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1. Literary and Aesthetic Mirroring(s)

Barrès contre Ruskin

Barrès against Ruskin
Jessica Desclaux

Résumés

Par bien des côtés, Maurice Barrès (1862-1923) aurait pu être un dévot de Ruskin : amateur d’art formé par les esthètes de Londres, lecteur assidu de l’ouvrage de Rio, De l’art chrétien, écrivain de Venise, homme politique évoluant vers le traditionalisme, défenseur des églises de France, un des pères de la loi sur le patrimoine de 1913. Pourtant, Barrès résiste aux idées de Ruskin, en raison de son penchant pour la Renaissance italienne, de son affinité plus grande avec les goûts et la sensibilité de Walter Pater et de Stendhal, et peut-être en réaction à un phénomène de mode comme le montre sa satire des pèlerins de Ruskin. Pour répondre à Ruskin, il ne met pas en place un essai théorique sur l’art, mais insère au sein de romans ou d’écrits de voyage de brèves méditations polémiques, où la connaissance du texte de première main gagne du terrain au fil du temps et qui portent pour l’essentiel sur la place à accorder à la Renaissance italienne et sur la représentation de Venise. Barrès joue ainsi un rôle paradoxal dans la diffusion de Ruskin en France : il contribue à le faire connaître — il est l’un des premiers et rares à le nommer dans un roman et, en 1904, il incite Proust à traduire St Mark’s Rest —, tout en devenant un modèle de la résistance à Ruskin : Rebell, Daudet et Vaudoyer illustrent la manière dont Barrès a servi de chef de file, ou du moins de caution, à la réaction anti-ruskinienne en France.

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Texte intégral

  • 1 Je remercie Jérôme Villeminoz, conservateur à la BnF, responsable du fonds Barrès, de sa grande aid (...)

1À la différence de Milsand, La Sizeranne ou Proust, Barrès n’a pas écrit d’essai sur Ruskin ni entrepris de traduction de ses œuvres. Son rôle de passeur des idées de Ruskin en France apparaît moins évident, d’autant plus que le dialogue polémique que noue Proust avec lui dans une note de la préface de La Bible d’Amiens, polémique passée à la postérité, porte sur l’absence, et non la présence de Ruskin, au sein du panthéon de « La Mort de Venise » : « Comment M. Barrès, élisant, dans un chapitre admirable de son dernier livre, un sénat idéal de Venise, a-t-il omis Ruskin ? N’était-il pas plus digne d’y siéger que Léopold Robert ou Théophile Gautier et n’aurait-il pas été là bien à sa place, entre Byron et Barrès, entre Goethe et Chateaubriand ? » (Ruskin 1904, préface de Proust 90 note 1). L’omission est le signe moins d’une méconnaissance ou d’un oubli de la part de Barrès que d’une résistance aux idées de Ruskin, résistance féconde aussi bien pour la formation de ses goûts artistiques et de ses écrits sur l’art que pour la réception de l’esthète en France. Dans les travaux sur la diffusion de Ruskin en France, le nom de Barrès n’apparaît guère, hormis au sein des études proustiennes : l’écrivain est rapidement mentionné, en raison de la prise à parti par Proust en 1904. Jérôme Bastianelli consacre ainsi une entrée à Barrès dans son Dictionnaire Proust-Ruskin (Bastianelli 70-73). Mon titre fait écho à ces recherches, en particulier à la thèse de Jo Yoshida et à l’article d’Antoine Compagnon, tous deux intitulés « Proust contre Ruskin » (Yoshida 1978 ; Compagnon 2004). Malgré la proximité des titres, le cas de Barrès diffère de celui de son cadet. Le dialogue que l’écrivain entretient avec le professeur d’esthétique d’Oxford prend d’autres modalités et recouvre d’autres enjeux. Le riche fonds Barrès de la BnF, composé de sa bibliothèque, de sa correspondance et de ses carnets de voyage1, permet d’appréhender la réception de Ruskin par l’écrivain en la replaçant dans la dynamique des échanges de la vie littéraire et artistique. Il s’agira ainsi de situer Barrès dans le cercle des connaisseurs de Ruskin, de montrer le rôle de passeur paradoxal, de passeur polémique, qu’il occupe dans un espace géographique menant d’Italie en France.

Ruskin en Italie : culture orale et lectures

  • 2 Seule l’édition de 1902 figure dans la bibliothèque du fonds Barrès : BnF, département des imprimés (...)

2C’est lors de son premier voyage en Italie, accompli en 1887 pour des raisons de santé, que Barrès, âgé de vingt-cinq ans, commence à s’intéresser à Ruskin. Le climat ruskinien de son séjour doit beaucoup à l’étape de Florence, rendez-vous des amateurs d’art marchant dans les pas de l’auteur de Mornings in Florence, ouvrage paru en 1875-1877 et traduit en français en 19062. À plusieurs reprises, Barrès fait de cette ville, où il demeure trois semaines en 1887, le moment fondateur de sa formation artistique et littéraire en raison du cercle d’esthètes dont il fait la connaissance : « La France ne m’a rien appris ; Florence m’a donné le goût de l’art » (Barrès 2010, 140), écrit-il ainsi en 1897, tandis que dans un brouillon de ses Mémoires inachevés, rédigé vers 1922 (Germain), soit un an avant sa mort, au chapitre « À vingt ans. Ma formation littéraire », il lie son éveil artistique au milieu fréquenté :

Leur culture dépassait de beaucoup la mienne.
J’étais dans un milieu préraphaélite.
Quand je veux prendre une idée de ce que fut la vie des Browning à Florence je pense que j’en ai respiré là quelque chose. (Barrès 2010, 55)

3Paul Bourget, son aîné de dix ans, qui a accompli un voyage en Angleterre en 1884, d’où il a publié des chroniques sur « Le préraphaélisme » et sur « L’esthétisme anglais » (Bourget 1906, 304 et sq), lui fournit des lettres de recommandation auprès d’Henry James et de Violet Paget, dire Vernon Lee. Le jeune homme se joint aux visites et repas de ces pèlerins d’art, ainsi qu’à ceux de Sir Ambrose Macdonald Poynter. Il est ainsi initié à l’art italien, vu à travers les yeux d’habitants de Londres, fortement imprégnés des goûts et des idées de Ruskin. Néanmoins, parmi ses compagnons de visite, certains sont revenus de leur engouement pour Ruskin et préfèrent désormais se mettre à l’école de Walter Pater. C’est le cas de Vernon Lee qui dédie Euphorion (1884) au professeur d’esthétique, Walter Pater (Vernon Lee 1881 et 1884), tandis que son roman, Miss Brown, dédicacé à Henry James, crée un scandale en raison de sa « satire de l’esthétisme » et des excès de la mode du préraphaélisme de la société londonienne (Bentzon, Carassus, Ormond, Thue-Thun). Bourget préfacera la traduction française de ce roman en 1889 (Vernon Lee 1889).

  • 3 « Ruskin John/ LXXI.8 10783 ». BnF, département des manuscrits, NAF 28210 (désormais fonds Barrès), (...)

4La connaissance de Ruskin qu’acquiert Barrès ne provient pas seulement de la culture orale délivrée sur l’art italien par le cercle londonien, mais également de quelques ouvrages de et sur Ruskin. Le voyageur inclut son nom dans la liste de ses lectures au f°1r°de son premier carnet d’Italie3. Le plus important ouvrage pour lui est le livre de Joseph-Antoine Milsand, Esthétique anglaise. Étude sur M. John Ruskin, paru en 1864 chez Germer Baillière (Milsand 1864). Barrès se confie à ce sujet à Proust, bien des années plus tard, au moment de la parution française de La Bible d’Amiens : « Mon cher ami, j’ai aimé ce que je voyais de Ruskin à travers Milsand jadis. Je ne l’ai jamais vu, de mes yeux vu » (Lettre de Maurice Barrès [13 mars 1904], dans Marcel Proust, Correspondance, t. IV [1904], 1978, 88). Quelques mois après son retour en Italie, il conseille aux Français qui veulent connaître Ruskin cet ouvrage, auquel il adjoint Histoire de la peinture anglaise de Chesneau :

P.-S. : À deux étudiants, lecteurs du Voltaire. Vous avez raison de croire, messieurs, que j’ai remarqué la folie de Ruskin que les journaux annonçaient hier et qui vous afflige. Son esprit offrait un mélange peu ordinaire de folles imaginations et d’aperçus profonds. Par son zèle, par sa générosité, par son érudition, il avait acquis une si énorme influence que, quoi qu’il dît, le public l’écoutait et les artistes ne souriaient pas.
C’était avant tout un très haut caractère. Je regrette de ne pouvoir vous parler de cet esthéticien vraiment anglais, comme vous voulez bien m’en solliciter. M. Chesneau, dans son Histoire de la peinture anglaise, M. Milsand dans son Esthétique anglaise, vous instruiront infiniment mieux qu’un chroniqueur ne saurait faire. (Barrès 1887)

5Barrès retient ainsi l’un des premiers travaux en français sur Ruskin, mais dont la particularité est de présenter une vision restreinte de son sujet — le tiers de l’œuvre de Ruskin avait paru au moment où Milsand rédigea son étude (Bastianelli 454-457). En outre, Milsand n’écrit pas en dévot de Ruskin et marque sa distance à l’égard de plusieurs idées de l’esthète, notamment celles qui concernent la Renaissance italienne. Il considère la condamnation de la Renaissance comme une clé de lecture majeure des idées de Ruskin, point que reprendra Barrès dans son dialogue polémique avec le maître de Brantwood :

On peut dire que M. Ruskin a consacré sa vie à dénoncer la Renaissance comme le commencement de la décadence, comme le moment où la pensée sérieuse, le sentiment sincère et la véritable imagination avaient abdiqué pour faire place à une sensualité superficielle, à une vaniteuse ostentation de science et d’habileté, à une recherche continuelle des belles formes indépendamment de toute signification. Cette irrésistible antipathie est en quelque sorte la clé de son esthétique entière […]. (Milsand 57)

6Chesneau, le deuxième nom cité dans l’article de 1887, est également un passeur des idées ruskiniennes notamment dans le chapitre qu’il consacre aux « préraphaélites », mais un passeur moins critique que Milsand et moins marquant, semble-t-il, pour Barrès.

7Après ce premier voyage au fondement de sa culture artistique, Barrès continue de s’intéresser à Ruskin. Sa bibliothèque ruskinienne s’étoffe au cours des années, au gré de ses séjours successifs en Italie et des envois faits par ses confrères. D’après les ouvrages conservés dans le fonds Barrès de la BnF et les références convoquées au sein de ses écrits, on peut délimiter un petit corpus d’une quinzaine de textes :

Figure 1. La Bibliothèque ruskinienne de Barrès.

Figure 1. La Bibliothèque ruskinienne de Barrès.

[BnF, département des imprimés].

8Le corpus de Ruskin, assez limité, est ainsi centré pour l’essentiel sur les écrits concernant l’Italie ou la France, tandis que la littérature de seconde main occupe une part importante. La chronologie montre que les principales lectures de l’écrivain s’ancrent dans ses voyages en Italie et sont antérieures au développement des études et traductions françaises de Ruskin, qui connaissent un essor à partir de 1896-1897. Barrès occupe une place relativement précoce dans le champ des connaisseurs français de Ruskin, tout en étant sensible aux discours critiques à son encontre qui émergent au sein même des passeurs de ses idées, tels que Milsand ou Violet Paget.

Le dialogue polémique avec Ruskin au temps d’Un homme libre

9Lorsqu’en 1887, deux lecteurs du Voltaire demandent à Barrès d’écrire sur Ruskin, ce dernier se dérobe. L’écrivain, qui leur apparaît comme un esthète anglophile, passeur de la culture anglaise à la manière de Bourget, — son portrait par Jacques Émile Blanche immortalise en 1890 ce visage — reste fidèle à cette position, ne consacrant aucun article ni essai à Ruskin. Néanmoins, Ruskin n’est pas absent de son œuvre. Sa présence, quoique discrète, constitue un fil directeur pour appréhender l’écriture barrésienne de l’art. Barrès mentionne deux fois son nom dans ses livres : une fois dans Un homme libre, son second roman paru en 1889, une autre dans « La Mort de Venise », écrit de voyage paru sous différentes versions de 1897 à 1903 (Barrès 1897, 1901, 1902, 1903). Les deux occurrences, situées au sein d’épisodes en Italie — une visite du héros à la pinacothèque de la Brera à Milan dans le roman, une promenade à Venise dans le récit de voyage —, montrent une continuité et une gradation dans la polémique ouverte avec l’esthète.

10Dans Un homme libre, roman nourri par ses deux premiers séjours en Italie, le nom de Ruskin prend place dans une énumération de voyageurs ayant écrit sur l’art :

Devant un portrait de jeune fille qui fut longtemps, mais à tort, attribué au Vinci, jeune fille gracieuse sans plus, avec une âme un peu ironique et de petite race, je trouvai un jeune homme qui pleurait.
 L’histoire de cette jeune fille est-elle touchante ? lui dis-je : ni Gautier, ni Taine, ni Ruskin n’en parlent. (Je citais ces noms pour gagner sa confiance, car je pensais : voilà quelque poète). (Barrès [1889] 1994, I, 152)

11Unique dans le roman, la référence à Ruskin est néanmoins remarquable en comparaison avec les romans et récits de voyage français contemporains, publiés du vivant du professeur, et antérieurs à l’essai de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté (La Sizeranne 1897). Ainsi Paul Bourget, qui dans ses Études anglaises évoque Ruskin, ne se réfère pas explicitement à lui dans le recueil Sensations d’Italie paru en 1891 ou dans le roman romain de 1892, Cosmopolis (Bourget 1891 et 1892). Il en est de même d’Anatole France dans Le Lys rouge, roman publié en 1894, où il recrée l’atmosphère anglaise de la ville de Florence, en évoquant notamment Vernon Lee et Mary Robinson :

Miss Bell vivait à Fiesole en esthète et en philosophe comme sa poétesse la plus aimée. Ainsi que Vernon Lee et Mary Robinson, elle s’était éprise de la vie et de l’art toscans ; et, sans même achever son Tristan, dont la première partie avait inspiré à Burne-Jones de rêveuses aquarelles, elle faisait des vers provençaux et des vers français sur des pensées italiennes. (France [1894] 1992, 47).

12Ces écrits italiens de Bourget et de France sont pourtant empreints de la culture visuelle des esthètes de Londres, reflètent les goûts du « professeur de beauté » exerçant à Oxford, tout comme le fera des années plus tard Les Amants de Pise (1913) de Joséphin Péladan, surnommé en 1903 le « Ruskin français » par Léonce de Larmandie (Larmandie, n. p. ; Guillerm 1990). L’énumération d’Un homme libre, insérée dans un dialogue entre le héros et un personnage épisodique, est donc moins anodine qu’il n’y paraît. Occupant une place symbolique dans le roman, ouvrant l’épisode du voyage en Italie du héros, elle est l’indice d’un fil souterrain polémique que le romancier tisse avec ses trois prédécesseurs : Gautier, Taine, Ruskin. L’épisode de la visite de Padoue, dont Ruskin a contribué à la mode chez les préraphaélites anglais par son essai de 1854, Giotto and his works in Padua (Ruskin 1854), est à lire dans cette perspective :

Et pourtant j’hésitais encore devant ce nouvel effort, quand je descendis à Padoue, désireux de visiter, dans un jardin silencieux, l’église Santa-Maria dell’Arena, où Giotto raconte en fresques nombreuses l’histoire de la Vierge et du Christ.
Aux cloîtres florentins, jadis, combien n’ai-je pas célébré les primitifs ! J’avais pour la société des hommes une haine timide, j’enviais la vie retenue des cellules. Même à Saint-Germain, la gaucherie de ces âmes peintes, leurs gestes simplifiés, leurs physionomies trop précises et trop incertaines satisfaisaient mon ardeur si sèche, si compliquée. Mais la soirée d’Haroué et le Vinci m’ont transformé : le plus vénérable des primitifs à Padoue ne m’inspire qu’une sorte de pitié complaisante, qui est tout le contraire de l’amour.
Voilà bien, sur ces figures, la méfiance délicate que je ressens moi-même devant l’univers, mais je n’y devine aucune culture de soi par soi. S’ils gardent à l’égard de la vie une réserve analogue à la mienne, c’est pour des raisons si différentes ! Je les médite, et je songe à la religion des petites sœurs, qui, malgré mon goût très vif pour toutes les formes de la dévotion, ne peut guère me satisfaire. Sur ces physionomies, le sentiment, maladif, stérile, met une lueur ; mais aucune clairvoyance, aucun souci de se comprendre et de se développer. Pauvres saints du Giotto et petites sœurs ! Ils s’en tiennent à s’émouvoir devant des légendes imposées ; or, moi, je m’enorgueillis à cause de fictions que j’anime en souriant, et que je renouvelle chaque soir…
Ces âmes naïves de Santa Maria dell’Arena, je sens que je les trompe en paraissant communier avec elles (Barrès [1889] 1994, I, 154-155).

13L’expression de la déconvenue par le narrateur marque un écart avec cette mode, écart déjà présent dans les notes prises par le voyageur en 1887 :

Vendredi 11 févr.
Padoue 
le Giotto  désillusion. C’est
uniquement une curiosité. Pas d’émotion
de beauté : il semble qu’on touche la
naïveté même. Je pensais à la religion des
sœurs qu’on voit chaque jour ; c’est le sentiment
qui est pur et mystique ; l’intelligence
semble plate, ne pas aborder l’abstraction
du moins et s’en tenir à pleurer devant les
anecdotes saintes.
Ailleurs une belle St Justine de Véronèse […].
(fonds Barrès, boîte 79, Carnet A (1), f°11r°-12 r°.)

14L’expression de « désillusion » traduit une certaine attente du voyageur et manifeste que ce dernier connaissait la réévaluation de l’artiste par Ruskin. S’il n’est pas certain qu’il ait lu directement l’étude anglaise de 1854, Barrès a acquis pour son voyage l’ouvrage de Georges Lafenestre sur La Peinture italienne, où l’auteur consacre un long chapitre à Giotto, s’intéressant notamment aux œuvres de la chapelle de Padoue et citant le livre de Ruskin parmi ses sources (Lafenestre 71, note n° 1). Dans la transposition romanesque de son voyage, l’écrivain place au cœur de la réception de Giotto une méditation sur le moi : le narrateur condamne les figures de Giotto, après avoir vu l’œuvre du Vinci ; la raison avancée est moins esthétique qu’éthique : l’absence de culture du Moi rend impossible pour le héros narrateur de se livrer à une lecture égotiste face à elles. Un autre extrait montre que le point de partage avec Ruskin est formulé en terme éthique au sein du Culte du Moi. Dans l’examen de la trilogie, daté de 1891, Barrès noue un dialogue plus allusif qui concerne la place de l’individu :

Notre morale, notre religion, notre sentiment des nationalités sont choses écroulées, constatais-je, auxquelles nous ne pouvons emprunter de règles de vie, et, en attendant que nos maîtres nous aient refait des certitudes, il convient que nous nous en tenions à la seule réalité, au Moi. (Barrès [1891] 1994, I, 18)

15S’il ne mentionne pas explicitement Ruskin, Barrès semble répondre aux questions posées par lui, que Paul Bourget citait dans son article sur le préraphaélisme de 1884 :

Le lecteur prend de nouveau une brochure de M. Ruskin et il tombe sur cette phrase : « La première question d’une âme vraie doit toujours être : Ai-je une religion, ai-je une patrie, ai-je un amour, telles que je sois prêt à mourir pour elles ? » (Bourget 1906, 297-298)

16Le jeune Barrès écarte les valeurs indiquées par Ruskin (religion et patrie) pour en affirmer une autre : le Moi. Le député, qui a été élu à Nancy en 1889 au moment de son engagement auprès de Boulanger, n’a pas encore évolué vers le nationalisme, vers la « Terre et les morts », auquel son nom reste aujourd’hui associé. En répondant à Ruskin, il vise moins le professeur d’Oxford que Bourget. Dans la préface du Disciple (1889), ce dernier, en moraliste, avait indiqué les mêmes valeurs conservatrices que Ruskin au « jeune homme » contemporain qu’il cherchait à détourner du modèle égotiste de Barrès :

C’est un égoïste subtil et raffiné dont toute l’ambition, comme l’a dit un remarquable analyste, Maurice Barrès, dans son beau roman de l’Homme libre, — chef-d’œuvre d’ironie auquel il manque seulement une conclusion —, consiste à « adorer son moi », à le parer de sensations nouvelles. La vie religieuse de l’humanité ne lui est que prétexte à ces sensations-là, comme la vie intellectuelle, comme la vie sentimentale. Sa corruption est autrement profonde que celle du jouisseur barbare ; elle est autrement compliquée, et le beau nom d’intellectualisme dont il la pare en dissimule la férocité froide, la sécheresse affreuse. (Bourget [1889] 2010, 52)

17Dans le contexte de la préparation à la revanche, après la défaite de Sedan, la Patrie constitue la valeur absolue :

[T]a vie morale, c’est la vie morale de la France même ; ton âme, c’est son âme. Dans vingt ans d’ici, toi et tes frères, vous aurez en main la fortune de cette vieille patrie, notre mère commune. Vous serez cette patrie elle-même. (Bourget [1889] 2010, 45)

18En faisant allusion à Ruskin pour répondre à la pique de Bourget contre lui, en croisant deux textes de Bourget, son étude sur le préraphaélisme et la préface du Disciple, Barrès semble mettre ce dernier face à ses contradictions : comment concilier l’anglophilie du voyageur esthète, imprégné des idées de Ruskin, avec le patriotisme du romancier ? (Rambaud 2017).

19La culture artistique dans Un homme libre est donc le lieu d’un dialogue polémique complexe avec le professeur d’Oxford, qui sert parfois d’intermédiaire à Barrès pour répondre à Bourget : tout en mettant ses pas dans les leurs en Italie, le jeune romancier cherche à se démarquer de ses aînés. Il se montre plus proche de Pater que de Ruskin, en retournant à Vinci et revendiquant un rapport sensuel et égotiste à l’art, au cœur de son éloge du Moi.

La querelle de Venise

20« La Mort de Venise » est le second écrit important où l’écrivain mentionne le nom de Ruskin. Le contexte de sa rédaction, qui s’étend de 1897 à 1903 (Barrès 1897, 1901, 1902, 1903), est différent de celui d’Un homme libre. Barrès, qui n’est plus député, a évolué vers un discours traditionaliste et nationaliste, de plus en plus affirmé à partir des Déracinés (1897), premier volet de la trilogie romanesque Le Roman de l’énergie nationale, et se durcissant à partir de son engagement antidreyfusard en février 1898. Depuis Un homme libre, la connaissance de Ruskin en France a gagné du terrain grâce à La Sizeranne. La première version de « La Mort de Venise » paraît dans Le Journal à l’automne 1897, quelques mois après la prépublication de l’essai, Ruskin et la religion de la beauté, dans la Revue des Deux Mondes. Toutefois, c’est moins cette actualité ruskinienne que la sortie de plusieurs romans vénitiens qui incite Barrès à reprendre le projet né lors de son voyage en 1896 et à y inclure un nouveau dialogue polémique avec Ruskin.

  • 4 Sur le contexte littéraire, voir Sophie Basch, Paris-Venise (1887-1932), La « folie vénitienne » d (...)

21Hugues Rebell et Léon Daudet, romanciers tous deux âgés de trente ans, futurs polémistes de l’Action française fondée en 1899, font chacun paraître en 1897 un roman situé dans la cité des Doges, qu’ils placent dans la filiation de Barrès : La Nichina. Mémoires inédits de Lorenzo Vendramin et La Flamme et l’ombre4. Le roman à l’esthétique décadente, où Rebell présente Venise comme le lieu de toutes les débauches, s’ouvre ainsi par cette dédicace :

  • 5 On reproduit la typographie adoptée.

EN RECONNAISSANCE DE SES MERVEILLEUSES PAGES SUR LA
VENISE DE TIEPOLO, CES MÉMOIRES SUR UNE VENISE PLUS
ANCIENNE, MAIS ÉGALEMENT ODIEUSE AUX PROFESSEURS
D’ESTHÉTIQUE ET DE MORALE PROTESTANTE5.
H.R.
Mantoue d’André Mantegna, avril 1896
(Rebell [Z BARRÈS- 24669], n. p.)

22Rebell a saisi l’enjeu polémique de la représentation de la culture artistique dans Un homme libre et entend la prolonger. Par les « professeurs d’esthétique et de morale protestante », il fait allusion à Taine et à Ruskin, tous deux nommés dans le roman de 1889. À la « Venise de Tiepolo » que Barrès célébra — « Mon camarade, mon vrai moi, c’est Tiepolo » déclarait le héros d’Un homme libre (Barrès [1889] 1994 : I, 161), il répond par la Mantoue d’André Mantegna, artiste dont La Sizeranne rappelle que Ruskin le condamnait, en tant que peintre des « vices » et du corps (La Sizeranne 1897a). La référence à Mantegna dans la dédicace annonce la valorisation de la Renaissance italienne au sein d’un roman aux mœurs sulfureuses. La même année, Léon Daudet publie La Flamme et l’ombre (Basch 60). Dans ses Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, parus pour la troisième série en 1915, il revient sur la genèse de son roman, qu’il place sous le signe de Barrès et de la critique de Ruskin :

Mon roman […] La Flamme et l’ombre sortit tout armé de ma première rencontre avec Venise. J’y aperçus de loin Guillaume II, dit des Boches, en visite étincelante, et une douzaine d’huîtres empoisonnées m’y infligea la typhoïde, cependant qu’une autre douzaine rendait très malade Alphonse Daudet. Ne vous figurez pas que mon fanatisme vénitien en ait été diminué le moins du monde. Au contraire, comme Barrès l’a justement noté, la fièvre commençante est un bon état de sensibilité émotive pour ces promenades en gondole où la pierre, l’eau, le passé composent une hallucination paradisiaque. […]
Bien plus fort : il n’y a rien qui me paraisse plus loin de Venise que Ruskin et ses Pierres de Venise. Ce cher insupportable Ruskin sollicite le marbre, comme d’autres sollicitent les textes. Il se donne un mal infini horrible pour découvrir des analogies inexistantes. Son esthétique est, chose horrible, celle d’un pasteur émancipé. Quand je pense à lui, j’évoque le dimanche de la campagne anglaise, un monsieur en lévite sombre qui joue de l’accordéon sur une prairie trop verte, pour faire danser les petits enfants. Je n’ai jamais été de ces petits enfants qu’a fait danser le bonhomme Ruskin. Voyez comme, de ses ouvrages, de ses disciples, de son école, tout charme, toute magie ont disparu. Quel suintement grisâtre, quelle symbolique de pacotille ! Ils étaient consciencieux et appliqués, je le veux bien, mais c’est l’étonnant Whistler qui l’a dit : « L’application en art est une nécessité, non une vertu. » Et toujours pour citer Whistler, jamais chez lui le travail n’a su effacer les traces du travail. La vérité, je crois, est que l’œuvre d’art commence par une émotion spontanée, non par une interprétation, et que les sublimes énigmatiques ne mettent point l’énigme en avant. Celle-ci sort d’une lente contemplation de leurs œuvres. (Daudet 386-387)

23Daudet se situe ainsi dans le cortège, à la tête duquel il place Barrès, de ceux qui se détournent de la Venise décrite par Ruskin. L’écriture rétrospective des Mémoires l’amène néanmoins à surimposer aux souvenirs de son voyage des faits postérieurs : sa lecture de « La Mort de Venise » nourrit la lettre de son récit, tout comme la querelle qui oppose bruyamment Ruskin à Whistler. Daudet prend parti pour le second contre Ruskin, comme Jacques Émile Blanche le fera (Blanche 1919).

24C’est dans le contexte de cette querelle contre Ruskin, nouée par des romanciers de Venise qui se revendiquent de lui, que Barrès amorce l’écriture de « La Mort de Venise », plus d’un an après son voyage. Quoiqu’embarrassé par le roman scandaleux de Rebell, Barrès entretient un rapport ambivalent à son cadet. S’il lui fait ouvertement la morale en ouverture de la chronique du Journal, contribuant par ce moyen à lancer le roman, il lui dédie les deux premières chroniques, début qu’il effacera dans la suite de la genèse :

À Hugues Rebell.
Venise, mon cher Rebell, est extrêmement favorable à la production littéraire. Cette année, elle vient encore de collaborer à deux beaux livres : à votre Nichina, et à La Flamme et l’ombre, de Léon Daudet. (Barrès 11 septembre 1897, 1)

25Et il fait écho à la dédicace de Rebell dans le récit de sa visite à Sainte-Alvise :

Les guides ignorent Sainte-Alvise, que Burckhardt se borne à mentionner, et le seul Ruskin la célèbre éperdument. […]
On trouve à Sainte-Alvise de belles œuvres de Tiepolo et des petits tableaux puérils, les premiers que peignit Carpaccio. Quelle virtuosité tendre et lyrique dans ces Tiepolo ! […] La pompe de Tiepolo est très propre à désobliger les personnes qui ont l’humilité d’âme. Elle contraste avec les huit tableautins que peignit Carpaccio dans sa première enfance. Sur de telles reliques, vous pensez si Ruskin s’excite ! Les visiteurs que leur tempérament, leur sexe féminin, leur religion anglicane et surtout leur virginité, disposent à supporter les bavardages ruskiniens, goûteront un plaisir complet s’ils songent que Carpaccio, quand il s’exerçait à ces bégaiements, gentil enfant du peuple, avec un costume pittoresque, ressemblait certainement beaucoup à ces gamins qui, sur le campo de Sainte-Alvise, guettent l’approche d’une gondole et courent chercher le sacristain pour qu’il ouvre la porte de l’église…
(Barrès [11 septembre 1897] 1994, II, 21-22)

26Barrès reprend ainsi le lien entre Tiepolo et Ruskin, au cœur de l’hommage de Rebell. La polémique qu’il noue avec Ruskin porte de nouveau sur la hiérarchie artistique entre un primitif italien, Carpaccio, et un peintre rococo, Tiepolo. Ruskin avait donné sa préférence au premier dans St Mark’s Rest :

And under it, by strange coincidence, there are also two notable pieces of plausible modern sentiment, – celebrated pieces by Tiepolo. He is virtually the beginner of Modernism: these two pictures of his are exactly like what a first-rate Parisian Academy student would do, setting himself to conceive the sentiment of Christ’s flagellation, after having read unlimited quantities of George Sand and Dumas. […] Then return to the entrance of the church, where under the gallery, frameless and neglected, hang eight old pictures, – bought, the story goes, at a pawnbroker’s in the Giudecca for forty sous each, – to me among the most interesting pieces of art in North Italy, for they are the only examples I know of an entirely great man’s work in extreme youth. They are Carpaccio’s, when he cannot have been more than eight or ten years old, and painted them half in precocious pride and half in play. I would give anything to know their real history. (Ruskin 1894, 157)

Et, sous ce toit, par une étrange coïncidence, sont deux notables morceaux de plausible sentiment moderne, deux célèbres morceaux de Tiepolo. Ce fut lui qui, en fait, inaugura le Modernisme ; ses deux tableaux sont ici exactement ce que produirait un bon élève de l’École des Beaux-Arts de Paris cherchant à se pénétrer des sentiments qu’inspire la flagellation du Christ, après s’être gorgé d’une quantité illimitée de George Sand et de Dumas ! […] Revenez ensuite à l’entrée de l’église, où, sous la galerie, négligés et sans cadre, pendent huit vieux tableaux achetés, dit-on, chez un prêteur sur gages de la Giudecca, quarante sous chaque. Ce sont pour moi les œuvres d’art les plus intéressantes de toute l’Italie septentrionale, étant les seuls exemples, à ma connaissance, du travail de la jeunesse d’un parfait grand homme. Ils sont de Carpaccio quand celui-ci ne pouvait guère avoir plus de huit ou dix ans et qu’il dut les peindre moitié par fantaisie moitié par orgueil juvénile. Je donnerais n’importe quoi pour connaître leur vraie histoire. (Ruskin 1908, 188)

27Dans ce passage sur Tiepolo, Ruskin se montre en outre particulièrement virulent à l’égard de la France, artistique et littéraire, point qui a pu nourrir la verve de Barrès. Néanmoins, Barrès opère un glissement de la critique des idées de Ruskin à celle de ses pèlerins, qui reçoivent la principale charge satirique. Loin de présenter à la manière de La Sizeranne Ruskin en guide, l’écrivain tend aux lecteurs un portrait moqueur de ses pèlerins, les incitant peu à mettre leur pas dans ceux du professeur d’Oxford.

28Dans sa promenade dans la lagune, Barrès dialogue avec un second livre de Ruskin, Les Pierres de Venise, objet d’un autre désaccord concernant, non plus la hiérarchie artistique, mais la représentation de la ville. Barrès s’écarte de la vision pittoresque de la ville qu’il associe aux pierres pour saisir son âme, selon une opposition héritée du symbolisme :

Mon objet n’est point ici de peindre directement des pierres, de l’eau et des nuages, mais de rendre intelligibles les dispositions indéfinissables où nous met le paludisme de cette ruine romantique. (Barrès [1903] 1994, II, 16)
Il faut pourtant faire un effort. Ne soyons pas si lâches que d’épeler Venise, ses pierres, ses eaux, ses rivages et de renoncer à lire sa pensée. Essayons de lui saisir l’âme. (Barrès [1903] 1994, II, 29)

29Aux « pierres » de Venise décrites par Ruskin répond le panthéon des dix artistes inspirés par la fièvre de ses eaux, évoqué par Barrès. L’écrivain se distingue en outre de Ruskin par sa représentation décadente de la ville, dont il exalte la « beauté qui se meurt », « l’agonie prolongée » qui « libère les beautés et d’imprévues harmonies que contenaient ses premières perfections » (Barrès [1903] 1994, II, 22). La réserve que Barrès manifeste à l’égard de Ruskin connaît paradoxalement son acmé non dans une attaque directe ou allusive, comme dans les deux cas précédents, mais dans un silence lourd de sens : l’absence de Ruskin du panthéon vénitien. La genèse du texte révèle toute la force polémique de cette absence, puisque dans un premier temps Barrès avait inclus Ruskin dans sa liste : « Qui pourrait contester que Goethe, Byron, Chateaubriand, Sand et Musset, Gautier, Taine, Wagner, Browning et Ruskin même, avides de formes et de couleurs et qui étaient venus pour piller ce trésor des pirates qu’est la ville de Saint-Marc, figurent aujourd’hui parmi ses joyaux et ses forces », écrit-il dans la version de 1897 (Barrès 11 septembre 1897, 1), très proche de la préface que Pompeo Molmenti rédigea à Calli et canali in Venezia (Molmenti xx-xxiv). Puis il retire les deux derniers noms au profit d’un peintre, Léopold Robert, et d’un silence où il joue avec les lecteurs pour se faire élire à la place vacante : « — Ils ne sont que neuf, me dit un lecteur » (Barrès [1903] 1994, II, 47).

30« La Mort de Venise » entrelace ainsi de manière complexe plusieurs niveaux de dialogues : la critique de Ruskin, qui prolonge celle d’Un homme libre, prend place dans un échange de Barrès avec ses disciples, échange devenu de plus en plus implicite au fil de la genèse, Barrès supprimant le début de sa première chronique où les noms des romanciers figuraient. La complexité de ce feuilleté dialogique, déjà sensible en 1891 avec Bourget, montre à quel point l’écriture polémique de Barrès contre Ruskin est prise dans la vie littéraire, liée à des parutions, non de traduction de Ruskin ou d’essai sur lui, mais de romans où l’écrivain est pris à parti. Entre 1889 et 1903, son écriture gagne en intensité et en diversité. Barrès recourt davantage aux textes de première main, se référant précisément à deux ouvrages de Ruskin. La polémique prend désormais trois formes : une attaque ad hominem, un dialogue intertextuel, un silence par effacement du nom. Le désaccord reste sur des questions esthétiques : la réception des primitifs italiens et de la Renaissance, la manière de représenter la ville, le style bavard de Ruskin. L’enjeu pour Barrès est de se distinguer de Ruskin et de s’inscrire à la fois à la fin d’une lignée prestigieuse d’artistes liés à Venise et à la tête d’une nouvelle lignée de pèlerins d’art, en influençant à son tour le goût de ses contemporains.

Barrès, un modèle en France de la résistance à la mode de Ruskin ?

Figure 2. Épreuves corrigées de « La Mort de Venise » pour la parution dans Minerva en 1902.

Figure 2. Épreuves corrigées de « La Mort de Venise » pour la parution dans Minerva en 1902.

BnF, département des manuscrits, fonds Barrès.

31Dans la marge des épreuves de La Mort de Venise, face à l’expression « bavardages ruskiniens », qu’il souligne, le relecteur de la revue Minerva — relecteur qui reste à identifier — inscrit au crayon à papier : « Bravo ! » (fonds Barrès, boîte n° 26, épreuves corrigées). Ce commentaire enthousiaste invite à interroger la postérité que le discours barrésien contre Ruskin a connue. En 1912, le critique du Temps, Paul Souday présente Barrès comme un agent de la renaissance du voyage : le Français « a repris goût à voyager, depuis que la mode lui permet de nouveau d’aller vers la lumière et la joie des yeux. Il le doit surtout à Ruskin, à Nietzsche et à Barrès » (Souday 3). L’influence de Barrès sur ses contemporains s’observe particulièrement chez les romanciers de Venise, à partir d’Un homme libre, comme les cas de Rebell et Daudet l’ont montré, mais également chez des critiques d’art de la génération suivante, tel que Jean-Louis Vaudoyer.

32Auditeur à l’École du Louvre, devenu assistant à la conservation du musée des arts décoratifs en 1902, critique d’art, ami proche de Proust et de Régnier, habitué des salons d’Anna de Noailles et de Robert de Montesquiou, membre du club vénitien des longues moustaches (Bière 1990), Vaudoyer accorde un rôle important à Barrès dans la redécouverte de certains artistes condamnés par Ruskin, notamment les artistes des xvie et xviie siècles et de l’école bolonaise. Dans ce domaine, son livre barrésien de prédilection n’est pas Un homme libre ni « La Mort de Venise » mais le recueil Du sang, de la mort et de la volupté paru en 1894. Ainsi, dans le compte rendu de l’exposition que le Palais Pitti consacre en 1922 aux écoles napolitaines, bolonaises et napolitaines, allant de Caravage à Tiepolo (Rossi 1922), Vaudoyer attribue la réévaluation artistique de ces peintres à Barrès, qui résista aux goûts ruskiniens :

En la visitant ces jours derniers, nous pensions au plaisir qu’y trouverait Maurice Barrès, qui fut, en France, l’un des premiers, voici quelques lustres, à reconnaître les vertus psychologiques de ces Bolonais que les « gens de goût » n’osaient ou ne savaient pas aimer. Souvenons-nous de certaines pages de Du sang, de la volupté et de la mort, que nous n’avons malheureusement pas sous les yeux en écrivant ces lignes, où sont vantés les attraits d’un certain tableau de Procaccini. Elles mériteraient de figurer en tête du catalogue de cette exposition […].
(Vaudoyer 1922, 6)

33Dans un autre article, il développe l’allusion aux « gens de goût » :

La peinture du dix-septième siècle italien n’est certes pas moins riche, moins vivante, moins attachante que la nôtre au même temps. Mais les modes esthétiques sont peut-être les plus despotiques de toutes, et de même qu’on a sacrifié, dans l’âge d’or du classicisme, les « gothiques » au nom du goût, au nom du goût encore on sacrifia, sous l’influence de Ruskin et des Préraphaélites, les « détestables » Bolonais, les « insupportables » Napolitains.
(Vaudoyer 1923, 1)

34Pour le critique, l’exposition de 1922 est le signe fort d’une reconnaissance officielle pour des périodes à contre-courant des canons de Ruskin, que dès 1894 Barrès contribua à réévaluer.

35Malgré ces trois exemples de romancier et de critique d’art marchant dans ses pas plutôt que dans ceux de Ruskin, Barrès joue un rôle plus ambivalent dans la diffusion de l’esthète anglais en France : il est certes devenu un modèle en France de la résistance à Ruskin, mais il contribue également à le faire connaître — il est l’un des premiers et rares à le nommer dans un roman. Le cas de Proust fait ressortir la tension chez Barrès entre l’action de diffuser les idées de Ruskin et le discours polémique à leur encontre. Après leur séparation durant l’affaire Dreyfus, Proust revient peu à peu au maître de sa jeunesse grâce à Anna de Noailles et lui envoie sa traduction de La Bible d’Amiens en 1904. L’exemplaire montre le jeune écrivain partagé entre le discours officiel où il marque sa distance à Barrès dans ses propos contre la thèse des Déracinés — La Vierge dorée « ne saurait être une “déracinée” » (Proust [1904], 43) — ou sur l’absence de Ruskin du panthéon vénitien, formulés dans la note de la page 81 (Proust 1904 [Z BARRÈS-25322]), 81 note 1), et le discours d’hommage inscrit dans la dédicace manuscrite, marque d’un retour possible à Barrès, que la campagne en faveur des Églises de France scellera :

Figure 3. Exemplaire de La Bible d’Amiens dédicacé par Proust à Barrès.

Figure 3. Exemplaire de La Bible d’Amiens dédicacé par Proust à Barrès.

À monsieur Maurice Barrès
En s’excusant du petit reproche dans la note de la page 81
Son respectueux admirateur
et son très reconnaissant

Marcel Proust
(Proust 1904 [Z BARRÈS-25322])

BnF, département des imprimés, [Z BARRÈS-25322].

36Le visage français de l’œuvre de Ruskin correspond mieux à l’évolution traditionaliste de Barrès, qui remercie Proust de son envoi par ces mots sur Ruskin : « Je me méfie de son verbiage, mais il faut aussi que je me méfie de mon préjugé à son endroit. Vous me mettez bien à l’aise par cette traduction, par vos éruditions et par le livre choisi. Enfin j’aurai une sûre opinion car c’est dans Amiens que je vous lirai dès qu’on pourra faire une journée en automobile », avant de l’orienter vers Walter Pater : « On m’a dit que Pater avait fait des voyages en France. Qui nous les fera connaître ? » (Lettre de Maurice Barrès du 13 mars 1904, Proust, Correspondance : IV, 88). Trace de sa méfiance envers son préjugé, quelques mois plus tard, en voyage en Italie avec le couple Noailles, Barrès acquiert Mornings in Florence et recommande son cadet à un libraire vénitien pour assurer une autre traduction, celle de St Mark’s Rest, l’un des livres au cœur du discours polémique contre Ruskin dans « La Mort de Venise » : « À ce propos ceci n’est-il pas touchant : un libraire de la Piazza San Marco m’écrit qu’il s’est procuré par M. Maurice Barrès mon adresse et qu’il voudrait que je traduise pour lui Saint Mark’s Rest. Je crois que je refuserai car sans cela je mourrai sans avoir jamais rien écrit de moi. » (Proust à Mlle Nordlinger [septembre 1904], IV, 272).

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Bibliographie

Sources primaires

Fonds Barrès

BnF, département des manuscrits, NAF 28210 (fonds Barrès), boîte n° 79, Carnet A (1).

BnF, département des manuscrits, NAF 28210 (fonds Barrès), boîte n° 26 « Dossier de genèse de “La Mort de Venise” ».

BnF, département des imprimés, bibliothèque de Barrès [Z BARRÈS].

Imprimés

Barrès, Maurice. « La chanson en Province ». Le Voltaire (14 septembre 1887) : 1.

Barrès, Maurice. Un homme libre (1889). Romans et voyages. Éd. Vital Rambaud. Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1994. t. I.

Barrès, Maurice. « Examen des trois romans idéologiques ». Romans et voyages. Éd. Vital Rambaud. Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1994. t. I.

Barrès, Maurice. « Sur la mort de Venise ». Le Journal (11 et 25 septembre, 9 et 26 octobre 1897) : 1.

Barrès, Maurice. « Une soirée dans le silence et le vent de la mort ». L’Action française (1er février 1901) : 192-207.

Barrès, Maurice. « Un nouveau fragment de “La Mort de Venise” ». La Renaissance latine (15 juin 1902) : 171-174.

Barrès, Maurice. « La Mort de Venise (1) » et (fin). Minerva (1er et 15 décembre 1902) : 321-341 et 481-512.

Barrès, Maurice. Amori et dolori sacrum. Paris : Félix Juven, 1903 ; Romans et voyages. Éd. Vital Rambaud. Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1994. t. II.

Barrès, Maurice. Mes Mémoires, dans Mes Cahiers. Éd. préfacée par Antoine Compagnon et annotée par Philippe Barrès et François Broche. Paris : Éditions des Équateurs, t. I, 2010.

Barrès, Maurice. Mes cahiers. Éd. préfacée par Antoine Compagnon et annotée par Philippe Barrès et François Broche, Paris : Éditions des Équateurs, t. I « Janvier 1896-novembre 1904 », 2010.

Blanche, Jacques Émile. Propos de peintre. De David à Degas. Paris : Émile-Paul frères, 1919.

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Bourget, Paul. Le Disciple (1889). Éd. Antoine Compagnon. Paris : Le Livre de Poche, 2010.

Bourget, Paul. Sensations d’Italie. Paris : Alphonse Lemerre, 1891.

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Daudet, Léon. Souvenirs et polémiques. Éd. Bernard Oudin, préfacée par Antoine Compagnon. Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2015.

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Sources secondaires

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Bastianelli, Jérôme. Dictionnaire Proust-Ruskin. Paris : Classiques Garnier, 2017.

Bentzon, Th. « La satire de l’esthétisme. Miss Brown by Vernon Lee ». Revue des Deux Mondes, 1887 : 378 et sq.

Bière, Claudine. « Jean-Louis Vaudoyer et son œuvre ». Thèse dir. par Michel Raimond, Paris IV, janvier 1990.

Carassus, Émilien. Le Snobisme et les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust (1884-1914). Paris : Armand Colin, 1966.

Compagnon, Antoine. « Proust contre Ruskin ». Relire Ruskin. Paris : Musée du Louvre, École du Louvre et École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2004, 147-178.

Germain, Marie-Odile. « Les “Mémoires” ou l’autobiographie inachevée ». Éd. Emmanuel Godo. Ego scriptor. Maurice Barrès et l’écriture de soi. Paris : Éd. Kimé, 1997, 113-125.

Guillerm, Jean-Pierre. « Le ruskinisme en France ou la célébration du fou ». Revue des sciences humaines, 189 (janvier-mars 1983) : 89-110.

Guillerm, Jean-Pierre. « De l’Artiste à l’Ariste : Joseph Péladan contre les décadences ». Romantisme, 67 (1990) : 59-75.

Rambaud, Vital. « Paul Bourget, peintre et critique du cosmopolitisme ». Éd. Anne Cadin, Perrine Coudurier, Jessica Desclaux, Marie Gaboriaud et Delphine Pierre. Romans et récits français entre nationalisme et cosmopolitisme. Paris : Classiques Garnier, 2017, 107-119.

Ormond, Leonee. « Vernon Lee as a Critic of Aestheticism in Miss Brown ». Colby Quarterly, 9.3 (sept. 1970) : 131-154.

Thue-Tun, Carmen. « Vernon Lee (Violet Paget, 1856-1935). Une odyssée scripturale entre romantisme et modernité ». Thèse dir. par Sophie Geoffroy, université de la Réunion, novembre 2010.

Yoshida, Jo. Proust contre Ruskin. La genèse de deux voyages dans la Recherche d’après des brouillons inédits. Thèse de troisième cycle, Paris IV, 1978.

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Notes

1 Je remercie Jérôme Villeminoz, conservateur à la BnF, responsable du fonds Barrès, de sa grande aide.

2 Seule l’édition de 1902 figure dans la bibliothèque du fonds Barrès : BnF, département des imprimés, John Ruskin, Mornings in Florence, being simple studies of Christian art for English travellers, New York, s. n., 1902 [Z BARRÈS-25 324].

3 « Ruskin John/ LXXI.8 10783 ». BnF, département des manuscrits, NAF 28210 (désormais fonds Barrès), boîte n° 79, Carnet A (1), f°1r°. Les références renvoient à la cote d’un ouvrage d’une bibliothèque en Italie, qui n’a pas été identifiée. Il ne s’agit pas de la Marciana, à Venise, où l’enquête a été menée.

4 Sur le contexte littéraire, voir Sophie Basch, Paris-Venise (1887-1932), La « folie vénitienne » dans le roman français de Paul Bourget à Maurice Dekobra, Paris : Honoré Champion, coll. « travaux et recherches des universités rhénanes », 2000.

5 On reproduit la typographie adoptée.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. La Bibliothèque ruskinienne de Barrès.
Crédits [BnF, département des imprimés].
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/6911/img-1.png
Fichier image/png, 302k
Titre Figure 2. Épreuves corrigées de « La Mort de Venise » pour la parution dans Minerva en 1902.
Crédits BnF, département des manuscrits, fonds Barrès.
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/6911/img-2.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Figure 3. Exemplaire de La Bible d’Amiens dédicacé par Proust à Barrès.
Légende À monsieur Maurice BarrèsEn s’excusant du petit reproche dans la note de la page 81Son respectueux admirateuret son très reconnaissantMarcel Proust(Proust 1904 [Z BARRÈS-25322])
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/6911/img-3.png
Fichier image/png, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica Desclaux, « Barrès contre Ruskin »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 91 Printemps | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/6911 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.6911

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Auteur

Jessica Desclaux

Agrégée de Lettres Modernes, docteur à l’université de Sorbonne Université (2016), Jessica Desclaux est actuellement en contrat post-doctoral au musée du Louvre et à Sorbonne Université, après avoir été doctorante contractuelle et ATER aux universités de Paris-Sorbonne, d’Orléans, de Lorraine et à l’Ens de Paris. Ses recherches portent sur la littérature de voyage du tournant des xixe et xxe siècles — elle a consacré sa thèse à l’étude des voyages de Maurice Barrès, sous la direction de M. Antoine Compagnon —, et sur l’écrivain au musée du Louvre.
Jessica Desclaux is Agrégée of French Literature and she has a Doctor’s degree of the Université de Sorbonne (2016). She currently occupies a post-doctoral position at the Louvre Museum and the Sorbonne, after having taught as an ATER at the Universities of Paris-Sorbonne, Orléans, Lorraine and the Ens in Paris. Her research focuses on travel writing in the late 19th and early 20th century (she wrote her thesis on Maurice Barrès’s travels, under the supervision of Antoine Compagnon) and on the writer in the Louvre Museum.

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