• 1 « […] it happened that the centrifugal tendency imparted by weariness of the world was counteracted (...)
• 2 « Voilà pourquoi le lieu de foire se nomme “Weydon Priors” : il indique au lecteur que les dés sont (...)

1Un poème de Hardy, « The Convergence of the Twain », évoque la tragédie du Titanic causée par la mortelle rencontre entre le navire et un iceberg. Il y a peu de rencontres heureuses dans les romans tragiques de Hardy : au point où convergent les destins, les personnages ne trouvent pas leur salut, mais leur anéantissement. Tess, allongée sur une table de pierre à Stonehenge, au centre du cercle formé par les piliers, attend son immolation prochaine. Dans The Mayor of Casterbridge, au centre de l’enceinte circulaire de l’amphithéâtre romain où jadis se pratiquaient des jeux sanguinaires et des mises à mort, les rendez-vous sont toujours des rencontres furtives ou clandestines et ne réunissent jamais des amants heureux (MC 71). Lorsqu’à la fin du roman Henchard renonce à suivre une « tendance centrifuge » qui l’éloignerait de Casterbridge mais se laisse dominer par « l’influence centripète » de son amour pour Elizabeth-Jane, son parcours se confond avec un cercle dont Casterbridge forme le centre1. On comprend alors qu’il arrive au bout du chemin : les dés sont jetés, « the way is done », pour reprendre la jolie formule proposée par Annie Escuret dans son analyse du toponyme « Weydon Priors2 ».

• 3 Le soleil est le dieu auquel les sacrifices païens étaient offerts (Tess 380)
• 4 « Vainement ton image arrive à ma rencontre / Et ne m’entre où je suis qui seulement la montre / To (...)
• 5 Gérard Wajcman, L’œil absolu, Paris : Denoël, 2010.

3Cette représentation implique donc que le centre, en tant qu’il est le lieu de la Chose, est extime au sujet, c’est-dire qu’il lui est à la fois étranger et intime (« ce lieu central, cette extériorité intime, cette extimité qui est la Chose ». Lacan 1986, 167). Das Ding est l’Autre absolu du sujet (Lacan 1986, 65), et en même temps ce qu’il a de plus intime : la Chose est le véritable objet de son désir, un désir « à l’état pur », pour reprendre une formule de Lacan (Lacan 1986, 127). Lorsque Tess s’allonge sur une pierre à Stonhenge (« I don’t want to go any further, Angel […] Can’t we bide here? » Tess 379), Angel tente de la convaincre d’aller plus loin. Mais Tess ne bougera plus : peu importe si les regards convergent en ce lieu, peu importe si elle s’est allongée sur un autel de pierre où étaient jadis pratiqués des sacrifices humains. C’est là qu’elle choisit de demeurer : « “So now I am at home” […] “I like very much to be here”, she murmured » (Tess 379‒80). Lorsque la police arrive pour l’arrêter, elle semble étrangement satisfaite : « “It is as it should be”, she murmured. “Angel I am almost glad — yes glad !” » (Tess 381). Ce point central est le lieu où la porte son désir le plus intime, mais c’est aussi un endroit où des forces extérieures convergent pour l’anéantir. Tess est bientôt cernée par les polices du royaume lancées à sa poursuite, au moment où le soleil se lève3 ; et l’un de ses premiers rayons pénètre sous ses paupières, « peering under her eye-lids and waking her » (Tess 381). Dans une mortelle effraction, le regard de l’Autre « entre » Tess au point intime où, si était maintenue la schize entre le regard et l’œil, il ne devrait trouver que son « ombre rêvée4 ». Au point où convergent les regards des hommes, à la confluence où les parcours humains viennent à se confondre absolument, on ne peut être que sous le regard de l’Autre — « l’œil absolu » dont parle Gérard Wajcman5. En ce lieu extime où rien ne saurait faire pâtir la Chose, le sujet ne peut rencontrer que sa propre mort.

• 6 Au début du roman, Boldwood fixe un point droit devant lui et ne détourne pas son regard pour admir (...)
• 7 La « vacuole », dirait Lacan (Lacan 1986, 179).
• 8 Pour une étude en détail de ce passage, voir Ramel 128.

5Far From the Madding Crowd est un mélange de genres différents, qui vont de la pastorale à la tragédie pure. De façon tout à fait remarquable, les personnages au destin tragique suivent un parcours rectiligne, direct, ils ne dévient pas d’un pouce, ils vont droit au but — c’est-à-dire au centre. C’est le cas de Boldwood6. Et les autres personnages, ceux qui sont plutôt dans le registre comique, comme Gabriel Oak ou Bathsheba, trouvent des stratégies de contournement qui leur permettent de ne pas s’abîmer dans le vide de la Chose. L’espace dans ce roman est construit autour d’un vide central7, dont les représentations varient d’un épisode à l’autre, mais qui est toujours le lieu où guette le danger. Là se font les mises à mort — de même que « The Ring », l’amphithéâtre romain dans The Mayor of Casterbridge, est le théâtre de toutes les tragédies passées et présentes. C’est en effet autour de Das Ding, nous dit Lacan, que tourne tout le mouvement de la Vorstellung, c’est le principe du plaisir qui « gouverne la recherche de l’objet, et lui impose ces détours qui conservent sa distance par rapport à sa fin. L’étymologie — même dans la langue française, qui a remplacé le terme désuet de quérir — renvoie à circa, le détour » (Lacan 1986, 72). Il est donc vital de rester à distance de la fin ultime vers laquelle tend le désir « à l’état pur », puisque cette fin, c’est la Chose. D’où la nécessité pour les personnages de pratiquer l’art du détour. Par exemple, lorsque Gabriel Oak vient demander sa main à Bathsheba, au début du roman, un obstacle se dresse entre lui et Bathsheba, c’est un houx chargé de baies rouges8. Bathsheba tourne autour du buisson pour échapper à Gabriel : « Seeing his advance take the form of an attitude threatening a possible enclosure, if not compression, of her person, she edged off round the bush » (FFMC 27). Les jeunes gens se livrent à une sorte de course-poursuite autour du houx aux baies rouges, Bathsheba dit non à l’offre de mariage, Gabriel persiste dans sa demande, elle lui répond qu’elle ne l’aime pas, Gabriel voudrait que ses paroles le transportent jusqu’à Bathsheba de l’autre côté du buisson (« he seemed to be coming, by the force of his words, straight through the bush and into her arms », FFMC 29). La ligne droite est (heureusement) impossible, on ne peut que tourner autour de l’objet du désir (en anglais on dirait « beat about the bush »). Gabriel renonce, mais il affirme qu’il est sûr de toujours aimer Bathsheba quoi qu’il arrive (« I shall do one thing in this life — one thing certain — that is, love you, and long for you, and keep wanting you till I die » FFMC 28‒29). « Keep wanting you » inscrit le manque dans sa quête, on est bien dans la logique du désir, pas de la jouissance. D’ailleurs, on peut considérer que le roman n’est pas autre chose qu’un long détour qui conduira Gabriel à obtenir la main de Bathsheba, après une première tentative infructueuse.

• 9 « The tower of Weatherbury Church was a square erection of fourteenth-century date, having two ston (...)

8Une représentation de la confluence, en tant qu’elle est mortifère, nous est donnée dans le chapitre intitulé « The Gurgoyle : its Doings » (FFMC 241‒46, Ramel 129‒30). Sur la tour de l’église de Weatherbury, seulement deux gargouilles recueillent l’eau du toit et suffisent à cracher toute l’eau en cas de pluie (les six autres étant hors d’usage9). Le narrateur suit le parcours du torrent vomi (« vomited ») par la gargouille de la face sud, et montre son point d’aboutissement, « the midst of Fanny Robin’s grave » (FFMC 242). Que trouve-t-on au point où convergent les eaux du toit ? Une tombe, bien sûr ! Plus exactement le « milieu » de la tombe de Fanny, où Troy a planté des fleurs en mémoire de la femme qu’il a abandonnée et laissé mourir. La terre remuée par le torrent furieux forme une masse de boue informe :

• 10 Une note nous donne la traduction (The Battle Commences — In an Instant »), et la référence aux Sat (...)

11C’est un ratage qui se produit à la fin du roman lorsque Boldwood, qui vient de tuer Troy à bout portant, s’apprête à retourner le fusil contre lui-même ; Samway, l’un de ses employés, voit son geste et dévie le coup (« […] the gun exploded a second time, sending its contents, by a timely blow from Samway, into the beam which crossed the ceiling » FFMC 290). Mais si cet acte permet une fin heureuse pour Bathsheba et Gabriel, c’est bien d’une mise à mort qu’il s’agit pour Boldwood (« There is another way for me to die » FFMC 290) : il se rend à la police, est condamné à mort — la sentence est commuée en peine de prison car il est jugé fou. Quoi qu’il en soit, « he walked the world no more » (FFMC 290), nous dit le narrateur. Il conserve la vie, mais comme Antigone, il est « rayé du monde des vivants » (Lacan 1986, 326). Et l’arène où il meurt, c’est justement le champ central vers lequel convergent tous les mouvements des chapitres LIII et LIV, intitulés respectivement « Converging Courses » et « Concurritur — Horæ Momento10 », de façon tout à fait significative. L’espace diégétique est construit autour d’un centre, le hall d’entrée de la maison de Boldwood, un vaste espace vide — il a été vidé de ses meubles afin de donner place au bal qui doit s’y tenir pour fêter Noël (« all encumbrances were cleared out for dancing » FFMC 274). Seule la cheminée s’est trouvée garnie d’un objet supplémentaire, une énorme bûche (« the uncleft trunk of a tree » FFMC 274) devant alimenter le feu allumé pour la soirée. Autour de ce « foyer » gravitent divers personnages, qui se préparent pour la fête dans des lieux différents, situés à la périphérie par rapport à ce centre : Bathsheba s’habille et se coiffe chez elle avec l’aide de sa servante. Troy, le mari de Bathsheba que tout le monde croit noyé, discute avec Pennyways (l’ancien intendant chassé par Bathsheba) dans une taverne de Casterbridge. Un groupe d’employés de Boldwood, rendus perplexes et inquiets par une rumeur concernant Troy (aperçu à Casterbridge), se tient dans l’obscurité à l’extérieur de la maison, n’osant pas entrer. Ils se rendent à l’auberge du village, « Warren’s Malthouse », où ils aperçoivent le visage de Troy reflété dans la vitre qu’éclaire le feu de la malterie. Tous ces protagonistes finissent par converger chez Boldwood et par franchir la porte, qui s’ouvre pour les laisser entrer, par petits groupes. Bathsheba, qui veut résister aux avances de Boldwood, se rend dans un parloir au premier étage afin de se préparer à partir. Boldwood l’y rejoint et la place au centre de la bague de fiançailles qu’il lui passe au doigt de force. Bathsheba veut prendre la fuite, elle descend et se trouve au bas de l’escalier, au fond du hall d’entrée, lorsque Troy entre à son tour, bien décidé à jouer les trouble-fêtes par son arrivée inopinée « in the middle of Boldwood’s Christmasing » (FFMC 281, mon italique). Il est vêtu drôlement, dissimulé dans un pardessus gris dont le col montant l’enserre comme un mur d’enceinte (« a heavy grey overcoat […] with cape and high collar, the latter being erect and rigid like a girdling wall » FFMC 280, mon italique). Il s’ensuit un échange verbal entre Boldwood (qui d’abord ne reconnaît pas Troy) et Troy, qui s’avance vers Bathsheba pour se saisir d’elle (« Troy next advanced into the middle of the room » FFMC 288). Celle-ci pousse un cri, Boldwood prend un fusil de chasse sur le râtelier au-dessus de la cheminée et tire à bout portant sur Troy :

• 11 Une note nous explique que ce terme médical ancien désigne une cécité inexplicable, qui n’est pas c (...)
• 12 Lacan, « Problèmes cruciaux pour la psychanalyse », séminaire non publié du 17 mars 1965.

14Le champ central est aussi le lieu où le regard va droit au but — où le ratage causé par la schize entre l’œil et le regard n’opère plus. On l’a vu dans l’avant-dernier chapitre de Tess of the d’Urbervilles, où le regard de l’Autre devient l’œil absolu. lci, Bathsheba est comme pétrifiée par le spectacle de Troy apparaissant dans l’encadrement de la porte. Et son regard devient soudain méduséen : « her whole face was pallid, her lips apart, her eyes rigidly staring at their visitor » (FFMC 288). C’est la « dimension du fixe » (Poizat 127) qui prévaut — et pas la pulsation présence/absence. Lorsque Troy se tourne vers elle, elle est affaissée sur la première marche de l’escalier, inerte, le regard vide fixé sur lui (« her mouth blue and dry, her dark eyes fixed vacantly upon him » FFMC 289). Elle est comme paralysée, muette, frappée de cécité : « she was in a state of mental gutta serena11; her mind was for the minute totally deprived of light at the same time that no obscuration was apparent from without » (FFMC 289). Aucun son ne sort de sa bouche grande ouverte, on entend « le silence qui hurle » (Poizat 127), jusqu’au moment où elle lâche un cri — qui provoque la réaction de Boldwood. « Le cri fait gouffre où le silence se rue », écrit Lacan12. Si le cri de Bathsheba déchire le silence et en même temps le fait entendre, c’est l’objet-voix lacanien qui est ainsi convoqué car, comme l’écrit Michel Poizat, « le silence est ce qui présentifie le mieux l’objet-voix, aussi paradoxal que cela puisse paraître» (Poizat 124). De même, c’est l’objet-regard qui est présentifié par le regard vide et aveugle de Bathsheba car, comme l’écrit Žižek, « […] the exemplary case of the gaze qua object is a blind man’s eyes, i.e. eyes which do not see (we experience the gaze qua object when a partner in conversation suddenly takes off his black glasses, exposing us to the uneasy depthless white of his eyes) » (Žižek 2001, 117). Pour Lacan, ce qui nous regarde, c’est « le blanc de l’œil de l’aveugle, par exemple » (Lacan 2004, 293). Il est logique que la mort soit au rendez-vous dans cette scène ; lorsqu’on est confronté à l’œil inerte, dans une fixité absolue, seule la mort peut advenir : « when the gaze qua object is no longer the elusive blind spot in the field of the visible but is included in this field, one meets one’s own death » (Žižek 1996, 94).

• 13 La scène a fait l’objet de nombreuses études. Voir en particulier: Isabelle Gadoin, « Blank Letters (...)

15Le centre est donc le lieu où l’objet regard atteint sa cible. Dans le fameux passage où Boldwood reçoit une carte de St Valentin anonyme fermée par un cachet de cire rouge13, la carte est d’abord posée sur les ailes de l’aigle qui surmonte l’horloge sur la cheminée. Boldwood a les yeux rivés sur le sceau rouge : « Here the bachelor’s gaze was continually fastening itself, till the large red seal became as a blot of blood on the retina of his eye » (FFMC 80). Puis il déplace la carte et la met sur le cadre du miroir (« in the corner of the looking-glass »). Jusqu’ici, l’objet-tache a sur Boldwood un pouvoir obsédant (« the insistent red seal »), mais il demeure périphérique (Ramel 122), il n’envahit pas le champ de vision. Jusqu’au moment où soudain, le regard migre du cadre du miroir vers le centre où Boldwood aperçoit sa propre image : « […] he caught sight of his reflected features, wan in expression, and insubstantial in form. He saw how closely compressed was his mouth, and that his eyes were wide-spread and vacant » (FFMC 81). C’est sa propre tête de mort qui lui fait face. Le regard a atteint sa cible, les dés sont jetés pour Boldwood. Cette topographie qui place la mort au milieu est la même que celle qui fait converger les parcours au point focal du salon de Boldwood le soir du bal. Shakespeare nous avait avertis : c’est bien au centre de la couronne royale que la mort « tient sa cour » (« [F]or within the hollow crown / That rounds the mortal temples of a King / Keeps death his court », Shakespeare, Richard II, III.ii.160‒62).

• 14 Mon italique. Il faut noter l’ambiguïté de « stare », qui fait référence à la couleur éclatante de (...)

16Dans Tess of the d’Urbervilles, un fanatique religieux écrit sur un mur à la peinture rouge des citations bibliques destinées à Tess la femme déchue (« THY, DAMNATION, SLUMBERETH, NOT. 2 PET. ii. 3. », « THOU, SHALT, NOT, COMMIT— »). C’est le regard de l’Autre (« these staring vermilion words14 »), mais aussi sa voix (« they seemed to shout themselves out » Tess 85, mon italique), qui « entrent » Tess et l’emplissent d’un sentiment d’horreur (« the words entered Tess with accusatory horror »). L’homme prend soin de mettre une virgule après chaque mot pour que le sens aille droit au but, « as if to give pause while that word was driven well home to the reader’s heart » (Tess 85‒86). Les mots cruels (« crushing, killing ») atteignent Tess au point le plus intime de son être : « home ». En même temps, la figure de la femme déchue, marquée au rouge, dans laquelle elle se trouve enfermée, comme assignée à résidence, lui est étrangère. Le texte (« that tex ») de l’homme au pot de peinture rouge ne rate pas sa cible. Cette scène préfigure la fin du roman où Tess se sentira enfin « at home » au centre du cercle formé par les monolithes de Stonehenge. La question qui se pose alors est la suivante : si le « tex » du fanatique atteint sa cible, qu’en est-il alors des textes de Hardy qui relatent de semblables destins tragiques ?

• 15 Le concept de « ludism » est ici pertinent : « “Ludism” may be simply defined as the open play of s (...)

17Il me semble que ce n’est pas la convergence qui caractérise l’écriture de Hardy — comme toute vraie écriture d’ailleurs — mais plutôt la divergence, l’éparpillement du sens. La critique déconstructive nous a appris à nous libérer de la tyrannie d’un centre auquel nous serions assujettis. Depuis « la mort de l’auteur », nous savons que la lecture est un jeu15 qui fait vaciller le sens d’un texte. L’écriture de Hardy ne nous assigne pas à résidence, comme la critique hardyenne moderne l’a souligné. À propos de Tess of the d’Urbervilles, Peter Widdowson écrit :

• 16 L’expression vient de Shakespeare (Richard II, 2.2.14-27), elle est reprise par Slavoj Žižek dans s (...)

18Les textes de Hardy nous invitent parfois à mettre notre regard en anamorphose, à regarder de biais (« looking awry16 ») de telle sorte que notre vision varie selon la perspective choisie. Dans la description des villageois sur la lande d’Egdon (The Return of the Native), le même objet s’illumine ou s’emplit d’ombre selon le regard qui est porté sur lui : des orbites obscures et profondes comme des têtes de morts (« shadowy eye-sockets, deep as those of a death’s head » RN 15) deviennent soudain des puits de lumière (« pits of lustre » RN 15) à la faveur d’un éclairage différent, des rides sur un visage se creusent au point de ressembler à de profondes ravines, mais des tendons apparaissent en relief comme des moulures d’or (« gilt-mouldings » RN 15). Tout est instable, tout vacille (« all was unstable, quivering as leaves » RN 15).

• 17 De même on entend toujours un écho de « fault » dans « vault ». Derrière « the d’Urberville vault » (...)

19Cette instabilité visuelle — qui pourrait se lire comme un commentaire métatextuel — se double d’une instabilité au niveau sonore qui fait vaciller le sens : car l’expression « gilt moulding » donne à voir des moulures dorées, mais le lecteur peut aussi entendre « mould » au sens de « moisissure », de « terreau », comme dans « the moulded remains inside the barrow » (RN 358). Il peut aussi entendre « guilt » dans « gilt ». Dans Far from the Madding Crowd, au chapitre XLVI (« The Gurgoyle : Its Doings »), les moulures qui ornent l’église de Weatherbury (« plinth mouldings » FFMC 242) trouvent un écho quelques lignes plus loin dans le riche terreau de couleur fauve de la tombe de Fanny Robin (« the rich tawny mould » FFMC 242). Le texte joue avec l’équivoque de la langue, nous faisant glisser d’un sens à l’autre. Les séries de la lumière et de l’ombre, de la vie et de la mort, s’entrecroisent et se font écho dans les romans de Hardy, parfois de manière ironique. Ainsi dans Tess of the d’Urbervilles, l’étoile brillante (« some big bright star » Tess 124) fixée par Tess à Talbothays nous rappelle cette étoile gâtée (« blighted star » Tess 37) qu’est la terre. Le renversement de « bright » et « light » en « blight17 » est une menace qui plane sur l’univers de Tess. Dans les moments de bonheur, elle marche dans la lumière, comme irradiée par l’amour (« it enveloped her as a photosphere, irradiated her into forgetfulness of her past sorrows » Tess 195), mais elle doit s’efforcer de tenir à distance les spectres sombres du passé qui se tiennent juste en dehors de cette enveloppe lumineuse (« the circumscribing light ») :

• 18 « Au grec agalma, la chose précieuse, Lacan oppose le latin palea, le déchet » (Jacques-Alain Mille (...)

20« Bright » et « light » : la proximité de ces deux signifiants pourrait bien faire surgir le mot-valise « blight », qui nous ferait basculer du côté de l’ombre. De même les perles du collier offert par Angel le soir de la noce, qui brillent comme Aldébaran ou Sirius, des étoiles particulièrement lumineuses (Tess 220), laissent deviner les taches gluantes (« sticky blights » Tess 127) qui marquent Tess au rouge en se collant sur sa peau — c’est-à-dire la souillure que Tess s’apprête à révéler, « her corporeal blight » (Tess 129). Car derrière une étoile brillante (« bright star ») se cache toujours une étoile gâtée (« a blighted star »). Agalma, l’objet précieux18, est là pour masquer l’horreur de palea, le déchet. Voilà ce que le jeu sur la langue nous donne à entendre.