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Actes de la journée Thomas Hardy

Entre poésie et fiction : Tess ou l'écriture syncopée de Thomas Hardy

Syncopation as Symptom in Thomas Hardy's Poetry and Fiction
Catherine Lanone

Résumé

Thomas Hardy's poems and novels are closely intertwined through a system of echoes, which suggests that rather than two entirely different modes of writing, they are deeply connected in the writer's mind and reflect a similar quest for meaning through disruption rather than euphonious perfection. This paper addresses a few instances of duplication, focusing mostly on the character of Tess of the d'Urbervilles, and on the sense of rupture which Hardy seeks to explore by throwing his reader off-balance. Catherine Clément's book on the philosophy of rapture is used to highlight Hardy's use of syncopation. In poems like Tess's Lament or Beyond the Last Lamp, Hardy probes into the traumatic shift from before to after, the haunting faultline which may be revisited over and over again but never eradicated, corresponding to the fragmented perception of Tess's confession to Angel, which instantly severs the lovers instead of uniting them. Stylistic mishaps such as omissions or punctuations become symptoms through which affect may seep into the text, be it a novel or a poem.

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Texte intégral

1On a souvent remarqué les affinités qui existent entre la prose et la poésie de Thomas Hardy. Ainsi, dès 1962, R. W. King s'attachait à repérer divers échos entre poèmes et romans, mais c'était pour tenter d'élucider les mystères d'une chronologie toujours mouvante, Hardy s'attachant à brouiller les pistes, de sorte qu'il est difficile de dater exactement certains poèmes. Or si le repérage proposé par R. W. King est très riche, il convient de l'examiner aujourd'hui moins en termes d'antériorité et de hiérarchisation qu'en termes de frayage de forme, de modalités de transposition permettant de mieux cerner la démarche de cet écrivain prolifique et atypique, démarche syncopée pourrait-on dire, au sens où l'entend Catherine Clément.

  • 1 Thomas Hardy, The Collected Poems of Thomas Hardy. Michael Irwin (éd.). Wordsworth Poetry Library, (...)

2En effet, même si Hardy avait hérité de son père musicien un sens très sûr du rythme et de la musicalité, sa poésie renonce à la perfection lisse qui sied aux Victoriens : « for as long as I can remember » écrivait-il en 1919, « it has been my instinctive feeling to avoid the jewelled line in poetry, as being effeminate » (Hardy in Williams 134). Si Hardy joue sur le souffle, ce n'est plus l'élan lyrique, mais la brève aspiration qui produit un léger décalage, comme dans le fameux incipit nostalgique, « We two kept house, the Past and I,/The Past and I1 ». La première virgule crée une légère pause qui fait glisser d'un énoncé banal, domestique, au vertige d'un sens qui se dérobe, écho à la fois familier et lancinant, hantise curieusement apaisée. La virgule fonctionne déjà ici comme petite syncope : « Attaque et salut, entrechoc ; un fragment de temps disparaît, le rythme naît de cette disparition » (Clément 17). Dans son essai sur la syncope, Catherine Clément s'attache ainsi à décrire ce moment où le rythme se heurte ou chaloupe, comme pour prolonger, faire palpiter le temps : « Le premier temps est celui de l'hésitation ; le second, celui de la dissonance qui naît comme par surprise lorsque l'accent prolonge — indûment ? — le temps faible sur le temps fort. » (Clément 16-17) Thomas Hardy exploite et explore cet instant où soudain le temps bascule, se fige, rebondit sur le mode du prolongement. La syncope, grâce au blanc, à la ponctuation, aux écarts inattendus, marque l'écriture de Thomas Hardy, qu'il s'agisse de poésie ou de fiction (songeons au fondu enchaîné qui sépare la confession de Tess de la réaction d'Angel, inscrivant la défaillance dans les choses qui entourent les amants, sur lequel nous reviendrons) ; mais la syncope est peut-être aussi constitutive du rapport qui s'esquisse entre poésie et fiction. Le passage du texte long au court fragment ne s'effectue peut-être pas, en effet, sur le mode de la réplique en miniature ou de la métonymie, mais sur le mode du rythme, comme un brusque appel d'air, un contretemps. C'est ce rapport syncopé entre poésie et fiction, ce passage de l'un à l'autre, qui est si singulier chez Hardy.

  • 2 Voir la thèse de Laurence Estanove, « La poésie de Thomas Hardy : une dynamique de la disillusion » (...)

3Or on a souvent tendance à dissocier les trois carrières de Thomas Hardy, architecte, puis romancier, puis poète ; mais c'est ignorer à quel point romans et poèmes sont indissociablement liés, tissant une œuvre plurielle, rhizomatique, comme le suggère Laurence Estanove2. De fait, l'univers des romans reparaît de façon sporadique dans les poèmes, de sorte que poèmes et romans occupent tour à tour la position de temps faible et de temps fort, déclinant des thèmes obsédants selon des modalités et des tonalités différentes. Ainsi, dans The Ruined Maid, poème de 1866, la défense de la fille déchue joue sur l'humour ; la locutrice rencontre une ancienne amie qui a troqué ses guenilles pour de beaux atours, et se prend à envier son teint pâle et ses mains blanches, son allure de dame et son élocution policée, tandis que la coquette réplique avec ironie :

« My dear — a raw country girl, such as you be,
Cannot quite expect that. You ain't ruined », said she. (CP 146)

Le ton change, bien sûr, avec Tess of the d'Urbervilles, où la chute se fait tragique.

4Mais parfois c'est l'inverse qui se produit ; le poème sert de caisse de résonance amplifiant la profondeur philosophique d'un incident purement comique dans le roman. Ainsi, l'anecdote comique de Jack Dewy qui parvient à faire s'agenouiller le taureau qui le menaçait en lui jouant un air de Noël, trouve son prolongement dans l'élan de nostalgie du poème de 1915 The Oxen, où le locuteur souhaite désespérément retrouver un peu de sa foi d'antan, pousser la porte de l'étable et trouver le bœuf agenouillé pour Noël :

     « Come ; see the oxen kneel [...] »
I should go with him in the gloom,
     Hoping it might be so. (CP 439)

Mais outre ces croisements thématiques transgénériques, glissant du comique au pathétique ou au tragique, l'on trouve aussi quelques poèmes plus explicitement, plus intimement liés aux romans, et à Tess of the d'Urbervilles en particulier.

5Dans un premier temps, on a le sentiment que le poème relève alors du calque, qu'il s'agit seulement de reproduire l'univers du roman (un peu à la manière dont un cliché photographique, un instantané peuvent aujourd'hui être tirés d'un film), comme lorsque le nom d'un personnage ou d'un toponyme vient inscrire le fragment poétique dans l'univers d'un roman. Publié en 1928, We Field-Women décline par exemple de façon lancinante le « ash » du Flintcomb-Ash de Tess of the d'Urbervilles en « washed » puis « plash », épizeuxe lourde et désolée, comme si la pluie venait pénétrer les femmes pour les effacer (« washed through us ») :

     How it rained
When we worked at Flintcomb-Ash,
And could not stand upon the hill
Trimming swedes for the slicing-mill.
The wet washed through us — plash, plash, plash :
     How it rained ! (CP 841)

  • 3 Thomas Hardy, Tess of the d'Urbervilles [1891], Penguin Classics, Harmondsworth : Penguin, 1985, p. (...)

6Le tiret évide la ligne, comme pour matérialiser la lamination de la pluie. Le poème fonctionne ici comme une sorte d'illustration, une brève reprise du roman, où la voix féminine redouble simplement les scènes perçues en focalisation interne dans Tess et orchestrées par la voix narrative. La visagéité livide du ciel et de la terre écrasant à leur jonction Tess et Marian comme des mouches, l'humidité persistante qui s'insinue dans le corps (« feel the creep of rain-water, first in the legs and shoulders, then on hips and head, then at back, front, and sides, and yet to work on3 ») acquiert plus de force dans le tableau naturaliste du roman que dans la complainte au refrain languissant.

7Mais le rapport entre fragment poétique et texte de fiction peut aussi construire un rythme, une démarche plus particulière. Ainsi, le poème vient parfois expliciter une métaphore. Dans Tess, Dairyman Crick, voyant que le beurre ne prend pas, suggère qu'il y a de l'amour dans l'air, et raconte l'histoire de Jack Dollop le séducteur, enfermé dans la baratte par sa future belle-mère, qui tourne et retourne jusqu'à ce que le malheureux crie grâce et promette d'épouser en justes noces la jeune fille qu'il a séduite. Cette petite phrase comique blesse Tess, qui soudain trouve le soleil couchant laid, « like a great inflamed wound in the sky », tandis qu'une hirondelle solitaire prend des allures de boîte à musique cassée — « cracked-voice », « in a sad, machine-made tone » (192). C'est le contraire de l'épiphanie romantique, le poinçon de la dissonance, l'éclipse soudaine dans le rougeoiment du couchant, que reprend pour l'amplifier un court poème de Moments of Vision :

     The Wound
I CLIMBED the crest,
     And, fog-festooned,
The sun lay west,
 
     Like a crimson wound :
Like that wound of mine
     Of which none knew,
For I'd given no sign
That it pierced me through. (CP, 436)

8Le poème revient implicitement (puisque Tess n'est pas citée) sur la métaphore pour en clarifier le sens, énoncer le rapport au secret, de l'intérieur pour ainsi dire. Articulant l'impression de Tess, contrainte de rire d'une histoire qui lui rappelle par trop la sienne, le poème gomme le contexte de l'anecdote, et la voix du poème n'est pas sexuée, elle peut être attribuée à un locuteur masculin ou féminin. Reste la petite piqûre, ce poinçon du spasme de souffrance, que la ponctuation, les deux points, représentent à la lisière des deux quatrains. Les deux points font alors punctum au sens de Barthes, petite piqûre qui vient poindre le lecteur, selon une double modalité de suture (il s'agit de coudre la blessure du ciel et la blessure de l'être) et de rupture (la ponctuation fait tressaillir le texte, préludant au « pierced me through » du dernier vers). Le temps faible (la pause) relance vers le temps fort, syncope poétique qui rejoue l'éclair de souffrance à peine exprimé dans le roman, qui donne à voir l'affect, la sensation, cette forme sensible selon Deleuze, « directement portée sur l'onde nerveuse ou l'émotion vitale » (Deleuze 48). La sensation se produit donc alors à mi-chemin du sujet et de l'objet, « elle est être-au-monde, comme disent les phénoménologues » (Deleuze 39).

9Autre écho implicite, comme un accord musical qui prolongerait un son sourd du roman, « Beyond the Last Lamp » réécrit sans le citer un passage en prose de Tess of the D'Urbervilles :

They wandered on again in silence. It was said afterwards that a cottager of Wellbridge, who went out late that night for a doctor, met two lovers in the pastures, walking very slowly, without converse, one behind the other, as in a funeral procession, and the glimpse that he obtained of their faces seemed to denote that they were anxious and sad. Returning later, he passed them again in the same field, progressing just as slowly, and as regardless of the hour and of the cheerless night as before. It was only on account of his preoccupation with his own affairs, and the illness in his house, that he did not bear in mind the curious incident, which, however, he recalled a long while after.
During the interval of the cottager's going and coming, she had said to her husband — (303)

10Le narrateur emprunte un instant la perspective d'un personnage porte-regard, selon l'expression de Philippe Hamon, un témoin qui surprend le comportement du couple, comme une énigme qui se grave dans la mémoire (la lenteur, la paralysie du couple est accentuée par le jeu sur les sifflantes, « progressing », « slowly », « regardless », « cheerless »). Le témoin passe et repasse, par accident ou coïncidence, et c'est dans l'insterstice, l'intervalle creusé par ce passage que s'inscrit en creux une conversation que le texte amorce par le biais du tiret, alors qu'elle a déjà eu lieu, donc, que tout a déjà été dit. Là encore le tiret suture la brève description physique des personnages, filtrée par l'œil impartial du témoin, et le dialogue qui a déjà fui, comme du sable glisse entre les doigts. La vue du couple étrange s'est imprimée dans l'esprit du témoin occasionnel, elle revient le hanter, tout comme le dialogue fait retour après-coup dans le texte. Le faux-pas de la rupture crée donc une béance que le texte ne peut approcher que sur le mode de la syncope, du battement temporel, de l'après-coup. Le texte crée ici l'équivalent de l'enjambement poétique, tel que le décrit Catherine Clément : « Le vers s'arrête, un pied en l'air, et se reporte au vers suivant : l'on a franchi un pas, retenu le temps. Mais on anticipe aussi » (Clément 17). La prose parvient ici aussi à court-circuiter le temps : « Le temps physique ne s'arrête jamais. Soit, mais la syncope semble réussir une miraculeuse suspension » (Clément 17). La vision du témoin crée dans le roman ce type de suspension, d'enjambement. Reste à voir comment le poème traite ce même thème.

11« Beyond the Last Lamp » reprend le motif du couple triste entr'aperçu par un témoin de passage, mais la reprise ne ravaude pas la déchirure, au contraire, elle travaille plus avant le pli, l'écart, cet entre-deux temps, béance où tout s'est dit, sur la ligne de fuite de ces voix hors de portée, escamotées, mais dont les propos inaudibles se gravent à jamais. Syncope, donc, battement lancinant où le départ puis le retour du témoin fonctionnent comme un dispositif permettant de simuler ces deux temps qui se heurtent, au bord de l'indicible, de l'irrespirable. Le poème fait écho au roman tout en revenant à un paysage plus urbain, sans doute une réminiscence autobiographique. Mais le lieu à peine esquissé est surtout désert, aire de solitude, « Beyond the last lone lamp » (CP 296), là où l'allitération fluide en « l » redouble la pluie qui noie le paysage, effet de brouillage récurrent, lancinant, tandis que l'allitération en « d » s'étiole en épizeuxe onomatopéique disgracieuse et vaine (« Descended darkly, drip, drip, drip ») et que la pluie incessante épouse le soir (« While rain, with eve in partnership ») réinscrivant ainsi par polysémie la présence fantomatique d'Eve dans le paysage (comme si Tess, l'Ève de Talbothays, faisait retour dans le poème par le biais d'une discrète homophonie). La pluie semble d'ailleurs se prolonger sur une trentaine d'années, puisqu'elle se fond dans la figure de l'oubli, « thirty years of blur and soot ». La lampe métaphorique signe alors le passage de la lumière à l'ombre, de l'amour à la perte, du mot au silence, au vertige de l'irrémédiable, « mental scenes no longer orbed/ By love's young rays » (CP 296).

12Comme un phonographe répétant son refrain mécanique, ou plus anachroniquement un film passant en boucle, les adverbes « slowly », « sadly », fonctionnent comme pivot, cellule sonore autour de laquelle chaque strophe s'organise en forme de sablier, pour mieux mimer graphiquement le passage du temps :

« Walking slowly, whispering sadly »
« As it slowly, as it sadly »
« Just as slowly, just as sadly »
« Moving slowly, moving sadly »
« Creeping slowly, creeping sadly » (CP 296-97)

Le mouvement se décompose, jusqu'à ces ombres évanescentes du souvenir qui arpentent au ralenti le chemin à jamais hanté.

  • 4 Laurence Estanove attire l'attention sur la qualité très particulière des points de suspension chez (...)

13La ponctuation vient alors renforcer l'effet de syncope, le passage du temps disparu (temps faible) au temps fort de la hantise inlassablement déroulé, dans le ressac du souvenir dont le locuteur ne saurait se défaire. Le sentier qui reste contraste en effet avec le couple désormais absent ; le tiret et l'enjambement soulignant la disparition de ce couple, tandis que des points de suspension4 dans la dernière strophe confirment en apparence la béance, mais forment en réalité un appel d'air qui permet au contraire au poème de rebondir sur la présence spectrale du souvenir à jamais présent, guidant jusqu'au signifiant « remain », qui se substitue à « rain », cette pluie qui balayait tout :

Its olden look may linger on —
All but the couple ; they have gone.
 
     V
Whither ? Who knows, indeed... And yet
To me [...]
There they seem brooding on their pain,
And will, while such a lane remain. (297)

14Cette spectralisation du lieu perdure, faisant du chemin le palimpseste préservant le couple mais aussi l'interstice du changement, le passage de l'avant à l'après, fil du temps qui coupe littéralement le parcours du passant, témoin involontaire de cette brisure (rupture en suspens, pour ainsi dire, plutôt que rupture avérée). Ce temps accidenté, dissonance, contretemps, la prose et la poésie s'emploient également à le cerner.

15La complainte de Tess revient également sur cette oscillation entre passé et présent. « Tess's Lament » (CP 161-62) cherche à capter une présence qui se dérobe, l'aporie d'une voix qui ne veut pas se dire, qui se refuse, tout entière vouée à l'instinct de mort. Le poème s'ouvre en effet sur le désir d'oubli, se clôt sur la négation de l'être (« unbe »), le refus de tout souvenir (« And gone all trace of me ») et, partant, de l'élégie, du poème lui-même autant que du destin (« I cannot bear my fate as writ »). Les strophes alternent entre présent désolé et passé heureux, déclinant le motif de la perte. La répétition, l'écho qui marquent le début de chaque strophe constituent moins un refrain qu'une dilution de l'énonciation, comme une sorte de voix creuse, de sorte que « it wears me out to think of it » se lit littéralement comme une présence qui s'épuise, se dissout. La syncope reparaît, d'abord pour dilater le temps du ravissement (le tiret ajoute un souffle, l'aspiration de l'amour, « the clock's slow beat —/ Loved me »), mais l'amant murmure des mots trop doux, des mots qui pour Tom Paulin sonnent déjà faux : « There is a perfectly placed molossus — three strong stresses — in “clock's slow beat” — while the strangeness of “And whispered words to me” reminds us that Angel Clare would have addressed fanciful, strange, polysyllabic words in a refined accent to her » (Paulin 2001, xix).

16L'ouverture de la strophe suivante délite ce temps rythmé par l'horloge, pour syncoper la perte, comme un scénario qui hante, qui se rejoue à chaque instant. Le rythme ternaire (la triple répétition de « And now he's gone ») est accentué par la pause dissonante, un peu trop longue, du point-virgule suivi par les points de suspension, qui décalent légèrement le dernier énoncé, modulant le désarroi :

And now he's gone ; and now he's gone ;...
                                        And now he's gone !

17Le poème cherche à pénétrer l'espace psychique en ruines (suggéré par ces orties et aubépines qui envahissent le havre du bonheur perdu), à capter l'émoi de la voix féminine (cette voix étranglée selon Annie Ramel) comme le suggère U.C. Knoepflmacher : « For Thomas Hardy, who preferred poetry to fiction, the recovery of the feminine was the propelling force behind his finest lyrics » (Knoepflmacher 107).

18Cet espace de la faille, le roman l'approche également dans la fameuse scène de la confession de Tess, qui comme le poème explore ce moment de l'aveu, qui fait basculer de l'avant à l'après. La quatrième section s'interrompt sur l'image de la jeune femme, paupières baissées, la main dans la main d'Angel, le visage rougi par les braises, « like a torrid waste » (292), les diamants clignant de l'œil comme des crapauds à mesure qu'elle parle. L'arrêt sur image est suivi d'un blanc, le passage entre les deux phases, effaçant la confession que nous n'entendons pas. Une curieuse oscillation s'établit alors entre structure interne et externe, lorsque le visage d'Angel reste impassible, qu'il attise le feu en silence, tandis que c'est le monde des objets qui entre en mutation monstrueuse, le tiret après « impish » fonctionnant comme trait de désunion, coupant l'avant de l'après :

The fire in the grate looked impish — demoniacally funny, as if it did not care in the least about her strait. The fender grinned idly, as if it too did not care. The light from the water-bottle was merely engaged in a chromatic problem. All material objects around announced their irresponsability with terrible iteration. And yet nothing had changed since the moment when he had been kissing her ; or rather, nothing in the substance of things. But the essence of things had changed. (297)

19Le terme clef, c'est bien sûr ce désengagement des choses, « irresponsibility », comme si le décor-même s'ingéniait à rejeter la faute sur Tess. Il y a là, dans le calme inhumain d'Angel, comme une éclipse de la conscience. Les choses, à l'immuable substance mais dont paradoxalement l'essence vient de se modifier, dédoublent son silence, simulent sa colère, son indifférence, expriment un affect que sa froideur masque. C'est toute la pièce qui se moque de l'aveu (« did not care »), qui exprime ce désamour qu'Angel n'est pas capable de formuler, et donc de dominer. C'est là encore une forme de syncope, dans le clivage oppressant de l'attraction-répulsion que décrit Catherine Clément :

L'on retrouve le même tournoiement réciproque, la même oscillation incessante définie par un clivage identique : celui qui sépare l'intérieur et l'extérieur. Entre les deux vont et viennent les objets, équivalent de ce qu'est, pour Hegel, la pensée : reflets d'une agression ou d'une séduction, anamorphoses d'une attraction ou d'une répulsion, et cela ne peut s'arrêter. (Clément 129)

20Le bruissement de mots tendres, évanouis mais qui hantent encore la pièce, témoigne de cette dialectique du « Je-t'aime-moi-non-plus » que décrit Clément, là où sévit la contradiction, dans le sanglot refoulé qui fonctionne comme mise à mort — on se souvient de la scène suivante où Angel somnambule porte Tess jusqu'à des ruines en se lamentant sur sa mort, et où elle désire, précisément, mourir dans ses bras, car s'il venait à basculer, tomber du pont, elle ne lutterait pas... Le roman met ainsi en images cette perte du désamour, que la complainte déclinait sur le mode de l'écho lancinant. Dans la conversation qui suit, entrecoupée de tirets, d'aposiopèses, de points de suspension, la ponctuation marque la déchirure, perfore les phrases d'Angel, pour estampiller la désunion.

21Hardy poursuit tout au long du roman ce travail sur la ponctuation comme forme de rupture et de suture syntaxique. Jean-Jacques Lecercle a souligné la façon dont la ponctuation fonctionne comme vecteur d'idéologie qui vient interpeller le sujet féminin, lui assigner une place problématique, comme dans la fameuse phrase peinte en rouge « Thy, Damnation, Slumbereth, Not », où chaque virgule vient faire tressaillir la lectrice. Mais la ponctuation crée aussi ce rythme, ce battement entre temps fort et temps faible, cette syncope qui marque le temps de l'inéluctable.

22Ce basculement d'une temporalité à une autre hante nombre de poèmes, qui ne sont plus directement liés à Tess, si ce n'est dans cette exploration des modalités de contretemps et d'effacement. « During Wind and Rain », par exemple, crée un effet de simultanéité en accolant deux présents, l'un joyeux, l'autre désolé. La fuite du temps se contracte, les états d'un même lieu se télescopent, conjuguant la vie et la perte. De strophe en strophe, le poète met en scène le tourbillon d'activités créatrices, la musique dansante d'un carpe diem joyeux (« They sing their dearest songs — he she, all of them — yea », CP 465) temps de l'assertion pure, marqué par le trait d'union, prolongé par les points de suspension ; mais le montage impose en fin de strophe le contrepoint d'une dénégation qui renvoie systématiquement la scène heureuse dans un passé révolu. Au suspens magique des points de suspension viennent se coudre la rupture, la déchirure et la négation, creusées non par un verbe mais par le point d'exclamation ou le point virgule qui suit la négation récurrente « Ah no » et le cercle vide de l'écho (« the years O » ou la rime dépareillée « the years, the years ». L'érosion répond à la construction, l'allitération se fait mortifère (« and the rotten rose is ript from the wall ») le tic tac dansant du temps accueillant (« clocks and carpets and chairs ») s'inverse en glas lugubre d'un dernier vers délibérément boiteux : « Down their carved names the rain-drop ploughs ». Tout le poème est bâti sur la dynamique de la syncope, cette contraction par effacement où le ravissement cède la place à l'éclipse, à l'effroi du temps qui passe.

23Un dernier exemple, peut-être de ce rythme syncopé, serait l'approche non plus du temps de la rupture mais du temps de la réitération à l'infini de cette brisure, dans le regret, la hantise. J'aimerais citer un bref instant l'envers de l'abandon, le moment de vision qui décline la perte à l'infini, en un lancinant système d'échos, dans « The Voice » par exemple (CP 325-26). L'espace d'un instant, le lieu familier ressuscite la présence aimée, sortilège de présentification assuré par un système d'échos (« woman much missed », « call to me, call to me », « all to me », « original ») par des images (comme l'« air-blue gown » diaphane, insaisissable), par la réverbération de « wistlessness », terme forgé par Hardy qui inverse le signifiant mélancolique « wistful » pour y inscrire plus encore l'absence, la perte (« less »). Or dans la dernière strophe la présence ténue se dissipe, seule reste la brise au travers des épines, soufflant toujours vers le nord, le froid, l'absence :

     Thus I ; faltering forward,
     Leaves around me falling,
Wind oozing thin through the thorn from norward,
     And the woman calling. (CP 326)

24L'écho, la strophe tout entière viennent achopper sur le point-virgule qui ramasse l'énoncé en arrachant le modal, le verbe être, pour lui substituer ce trébuchement, cette hésitation d'un point-virgule noué au « I » pour faire syncope, suggérer une existence qui se poursuit, mais dans l'effort (d'où l'allitération en « f », « faltering forward ») tandis que se perpétue l'empreinte de la voix, perdue, présente (« and the woman, calling »).

25Pour conclure, Hardy nous semble conduire, dans la poésie comme dans le roman, un même travail sur la rupture, la (dis)continuité, même si la souplesse stylistique de la poésie lui permet peut-être de se montrer, en fin de compte, plus discrètement iconoclaste que dans le roman :

Poetry. Perhaps I can express more fully in verse ideas and emotions which run counter to the inert crystallized opinion — hard as a rock — which the vast body of men have vested interests in supporting. (Hardy, in Williams 132)

  • 5 On pourrait citer aussi D.H. Lawrence, par exemple.

26L'un des rares poètes-écrivains anglais5, Hardy paraît trouver dans la poésie un même goût du décalage, puisqu'il s'agit, toujours et encore, d'aller à l'encontre de la doxa, ou, comme le dit Catherine Clément :

Il ne s'agit pas d'esquive. Au contraire : le poème, le récit, le roman travaillent le rythme d'écriture et rompent le fil dialectique. Contre la dialectique, le poème. Contre le système, le roman. Et contre le Tout, la ponctuation. (Clément 135)

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Volsik, Paul. « “A phantom of his own figuring” : The Poetry of Thomas Hardy », Études Anglaises 57.1 (janvier-mars 2004) : 103-11.

Ward, John Powell. Thomas Hardy's Poetry. Buckingham : OUP, 1993.

Williams, Merryn. Hardy. Harlow : Pearson, 1993.

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Notes

1 Thomas Hardy, The Collected Poems of Thomas Hardy. Michael Irwin (éd.). Wordsworth Poetry Library, Ware : Wordsworth, 2002. Cette édition sera ultérieurement désignée par l'abréviation CP.

2 Voir la thèse de Laurence Estanove, « La poésie de Thomas Hardy : une dynamique de la disillusion », Thèse de Doctorat soutenue le 21 Novembre 2008, Université de Toulouse 2.

3 Thomas Hardy, Tess of the d'Urbervilles [1891], Penguin Classics, Harmondsworth : Penguin, 1985, p. 361. Les références ultérieures renvoient à cette édition.

4 Laurence Estanove attire l'attention sur la qualité très particulière des points de suspension chez Hardy, qui souvent ne sont pas trois mais comme ici quatre, pour creuser plus avant la béance graphique.

5 On pourrait citer aussi D.H. Lawrence, par exemple.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Lanone, « Entre poésie et fiction : Tess ou l'écriture syncopée de Thomas Hardy »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 10 juillet 2019, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5885 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5885

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Auteur

Catherine Lanone

Université de Toulouse, UTM, CAS.
LANONE Catherine est Professeur à l'Université de Toulouse II. Elle est l'auteur de deux ouvrages consacrés à E. M. Forster (E. M. Forster : Odyssée d'une écriture, Toulouse : PUM, 1998) et à Emily Brontë (Emily Brontë. Wuthering Heights : Un vent de sorcière, Paris : Ellipses, 1999), ainsi que d'articles sur Charles Dickens, les sœurs Brontë, E. M. Forster et Thomas Hardy.

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