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Actes de la journée Thomas Hardy

Thomas Hardy entre fiction et poésie

Thomas Hardy somewhere in between fiction and poetry
Jean-Charles Perquin

Résumé

Thomas Hardy was born in 1840 and is still known today for the decades he devoted to the art of fiction and the numerous novels and short stories he wrote. But the novelist is far less known for the poetry he persistently composed. In 1898, he suddenly decided to stop writing fiction and devote himself to poetry only. This paper intends to explore not only his choice but the way Hardy always had of resorting to both fiction and poetry, as if the limit were but artificial and alien to his art.

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Texte intégral

1Le simple fait d'introduire une réflexion concernant le passage d'une forme littéraire à une autre chez l'un des plus grands romanciers victoriens pose un problème théorique et/ou biographique qu'il est proprement impossible de contourner sans se condamner à n'étudier que la surface du problème, à savoir le constat d'un choix artistique tardif et apparemment énigmatique. Thomas Hardy, né en 1840 et auteur de 14 romans et de nombreuses nouvelles, fit en effet un choix décisif à l'approche de ses soixante ans, puisqu'à partir de 1898, il n'écrirait plus de fiction mais se consacrerait exclusivement à la poésie. Cette décision n'avait cependant rien d'un caprice d'auteur ou d'une lubie de quinquagénaire ; en effet, Thomas Hardy écrivait des poèmes depuis plusieurs décennies déjà et ce changement en apparence brutal était en fait l'aboutissement logique d'une démarche artistique qui le conduisit alors à une fécondité littéraire plutôt remarquable : l'auteur ne se contenta pas de publier quelques textes sur le tard mais non moins de neuf cent quarante-neuf poèmes sur les trois décennies qui lui restaient à vivre.

2De fait, la profusion de cette poésie a toujours nui à la fois à l'œuvre et à son auteur, puisque Hardy s'est essayé à de nombreuses formes poétiques sans en adopter une en particulier. La critique a ainsi étrangement considéré cette œuvre poétique comme une suite d'essais et de tentatives réitérés, comme autant d'escapades formelles venant tardivement couronner plusieurs décennies apparemment consacrées à la fiction, cette partie de l'œuvre littéraire de Hardy qui a fait la célébrité de l'écrivain. Hardy s'est ainsi essayé à la ballade, à la poésie dramatique, à la satire, à la poésie narrative (liée bien entendu à son œuvre romanesque), à la poésie philosophique, à la poésie de voyage, mais aussi à un tout autre type de poésie, très personnel celui-là, à savoir le poème autobiographique, que cette source d'inspiration autobiographique soit reconnue et/ou déclarée ou non. Nous arrivons alors à une autre question, véritablement cruciale pour la création poétique, et ce depuis le préromantisme et pendant toute l'ère victorienne : qui est ce « je » dans lequel s'origine le texte qu'il énonce ? Toute l'œuvre de Robert Browning fut articulée autour de cette question, et la réponse de ce grand poète victorien fut une œuvre dans laquelle le « je » se contente d'être un locuteur et non pas l'auteur.

3Si la période romantique ouvrit ce que nous pourrions dès lors qualifier d'ère du soupçon du sujet lyrique, l'époque victorienne pesa de tout son poids sur ses poètes pour les contraindre à abdiquer leur liberté d'identité. Browning, dont Hardy connaissait fort bien l'œuvre et qu'il avait personnellement rencontré, fut au xixe siècle le poète qui ouvrit la brèche dans cette problématique de l'identité du sujet de l'énonciation poétique. Je ne peux pas résister ici à citer un court extrait du célèbre dernier poème du non moins célèbre recueil de Browning intitulé Men and Women. Il s'agit d'un poème de dix-neuf strophes dans lequel le poète retire enfin son masque littéraire pour s'adresser directement à son épouse Elizabeth :

Love, you saw me gather men and women,
Live or dead or fashioned by my fancy,
Enter each and all, and use their service,
Speak from every mouth, — the speech, a poem.

4Ce bref détour par la parole directe et dévoilée de l'un des plus grands poètes de l'ère victorienne n'est aucunement fortuit. En effet, Browning s'est constamment battu autour de la question de l'identité de ce « je » dans le poème, précisément à l'articulation de la poésie lyrique et de la poésie dramatique. Il en fut de même pour Hardy, constamment déchiré entre le moi véritable de l'auteur et la fiction confortable de l'écrivain qui devient pour la critique un voile de Poppée, voile qui ne fait qu'inciter le lecteur à arracher cet artifice vestimentaire. Dans le succinct panorama que j'ai dressé des multiples formes poétiques qui tentèrent Hardy, nous retrouvons cette profusion de genres, de sous-genres, de formes et de rythmes qui séduisirent autant Hardy que Browning. Au-delà de l'intérêt tout victorien pour l'abondance et le foisonnement, nous trouvons chez Hardy cette perpétuelle tentation encyclopédique : il s'agissait de tout voir, tout dire, tout entendre et tout découvrir, au sens le plus étymologique de ce terme. Si le romancier se fait aussi poète, c'est bien sûr parce que le romancier travaille le même matériau que le poète : le langage.

5Comme l'écrivit Ezra Pound à propos de la poésie de Hardy, « There is the harvest of having written 20 novels first. » Le romancier a éprouvé son écriture poétique au fil de ses romans et comme la critique ne s'y est pas trompée, ils contiennent en germe toute cette poésie, éparpillée dans sa fiction, que l'auteur écrivait déjà à vingt ans mais qu'il ne commença à publier qu'à l'âge de cinquante-huit. Ce qui a toujours posé problème à la critique, ce n'est pas seulement la prolifération des formes strophiques et la multiplication des poèmes (il faudrait à ce titre garder à l'esprit que Hardy lui-même détruisit nombre de ses poèmes, qu'il jugeait alors médiocres, geste qu'il regretta longtemps après que l'irréparable fut commis). C'est que l'auteur tend à glisser irrespectueusement d'une forme à l'autre, d'un genre à l'autre et d'un sous-genre à l'autre. Hardy est par définition un auteur insaisissable : il n'est pas l'auteur d'une idée ou d'un genre, un peu à l'instar de ces philosophes sans système avoué et dont on ne sait jamais comment prendre et concevoir l'œuvre. N'est-ce pas en même temps le plus beau compliment que l'on puisse faire à un poète que de lui dire que son texte ne se résume ni ne se contracte ?

6Hardy ne concevait pas la littérature comme un art de nature photographique : « it is not a photograph in words, that inartistic species of literary produce ». En d'autres termes, si le romancier lui-même ne peut aucunement se limiter à une copie maladroite et une imitation manquée du monde, ce n'est pas non plus le rôle du poète que de théoriser ce terrible malentendu. Son appréhension de la littérature était bien trop radicale pour qu'il se contentât de ce naturalisme bourgeois qui fit les heures les plus célèbres du roman victorien, quitte à s'y attaquer et donc à lui donner bien trop d'importance. Il en fut de même pour la poésie et je persiste même à croire que l'auteur voulait véritablement entreprendre une révolution digne des ambitions romantiques de Wordsworth et Coleridge avec la publication des célèbres Lyrical Ballads et de leur non moins célèbre préface. Souvent classé dans la catégorie des poètes du terroir anglais, comme si l'écriture poétique n'avait que le devoir d'être autotélique et certainement pas le droit de porter son attention vers d'autres paysages que la géographie et la musique du verbe, Hardy en aurait presque perdu l'héritage poétique légué par les deux monuments du romantisme et du victorianisme que furent Wordsworth et Browning.

7Si nous revenons un instant au projet poétique et esthétique que furent les Lyrical Ballads, nous ne pouvons que constater la parenté intellectuelle et esthétique entre Wordsworth et Hardy, ce dernier ayant souvent approuvé et appliqué le précepte selon lequel le langage qui doit être utilisé en littérature est bel et bien le langage courant employé par les contemporains de l'auteur. Comme il l'écrira explicitement en 1901, « we cannot write living poetry on the ancient model », dans le droit fil de toutes les références à la simplicité, au naturel et à la spontanéité que l'on peut abondamment trouver dans la préface de 1800 aux Lyrical Ballads : « the real language of men », « common life », « a selection of language really used by men », « simple and unelaborated expressions », « a state of greater simplicity », « the spontaneous overflow of powerful feelings », « the great and simple affection of our nature », « the very language of men », « to bring my language near to the language of men », « a selection of the language really spoken by men », « subjects from common life ». Ce qui avait contribué à la reconnaissance et au succès du poète romantique se retournera contre le poète victorien, et nous retrouvons là une caractéristique propre à un autre grand poète de cette époque, Robert Browning. Comme l'écrivait Oscar Wilde, assassinant deux auteurs en une seule phrase, « George Meredith is a prose Browning, and so is Browning ».

8Le naturel de la langue poétique semblait déjà condamner le poète à être autre chose qu'un authentique poète, d'autant plus qu'il s'était appliqué à écrire et à publier de nombreux romans pendant plus de deux décennies. Pourtant, Leslie Stephen lui-même, le père de Virginia Woolf, reconnaissait déjà dans l'œuvre romanesque de Hardy la langue d'un poète : « the poetry which was diffused through the prose ». Encore une fois, nous nous retrouvons face à cet irréductible antagonisme, celui qui, en France, conduisait Mallarmé à déplorer le fait que les lettres employées pour l'écriture d'un article de journal étaient les mêmes que celles utilisées pour écrire un poème. Comme s'il avait fallu une langue spécifiquement adaptée à l'écriture poétique qui devienne par là-même illisible pour les non initiés, un mélange obscur et hybride entre le solfège et l'algèbre par exemple. Ainsi, le choix de l'hermétisme et de la difficulté serait une garantie de poéticité, alors que l'utilisation d'une langue vernaculaire disqualifie encore une fois une poétique non élitiste et classe le poète qui lui accorde ses faveurs dans la catégorie des vulgaires auteurs de fiction, même si l'on admet que son écriture reste éminemment poétique.

9Si le romantisme, sous l'influence magistrale des frères Schlegel, était animé du projet ambitieux de fusion transcendantale entre les divers genres littéraires pour fondre l'acte de création dans le creuset de la poésie (cette logique faisant ainsi écho à l'étymologie grecque du substantif « poésie »), le victorianisme semblait offrir à cette même création poétique un retour à une forme d'élitisme littéraire. Enfin, dans l'œuvre poétique de Hardy, le désir de poésie et le projet de fiction ne sont jamais bien loin, et nombre de poèmes font ouvertement écho à certains romans de l'auteur, si bien que même après cette année 1898, qui lui servit de charnière entre prose et poésie, Hardy donna encore des signes d'intérêt pour ce genre. Si l'on ajoute à cela son attirance naturelle pour le sous-genre poétique de la ballade, attirance encore partagée avec Wordsworth, une lecture rapide des Lyrical Ballads suffirait à nous en convaincre, il est évident que même si la poésie fut le choix effectué par Hardy, la forme de la prose et la structure du narratif ont toujours fait partie de ses préoccupations artistiques.

10Sans vouloir systématiquement revenir à l'œuvre de Browning, je souhaiterais néanmoins établir une autre comparaison entre les deux auteurs victoriens, dont j'ai découvert progressivement la proximité à la fois esthétique et poétique. La fascination de Browning pour la langue parlée le conduisit sans grande surprise vers le sous-genre du monologue dramatique, poésie de la parole vive s'il en est, auquel il donna ses plus beaux poèmes. Le reproche qu'on lui faisait alors était justement de ne pas respecter la musicalité propre à un poème écrit, duquel se trouvait dès lors proscrite toute formule ou expression orale jugée indigne. N'est-ce pas justement là la définition du « prosaïque » ? Si nous nous rappelons alors ce qu'Oscar Wilde pensait de la poésie de Browning, tout se tient et le parallèle prend non seulement tout son sens mais il éclaire également le cœur même de la problématique à l'articulation entre prose et poésie. Quant au rejet du « prosaïque » chez Hardy, ce ne fut certainement pas une réaction partagée par Philip Larkin ou Ezra Pound.

11À une époque où le victorianisme touchait à sa fin et où la modernité s'annonçait déjà comme une aube prometteuse de profonds changements, la modernité du poète allait surprendre un lectorat et une critique prompts à brûler les boucs émissaires d'hier qu'on finissait ironiquement par faire passer pour les bardes d'une époque qui les avait pourtant négligés. La poésie victorienne était réduite à quelques vers, généralement empruntés à Tennyson et Browning, qui résumaient apparemment le Zeitgeist victorien de l'ambition et de la réussite, de l'impossible renoncement et d'un optimisme ontologique garanti par un anglicanisme conquérant, et ce au mépris de tout ce qu'ils avaient écrit pour tourner ce même Zeitgeist en dérision. De ce point de vue, la poésie et la prose de Hardy sont d'autant plus pertinents que l'ironie fut pour l'auteur un mode de composition presque systématique, un peu comme le sous-genre poétique du monologue dramatique fut pour Tennyson et Browning un moyen de faire envisager au lecteur le contraire exact de ce que le locuteur s'évertuait à expliquer. Le roman victorien, quant à lui, gardait son intérêt grâce à la possible lecture évhémériste qu'offraient en apparence les grands noms du canon officiel de la prose victorienne, Dickens pour ne citer que lui.

12Si la poésie de Hardy avait bien des allures modernes et nouvelles, c'est bien parce que d'une part elle avait repris à son compte le précepte de Wordsworth, à savoir l'utilisation de la langue commune à tous les hommes, mais aussi parce qu'elle avait fait son miel de toutes les influences et toutes les expériences propres à la littérature victorienne. Comme nous l'avons vu, Hardy écrivit de très nombreux poèmes, et une telle fécondité était la première caractéristique de cette littérature victorienne. Cette écriture de la longueur et de l'amplitude venait probablement chez Hardy suivre une tendance majeure du xixe siècle victorien : les très longs poèmes à mi-chemin entre le lyrique, le dramatique et le narratif, comme Browning et Tennyson en donnèrent tant à leur siècle.

13Enfin, alors que la littérature du xixe en faisait la découverte et l'expérience, une autre catégorie poétique venait s'ajouter à la poéticité des textes : l'obliquité du point de vue et l'ambigüité du propos. Au-delà de la musicalité du verbe poétique, par-delà ses configurations acoustiques et rythmiques, domaines dans lesquels Hardy combinait avec acharnement toutes les formes dont les sons pouvaient influer sur le sens (n'oublions pas que l'étymologie du mot « forme » signifie ce qui est agréable à regarder), la poésie victorienne, travaillait la forme verbale avec un autre dessein en tête, un projet qui allait finalement traverser tout le xixe siècle et qui apporterait autant à la prose romanesque qu'à la poésie lyrique, dramatique ou narrative.

14Ce projet, ou plutôt cette construction, pour ne pas dire cette architecture, il est d'autant plus ironique que Hardy en fût l'un des grands architectes qu'il était lui-même issu d'une lignée de bâtisseurs et de constructeurs. Nous pouvons dès lors comprendre un peu mieux son attachement à la pierre, aux constructions et aux édifices. Sans aller jusqu'à voir en Hardy le pendant anglais du grand architecte du Livre poétique en France, Mallarmé, nous devons prêter attention aux différents rapports entre la pierre et le livre chez le poète victorien, ainsi qu'à la façon dont son œuvre est architecturée et structurée. De même qu'en architecture le modèle et la forme doivent s'accorder quelque astucieuse irrégularité afin de s'offrir le luxe d'une forme remaniée et mise à l'épreuve d'une nature toujours partagée entre régularité et fantaisie, Hardy voyait dans la poésie l'occasion audacieuse de faire en sorte que le vers et la strophe gardent une forme de spontanéité qui garantissent que la décoration verbale ne devienne en aucune façon un décorum et une formalité. C'est aussi en cela que Hardy reprend à son compte le désir wordsworthien d'un verbe poétique profondément enraciné dans un langage populaire et accessible.

15C'est également un peu ce désir de surprises et de rencontres incongrues, déjà alimenté dans l'enfance du poète par le mélange, dans sa culture musicale précoce, entre la musique religieuse et solennelle d'une part et les rythmes enjoués des danses de villages d'autre part, ce qui lui offrit l'occasion d'expérimenter la rapidité des changements de rythmes et de registres, et ce afin de mieux mettre en valeur et en lumière la musique et les sons de vers dont le vocabulaire et les syncopes, les ruptures et les renversements avaient autrefois coûté si cher à la reconnaissance critique et à la célébrité d'un autre grand poète victorien, Browning. Ces changements rapides dans le rythme et le registre ne sont pas non plus sans rappeler le projet romantique des Lyrical Ballads, dans lequel Wordsworth et Coleridge recouraient allègrement aux tournures familières et autres archaïsmes. La langue n'était plus figée, elle retrouvait, en plus de la musicalité propre au mètre de la poésie, des racines multiples et imprévisibles, donc complexes et fécondes. C'est également une caractéristique propre à la poésie de Hardy que d'être en apparence simple alors que c'est justement cette simplicité supposée qui trompe un lecteur particulièrement enclin à n'y découvrir que ce qu'il en attendait.

16Dans un premier temps, le lecteur d'hier ou d'aujourd'hui découvre le poète là où il attendait le romancier et il découvre un autre poète là où il attendait un simple faiseur de rimes de l'époque victorienne. Tout se passe comme si Hardy nous avait sournoisement caché quelque chose, un pan entier de sa création et de son inspiration après tant de romans et de nouvelles. Comme nous l'avons vu, à une époque où le « je » des locuteurs littéraires et poétiques pose tant problème aux lecteurs et à la critique, le simple fait de littéralement tourner la page du roman pour se livrer à la poésie, pour ainsi dire, donne à l'auteur l'occasion de se livrer à des lecteurs qui voudraient savoir pourquoi il a pris ce virage aussi tard, alors que nous savons qu'il en écrivait déjà dans son jeune âge et que sa prose narrative contenait, comme de nombreux lecteurs et critiques l'ont fréquemment remarqué, de véritables poèmes comme sertis dans le texte romanesque dont ils ne peuvent s'affranchir. Encore une fois, il est bien difficile de distinguer la prose de la poésie, surtout chez un auteur dont la prose est poétique et dont la poésie joue avec la prose comme avec un outil lyrique insoupçonné.

17Qui plus est, puisque Hardy écrivait de la poésie longtemps avant de la publier, il devait bien se contenter, pour ainsi dire, de faire passer cette poésie dans le flot de sa prose, de fusionner le poétique et le narratif avant d'abandonner le second pour mieux publier des poèmes au lieu de les insérer dans un récit. Il ne s'agit pas là nécessairement de revenir à une forme épurée de poésie et de poétique autotéliques, tournées vers rien d'autre que la splendeur du texte. En effet, la poésie de Hardy n'est que rarement autotélique, tournée vers le processus de création et le génie du créateur dans le miroir d'encre que constitue le texte. Bien souvent, le poème et son locuteur font face aux délices et aux souffrances de ce « je » perdu dans le dédale et les recoins de sa mémoire, inscrits dans le paysage et l'espace de la campagne anglaise au son désuet mais vivace de la musique populaire d'une place de village. Le meilleur exemple que nous pouvons ici invoquer reste sans doute le célèbre « Domicilium ». Déjà, dans ce poème écrit alors que son auteur n'avait pas vingt ans, dans la tradition romantique du blank verse, se profilait un verbe poétique fondé sur et par une poésie du lieu et du temps.

18Chez Hardy, le lieu a toujours joué un rôle essentiel, tant dans sa prose que dans ses poèmes, il suffit pour s'en convaincre de jeter un œil au nombre impressionnant de textes dont le titre renvoie à un nom de lieu, réel ou imaginaire. La lettre et le lieu vont de pair, dans un jeu d'échos incessants, ne serait-ce qu'entre les romans et les poèmes : les uns vont difficilement sans les autres. Qui plus est, à bien y regarder, les noms de lieux importent presque plus que les lieux eux-mêmes car ces noms portent la mélodie du lieu et ils en figent la force émotionnelle. Une fois nommé, le lieu devient verbe et il entre alors dans l'épaisseur du texte pour y déposer sa musique et les souvenirs qu'il recèle secrètement. À n'en point douter, les noms de lieu chez Hardy sont un point d'articulation entre la prose et la poésie qu'ils alimentent et qu'ils meublent. Cette caractéristique sera même une part de l'héritage que Hardy lèguera à Larkin, quelques décennies plus tard, avec le même sentiment de déchirement face à ces lieux de passage furtif et de mémoire persistante. Repensons notamment au lien de parenté qu'il existe entre « At the Railway Station, Upway » de Hardy, presque oublié aujourd'hui, et le très célèbre « The Whitsun Weddings » de Larkin. Encore une fois, il ne s'agit pas du lieu d'une action mais d'un lieu-action, où se croisent presque silencieusement les protagonistes d'un événement aussi éphémère qu'un train sur le départ ou une petite mélodie jouée au violon.

19Chez Hardy, la fin du poème nous propose cette rencontre sur le mode de l'inconscience puérile :

The man in the handcuffs smiled ;
The constable looked, and he smiled, too,
As the fiddle began to twang ;
And the man in the handcuffs suddenly sang
With grimful glee :
« This life so free
Is the thing for me ! »
And the constable smiled, and said no word,
As if unconscious of what he heard ;
And so they went on till the train came in —
The convict, and boy with the violin.

En revanche, pour Larkin, la déchirure lyrique se fait dans l'esprit de l'observateur passif, par le truchement de la rencontre improbable entre le lieu et les figurants d'une mise en scène qui ne parvient qu'à annoncer le vide et la mort qui les sous-tendent :

As if out on the end of an event
Waving goodbye
To something that survived it.

20Nous retrouvons ce même sentiment d'abandon dans deux poèmes, qui, à la fois chez Hardy et chez Larkin, traitent de la photographie et de sa capacité ambiguë à figer le temps. Chez Hardy, il s'agit d'un soliloque : le locuteur se rappelle l'épisode durant lequel il fit brûler la photographie d'une femme, et son discours angoissé trahit son étrange culpabilité, comme si, en détruisant l'image, il s'en prenait physiquement à l'individu :

« Thank God, she is out of it now ! » I said at last,
In a great relief of heart when the thing was done
That had set my soul aghast,
And nothing was left of the picture unsheathed from the past
But the ashen ghost of the card it had figured on.
                                                 (« The Photograph », vers 11-15)

Larkin, quant à lui, insiste sur l'absurdité photographique, en ce que l'image est impitoyable, malgré le statut naïvement mélancolique qu'elle a acquis :

But o, photography ! As no art is,
Faithful and disappointing ! that records
Dull days as dull, and hold-it smiles as frauds [...]
          (« Lines on a Young Lady's Photograph Album », vers 16-18)

21Nous devrions ici nous pencher sur la question du réalisme chez Hardy, dans la mesure où c'est justement là que s'articule le rapport entre prose et poésie au cœur de son œuvre, ainsi que dans le difficile mouvement de transition qui conduit l'auteur du xixe siècle victorien au xxe siècle de la modernité. Nous avons vu à quel point Hardy se méfie du réalisme et de la tentation pour ainsi dire photographique de la littérature. Décrire le réel ne peut en aucun cas se limiter naïvement à en souligner les contours puisque cette réalité est elle-même subjectivement médiatisée par l'observateur, avec le poids nécessaire de sa mémoire et de son désir. De fait, la neutralité est impossible en matière de description, ce qui mine nécessairement la question supposée de son objectivité. Comme Hardy le rappelle, « My opinion is that a poet should express the emotion of all the ages and the thought of his own » et « I hold that the mission of poetry is to record impressions, not convictions ». Le propre de sa poésie est précisément de ne pas s'adresser au réel mais plutôt à la sensation du réel, sensation encore une fois héritée du romantisme des Lyrical Ballads et largement influencée par le lyrisme victorien.

22La première génération des poètes victoriens a fait son deuil du premier romantisme anglais et s'est servi de son lyrisme pour le détourner et inviter le lecteur à observer la réalité dans le dos du locuteur et à refuser celle que ce dernier croit percevoir. Riche de cette expérience littéraire et de ce changement de valeur de la personne lyrique, maintenant loin du démiurge shelleyien, Hardy, après plusieurs décennies consacrées à son œuvre de fiction, nous propose une langue poétique qui ne s'attache pas à transcrire le réel mais à le rajeunir en posant sur lui un regard nouveau, donc une langue nouvelle. Comme il se plaisait à le rappeler, « Art consists in so depicting the common events of life as to bring out the features which illustrate the author's idiosyncratic mode of regard ; making old incidents and things seem as new ». Après tant de siècles d'exploration de la mimesis aristotélicienne, alors que tout semblait écrit et que tous les modèles semblaient épuisés et condamnés à la stérile réplication, Hardy investit sa prodigieuse longévité littéraire dans le travail d'une langue pleinement poétique. Il y a tant de poésie dans sa prose et sa poésie elle-même a tellement été le fruit d'années consacrées au roman, qu'il est presque impossible de le classer dans une catégorie et de lui attribuer un genre littéraire clairement défini.

23Très ironiquement, c'est au crépuscule de l'époque victorienne que Hardy parvient à fondre les genres dans le creuset de sa propre créativité littéraire, alors que c'était un fantasme propre au premier romantisme. La littérature transcende les genres : ils dépendent radicalement d'elle et non le contraire. Pour le reste, et notamment pour la question du canon et de ce que l'histoire littéraire retient ou rejette arbitrairement, Hardy continue obstinément à être ce romancier qui devint poète ou bien alors ce poète à qui il arrivait aussi d'écrire des romans.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Charles Perquin, « Thomas Hardy entre fiction et poésie »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5888 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5888

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Auteur

Jean-Charles Perquin

Université Lyon 2.
PERQUIN Jean-Charles is a ‘Maître de Conférences’ at Lyon 2 University, in France, and has published several articles on British poetry, especially Victorian poetry. He wrote his doctoral thesis on the genesis of Robert Browning's dramatic monologue and has since then worked on first person poetry, especially in the Victorian era, and the Victorian novel.

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