ouvrier (« To that land whence / No rumour reaches us »). Mais il ne faut pas oublier que toutes les voix qui se font écho dans « The Chapel-Organist » émanent d'une source unique : l'organiste donne ainsi la parole aux diacres, tantôt en les citant, tantôt en discours indirect. S'opère ainsi un enchâssement des voix entre discours indirect homodiégétique, discours direct, et parenthèses, la voix unique de l'organiste narratrice s'offrant ainsi elle-même comme symphonie. Le dédoublement de la voix intime se tisse tout au long du poème, dans ce « dégagement interne » (Savinel 167) que crée non seulement l'insertion des citations, mais aussi le recours à l'ironie, qui constitue selon Schoentjes un mode idéal d'exposition de l'hétérogénéité du sujet : « L'ironie permet au moi de se définir sous tension : elle use de la citation mais les paroles ne sont pas empruntées à un tiers ; elles sont l'expression sincère d'une partie de l'individu » (168). Dans « The Chapel-Organist », l'ironie de la jeune femme s'exprime notamment dans le décrochage graphique et syntaxique des parenthèses, qui viennent en effet enserrer les commentaires les plus subjectifs du poème, dans des digressions d'ordre diégétique ou personnel, apartés ironiquement insérés dans le discours monologique, et qui tiennent de l'autojustification :

A bosom too full for her age ; in her lips too voluptuous a dye.
(It may be. But who put it there ? Assuredly it was not I.)
[...]
Some member had seen me at Havenpool, comrading close a sea-captain.
(O yes ; I was thereto constrained, lacking means for the fare to and fro.)
[...]
     my « full round bosom » (their words ; how can I help its heave ?)

19C'est précisément dans ces parenthèses qu'apparaît une étonnante oralité : il semble que dans cette unité centrale, presque cachée, de l'enchâssement des récits et des voix, se fasse entendre avec une totale immédiateté la part la plus intime de la voix de la narratrice. La syntaxe y est abrupte, le rythme découpé par une ponctuation très présente. L'oralité qui y est ainsi transcrite (« O yes ») contamine par moments le cours du récit (en témoigne la rupture syntaxique de « For it's a contralto — my voice is »), pour venir se déverser violemment dans la dernière strophe, où la voix se fait elle-même mourante, comme le signale la violente discontinuité du discours, l'abondance de tirets et points de suspension qui viennent secouer le texte des spasmes de l'agonie, dans une harmonie imitative macabre :

I have never once minced it. Lived chaste I have not. Heaven knows it above !...
But past all the heaving of passion — it's music has been my life-love !...
That tune did go well — this last playing !... I reckon they'll bury me here…
Not a soul from the seaport my birthplace — will come, or bestow me… a tear.

20La complexité subjective de « The Chapel-Organist », sa discontinuité discursive, son oralité et son entrelacs de voix presque woolfiens, traduisent donc la perte d'intégrité de la narratrice, la douloureuse perception de son propre morcellement corporel et identitaire. La démultiplication de la voix intime crée ainsi une polyphonie au sein de la voix unique, marque d'une écriture poétique résolument moderne.

  • 4 Voir en effet le poème « The Pedigree » (CP 390) où apparaît l'expression, ainsi que le deuxième vo (...)

21Tout en préfigurant ainsi la fragmentation moderniste, c'est encore d'Amy Levy que Hardy semble ici se rapprocher le plus parmi les Victoriens, car l'écriture de Levy questionne précisément l'intégrité du moi, la force de l'individualité — questionnement qu'implique de toute évidence l'imminence du geste suicidaire. Le « poète mineur » de Levy affirme ainsi son individualité en des termes qui se retrouveront plus tard chez Hardy : « I am I4 ». La mise à l'épreuve du Je ne se manifeste pas ainsi chez Browning, dont les mélomanes envisagent avant tout leur rapport divin à la musique, ou musical à Dieu. Chez Hardy, comme chez Levy, c'est précisément la perte de cette transcendance qui pose problème, et mène au suicide.

22En l'absence de cette altérité salvatrice, destinataire implicite du monologue dramatique victorien « classique », la voix des monologuistes hardyens se fait tout à la fois moyen de transmission, et objet dramatique du poème. Christine Savinel précise en effet que par l'ouverture des guillemets ou le recours aux italiques dans le texte poétique, « [l]e clivage interne de la voix en souligne doublement la capacité théâtrale, puisqu'elle devient scène intérieure où pourra surgir une autre voix — elle-même une autre » (157). Le poème s'offre alors comme mode idéal d'expression, et la page comme lieu idéal de captation de cette voix une et multiple. La mise en scène intra-diégétique est donc enchâssée dans une nécessaire mise en scène graphique sur la page du poème, à la fois horizontale et verticale, syntagmatique et paradigmatique. La page se fait en effet scène lorsque dans « The Church-Builder » le passage de la corde au-dessus de la poutre vient briser la structure du poème et prendre corps dans un enjambement spectaculaire d'une strophe à l'autre :

     Then from below
     My garment, so,
I draw this cord, and tie
                 XI
One end thereof around the beam
     Midway twixt Cross and truss

23Ce qui compte dans ce procédé, c'est moins la prosodie que ce qu'Henri Meschonnic nomme « le principe rythmique de la ligne [...] comme rythmique du discours, où l'essentiel du vers demeure, même sans métrique, dans un conflit de la ligne et de la syntaxe » (Dessons & Meschonnic 69). Reprenant Mallarmé, Meschonnic explique justement que la page et le poème se posent eux-mêmes comme scènes, comme théâtres de la voix, au cœur d'un tissage générique complexe :

Le lien entre la poésie et la page comme théâtre porte plusieurs questions. Quelles interactions entre le visuel et l'auditif ? Le visuel, transcription ? La poésie, spectacle ? Oui, si le spectacle est l'actualisation, dans un lieu, du subjectif, et la poésie l'aventure du sujet — transsujet dans le langage. La poésie : théâtre de la voix. Le subjectif y est pluriel. Mais si spectacle, théâtre impliquent ce sans quoi il n'y a pas de théâtre réel (situation scénique, mouvement des corps), la poésie est un anti-théâtre : la situation, l'action, les corps y sont inscrits dans le texte, non le texte dans la situation, dans l'action, dans les corps. (Meschonnic 308)

24« The Church-Builder » et « The Chapel-Organist » se situent bien ainsi aux croisements du corps et de la voix, du texte et du théâtre, de la poésie et du récit — variations d'un même rythme, modulations d'une même voix. Et à la source de cette démultiplication se trouve la voix d'un poète-romancier que fascine l'exploration des tons, des genres et des formes littéraires. En convoquant ces monologues dramatiques d'outre-tombe que sont « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist », par la concordance de l'affirmation de l'identité, propre au modèle victorien, et de la destruction de soi, Hardy offre une réelle mise en tension du genre, forme d'ironie métapoétique qui témoigne bien de la modernité de sa sensibilité artistique. Comme souvent dans sa poésie, la relecture des modèles ne se fait donc pas par une rupture franche avec la tradition, mais par une réappropriation complexe, très personnelle, un renouveau de la forme qui partage avec le modernisme son goût de la fragmentation et de la dissolution, mais qui en refuse (instinctivement) le radicalisme littéraire.

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Bibliographie

Hardy, Thomas. The Complete Poems. Éd. James Gibson. Basingstoke : Palgrave, 2001.

Brooks, Jean R. Thomas Hardy : The Poetic Structure. Ithaca, NY : Cornell UP, 1971.

Browning, Robert. The Poems : Volume I. Éd. John Pettigrew. London : Penguin Classics, 1981.

Dessons, Gérard & Henri Meschonnic. Traité du rythme (des vers et des proses). Paris : Dunod, 1998.

Guiomar, Michel. Principes d'une esthétique de la mort : les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l'Au-delà. 1967. Paris : Librairie José Corti, 1988.

Levy, Amy. The Complete Novels and Selected Writings. 1861-1889. Éd. Melvyn New. Gainesville : UP of Florida, 1993.

Meschonnic, Henri. Critique du rythme : anthropologie historique du langage. Lagrasse : Verdier, 1982.

Rabaté, Dominique. Poétiques de la voix. Paris : Librairie José Corti, 1999.

Savinel, Christine. « “D'une voix dégagée…” : les paradoxes du lyrisme chez Emily Dickinson, Jorie Graham, Michael Palmer ». Pierre Iselin & Elisabeth Angel-Perez (éds.), Poétiques de la voix. Paris : Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2005. 155-70.

Taylor, Dennis. Hardy's Metres and Victorian Prosody. Oxford : Clarendon Press, 1988.

Ubersfeld, Anne. Lire le Théâtre I. Paris : Belin, 1996.

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Notes

1 Dans Poems of the Past and the Present, il écrivait aussi : « Of the subject of this volume — even that which is in other than narrative form — much is dramatic or impersonative even where not explicitly so » (CP p.84).

2 En témoigne notamment le triptyque « In Tenebris » (CP 136-38).

3 « [L]'auteur observe un tableau et note l'ironie qui, à l'intérieur d'un même cadre, naît du rapprochement d'éléments en opposition mais qui sont unis par un rapport de symétrie. Contraste et harmonie semblent inextricablement, presque nécessairement, liés et cet agencement conduit à une interrogation forte: comment l'ordre du monde peut-il être, pour le meilleur ou pour le pire, si étonnamment construit? La justice ou l'injustice qui se dégage de l'ironie de situation est poussée à l'extrême » (Schoentjes 52).

4 Voir en effet le poème « The Pedigree » (CP 390) où apparaît l'expression, ainsi que le deuxième volet du triptyque « In Tenebris » (CP 137).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Estanove, « « The Church-Builder » et « The Chapel-Organist » : l'écriture poétique de Thomas Hardy du monologue dramatique au « théâtre de la voix » »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2019, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5876 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5876

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Auteur

Laurence Estanove

Université de Toulouse, UTM, CAS.
ESTANOVE Laurence ATER à l'Université de Toulouse II-le Mirail, elle a rédigé sa thèse de doctorat sur « La poésie de Thomas Hardy: une dynamique de la désillusion ». Elle a notamment participé au colloque international « Hardy at Yale » de juin 2007, et publié dans The Hardy Review.

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