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Actes de la journée Thomas Hardy

« Petits poèmes en prose » : la forme poétique dans Tess of the d'Urbervilles

« Small Prose Poems » : Poetic form in Hardy's Tess of the d'Urbervilles
Isabelle Gadoin

Résumé

Thomas Hardy was often reproached—notably by his contemporaries—for the defects and lack of polish and elegance of his written style. Starting from this criticism, this paper analyses the major characteristics of Hardy's style, showing its radical—and fertile—discontinuity. Alongside with awkward passages when the narrator launches into abstract meditations against morals, society or fate, other moments can be found in his novels when the author briefly seems to forsake any concern for realistic description, and to suggest instead enchanted instants of communion between his characters and the world of nature, which transfigure the whole of perception. These are the moments when the poet is revealed within the novel-writer—a poet intent on seizing and rendering what Maurice Merleau-Ponty called « the prose of the world ». Using both phenomenology and close-readings of the text, this paper tries to show the major characteristics of Hardy's idiosyncratic voice, which is also distinctly heard in his poetry.

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Texte intégral

  • 1 Dale Kramer (ed.), The Cambridge Companion to Thomas Hardy (Cambridge : Cambridge UP, 1999).
  • 2 Kramer 183-203.
  • 3 Philip Mallett (ed.), Thomas Hardy Studies (Palgrave Macmillan, 2004).
  • 4 Mallett 255-278.
  • 5 Mallett 279-302.

1Il semble désormais reconnu que Thomas Hardy ne saurait être lu pour sa seule production romanesque, et que son œuvre se comprend mieux selon une dynamique créatrice qui l'acheminerait de la prose à la poésie. Entre les deux, la page serait définitivement tournée après la réception houleuse du dernier des grands romans du Wessex, Jude the Obscure, vers 1895-96. La poésie marquerait alors ce moment pivot d'une carrière qui, situé à la charnière du xixe et du xxe siècle, ferait basculer le romancier victorien vers une poétique résolument moderne. C'est du moins la sorte de vulgate que suggèrent les derniers recueils critiques qui, en couplant systématiquement la lecture rétrospective et l'analyse prospective, font de la poésie un grand point tournant, inscrivant le personnel à l'articulation de l'Histoire. Ainsi The Cambridge Companion to Thomas Hardy, édité par Dale Kramer en 19991, se clôt sur un article de Dennis Taylor, « Hardy as a nineteenth century poet2 », immédiatement suivi par un article de John Paul Riquelme. De même, les Thomas Hardy Studies éditées chez Palgrave par Philip Mallett en 20043 conjoignent en conclusion un article de Linda Shires, « Hardy and nineteenth century poetry and poetics4 » suivi d'un article de John Powell Ward intitulé en contrepartie « Hardy's aesthetics and twentieth century poetry5 ».

  • 6 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique (Paris : Gallimard, coll. Tel, 1994).

2Un doute subsiste pourtant sur le statut de cette poésie, qui embrasse certes tout le premier quart du vingtième siècle, mais tout en puisant ses racines profondes aux mêmes sources que les romans. Car Hardy ne cessa, sa vie durant, d'écrire de la poésie ; et son premier recueil de poèmes, dits du « Wessex », bien que publié en 1898, rassemble en fait des pièces écrites dès les années 1860 (pour dix-sept d'entre elles, précisément datées), ainsi que durant les années 1870-80. Je voudrais ainsi montrer que, loin d'être l'aboutissement et le dénouement de l'écriture, voire son triomphe et son assomption, le poétique en fut peut-être l'accord de base, discret mais constant. La poésie ne se tient pas en marge de la production romanesque, mais imprègne en réalité les romans de ses rythmes chavirés, de ses métaphores incongrues, de ses questionnements métaphysiques et de son ton désabusé. Il faut pourtant reconnaître que ces influences sont ponctuelles, dans un texte tout entier travaillé, et même chahuté, par différents régimes de parole. Mais c'est justement parce que le texte ne parvient pas à trouver un ton égal, ou étal, que la place peut se creuser parfois pour la vision poétique. Le poétique s'insère donc dans la prose sous le mode essentiel de la rupture et non de l'accord. Il se détache comme autant de passages ouvragés, enclos par de forts procédés démarcatifs ; l'espace de quelques paragraphes, l'auteur semble perdre le fil de la diégèse pour proposer de petits poèmes en prose, ou ce qu'il serait sans doute plus juste d'appeler avec Jean-Yves Tadié de brefs passages de « récit poétique6 ». Le temps, en s'y suspendant soudainement, place le récit dans une nouvelle logique de la révélation ; l'espace y devient acteur tandis que les personnages s'abstraient en vagues présences, simples témoins d'un instant de métamorphose du monde ; et l'écriture, oubliant le déroulement syntagmatique, se déploie sur l'axe paradigmatique des images, des correspondances et des métaphores. Tandis que les personnages plongent dans l'inconscience, le texte devient conscient de lui-même ; et le romancier, poète.

1 La parole clivée du romancier

  • 7 Relisant cet article au moment de le mettre en forme pour sa publication, je réalise que cette même (...)

3Thomas Hardy écrivait-il mal7 ? On serait tenté de le croire, à parcourir la réception critique de ses œuvres par ses contemporains eux-mêmes. Richard le Galienne, qui écrivit dès le 23 décembre 1891 un compte rendu de lecture de Tess of the d'Urbervilles, sous le pseudonyme « Logroller », ne fut que l'un des (trop) nombreux critiques qui fustigèrent les inégalités du style du romancier, se plaignant à propos de la description de John Durbeyfield à l'incipit du roman (« The pair of legs that carried him were rickety, and there was a bias in his gait that inclided him somewhat to the left of a straight line ») :

  • 8 Richard le Galienne, « Mr Hardy's new novel », Star (23 dec. 1891) : 4. Notons que le correcteur au (...)

[...] this is only a trifling example of a defect in Mr Hardy's style which is continually making one grind one's teeth, like « sand in honey ». One cannot call it euphuism, because euphuism tends to « favour and to prettiness ». It seems rather to come from moments of self-consciousness in the midst of his creative flow, as also from the imperfect digestion of certain modern science and philosophy, which is becoming somewhat too obtrusive through the apple-cheek outline of Mr Hardy's work [...]. Mr Hardy continually delights in those long Latin and Greek words that seem to be made of springs rather than vowels. Think how absolutely out of colour in Arcadia are such words as « dolorifuge », « photosphere », « heliolatries », « arborescence », « concatenation », « noctambulist » — where, indeed, are these in colour ? — and Mr Hardy further uses that horrid word « ecstasize8 »

4Même s'il serait, en l'occurrence, relativement aisé de démontrer que la présentation de John Durbeyfield sous l'angle de la tangente, et par là même de la déviance et de la couardise, est particulièrement appropriée dans un paysage naturel qui refuse toute stricte géométrisation et oppose la perversité à la droiture morale ; même si en outre l'image de ce pas qui tangue sous les effets de l'alcool sera reprise après la soirée chez Rolliver ; même si enfin le verbe « ecstasize » peut sembler un splendide néologisme à un lecteur français habitué à « s'extasier » sur des termes moins sonores, il faut néanmoins reconnaître qu'il est plus facile d'instruire le procès à charge qu'à décharge, lorsqu'il s'agit du style de Hardy et de ses incongruités. Tentant de développer plus avant le dossier de la défense, dans sa biographie de Hardy parue en 1994, Martin Seymour-Smith tente de contrer l'une des attaques de David Lodge par un argument si maladroit qu'il ne fait ironiquement que renforcer les chefs d'accusation :

  • 9 Martin Seymour-Smith, Hardy (New York : Saint Martin's Press, 1994) 445.

In The Language of Fiction (1966), David Lodge finds the Hardy of Tess wanting : he is a poor writer, Lodge asserts, because he is hopelessly confused about several points of view. The following is bad writing because, Lodge claims, no country girl could possibly think like it :
It just crossed her mind, too, that he might have a faint recollection of his tender vagary, and was disinclined to allude to it from a conviction that she would take amatory advantage of the opportunity it gave her of appealing to him anew not to go.
This paragraph occurs just after the sleep-walking scene, before Angel packs up and leaves Tess. Its apparent awkwardness is certainly not without precedent in Hardy. But I think I can defend it. In the first place, while confusing at first reading, it becomes clear at the second or third reading. Many of Hardy's sentences need reading over — and, while some of them are undoubtedly clumsy, others are seeking to express complex matters. Here he was dealing with a delicate and subtle matter, especially to his over-polite general audience9.

  • 10 Cf. Isabelle Gadoin, « Les ambiguïtés du point de vue ».

5Il est fort douteux que Hardy serait resté au panthéon des grands victoriens si toutes ses phrases obscures avaient ainsi nécessité de la part de ses lecteurs deux, voire trois relectures attentives, comme y enjoint Martin Seymour-Smith ! Il y a cependant, dans toutes ces accusations, comme dans ces tentatives malhabiles de disculper celui qui de toute évidence est fautif, des éléments d'explication du caractère disjonctif du style de la prose hardyenne : « It seems rather to come from moments of self-consciousness in the midst of his creative flow » (Le Gallienne) ; « he is a poor writer because he is hopelessly confused about several points of view » (Lodge) ; « Here he was dealing with a delicate and subtle matter, especially to his over-polite general audience » (Seymour-Smith). J'ai tenté de montrer ailleurs10 l'aspect fondamentalement clivé du point de vue narratorial dans Tess of the d'Urbervilles. C'est, je crois, parce que l'auteur implicite ne sait s'il doit utiliser le relais du narrateur pour donner directement voix à ses emportements, ou s'il doit au contraire s'en servir comme d'un masque qui étoufferait ses accès de colère (contre le panthéisme romantique et sa « pathetic fallacy », contre la moralité victorienne, contre la croyance en une divinité bienfaisante, etc.), que la voix narratoriale reste flottante et incertaine, portant l'écho déformé des positions les plus radicales de l'auteur, tout en essayant simultanément d'en minimiser la portée, d'en effacer la crédibilité même, en en brouillant la clarté. Dans cette interprétation, l'indirection de la voix narratoriale serait à la mesure de l'autocensure exercée par l'auteur contre lui-même ; le caractère diffus de l'énonciation serait la manifestation même d'une parole entravée, empêchée.

6Au premier niveau de celle-ci se trouve la pompeuse périphrase qui, par le recours à la relative, à la subordination, et aux longs polysyllabiques latins peu usuels au lectorat britannique, dissimule derrière un rideau de fumée syntaxique et sémantique ce que la morale de son lectorat trop raffiné (« his over-polite general audience » selon Seymour-Smith) n'eût pas supporté d'entendre explicitement — notamment l'irrésistible puissance érotique du corps de Tess. Si Hardy fétichise la bouche de son héroïne, il semble en revanche incapable de dire directement l'attrait du corps sensuel, de la chair pleine, de la poitrine généreuse, sous le regard concupiscent d'Alec. La poitrine généreuse de Tess devient ainsi simple et vague « attribut » : « She had an attribute which amounted to a disadvantage just now ; and it was this that caused Alec d'Urberville's eyes to rivet themselves upon her » (47-48). Il peut bien sûr y avoir une logique interne à ce que le roman qui dénonce la répression du corps dévoile aussi la manière dont ce refoulement s'exerce sur la facture même du langage : ici comme ailleurs dans le roman, le mouvement du désir s'efface pudiquement sous l'abstraction et la sublimation religieuse. Tess elle-même, consciente de la puissance de provocation de son corps, ne parvient à se la formuler qu'en termes de morale et de faute — des termes au demeurant les plus flous possible : « And there was revived in her the wretched sentiment which had often come to her before, that in inhabiting the fleshly tabernacle with which nature had endowed her she was somehow doing wrong » (395, je souligne) ; « she reasoned that this interview had its origin, on one side or the other, in the same attraction which had been the prelude to her own tribulation » (398). La phrase rapporte indirectement le point de vue de Tess, passé au filtre de la phraséologie empruntée qui est celle de la morale victorienne de la culpabilité.

7Plus souvent, ce sont les méditations narratoriales qui donnent lieu à cette parole clivée, maladroite ou franchement lourde — celle qui, notamment, questionne le rôle de la croyance, et de la soumission à la superstition, ou à une morale du destin ou du fatalisme. Ainsi le narrateur intervient-il en ces termes, immédiatement après la toute première rencontre de Tess et d'Alec :

In the ill-judged execution of the well-judged plan of things the call seldom produces the comer, the man to love rarely coincides with the hour for loving. Nature does not often say « see ! » to her poor creature at a time when seeing can lead to happy doing ; or reply « Here ! » to a body's cry of « where ? » till the hide-and-seek has become an irksome, outworn game. We may wonder whether at the acme and summit of the human progress these anachronisms will be corrected by a finer intuition, a closer interaction of the social machinery than that which now jolts us round and along ; but such completeness is not to be prophesied, or even conceived as possible. Enough that in the present case, as in millions, it was not the two halves of a perfect whole that confronted each other at the perfect moment ; a missing counterpart wandered independently about the earth waiting in crass obtuseness till the late time came. Out of which maladroit delay sprang anxieties, disappointments, shocks, catastrophes, and passing strange destinies (49).

8À la question initiale, aussi pénétrante que rythmée, posée par un narrateur qui s'indigne en termes encore très imagés du triste jeu de cache-cache (« hide-and-seek ») menant à la tragique non-concordance entre les êtres, succèdent les méditations désabusées de l'auteur implicite. La disjonction stylistique entre les deux est nette : le narrateur reste encore immergé dans le plan de la diégèse, et résume la malencontreuse entrevue de Tess et d'Alec par des images frappantes, renforcées par l'utilisation d'un style monosyllabique bientôt incarné dans un style direct : « Nature does not often say “see !” ». Mais sous cette parole narratoriale se découvre progressivement l'auteur implicite, dont les considérations finissent par rayonner hors de la diégèse, grâce au « nous » inclusif : « We may wonder » ; « that social machinery [...] jolts us round and along ». Cependant, malgré l'appel voilé lancé au lecteur par ce « nous », il n'est pas question ici pour l'auteur de se dévoiler complètement, et l'affirmation catégorique semble se contredire elle-même ou hésiter, en se dérobant finalement sous la généralisation, l'abstraction, et de longs polysyllabiques (« anachronisms », « social machinery », « completeness », « disappointments »...) qui transforment le rythme même du texte. C'est bien là l'hésitation que repérait David Lodge en signalant de manière très perspicace la « confusion » entre différents points de vue : l'auteur voudrait à intervalles réguliers faire entendre son véritable sentiment de scandale ; mais le masque de son narrateur — même indigné — ne lui permet pas de s'exprimer en toute liberté. Et l'on sent que la parole de cet auteur implicite, qui pointe sous celle du narrateur jusqu'à venir la perturber, finit elle-même par s'autocensurer, en coupant court à ses méditations pour revenir au style imagé qui avait tout d'abord été celui du narrateur, et s'abriter derrière l'allusion bien connue au mythe platonicien de l'androgyne originel : « Enough that in the present case, as in millions, it was not the two halves of a perfect whole [...] Out of which sprang anxieties... » (je souligne). On sent affleurer, dans ces autocorrections du texte lui-même, où l'auteur implicite fait brusquement repli derrière son narrateur après avoir osé s'aventurer quelques instants en terrain polémique, l'incertitude sur l'instance chargée d'assumer le récit. Néanmoins, sensibilisé à tous les courants souterrains de ces influences qui bataillent au sein d'un même paragraphe, le lecteur qui connaît la poésie de Hardy ne pourra manquer d'entendre dans l'inhabituelle juxtaposition finale, « passing strange destinies », de même que dans la violence sonore de l'expression « crass obtuseness » la voix typique de l'agnostique désabusé qui viendra à découvert dans l'œuvre lyrique pour y dire l'arbitraire du destin et l'impuissance de l'homme.

9C'est aussi dans ces instants incertains et éphémères où la voix de l'auteur tente maladroitement de percer l'écran narratorial, que se révèle le mouvement réflexif du texte, ou ce que le Galienne nommait « moments of self-consciousness in the midst of [the] creative flow ». Significativement, ces moments réflexifs se situent souvent aux marges de la diégèse, à l'incipit ou à la clôture d'un chapitre. Ainsi se désigne de lui-même le moment où l'auteur implicite, temporairement affranchi de la ligne narrative, peut faire retour sur les capacités et la portée de l'écriture. La toute première « phase » de l'épopée déchue de Tess se clôt ainsi sur les réflexions amères du narrateur qui, en concevant le destin de l'héroïne comme écriture, ou plutôt comme rature ou dessin grossier sur une surface virginale, sort implicitement son lecteur de la diégèse pour l'amener à s'interroger sur la pratique même de l'écriture et de son interprétation : « Why it was that upon this beautiful feminine tissue, sensitive as gossamer, and practically blank as snow yet, there should have been traced such a coarse pattern as it was doomed to receive [...] many thousand years of analytical philosophy have failed to explain to our sense of order » (91). Même si l'on peine à distinguer ici la voix engagée de l'auteur de la position plus neutre de son écran narratorial, les conclusions les plus tranchées font résonner de leur ton lapidaire l'indignation hardyenne devant l'arbitraire du sort, qui imprègnera toute la poésie :

But though to visit the sins of the fathers upon the children may be a morality good enough for divinities, it is scorned by average human nature ; and it therefore does not mend the matter.
As Tess's own people down in those retreats are never tired of saying among each other in their fatalistic way : « it was to be ». There lay the pity of it. (91, je souligne).

10Ces moments où l'auteur parle sincèrement et librement sont pourtant ténus et limités. Plus souvent, le texte s'enroule sur lui-même et s'emmêle entre les poussées irrésistibles d'un dire enflammé et, dans le même temps, sa répression embarrassée, par la modulation, la périphrase et l'indirection ; entre le sentiment de scandale et la voix réprimée de Mrs Grundy...

2 Petits récits poétiques

  • 11 Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde (Paris : Gallimard, 1969).
  • 12 Merleau-Ponty, La prose du monde 17.
  • 13 Merleau-Ponty, La prose du monde 18.

11Pourtant, la voix hardyenne n'est pas toujours double. Lorsque le narrateur oublie sa polémique avec son siècle, comme avec le destin, lorsqu'il oublie le poids du social et du métaphysique pour se tourner vers une nature sans entrave, sa parole est soudain libérée de ses chaînes. Au lieu d'être véhicule d'un message engagé, enragé, cette parole devient lieu d'ouverture à la « prose du monde », lieu d'accueil à ce sens universel qui dépasse et englobe l'homme et l'esprit11. Le « style » est alors porté bien au-delà de ce que Maurice Merleau-Ponty appelle le « langage parlé », somme de signes finis qui tentent de cerner le simple connu et se referment sur des significations acquises, pour se muer en véritable « langage parlant12 », puissance d'expression qui répond à l'interpellation d'un sens plus diffus, et s'ouvre aux indices pluriels d'un monde obscur. C'est en effet dans ces moments où la relation de l'être au monde n'est plus de l'ordre de la communication, fondée sur les signes, mais de la communion, fondée sur le partage d'un sens perçu d'abord comme « incantation magique », selon Merleau-Ponty13, que le texte hardyen prend les accents du poème. Et typiquement, ce seront ces grands moments silencieux de partage avec le monde qui inspireront les plus beaux passages, tel celui où Tess, fascinée par la harpe d'Angel, traverse pour le rejoindre un jardin laissé à l'abandon (158), ou encore celui où les amoureux se retrouvent dans les brumes claires des petits matins printaniers (166-68).

  • 14 Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours (Paris : Nizet, 1988).

12Ces passages possèdent les caractéristiques du poème en prose, tel qu'il a été défini par Suzanne Bernard dans sa thèse sur Le poème en prose de Baudelaire à nos jours. Il s'agit d'un moment en prose bref, « formant une unité, et caractérisé par sa ‘gratuité', c'est-à-dire ne visant pas à raconter une histoire, ni à transmettre une information, mais recherchant un effet poétique14 ». Dans les deux cas, la brièveté (deux paragraphes pour la traversée du jardin abandonné, deux pages pour les rencontres amoureuses matinales) semble être l'une des conditions de la densité du travail formel. Le passage se signale alors de lui-même par de très forts effets démarcatifs, spatiaux dans le cas du jardin en friche (« The outskirts of the garden in which Tess found herself had been left uncultivated for some years »), temporels dans le cas des rencontres champêtres au petit matin (« The gray half-tones of daybreak are not the gray half-tones of the day's close »). Ici, le moment ténu du basculement entre la nuit et le jour est rendu par une syntaxe du balancement, de la répétition et de la symétrie (fort rare, il faut le noter, dans la prose hardyenne), qui installe la différence au sein du même : « In the twilight of the morning light seems active, darkness passive ; in the twilight of evening it is the darkness which is active and crescent, and the light which is the drowsy reverse ».

  • 15 Dominique Combe.

13La réflexion sur activité et passivité, ici entremêlées et par là même atténuées, dévoile l'une des caractéristiques du récit poétique repérées par Jean-Yves Tadié : l'entrée dans une temporalité radicalement autre, celle du moment privilégié, de l'instant prégnant. Même si les sèmes inchoatifs (« at this dim inceptive stage of the day... ») paraissent annoncer le déroulement d'un événement, aucune action ne prend véritablement place. À l'inverse, le jardin est laissé à lui-même (« left uncultivated »), et la série de formes en — ing (« gathering », « cracking », « staining », « rubbing off ») semble figer le temps dans le moment de la contemplation, plus qu'il ne le fait couler. La concentration dans la tension du désir est en fait négation du temps comme de l'espace : « Tess was conscious of neither time nor space ». Ou plutôt, le temps se trouve concentré par ce moment de suspens, et ramené au discontinu : le poème de l'amour « défait cette valeur essentielle du continu et du développement qui, selon Barthes, régit la rhétorique classique15 ». Dans les champs de Talbothays, la durée est pareillement disloquée en instants qui échappent au contrôle humain, puisque Tess et Angel se retrouvent à des heures qui paraissent suspendues hors du temps, « non-human hours... ». Les personages sont alors en partie libérés des gestes qui rythmaient le quotidien : « Then they drove the animals back to the barton, or sat down to milk them on the spot, as the case might require ».

  • 16 Tadié 84 et 85.

14L'utilisation répétée de la préposition « or » devient typique de ces actions qui ne s'enchaînent plus, mais peuvent au contraire se substituer les unes aux autres, dans une temporalité qui n'est plus celle du flux inévitable mais du libre vagabondage, du choix, ou encore de la réminiscence, capable de superposer des images diverses, si ce n'est opposées : « Herons came [...] ; or, if already on the spot. » ; « Or perhaps the summer fog was more general. » ; « Birds would soar [...] or alight on the wet rails » (je souligne). Entre le poème, bloc autonome totalement soumis à sa propre logique, et le récit soumis quant à lui à la loi de la chronologie et de la causalité, le récit poétique crée un monde intermédiaire, qui se joue du principe de non-contradiction. Un jardin peut y être tout à la fois enchanté et empoisonné ; la carcasse lourde des vaches peut se dissoudre en nuages brumeux, et l'obscurité peut paraître lumineuse (« luminous gloom »)... Sa temporalité est aussi étrangement apaisée, pouvant convoquer éternellement semble-t-il les mêmes moments délicieux, qui conjuguent bizarrement l'imparfait et l'itératif : « At these non-human hours they could get quite close to the waterfowls » ; « They could then see the summer fogs in layers » ; « Birds would soar »... C'est bien sûr la communion avec le grand rythme cosmique des saisons, des maturations, des brumes, qui ramène les personnages à ce temps cyclique primordial qui accorde la naissance de l'amour à la naissance du monde, toujours recommencée. Car l'instant rêvé peut sans cesse être à nouveau convoqué, en un éternel retour qui justifie l'image de la Résurrection : « The mixed, singular, luminous gloom [...] often made him think of the Resurrection hour ». La durée humaine n'a pas de prise sur le temps dilaté de l'amour, qui envahit tout l'espace. « Les héros du récit poétique se promènent à travers les fossiles du temps », dit Jean-Yves Tadié, dans une durée qui « ne passe pas, ne coule pas, et s'étale en flaque d'espace16 ».

15Dans ces scènes sans actions, transformées en poèmes, c'est en effet le lieu qui triomphe. Pourtant, si les deux passages semblent d'abord offrir les caractéristiques de la description, notamment sa manière de s'isoler en un tout cohérent et de figer l'action, ils se développent en une description étrangement inversée, vidée de contenu, et peu à peu retournée en « anti-description ». Car le lieu s'y allège, s'y aère, en nuages de pollen, en odeurs « offensives » (faites pour tromper le lecteur qui eût attendu des parfums envoûtants), ou encore en tracés gluants, visqueux, informes, dont la couleur elle-même « vire » sur le bras de la passante. Une partie de la poésie du texte bien sûr est là : au lieu que les formes, les plans, les objets y soient reconnaissables, l'espace devient le lieu d'une universelle métamorphose. Sous l'effet de la lumière humide qui enveloppe et efface les contours des êtres, le référentiel est gommé pour ne plus laisser place qu'aux jeux potentiellement infinis du métaphorique. L'image initiale de la lumière presque liquide qui inonde les champs est encore construite par simple juxtaposition d'adjectifs. Mais leur style ternaire, si peu usuel dans la prose hardyenne instaure déjà un rythme au sein de la prose : la lumière devient « spectral, half-compounded, aquaeous » ; et l'obscurité se rapproche singulièrement de cette même lumière, étant « mixed, singular, luminous ».

  • 17 Voir à nouveau à propos de ce passage les excellentes analyses de David Lodge (179-188). Lodge étud (...)
  • 18 Tadié 52.
  • 19 Tadié 55.

16De ces combinaisons inhabituelles découlent une série de correspondances, entre la couleur et le son (« the waves of colour mixed with the waves of sound »), entre le solaire et le liquide, le matériel et l'immatériel (« mist stratum », « faint summer fogs in layers »), l'herbeux et l'aqueux (« the gray moisture of the grass »). Ces correspondances vont se reprenant, se modulant, se tissant, pour finir par s'étoiler en une métaphore presque surréaliste, qui métamorphose les champs en une mer sur laquelle les traces des animaux dessinent autant d'îles et où les cimes des arbres font surgir des récifs inattendus. La métaphore ne se contente plus d'agir ponctuellement mais est filée jusqu'à envahir le texte, ou plus exactement, le dédoubler. Sous sa surface linéaire, horizontale et syntagmatique, se découvre un autre texte, lisible sur le mode poétique, comme dépli vertical et paradigmatique, celui de la mer de brouillard sur les champs. L'image de la vague sensuelle qui emporte Tess informe d'ailleurs le roman tout entier, comme lorsqu'elle s'abandonne dans les bras d'Angel « like an undulating billow warmed by the sun » (85), ou ondule encore aux harmonies de sa harpe17 (158). Au leurre de la description succède l'emballement du figural : « l'avalanche d'images accable l'objet qu'il s'agissait au départ de décrire18 ». Car « du moment que le récit est libéré des contraintes de l'intrigue ou de la fiction, rien n'arrête la production d'images spatiales que le bon plaisir de l'auteur19 ». Aussi n'est-ce pas seulement la gratuité du passage, mais également la gratuité des images elles-mêmes, qui signe sa poéticité — gratuité encore renforcée par le goût typiquement hardyen de l'incongru, comme avec les baisers baveux de ces fleurs sur le corps de Tess, avec ces hérons transformés en grands assemblages mécaniques et bruyants (« doors, shutters, wheels »), ou encore avec ces épaisseurs cotonneuses de brumes recouvrant les champs comme des courtepointes. Le domestique s'enlace ici à l'exotique pour construire l'image qui déréalisera la scène toute entière.

  • 20 Tadié 20.
  • 21 Il faut noter que c'est là d'ailleurs l'une des définitions que Hardy donna de la poésie: « The gen (...)

17Dans cette poétique de la révélation, de la transmutation et de la métamorphose surnaturelle se révèle enfin le dernier trait analysé par Tadié dans le récit poétique : l'effacement du personnage. Vidé de substance, celui-ci reste tout au plus support du regard, ou d'un point de vue flottant, hagard et passif, mais aussi surpris et fasciné. Tess, qui est le plus souvent vue de l'extérieur, à travers le regard et le désir de l'autre (ici Angel) est l'un de ces êtres évanescents capables de se laisser porter par la transe des sensations tout autant que de se laisser envahir et transfigurer par les forces de l'univers : « cet abandon aux vertus du négatif permet aux héros [du récit poétique] d'accueillir la révélation20 ». Tess est en effet cet être étrangement composé de passivité et d'intensité, de réceptivité au monde et de passion sensuelle, qui révèle les forces de l'univers. Tout comme la suspension du temps et l'abstraction de l'espace, la transfiguration du personnage organise la sortie du récit, et le dépassement de l'intrigue vers le mythe cosmique — plus exactement ici, le mythe solaire ou lunaire. Déréalisée par les brouillards qui absorbent son visage dans une étrange « phosphorescence », divinisée par les minuscules gouttelettes d'eau qui se changent en bijoux sur ses cils, Tess perd toute personnalité pour devenir abstraction rêvée, pure essence de la femme idéale, synthèse illusoire des déesses grecques de la fécondité (Demeter, Artemis) et de l'Ève chrétienne : « She looked ghostly, as if she were merely a soul at large » ; « She was no longer the mikmaid but a visionary essence of woman — a whole sex condensed into one typical form21 ». C'est donc dans ces moments où Hardy se défait de son intrigue et va jusqu'à dissoudre ses personnages dans un monde d'irréalités et d'abstractions qu'il touche au mythe intemporel : la rencontre éternellement rêvée d'êtres de passion dans un monde vibrant et accueillant, paradis soudain retrouvé.

18C'est aussi la qualité d'abstraction du passage qui, en faisant momentanément fi de la fonction référentielle comme des contenus de l'intrigue, signe la puissance et l'avènement du langage. Si l'événement est rendu ici fantomatique ou fantasmatique au niveau diégétique, il est en revanche compensé par l'événement du langage, dans le mouvement du texte devenu presque libre. Tout comme Tess se laisse porter par la vague des sons et des odeurs, Hardy se laisse alors porter par le rythme de la langue, qui retrouve simplicité et sérénité. Soudain affluent sous sa plume des rythmes binaires et ternaires, aux antipodes de la syntaxe labyrinthique de ses emportements. Ces rythmes apaisés, et pourtant travaillés, par exemple lorsque les adjectifs se trouvent postposés, sont aussi le lieu d'une intense structuration phonique, multipliant les allitérations « liquides » en « f » et « l » (« they could then see the faint summer fogs in layers, woolly, level ») ou l'allitération en « m » qui anticipe les sonorités de ses élégies à Emma, cette « woman much missed » : « Minute diamonds of moisture from the mist hang, too, upon Tess's eyelashes ». Le rythmique ici se conjugue au phonique pour donner à la phrase les accents d'un pentamètre trochaïque. Ailleurs de longues séries vocaliques semblent parcourir toute la gamme des ‘i', ‘i' :, ‘ai', jusqu'à la diphtongue en ‘ei' : « her teeth, lips and eyes scintillated in the sunbeams, and she was again the dazzlingly fair dairymaid only ». À l'extrême, la forme paraît triompher du sens même, et le paragraphe se déployer comme pure exploration de la combinatoire des sons, comme dans ce jardin qui paraîtrait édénique si les couples de consonnes n'y faisaient claquer les sibilantes et les plosives du dégoût : « spittle », « snails », « staining », « slug-slime », « sticky », « stains », « skin », etc.

19Le creuset où ce travail sur les qualités phoniques de la langue paraît tout simplement s'emparer du sémantisme jusqu'à le remodeler, c'est le nom composé, véritable noyau de condensation de la forme et du sens, qui deviendra si typique de la poésie hardyenne. Car c'est bien la prolifération inhabituelle des noms composés qui fait de ce jardin le lieu de l'étrange et du fantastique : « cuckoo-spittle », « thistle-milk and slug-slime », « snow-white on the apple-tree trunks », « rank-smelling weed-flowers »... Si les intrigues des romans de Hardy furent abondamment critiquées pour leur usage immodéré des coïncidences, il faut reconnaître à l'inverse que l'instant poétique jaillit souvent lorsque la coïncidence se glisse au sein même du sémantique, faisant se rencontrer, voire même s'entrechoquer, des termes que nul n'eût attendus ensemble et qui, comme la destinée de Tess, « dépassent l'étrange » (« passing strange destinies », p. 49). C'est là toute l'essence du travail de défamiliarisation qui, dans la poésie, recrée la langue comme un medium toujours nouveau, toujours à explorer.

  • 22 Bonnefoy cité par Tadié 180.

20La production romanesque de Hardy fut souvent critiquée pour son usage de l'accidentel, de l'incongru, et des situations les plus inattendues. Mais on peut sans doute interpréter ce traitement si désinvolte des grands rouages de l'intrigue comme le symptôme du manque d'intérêt de l'auteur pour la construction de l'« histoire ». Peu importait que s'enchaînent les événements les plus improbables, du moment que le roman construise un monde, et avec lui son expression. Il y a dans tous les romans de Hardy, et pas seulement dans Tess of the d'Urbervilles, de ces instants magiques où l'écrivain paraît oublier le fil de l'action pour se laisser porter par le pur plaisir de ces « moments of vision » qui révèlent la vision devenue langage, et le langage devenu vision, tout comme les notes de la harpe d'Angel rendues visibles. Et c'est cet oubli momentané qui selon Yves Bonnefoy fait l'essence du poème : « exigence du langage, refus de la fiction, présence de la subjectivité22 ».

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Bibliographie

Bernard, Suzanne. Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours. 1959 Paris : Nizet, 1988.

Gadoin, Isabelle. « Les ambiguïtés du point de vue : Tess of the d'Urbervilles du roman à l'écran ». Cahiers victoriens et édouardiens no64, « Texte et image à l'époque victorienne », oct. 2006 : 137-161.

Gibson, James. « The characteristic of all great poetry : « the general perfectly reduced in the particular » : Thomas Hardy », in Charles P.C. Pettit, New Perspectives on Thomas Hardy, Macmillan/Saint Martin's Press 1994, 1-15.

Kramer, Dale, ed. The Cambridge Companion to Thomas Hardy. Cambridge UP, 1999.

Lodge, David. « Tess, Nature, and the Voices of Hardy ». The Language of Fiction. London & New York : Routledge, 1966, 164-188.

Mallett, Philip, ed. Thomas Hardy Studies. Palgrave Macmillan, 2004.

Merleau-Ponty, Maurice. La prose du monde. Paris : Gallimard, 1969.

Seymour-Smith, Martin. Hardy. New York : Saint Martin's Press, 1994.

Tadie, Jean-Yves. Le récit poétique. Paris : Gallimard (coll. Tel), 1994.

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Notes

1 Dale Kramer (ed.), The Cambridge Companion to Thomas Hardy (Cambridge : Cambridge UP, 1999).

2 Kramer 183-203.

3 Philip Mallett (ed.), Thomas Hardy Studies (Palgrave Macmillan, 2004).

4 Mallett 255-278.

5 Mallett 279-302.

6 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique (Paris : Gallimard, coll. Tel, 1994).

7 Relisant cet article au moment de le mettre en forme pour sa publication, je réalise que cette même question avait été posée, en termes strictement similaires, par David Lodge, dans son article « Tess, Nature, and the Voices of Hardy » : « Does Hardy write badly ? » (164). Or Lodge développe son argument selon les mêmes axes que ceux suivis ici, s'attardant tout d'abord sur la pluralité des « voix » chez Hardy, pour se concentrer ensuite sur le passage du jardin en friche de Talbothays, sur lequel s'achève aussi ma démonstration ! Je rejoins tout à fait ses conclusions sur le style « mêlé » de Hardy : « Hardy is a difficult novelist to assess because his vices are almost inextricably entangled with his virtues » (187). Cependant je me séparerais vigoureusement de ses conclusions. Car Lodge s'attache à montrer la complexité et la richesse de la description de ce jardin aux qualités ambiguës (« What an astonishing diversity of tones is displayed in the four paragraphs ! », 187) pour conclure finalement sur un bémol, auquel ne s'attendait guère le lecteur après l'exclamation admirative tout juste citée : « we are, while reading him, tantalized by a sense of greatness not quite achieved », 188). Je dirais plutôt qu'il est des moments de triomphe de l'écriture chez Hardy, certes limités, même éphémères, mais qui, justement, percent le récit de leur fulgurance, telle une gemme inespérée découverte au creux d'une gangue grossière. Le moment d'extase de Tess à l'écoute de la harpe (pourtant maladroite) d'Angel est l'un de ces moments précieux.

8 Richard le Galienne, « Mr Hardy's new novel », Star (23 dec. 1891) : 4. Notons que le correcteur automatique d'orthographe de Word 2000 souligne trois de ces six termes comme inconnus en anglais...

9 Martin Seymour-Smith, Hardy (New York : Saint Martin's Press, 1994) 445.

10 Cf. Isabelle Gadoin, « Les ambiguïtés du point de vue ».

11 Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde (Paris : Gallimard, 1969).

12 Merleau-Ponty, La prose du monde 17.

13 Merleau-Ponty, La prose du monde 18.

14 Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours (Paris : Nizet, 1988).

15 Dominique Combe.

16 Tadié 84 et 85.

17 Voir à nouveau à propos de ce passage les excellentes analyses de David Lodge (179-188). Lodge étudie ici aussi le mélange des tons; mais surtout il insiste, de manière extrêmement perceptive, sur le fait que le charme étrange de ce jardin vient du déplacement inattendu de toutes les notions apparemment négatives (empoisonnement, odeurs nauséabondes...) vers une forme de délectation sensuelle. Hardy selon Lodge rendrait attirant ce qui pourtant semble faire l'essence même du repoussant — de manière à suggérer « the “mad”, passionate, non-ethical quality of her [Tess's] sensibility » (185). Je pense qu'une partie de la force du passage vient en effet de ce type de subversion anti-romantique des qualités que l'on eût attendues d'un jardin champêtre...

18 Tadié 52.

19 Tadié 55.

20 Tadié 20.

21 Il faut noter que c'est là d'ailleurs l'une des définitions que Hardy donna de la poésie: « The general perfectly reduced in the particular ». Cf. James Gibson, « The characteristic of all great poetry : “the general perfectly reduced in the particular” : Thomas Hardy », in Charles P.C. Pettit, New Perspectives on Thomas Hardy (Macmillan/Saint Martin's Press, 1994) 1-15.

22 Bonnefoy cité par Tadié 180.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Gadoin, « « Petits poèmes en prose » : la forme poétique dans Tess of the d'Urbervilles »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2019, consulté le 11 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5880 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5880

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Auteur

Isabelle Gadoin

Université de Paris III.
GADOIN Isabelle est maître de conférences à l'université de Paris III, Sorbonne Nouvelle, où elle enseigne la littérature et l'art anglais. Sa thèse (« Construction de l'espace fictif dans les “Romans de caractère et d'environnement” de Thomas Hardy ») portait sur les paysages du Wessex et leur construction poétique. Elle a publié de nombreux articles sur Hardy, et plus généralement sur la perception de l'espace dans la littérature des XIXe et XXe siècles.

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