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Actes de la journée Thomas Hardy

« A peculiar poetical-like murmur » : répétition et poéticité dans The Mayor of Casterbridge

A peculiar poetical-like murmur : Repetition and Poeticality in The Mayor of Casterbridge
Annie Ramel

Résumé

This paper tries to explore the poetic dimension of Hardy's prose, by showing how the poetic voice proceeds from various voices that are heard in the diegesis. For a prose text to become poetic, the dimension of automaton must be at work, with the repetition of equivalent units, but the dimension of tuché must also come into play—the encounter with an unsymbolizable Real. In The Mayor of Casterbridge, it is the signifier « ring » which commemorates the traumatic moment when Henchard sold his wife on a fair (when she flung her wedding-ring in his face), a punctum effect (in the acoustic field) whose recurrence punctuates the text and produces all sorts of reverberations—repeated letters, alliterations, acoustic debris and fragments—whereby something of the « voice qua object » is overheard. Once Henchard is fallen, his roaring voice is heard no more, but he lends an ear to the « voice of desolation », the inhuman voice of the river which invites him to take his own life, while Lucetta is killed by the destructive voice of the « skimmity-ride ». The tragic characters are « riveted to the matter » (to Das Ding), but the poetic voice is pacifying because it brings about that flicker of meaning which makes it impossible to take language literally. It puts a bar between words and things, and thus prohibits tragic jouissance.

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Texte intégral

  • 1 Escuret-Bertrand 462.
  • 2 J. Hillis Miller 100.
  • 3 Henchard y donne d'abord rendez-vous à Susan (72), puis il y retourne pour rencontrer Lucetta (250) (...)
  • 4 Henchard cherche vainement à se racheter par des « restitutory acts » (84). Il rend à Susan les 5 g (...)

1La compulsion de répétition est la force vive qui génère le récit de The Mayor of Casterbridge. Tout commence dans un lieu emblématique de l'éternel retour, Weydon Priors : lieu d'une foire annuelle, où Henchard et Susan retournent des années plus tard, à la recherche d'un passé perdu, comme fascinés par ce « spot » (7) qui fait tache dans leur mémoire, théâtre d'un événement traumatique qui a décidé de leur destin. Le nom « Weydon Priors » signale d'emblée que « the way is done before1 », c'est-à-dire que les dés sont jetés pour le héros tragique, et aussi que l'énergie mise au travail va être régressive et conservatrice. Un autre lieu symbolise « the irresistible force of universal patterns of recurrence2 », c'est « The Ring », l'amphithéâtre romain de Casterbridge, lieu vide « emphatic of the absence of every living thing » (249), lieu de rencontres clandestines où s'échangent des paroles furtives, noyau de silence qui pourtant résonne des cris des suppliciés d'antan et de la clameur d'une foule sanguinaire. « The Ring » est hanté par ses revenants, Henchard et Lucetta, qui sans cesse y retournent3. Par ailleurs la répétition est inscrite dans la structure narrative du roman, car Henchard ne pourra jamais que répéter les offenses commises autrefois4.

2Il ne faut donc pas s'étonner si des verbes précédés du préfixe « re », tels que « return », « repeat », « remain », « remember », « recall », « recollect », « remind », « recover », « resume », « restore », « retrace », « retain », « reverse », etc., sont extraordinairement abondants. Plus surprenante est la récurrence de la lettre « r » (souvent associée à « e », « i », ou « y ») dans certains passages. Par exemple celui qui décrit les « symphonies singulières » jouées par les eaux tumultueuses de la rivière de Casterbridge :

To the east of Casterbridge lay moors and meadows through which much water flowed. The wanderer in this direction... might hear singular symphonies from these waters, as from a lampless orchestra, all playing in their sundry tones from near and far parts of the moor. At a hole in a rotten weir they executed a recitative ; where a tributary brook fell over a stone breastwork they trilled cheerily ; under an arch they performed a metallic cymballing, and at Durnover Hole they hissed. The spot at which their instrumentation rose loudest was a place called Ten Hatches, whence during high springs there proceeded a very fugue of sounds (296).

  • 5 Jakobson 220.

3La répétition de la lettre « r » (qu'elle soit phonème ou graphème), souvent combinée à « t » et à « i », produit ici un effet de résonance, « a very fugue of sounds » qui imite le grondement de l'eau, comme si le texte se faisait rivière, coulée sonore sur la page imprimée. Les signifiants « weir » et « near » nous font entendre « hear », cependant que « during » et « spring » répètent un signifiant-clé du roman, « ring », qui lui aussi nous invite à dresser l'oreille. Voilà qui pose la question du poétique : en quoi ce passage est-il poétique ? Car chacun sait bien, depuis Jakobson, que la poéticité des énoncés est un effet de la répétition d'unités équivalentes, puisque « la fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison5 ». Pour qu'un texte de prose devienne poétique, est-il suffisant que s'y fasse entendre, pour reprendre une formule de D.H. Lawrence, « a slightly modified repetition » ? Au-delà de l'approche linguistique, la question qui se pose est celle-ci : comment ce qui est de l'ordre de l'automaton, de la pure et simple répétition, peut-il à un moment donné faire touche et mettre en jeu la dimension de la tuché — la rencontre avec un impossible à dire ? N'est-ce pas à ce point précis qu'un texte de prose devient poétique ? Et comment, dans The Mayor of Casterbridge, le silence de la voix poétique peut-il procéder de ces voix multiples (humaines, inhumaines, flottantes...) qui résonnent dans la diégèse ? En fin de compte, comment peut-on définir la poéticité du texte hardyen ?

  • 6 Barthes oppose le punctum au studium dans le registre visual : « [le punctum] vient casser (ou scan (...)
  • 7 « The morning sun was streaming through the crevices of the canvas » (17). On trouve aussi la gueul (...)

4Il nous faut donc chercher dans le texte ce qui vient faire punctum au sens de Barthes6, c'est-à-dire les moments où le Réel vient faire effraction et perforer la matière lisse du texte. Là où quelque chose ne cesse pas de s'écrire, ou ne cesse pas de ne pas s'écrire, là où quelque chose se tait, et en même temps refuse de se taire, il doit sans doute se produire de singulières résonances qui sont l'essence même du poétique. La diégèse du roman est criblée de trous qui prennent des formes multiples : crevasses, comme celles qui fissurent la tente où Henchard a dormi après la vente aux enchères7, abîmes, gouffres, vides de toutes sortes. Et si certains font caisse de résonance (c'est le cas de la description de Ten-Hatches-Hole, d'où est extraite la citation donnée plus haut), d'autres font retentir un étrange silence qui refuse de se taire. La description de « the Ring » est saisissante : c'est un lieu vide, nous dit-on, peuplé seulement par les fantômes du passé. Un silence profond y règne, car seuls des promeneurs solitaires s'y rendent, et les propos échangés sont toujours furtifs. Pourtant, une clameur inhumaine semble s'élever de ce lieu désert, pour peu que la mémoire oublieuse fasse revenir les légionnaires et les gladiateurs du temps passé :

The Ring at Casterbridge was merely the local name of one of the finest Roman amphitheatres, if not the very finest, remaining in Britain... Possibly too, persons sitting with a book or dozing in the arena had, on lifting their eyes, beheld the slopes lined with a gazing legion of Hadrian's soldiery as if watching the gladiatorial combat ; and had heard the roar of their excited voices ; that the scene would remain but a moment like a lightening flash, and then disappear (70-73).

  • 8 L'objet-voix est une forme de l'objet a, objet du désir et objet cause du désir tout à la fois, obj (...)
  • 9 « The voice which transgresses the boundary outside/ inside, since it belongs neither to diegetic r (...)

5J'ai délibérément mis en caractères gras les « r », les « ri », les « re » et autres lettres, éclats ou débris de voix qui ponctuent le texte. Car nous sommes ici au plus proche de l'objet-voix8, dans la diégèse où « ring » est à la fois résonance et silence, et dans le récit où des bribes sonores viennent troubler la surface du texte. Cette voix diégétique flottante, qui n'est ni humaine ni inhumaine, cette voix des morts ressuscités par l'imagination du lecteur d'un livre (dans une mise en abyme de l'acte de lecture qui a pour effet de gommer la distinction entre histoire, récit et lecture), cette voix spectrale, impossible à subjectiviser, n'est pas sans rappeler la « voix acousmatique » de Michel Chion9. Si « ring » est une résonance silencieuse corrélée à l'objet-voix, il faut regarder de plus près le paradigme formé par ce signifiant dans le roman, en s'y intéressant sur le versant du son.

  • 10 L'allusion à Stonehenge et aux sacrifices humains donne le ton : c'est à une tragédie que nous allo (...)

6Sans doute y a-t-il beaucoup de cloches qui sonnent à toute volée dans le roman, souvent pour annoncer des événements qui désespèrent Henchard. Mais les passages les plus significatifs sont ceux où justement « ring » ne fait entendre que le silence, un silence de mort (comme par exemple les descriptions de « the Ring »), ou bien ceux où « ring » est un anneau, très souvent associé à un autre signifiant-clé, « roar ». Par exemple, la scène où Henchard met un terme à son vœu d'abstinence commence par une description de la table de la taverne sur laquelle des gobelets (« cups ») sont disposées tout en rond, « forming a ring round the margin of the great sixteen-legged oak table, like the monolithic circle at Stonehenge in its pristine days10 » (231). Henchard exige des paisibles membres du chœur qu'ils chantent le Psaume cent neuf, un chant imprécatoire qui promet « a swift destruction » à un ennemi mortel et à sa descendance, et devant leur refus, il se met en colère : « “I tell ye to sing the hundred-and-ninth to Wiltshire, and sing it you shall !” roared Henchard » (233). Dans la scène où Lucetta entend le vacarme de la « skimmity-ride » et meurt d'une crise d'épilepsie, les signifiants « roar » et « ring » (décliné en « rung » et « rang ») entrent en résonance de façon singulière, dans un passage ponctué d'allitérations (« rude », « roar », « ripples », « rustle », « rung », « remained », « rang », « recovered », « remembered », « returned »...) et où la lettre « r » est fortement récurrente :

Almost at the instant of her fall the rude music of the skimmington ceased. The roars of sarcastic laughter went off in ripples, and the trampling died out like the rustle of a spent wind. Elizabeth was only indirectly conscious of this ; she had rung the bell, and was bending over Lucetta, who remained convulsed on the carpet in the paroxysms of an epileptic seizure. She rang again and again, in vain ; the probability being that the servants had all run out of the house to see more of the Daemonic Sabbath than they could see within [...] While Elizabeth was undressing [Lucetta] she recovered consciousness ; but as soon as she remembered what had passed the fit returned. The doctor arrived with unhoped-for promptitude ; he had been standing at his door, like others, wondering what the uproar meant (279).

7En vain Elizabeth-Jane a-t-elle tenté de faire taire le vacarme obsédant (« “Let us shut it out”, coaxed Elizabeth-Jane, noting that the rigid wildness of Lucetta's features was growing yet more rigid and wild with the nearing of the noise and laughter » 278). Quelque chose insiste et ne veut pas se taire (on entend bien sûr « ear » et « ring » dans « nearing »), et en même temps le discours narratif répète à n'en plus finir ces lettres et ces débris sonores que nous avons déjà rencontrés dans d'autre passages semblables.

8Ce qui ne veut pas se taire, et qui résonne dans la diégèse tout comme dans le discours narratif, c'est justement le moment traumatique où Henchard a vendu sa femme et où celle-ci lui a jeté son alliance au visage (« she turned, and pulling off her wedding-ring flung it across the booth in the hay trusser's face » 15). C'est « ring » qui se répète tout au long du roman, ce punctum sonore dont les réitérations perforent le texte en produisant des effets de résonance. Ainsi lorsque Henchard quitte Casterbridge il se rend à Weydon Priors et il cherche le point précis où son destin s'est joué, « that very pixy-ring » où sa femme a prononcé en sanglotant ses mots d'adieu (319). Si les personnages retournent à « the Ring », c'est parce qu'une onde obscure y sourd dans un surgissement de la voix, parce que les cris des martyrs et la clameur du peuple font retentir un silence qui refuse de se taire. Tout se passe comme si le roman était ponctué par ces trous noirs que signale le retour du signifiant « ring », ces points de contact avec un Réel traumatique qui n'en finit pas d'insister. C'est dans ces moments de tuché, dans ces rencontres impromptues avec le Réel, que vient se loger le poétique, sur le mode de la répétition. Pourquoi le Réel a-t-il fait effraction lors de la vente aux enchères ? Parce que Henchard en vendant sa femme et sa fille, dans un acte d'hubris où il s'est posé comme sa propre origine, a mis fin à l'alliance symbolique qui faisait de lui un être parmi d'autres dans la succession des générations. L'alliance n'est maintenant plus qu'un débris parmi d'autres déchets qui jonchent le sol de la tente (« among the odds and ends he discerned a little shining object [...] it was his wife's ring » 17). Elle a été dégradée au rang de Réel non symbolisable. Le poétique consiste à élever ce déchet « à la dignité de la Chose », c'est-à-dire à transformer ces bouts de Réel en débris sonores—bribes, éclats et lettres qui jonchent le texte en n'y produisant pas de sens mais en y convoquant de la jouissance, pour le plus grand bonheur du lecteur. Voilà pourquoi tous les passages poétiques se trouvent à des moments d'affleurement du réel, des moments où la voix vient faire effraction. Et même lorsque le signifiant « ring » est absent, il peut se lire en filigrane dans le texte, ou s'entendre dans la voix littéraire qui le tait tout en le disant :

The river — slow, noiseless, and dark — the Schwarzwasser of Casterbridge — ran beneath a low cliff, the two together forming a defence which had rendered walls and artificial earthworks on this side unnecessary. Here were ruins of a Franciscan priory, and a mill attached to the same, the water of which roared down a back-hatch like the voice of desolation. Above the cliff, and behind the river, rose a pile of buildings, and in the front of the pile a square mass cut into the sky. It was like a pedestal lacking its statue. This missing feature, without which the design remained incomplete, was, in truth, the corpse of a man, for the square mass formed the base of the gallows, the extensive buildings at the back being the county gaol. In the meadow where Henchard now walked the mob were wont to gather whenever an execution took place, and there to the tune of the roaring weir they stood and watched the spectacle (127).

Comme à chacune de ses occurrences, « weir » donne à entendre « hear », et « roaring » (comme « nearing » dans la scène de la skimmity-ride) évoque « ring » à qui sait prêter l'oreille.

  • 11 « He drove me back as if I were a bull breaking fence » (269), « a netted lion » (303), « a fangles (...)
  • 12 « a great voice, as of a trumpet » (Revelation, I, 10), «and when the voice of the trumpet sounded (...)
  • 13 Jean-Paul Goux, La Fabrique du continu, 152-153. Goux reprend ici une analyse de Rosolato.
  • 14 Le Maire de Casterbridge est un « corn-factor », ce qui signifie qu'il est un « marchand de grain » (...)

9La question de la voix, qui noue la réalité diégétique au corps poétique du texte, apparaît donc comme centrale dans notre réflexion. Elle nous conduit à nous interroger sur le paradigme formé par « roar » dans le roman. Il semble que le signifiant « roar » suive dans le roman un parcours intéressant : c'est d'abord la voix de Henchard qui se fait entendre comme un rugissement/mugissement féroce, ce qui n'est pas surprenant dans la mesure où Henchard est souvent évoqué comme un taureau, un lion ou un tigre11. Cette voix-là est la voix tonitruante du maître, ou du père tout puissant, voire même du Dieu vengeur de l'Ancien Testament : elle résonne comme un tonnerre (168), elle remplit de terreur les simples mortels qui approchent Henchard (35), elle est la voix d'un Dieu sans pitié (« the coercive Mayor of the town » 83). Elle est la voix d'un « grand Autre » qui ne serait pas soumis à la castration, le père freudien de la horde primitive, ou encore le père obscène de Zizek. Ce père-là est dévorateur : lui et ses semblables (les riches) festoient pendant que le petit peuple est affamé et doit se contenter du mauvais pain vendu par Henchard le « corn-factor » (« they can blare their trumpets and thump their drums, and have their roaring dinners [...] but we must needs be put-to for want of a wholesome crust » 32). La voix associée aux trompettes évoque bien sûr le Jugement Dernier, ou la voix divine qui retentit sur le Mont Sinaï lorsque sont prononcés les dix commandements12. Mais bien qu'elle condamne et prononce des interdits, elle n'impose qu'une loi parodique, car elle a partie liée avec la jouissance Une et se situe hors Symbolique. En réalité, elle est une substance « pré-symbolique », au sens où cette voix à peine humaine pourrait se définir comme pure coulée sonore, située toute entière sur le versant de l'énergie pulsionnelle (et non pas sur celui du langage) : « la saisie pulsionnelle de la voix », écrit Jean-Paul Goux, se présente « comme la coulée sonore, l'ébranlement acoustique suivi, étalé dans sa progression, et qui se donne comme objet et cause du désir ». La voix comme medium, écrit-il encore, met en relation de manière fantasmatique le sujet et son origine : « Cette Voix, parole épurée, vient de l'unique et relie celui qui n'est pas divisé, l'individu, à son origine13. » On est ici au plus proche de la voix « objectale », la voix comme objet non extrait antérieur à la symbolisation. D'ailleurs il y a quelque chose d'originaire, de primordial, dans le rugissement/ mugissement de Henchard, dans cette voix tonitruante qui résonne au lieu même de l'origine, la « town-pump » (113), « that original fount » (120) où l'eau est plus pure qu'ailleurs. La voix qui est pur flux sonore jaillit tout naturellement de la source originaire. Cela n'a rien d'étonnant, puisque Henchard le marchand de grain/ de graines s'est posé comme sa propre origine — l'origine de la semence14. D'ailleurs, le commentaire de la marchande de lacets après le départ de Susan associe curieusement la voix au grain, « corn » :

I glory in the woman's sperrit. I'd ha' done it myself — Od send if I wouldn't, if a husband had behaved so to me ! I'd go, and a' might call, and call, till his keacorn was raw ; but I'd never come back — no, not till the great trumpet, would I (16).

10Dans ces lignes où « raw » est un homonyme de « roar », le signifiant « keacorn » (dont le sens est « wind-pipe, gullet ») fait entendre « corn », le grain/ la graine, ainsi d'ailleurs que « horn » (à cause de la proximité avec « trumpet »). Cette voix qui résonne comme une corne d'appel serait-elle semblable au son du chofar, ce son premier, inarticulé, qui renvoie au monde d'avant la parole ?

  • 15 « So thoroughly subdued was he that he remained on the sacks in a crouching attitude, unusual for a (...)
  • 16 John Holloway a bien montré comment la scène où Henchard maîtrise le taureau et celle où il lutte a (...)

11Une deuxième étape du roman va faire taire cette voix, mettre un point de silence en quelque sorte. On le sait, le Maire de Casterbridge va être « unmanned » (250, 323) : on le verra se féminiser au fur et à mesure qu'il suit son destin tragique15. Une scène est cruciale : c'est celle où Henchard sauve la vie à Elizabeth-Jane et à Lucetta en maîtrisant un taureau furieux (205-206). Le lecteur comprend très vite que ce taureau (« an old one too savage to be driven » 205) est en réalité une métaphore de Henchard lui-même, et que la mutilation infligée à l'animal est une forme d'auto-mutilation16. Ce qui est étonnant, c'est que cette scène se déroule dans un silence absolu — alors qu'un récit réaliste aurait sans doute inclus une profusion de détails sonores, tels que les cris de terreur des deux femmes pourchassées, les mugissements de la bête surexcitée, sa plainte lorsque Henchard lui inflige un traitement cruel, etc. Et cela est d'autant plus surprenant que des notations sonores sont présentes dans le texte, de façon oblique, mais très insistante. D'abord, le signifiant « horn » est répété (« horned beasts », « an ash-staff [...] by which the drover controlled him and kept his horns at arm's length » 205), tout comme le signifiant « brass ». La présence de « ring » donne à entendre que quelque chose ici se tait :

His horns were thick and tipped with brass ; his two nostrils like the Thames Tunnel as seen in the perspective toys of yore. Between them, through the gristle of his nose, was a stout copper ring, welded on, and irremovable as Gurth's collar of brass. To the ring was attached an ash staff about a yard long, which the bull with the motions of his head flung about like a flail (205)

Henchard se saisit du morceau de bois, et littéralement tord le cou à l'animal :

He ran forward towards the leading-staff, seized it, and wrenched the animal's head as if he would snap it off. The wrench was in reality so violent that the thick neck seemed to have lost its stiffness and to become half-paralyzed, whilst the nose dropped blood. The premeditated human contrivance of the nose-ring was too cunning for impulsive brute force, and the creature flinched (206).

12Et voilà pourquoi cette bête est muette : car c'est ici que se trouve réduit au silence le mugissement du taureau, assourdie la voix de Henchard qui retentissait dans toute la ville lorsqu'il était le puissant Maire de Casterbridge. Le silence est ici le cri étranglé de l'animal, et l'on ne peut s'empêcher de penser au « Cri » de Munch, autre voix silencieuse figurée sur une toile par le pinceau de l'artiste — une autre façon de mettre un point de silence et de faire taire l'horreur de l'objet-voix.

13Peut-on en déduire que la corne d'appel s'est tue, que la voix du chofar est devenue muette ? Il n'en est rien. Il suffit de lire la suite du roman, en particulier l'épisode de la skimmity-ride, où nous allons retrouver les cornes, cette fois-ci bien sonores : « a cow's horn » (281), « the din of cleavers, tongs, tambourines, kits, crouds, humstrums, serpents, rams'-horns, and other historical kinds of music » (280), « the lanterns, horns, and multitude » (284). À partir de l'épisode de la « mise à mort » du taureau, ce n'est pratiquement plus jamais Henchard qui est le « bull-roarer » (ou le « taureau mugissant ») : c'est la rivière qui fait entendre la voix « objectale », la « voix de la désolation » dont les accents lugubres résonnent de manière obsédante lors des visites répétées de Henchard au pont de pierre sur la rivière (« a cascade which had raised its terrific roar for centuries » 221). Surtout, l'onde sonore (« the purl of waters through the weirs meeting his ear » 275) va confondre son flux avec une autre « coulée » qui prend naissance justement lors d'une de ces visites — celle de la « skimmity-ride », « a confusion of rhythmical noises », caractérisée par « certain peculiarities of reverberation » (275).

  • 17 « her attention was at once riveted to the matter by the voice of a maid-servant who spoke from an (...)
  • 18 « It is a fit », sera l'explication donnée au médecin par Elizabeth-Jane. Explication tout à fait j (...)
  • 19 « We didn't want the folk to notice us as law officers [...] so we pushed our Gover'ment staves up (...)
  • 20 Voir p. 180, 181, 182, 191, 229 (« Donald Farfrae [...] his triumphant rival who rode rough-shod ov (...)

14Au chapitre suivant, ces « réverbérations » parviennent aux oreilles de Lucetta et la sortent de sa « rêverie » (277), en même temps que son attention se trouve « rivée17 » à la voix d'une servante qui parle d'une fenêtre à l'étage supérieur. La servante décrit à une autre servante la procession qui révèle un scandale aux habitants de Casterbridge en promenant sur un âne deux figurines aisément reconnaissables comme Henchard et Lucetta, jadis coupables d'avoir eu une relation illicite. Le défilé s'accompagne d'un tintamarre produit par une profusion d'instruments divers. Lucetta comprend qu'il s'agit d'elle et redoute la colère de celui qu'elle vient d'épouser, le jeune maire de Casterbridge. Elizabeth-Jane la supplie de fermer la fenêtre (« “let us shut it out”, coaxed Elizabeth-Jane » 278), mais une fascination morbide la pousse à sortir sur le balcon et à fixer cet objet qu'elle découvre avec horreur, « the spectacle of the uncanny revel » (279). Elle est alors prise de convulsions18 et tombe à terre, au moment où « the roars of sarcastic laughter went off in ripples » (279). Les « roysterers » (284) ont disparu sans laisser de trace, mais Lucetta va mourir, comme happée par cette voix qui l'appelle. Car c'est bien une voix qui la tue, la voix objectale que rien ne peut faire taire, ni les efforts d'Elizabeth-Jane, ni les agents de police qui, effrayés par la populace, ont enfoncé leurs bâtons dans une canalisation d'eau comme pour obstruer la trachée-artère et refouler la voix inhumaine19 ! Quelques pages plus loin, le récit décrit cette orgie de jouissance maligne, « the uncanny revel », comme une « révélation » de l'histoire passée de Lucetta (302). Le texte semble s'engendrer par paronomase : de « reverberation » nous sommes passés à « reverie », « riveted », « revel », « revelation ». La fin du roman met en scène une autre « revelry » (325), les noces tapageuses d'Elizabeth-Jane et de Farfrae, et là encore c'est la voix qui va faire œuvre de mort, car elle consacre le triomphe du « rival » Farfrae, et celui de Newson, le rival de Henchard dans le cœur de sa fille. La rivalité, « rivalry », qui est un thème majeur du roman20, va donc de pair avec « revelry », la jouissance maligne — ce que le poétique nous donne à entendre par ses moyens propres.

  • 21 Lacan 2004, 289.
  • 22 Lacan 2004, 287, 289.

15Si j'ai employé le mot « bull-roarer » plus haut, c'est bien sûr à dessein. Car la réflexion de Lacan sur la voix de Yahvé et le son du chofar l'amène à inclure dans la catégorie des instruments analogues au chofar le bullroarer, « instrument très voisin de ce qu'est une toupie [...] qui, dans les cérémonies de certaines tribus autraliennes, fait surgir un certain type de ronflement que le nom de l'instrument compare à rien moins qu'au mugissement d'un bœuf21 ». Le bullroarer, ainsi d'ailleurs que la trompette ou le tuba, produit un son semblable à celui du chofar, qui est en principe une corne de bélier (ou d'un autre animal). Cet instrument, utilisé dans le rituel juif, lors de fêtes qui « se réfèrent à la répétition et à la remémoration de l'Alliance », fait résonner « la voix de Yahvé, celle de Dieu lui-même ». Ainsi le son du chofar retentit « en un point source du jaillissement d'une tradition qui est la nôtre22 », dans un rapport à « cet objet essentiel qui fait fonction de a, la voix ». C'est donc l'origine qui est pointée ici, et l'origine, dit Lacan, rappelant Freud, « c'est le meurtre du père et tout ce qu'il commande ». Lacan conclut en ces termes :

  • 23 Lacan 2004, 295.

C'est son beuglement de taureau assommé qui se fait entendre encore dans le son du chofar. C'est le fait originel inscrit dans le mythe du meurtre du père qui donne le départ de ce dont nous avons dès lors à saisir la fonction dans l'économie du désir, à savoir que l'on interdit, comme impossible à transgresser, ce qui constitue, dans sa forme la plus fondamentale, le désir originel23.

  • 24 « le râle de l'objet-voix traîne dans le champ de la réalité », Josiane Paccaud-Huguet, « Déchets s (...)
  • 25 Le thème du conflit entre deux générations a été bien étudié, et d'ailleurs le texte est très expli (...)

16« Le beuglement de taureau assommé » ne peut manquer d'évoquer pour nous la voix étranglée du taureau qui est l'alter ego de Henchard, cette voix dont le « râle » n'en finit pas de « traîner24 » dans l'entre-deux-morts diégétique jusqu'à ce que le bouc tragique soit enfin mis à mort. Et la pertinence de la métaphore est saisissante si l'on songe que l'histoire narrée par Hardy est bien celle d'un meurtre du père : n'y voit-on pas un père tout-puissant supplanté, détrôné, émasculé, anéanti par un jeune rival, Farfrae25 ? Il se pose néanmoins une question : celle du meurtre symbolique du père. Car s'il y a bien meurtre en effet, il est tout sauf symbolique. À la différence de ce qui est commémoré dans le rituel juif, c'est à dire à dire l'Alliance avec Dieu telle qu'elle a été scellée par le sacrifice d'Abraham, la cession de jouissance qui s'opère dans l'histoire ne met pas en place un ordre Symbolique, elle ne restaure pas le Nom du Père défaillant dès l'instant où Henchard a rompu l'alliance avec sa femme et la communauté humaine.

  • 26 Lacan 1975, 126.
  • 27 Ramel 1997, 84-85.
  • 28 Josiane Paccaud-Huguet, « Déchets sonores : l'esthétique du fragment de voix chez Joseph Conrad », (...)
  • 29 Il est tout à fait remarquable que la voix de l'Autre, la voix qui appelle à la mort, est toujours (...)

17Dans la diégèse, le Symbolique est restauré à la fin avec le retour sur le devant de la scène de l'autel du mariage, une fois les passions purgées à l'autel du sacrifice. Dans le texte, c'est « lalangue26 » qui accomplit semblable reprisage : grâce au tissage poétique qui fait s'entrecroiser la trame textuelle et les chaînes paradigmatiques (les chaînes phonématiques qui courent dans le texte, glissant de « revelry » à « rivalry », en passant par « riveted », « reverberation » et « revelation » ; ou qui font entendre « hear » dans « weir », « ear » et « ring » dans « nearing », etc.). Surtout le poétique introduit dans le texte le jeu de l'équivoque, et interdit que le signifiant soit lié de manière univoque à un signifié, à un référent. The Mayor of Casterbridge est l'histoire tragique d'un « gamester » (327), « a frightful practical joker » (235), dont les propos sont toujours pris à la lettre : lorsqu'il vend sa femme (« he was surprised and nettled that his wife had taken him so literally » 18), ou lorsqu'il déclare à Newson que sa fille est morte (« Ha — ha — 'twas a good joke, and well carried out » 316)27. Dans la diégèse les corps sont « intextués », ou, ce qui revient au même, le signifiant s'incarne dans le Réel des corps (par exemple lorsque Lucetta se reconnaît dans son effigie : « She's me — she's me — even to the parasol — my green parasol ! » 279). Les personnages tragiques sont rivés à la Chose, « riveted to the matter » (277). La lettre poétique est pacifiante parce qu'elle fait vaciller le sens : elle interdit la jouissance dévastatrice qui dans le tragique confond le mot et la chose, et elle nous donne en contrepartie des fragments de jouissance textuelle — déchets sonores, bribes, éclats en tous genres. Elle brise le « trop de sens » de l'univers tragique. Parallèlement, la voix silencieuse du texte fait taire la voix inhumaine qui réclame des sacrifices et appelle à la mort. Comme chez Conrad, on a affaire à un acte narratif « visant tout à la fois à pacifier le retour obsédant de l'objet-voix sans pour autant passer le cri sous silence28 ». Ainsi la musicalité lancinante du texte fait-elle bien retentir quelque chose qui peut s'apparenter à la voix du chofar, car d'une certaine façon elle fait coupure (elle interdit la Chose) et elle scelle une nouvelle alliance (problématique, aléatoire) avec la communauté des lecteurs. La répétition insistante des phonèmes /r/ et /i/dans tout le roman, ou celle de /k/ et de /o :/ dans l'énoncé de la marchande de lacets (« a' might call, and call, till his keacorn was raw »), fait entendre une vibration acoustique lancinante, une sorte de plainte monocorde qui n'est pas sans rappeler le mugissement du chofar, le « beuglement de taureau assommé » qui sonne le glas de la jouissance obscène des pères. Rien ne ressemble plus au son d'une corne que l'étrange « murmure poétique » du vent dans les arbres : c'est ce que prétend Jopp, l'instigateur de la skimmity-ride, qui dissimule « a cow's horn » dans sa poche et veut faire croire que rien n'est venu troubler l'ordre public (« now I've noticed, come to think o't, that the wind in the Walk trees makes a peculiar poetical-like murmur to-night » 281). La béance tragique29, figurée par le trou au milieu de l'alliance (« ring »), est dans la diégèse l'abîme où s'engouffre le héros tragique. Au niveau textuel, elle se fait caisse de résonance et elle rend audible la voix poétique (« ring ») dans le silence du texte littéraire.

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Bibliographie

Barthes, Roland. La Chambre Claire. Paris : Gallimard, 1980.

Dor, Joël. Introduction à la lecture de Lacan. 1. L'inconscient structuré comme un langage. Paris : Denoël, 1985.

Escuret-Bertrand, Annie. « L'œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lecture ». Thèse. Montpellier, 1983.

Goux, Jean-Paul. La Fabrique du continu. Paris : Champ Vallon, 1999.

Hardy, Thomas. The Mayor of Casterbridge. 1886. Ed. Dale Kramer. Oxford & New York : OUP, World's Classics, 1987.

Holloway, John. « Hardy's Major Fiction ». Thomas Hardy, The Mayor of Casterbridge, Ed. James K. Robinson. New York & London : W. W. Norton & Company, 1977. 342-46.

Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale, 1 : « Les fondations du langage ». Paris : Les Éditions de Minuit, 1963.

Lacan, Jacques. Le Séminaire, livre XX, « Encore ». Paris : Seuil, 1975.

Lacan, Jacques. Le Séminaire, livre X, « L'angoisse ». Paris : Seuil, 2004.

Miller, J. Hillis. Thomas Hardy : Distance and Desire. Cambridge : Harvard UP, 1970.

Ramel, Annie. « The Crevice in the Canvas : a Study of The Mayor of Casterbridge ». Victorian Literature and Culture 26 (1998) : 259-72.

Ramel, Annie. « Texts and Textiles in The Mayor of Casterbridge ». Ed. Adolphe Haberer et Josiane Paccaud-Huguet. De la littérature à la lettre. Lyon : PUL, 1997. 75-89.

Zizek, Slavoj. « “I hear you with my eyes” : or, The Invisible Master ». Gaze and Voice as Love Objects. Ed. Slavoj Zizek & Renata Salecl. Durham & London : Duke University Press, 1996. 90-126.

Zizek, Slavoj. Enjoy your Symptom ! New York & London : Routledge, 2001.

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Notes

1 Escuret-Bertrand 462.

2 J. Hillis Miller 100.

3 Henchard y donne d'abord rendez-vous à Susan (72), puis il y retourne pour rencontrer Lucetta (250), qui a pris l'habitude de s'y rendre seule dans ses moments de désespoir (202) ; plus tard Henchard fréquente assidûment ce lieu pour observer l'idylle naissante entre sa fille et son ennemi Farfrae.

4 Henchard cherche vainement à se racheter par des « restitutory acts » (84). Il rend à Susan les 5 guinées données par Newson en échange de sa femme. Ce faisant il la rachète, et croit se racheter. Mais ce n'est là qu'une simple répétition de la transaction initiale, qui avait fait d'une femme un objet monnayable.

5 Jakobson 220.

6 Barthes oppose le punctum au studium dans le registre visual : « [le punctum] vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n'est pas moi qui vais le chercher (comme j'investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c'est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Le punctum, c'est piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure et aussi coup de dés. Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ». Barthes 49.

7 « The morning sun was streaming through the crevices of the canvas » (17). On trouve aussi la gueule dévorante du masque qui surmonte la porte de High Place Hall (141), les narines du taureau maîtrisé par Henchard (« his two nostrils like the Thames tunnel » 205), des gouffres comme « the deep pool called Blackwater where the bodies of many unfortunates are discovered after they have drowned » (224), « the pool, wherein nameless infants had been used to disappear » (142), ou encore l'endroit appelé « Ten-Hatches-Hole », où Henchard vient pour se noyer (296-97). Ramel 260.

8 L'objet-voix est une forme de l'objet a, objet du désir et objet cause du désir tout à la fois, objet perdu qui « en tant qu'il est éternellement manquant, inscrit la présence d'un creux que n'importe quel objet pourra venir occuper » (Dor 185). Zizek explique très bien ce qu'est l'objet-voix (et l'objet-regard), et les effets désastreux qui surviennent (dans la psychose) lorsque le point vide dans l'Autre prend consistance :

« It is as if, when we're talking, whatever we say is an answer to a primordial address by the Other — we're always already addressed, but this address is blank, it cannot be pinpointed to a specific agent, but is a kind of empty a priori, the formal « condition of possibility » of our speaking; so it is with the object returning the gaze, which is a kind of formal « condition of possibility » of our seeing anything at all [...] What happens in psychosis is that this empty point in the other, in what we see and/or hear, is actualized, becomes part of effective reality : in psychosis, we effectively hear the voice of the primordial Other addressing us, we effectively know that we are being observed all the time ». (Zizek 1996, 90-91).

9 « The voice which transgresses the boundary outside/ inside, since it belongs neither to diegetic reality nor to the external vocal accompaniment, but lurks in the in-between space, like a mysterious foreign body which disintegrates from within the consistency of “reality” » (Zizek 2001, 120).

10 L'allusion à Stonehenge et aux sacrifices humains donne le ton : c'est à une tragédie que nous allons assister, le vide cerné par le cercle des gobelets est l'abîme où Henchard va être englouti.

11 « He drove me back as if I were a bull breaking fence » (269), « a netted lion » (303), « a fangless lion » (309), « Henchard's tigerish affection » (91).

12 « a great voice, as of a trumpet » (Revelation, I, 10), «and when the voice of the trumpet sounded long, and waxed louder and louder, Moses spake, and God answered him by a voice » (Exodus, IX, 19).

13 Jean-Paul Goux, La Fabrique du continu, 152-153. Goux reprend ici une analyse de Rosolato.

14 Le Maire de Casterbridge est un « corn-factor », ce qui signifie qu'il est un « marchand de grain » (le sens premier), mais qui laisse entendre qu'il est véritablement le « facteur » du grain (ou de la graine), c'est à dire le premier, l'origine même de la semence. Henchard vend du mauvais grain avec lequel on ne peut faire que du pain « sans principes » (« unprincipled bread » 32, du latin princeps, le premier), ce qui est une façon de dire que celui qui produit le grain/ la graine est bien l'origine de la semence (voir Escuret-Bertrand 472). Farfrae le supplantera dans cette fonction, et portera autour de son cou « the official gold chain with great square links like that round the royal unicorn » (265), la licorne étant bien sûr un symbole de l'origine écossaise de Farfrae, mais aussi un signifiant qui associe « corn » (la semence) à « l'un » de l'origine.

15 « So thoroughly subdued was he that he remained on the sacks in a crouching attitude, unusual for a man, and for such a man. Its womanliness sat tragically on the figure of so stern a piece of virility » (274).

16 John Holloway a bien montré comment la scène où Henchard maîtrise le taureau et celle où il lutte avec Farfrae sont rigoureusement symétriques, Henchard occupant dans la deuxième scène la place du taureau—même si c'est Henchard qui gagne le combat les deux fois (Holloway 345).

17 « her attention was at once riveted to the matter by the voice of a maid-servant who spoke from an upper window » (277).

18 « It is a fit », sera l'explication donnée au médecin par Elizabeth-Jane. Explication tout à fait juste, car c'est bien en effet la Chose, « it », qui tue Lucetta.

19 « We didn't want the folk to notice us as law officers [...] so we pushed our Gover'ment staves up this water pipe » (280).

20 Voir p. 180, 181, 182, 191, 229 (« Donald Farfrae [...] his triumphant rival who rode rough-shod over him »), 242 (« rivalry in love [...] rivalry in trade »), 272 (« your rivalry, which ruined me »).

21 Lacan 2004, 289.

22 Lacan 2004, 287, 289.

23 Lacan 2004, 295.

24 « le râle de l'objet-voix traîne dans le champ de la réalité », Josiane Paccaud-Huguet, « Déchets sonores: l'esthétique du fragment de voix chez Joseph Conrad », communication faite au colloque « Le féminin dans l'œuvre de Joseph Conrad », Limoges, 14-16 septembre 2006.

25 Le thème du conflit entre deux générations a été bien étudié, et d'ailleurs le texte est très explicite à cet égard : Henchard travaille de manière traditionnelle, empirique, il ne sait ni compter ni écrire. Farfrae appartient à la nouvelle génération, il procède de façon rationnelle et scientifique, il sait mesurer et calculer (« now this accomplished young man does it all by ciphering and mensuration » 107). Farfrae lui prend tout : son entreprise, sa maison, ses meubles, ses fonctions de maire, sa maîtresse, sa fille... Il l'accule à la ruine et au désespoir. Élu maire, Farfrae fait désormais figure de patriarche malgré son jeune âge, « wearing round his young neck the official gold chain with great square links like that round the royal unicorn » (265) : la semence originelle (« uni-corn »), c'est désormais lui.

26 Lacan 1975, 126.

27 Ramel 1997, 84-85.

28 Josiane Paccaud-Huguet, « Déchets sonores : l'esthétique du fragment de voix chez Joseph Conrad », communication faite au colloque « Le féminin dans l'œuvre de Joseph Conrad », Limoges, 14-16 septembre 2006.

29 Il est tout à fait remarquable que la voix de l'Autre, la voix qui appelle à la mort, est toujours issue d'un trou, comme une porte ou une fenêtre (par exemple la voix de la servante qui parvient aux oreilles de Lucetta par la fenêtre ouverte), ou comme une vanne d'écluse (« the water [...] roared down a back-hatch like the voice of desolation » 127). Dans la diégèse l'objet-voix n'est pas « en creux », car sa présence est effective dans la réalité. Le résultat, c'est que tous les vides sont de l'ordre de la béance tragique. C'est un « manque de manqué » qui entraîne les personnages vers leur destin. Le signifiant « ring » condense à lui tout seul cette vérité : il est à la fois représentation de l'abîme, et la voix mortifère qui appelle à s'y précipiter.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annie Ramel, « « A peculiar poetical-like murmur » : répétition et poéticité dans The Mayor of Casterbridge »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 69 | 2009, mis en ligne le 12 juillet 2019, consulté le 13 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/5893 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.5893

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Auteur

Annie Ramel

Université Lyon II.
RAMEL Annie is emeritus professor of English literature at the University of Lyon 2. She has written a dissertation on J.H. Shorthouse and has published a book on Great Expectations (Great Expectations, Le Père ou le pire). She has published articles on J.H. Shorthouse, Walter Pater, neo-gothic architecture, William Shakespeare, Thomas Hardy, Henry James, Charles Dickens, George Eliot, Oscar Wilde. Her present centre of interest is the re-writing of Victorian fiction by contemporary novelists.

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