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Se souvenir du tribun et de l’apôtre. John Ruskin par son traducteur Émile Cammaerts (1878-1953)

Remembering the tribune and the apostle. John Ruskin introduced by his translator Émile Cammaerts (1878–1953)
Julie Lageyre

Résumés

Poète, journaliste, dramaturge belge, Émile Cammaerts (1878-1953) fut l’un des plus importants traducteurs francophones de John Ruskin. Entre 1906 et 1916, il publia notamment les Conférences sur l’architecture et la peinture en 1910, Le Val d’Arno en 1911 et une partie des Peintres modernes en 1914. Comparant le travail du traducteur à celui d’un lissier, Cammaerts rechercha un équilibre entre la préservation de l’œuvre de Ruskin et les adaptations liées à une audience francophone. Il se distingua par une médiation singulière de la pensée ruskinienne se fondant sur la démonstration du lien entre art et religion. Cammaerts défendit un Ruskin religieux, moraliste, artiste, et même socialiste. La réception de ces traductions dépassa le simple cadre de la diffusion des écrits du maître anglais outre Manche. Elle se confronta et se mêla à la construction de traditions artistiques nationales en France et en Belgique.

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Texte intégral

1Traduire l’œuvre de John Ruskin (1819-1900) représente un défi. Comme l’a souligné Bénédicte Coste, il est difficile de produire de ses écrits « une équivalence littéraire » (Coste 140). Il faut alors opérer des choix pour faciliter la diffusion de la pensée du maître. Chaque traduction de Ruskin est ainsi le témoin d’un effort particulier de médiation de l’auteur.

2En 1897, Robert de la Sizeranne (1866-1932) publiait sa fameuse étude Ruskin et la religion de la beauté (La Sizeranne 1897). L’ouvrage présentait pour la première fois au lectorat francophone un condensé de la vie, des paroles et des actions du critique d’art anglais. Cette publication fut le point de départ d’une importante campagne de traduction des écrits de Ruskin en France entre 1897 et 1916, dont l’un des acteurs les plus connus fut l’écrivain Marcel Proust (Bastianelli 771-781). Dans un article consacré à la diffusion des idées ruskiniennes en France, Jean-Pierre Guillerm remarquait la sélection partielle opérée par ces traducteurs de la première moitié du xxe siècle : « la réception de Ruskin en France constitue peut-être un cas limite, du moins le cas est-il exemplaire ; il s’y montre que ce qui est reçu est ce qui peut servir, que l’attente est foncièrement “intéressée” » (Guillerm 89). L’auteur considérait qu’en intervenant sur l’objet à traduire, les premiers traducteurs français de Ruskin eurent tendance à se faire interprètes de ses écrits, selon leurs propres objectifs critiques. Du moins, ils participèrent à une conversion culturelle du texte pour le réadapter à une nouvelle audience, rendant ainsi la présence du traducteur plus sensible que pour d’autres opérations. Aussi, entre 1897 et 1916, il n’y eut pas une mais plusieurs visions de Ruskin qui furent introduites au public francophone concomitamment.

3Cet article se propose de s’intéresser à celle défendue par une figure parfois oubliée des études ruskiniennes, Émile Cammaerts (1878-1953). Poète, journaliste, dramaturge belge, Émile Cammaerts fut l’un des plus importants traducteurs francophones de John Ruskin, associé à cinq entreprises de traductions entre 1906 et 1916. Il publia en collaboration avec la maison d’édition Henri Laurens les Matins à Florence en 1906 (Ruskin 1906), Conférences sur l’architecture et la peinture en 1910 (Ruskin 1910), Le Val d’Arno en 1911 (Ruskin 1911) et une partie des Peintres modernes en 1914 (Ruskin 1914). Il écrivit également la préface pour la réédition en 1916 de la traduction de Georges Elwall, Les sept lampes de l’architecture. Couronne d’olivier sauvage (Ruskin 1916). L’ampleur du travail mené par Émile Cammaerts interroge sur ses motivations à traduire conséquemment Ruskin au début du xxe siècle. Quelle était la résonance de ces textes chez Cammaerts ? Pourquoi était-il nécessaire, selon lui, de diffuser la pensée de Ruskin auprès du public francophone ? L’attention sera ainsi portée sur le cheminement interprétatif du traducteur des écrits ruskiniens. L’analyse des sélections effectuées par Cammaerts nous révèle une volonté de faire connaître un Ruskin artiste, religieux et social, opérant une démarcation avec le prophète de la beauté défendu par Robert de la Sizeranne. Ruskin venait en soutien au système esthétique élaboré par Cammaerts, fondé sur les connexions entre art et religion. Mais la réception des traductions se fit plutôt au prisme d’une écriture d’une histoire de l’art national en France et en Belgique au début du xxe siècle.

Le traducteur-orfèvre

  • 1 Je m’appuierai principalement sur les archives d’Émile Cammaerts conservées à la Senate House Libra (...)

4Pour comprendre la relation qu’entretint Cammaerts avec le maître de Brantwood, il est nécessaire de revenir rapidement sur sa biographie1. Cammaerts se forma en partie à l’Université nouvelle à Bruxelles, notamment à l’Institut géographique dirigé par Élisée Reclus, à la fin des années 1890. À cette période, Bruxelles, place importante du symbolisme européen, était un terroir particulier pour la réception de l’art anglais et des écrits de John Ruskin. Dans son étude, Laurence Brogniez divise en deux tendances la médiation de l’auteur britannique en Belgique à la fin du xixe siècle (Brogniez 2011). Elle décrit un courant moderniste, promouvant l’idée d’un art social et régénérateur, notamment porté par le groupe des xx, et un courant conservateur et catholique essayant de concilier l’art et la religion. Ces deux mouvances s’appuyèrent notamment sur des traductions partielles des œuvres de Ruskin pour encourager un renouveau artistique en Belgique, comme par exemple dans le travail d’Olivier-Georges Destrée (Destrée 1894). Cammaerts, formé à des idées libertaires, proche de milieux wagnériens et symbolistes, put, dans sa jeunesse, graviter autour de cette réception de l’art britannique en Belgique.

  • 2 Cammaerts Papers : MS800/III/412 : le brouillon de la traduction et les échanges entre Émile Cammae (...)

5Néanmoins, la première référence connue à Ruskin fut plus tardive. En 1904, Cammaerts fit plusieurs séjours en Italie pour découvrir les trésors italiens, notamment Giotto. Dans la biographie consacrée à son père, Jeanne Lindley cite une lettre de Cammaerts racontant son voyage. Il prit avec lui plusieurs ouvrages dont « a small guide book called The Mornings in Florence by a certain John Ruskin whose name had been mentioned to me a few months before » (Lindley 47). Mornings in Florence réunissait sept chapitres publiés par Ruskin entre 1875 et 1877. Cammaerts le considérait comme un guide dans lequel l’écrivain anglais détaillait les éléments essentiels de tout voyage à Florence, comme par exemple les visites des basiliques Santa Croce et Santa Maria Novella. L’ouvrage servait également de support théorique et esthétique à l’engouement de Cammaerts pour les primitifs italiens. L’idée de traduire Ruskin en français sembla émerger pour la première fois durant ce séjour. Si Jeanne Lindley insiste dans sa biographie sur le rôle moteur de son père dans cette première entreprise, la plus grande part du travail de traduction fut portée par la mère d’Émile Cammaerts, Eugénie Nypels2. Il aboutit à la publication des Matins à Florence (Ruskin 1906), préfacée à la demande de Cammaerts par Robert de la Sizeranne (Cammaerts Papers : MS800/III/291A). Dès 1907-1908, les échanges avec la maison d’édition Henri Laurens reprirent en vue de publier de nouvelles traductions des œuvres de Ruskin, comme en témoigne cette lettre adressée à Émile Cammaerts :

C’est-à-dire si vous êtes sûr 1o que ces œuvres sont dans le domaine public, 2o qu’elles n’ont jamais été traduites en France, je suis prêt à traiter avec vous pour deux ouvrages : Le Val d’Arno, Lectures on Architecture and Painting. Vous vous consacrerez entièrement à l’un d’abord, à votre choix, cela m’est égal, vous prendrez ensuite le second. Après et par la suite, nous verrons ce que sera la vente du premier volume paru. (Cammaerts Papers : MS800/III/8)

6Pour ces nouvelles traductions, Cammaerts fut soutenu par l’actrice anglaise Tita Brandt, avec laquelle il se maria en 1908. À la suite de son mariage, il se convertit à la religion anglicane et s’installa définitivement en Angleterre où il poursuivit une carrière d’écrivain, de dramaturge et d’enseignant. Reconnu par la communauté scientifique, il fut nommé en 1931 professeur en études belges à l’université de Londres. L’installation en Angleterre et l’aide apportée par Tita Brandt lui permit d’améliorer sa maîtrise de l’anglais et facilita son travail de traduction. Furent ainsi publiées consécutivement les traductions des Conférences sur l’architecture et la peinture en 1910 (Ruskin 1910), Le Val d’Arno en 1911 (Ruskin 1911) et une partie des Peintres modernes en 1914 (Ruskin 1914). Lors d’une conférence donnée à Londres en 1930, Cammaerts donna sa définition de l’activité du traducteur : « not a creator, not even copyist’s transposition, more like craftsman, weaving tapestries from the cartoon painters. The colours are slightly different but their harmony, their rhythmn [sic], their music is preserved » (Cammaerts Papers : MS800/III/419/87-88). Selon Cammaerts, le traducteur se devait de conserver l’essence de l’œuvre en la retranscrivant, mais les adaptations au nouveau médium étaient acceptées. Il était ainsi présenté comme un lissier, voire un orfèvre, pouvant ciseler une œuvre pour lui donner un nouvel éclat, sans altérer outre-mesure ce qui faisait le sel de cet objet, défini par Cammaerts par les termes de rythme, musique, harmonie. Ainsi, Émile Cammaerts voulut préserver l’œuvre de Ruskin tout en la modulant progressivement pour le public français.

7En 1907, l’éditeur Henri Laurens souhaitait profiter du succès de la récente publication des Pierres de Venise par Mathilde Crémieux et de l’engouement persistant autour des écrits de Ruskin. Émile Cammaerts choisit des œuvres venant compléter, selon lui, la compréhension que l’on avait outre-Manche de la pensée ruskinienne. Dans sa perspective, le lecteur français disposait alors d’assez de connaissances sur Ruskin pour pouvoir s’intéresser à des publications plus difficiles. L’ouvrage de Robert de la Sizeranne (La Sizeranne 1897) présentait déjà une synthèse générale et efficace de la pensée de Ruskin. La traduction des Pierres de Venise diffusait les théories du maître de Brantwood sur l’architecture et sur les relations entre art et société. Traduire les Conférences sur l’architecture et la peinture venait compléter ces démarches. Cammaerts souhaitait rendre accessible, pour la première fois dans son intégralité, un ouvrage de Ruskin traitant de l’esthétique et de la peinture. Les Conférences avaient l’avantage de condenser en un volume trois sujets considérés comme majeurs chez Ruskin : William Turner, les Préraphaélites et l’architecture gothique. En outre, la date des Conférences (1853) intéressait Cammaerts sur plusieurs plans. Elles s’inscrivaient dans une des décennies les plus prolifiques de l’auteur britannique en termes de réflexion esthétique. Elles étaient également issues des premières lectures données par Ruskin devant un public. Elles seraient ainsi symptomatiques d’un changement de méthode chez le critique d’art. Aussi, Cammaerts introduisit les Conférences sur l’architecture et la peinture comme œuvre pivot dans la pensée de Ruskin, marquant la transformation de l’écrivain érudit d’Oxford en orateur et prosélyte.

8Le Val d’Arno se composait de dix conférences données par Ruskin en 1873. Elles servaient, selon Cammaerts, de complément aux Matins à Florence, donnant le cadre socio-culturel au développement de l’art primitif italien en Toscane. Cammaerts le présentait également comme exemple de la méthode d’enseignement de Ruskin qui aurait été fondée sur le principe de la dispute. Le Val d’Arno serait une œuvre difficile d’accès à cause de l’aspect dispersé des théories. Selon Cammaerts, Ruskin n’avait pas l’esprit de synthèse mais celui de démonstration : il fonctionnait par élargissement et non par élimination. Aussi, ses digressions et ses contradictions étaient le témoignage d’une intelligence en mouvement et devaient être connues du lectorat pour comprendre le raisonnement de l’auteur. Il insista particulièrement sur ces points dans la préface du Val d’Arno : « le désordre apparent et la fièvre de digressions qui règnent au cours de ces pages n’a [sic] pas un instant ébranlé notre confiance dans l’utilité et dans l’opportunité de notre travail » (Ruskin 1911, préface de Cammaerts : i). Néanmoins, pour faciliter la lecture, Cammaerts s’employa à guider le lecteur. Il indiquait en notes le début et la fin des digressions. Il reprit, dans la préface, les différents chapitres, paragraphe par paragraphe, pour résumer les arguments principaux de l’auteur et marquer la structure de l’ouvrage, parfois non sans humour : « encore une fois, et jusque dans ce dernier chapitre, notre attente est déçue. Vous croyez ouvrir la chronique au lendemain de Bénévent ? Patience » (Ruskin 1911, préface de Cammaerts : xvii).

9Au fur et à mesure des traductions, l’appareil critique de Cammaerts se déployait. S’il servait dans Les matins à Florence à actualiser les propos de Ruskin, il fut par la suite principalement employé pour signaler les digressions. En effet, celles-ci constituaient la principale critique formulée envers l’auteur anglais. Aussi, la plupart des traducteurs francophones souhaitèrent donner une cohérence à Ruskin, processus culminant souvent par la coupe dans le texte ou un nouveau montage des œuvres. Par exemple, Robert de la Sizeranne privilégia la forme des recueils, sélectionnant des extraits de différentes œuvres de Ruskin. Mathilde Crémieux fit le choix de supprimer chapitres et paragraphes pour alléger la lecture de l’ensemble. Dans ses premières traductions, Cammaerts refusa de couper drastiquement dans le texte. Le traducteur prit le parti de donner à voir la lutte interne des idées de Ruskin, que ce soit dans les Conférences sur la peinture et l’architecture ou Le Val d’Arno. Mais les critiques en France furent relativement sévères quant à la réception de cette dernière traduction :

Quel fatras ! Je ne sais si cette façon d’écrire peut se recommander de l’Angleterre […] À mesure que paraissent, traduites en français les œuvres de Ruskin, ce manque de suite dans les idées, ce dévergondage de la pensée incapable de se maîtriser, se font de plus en plus éclatants. Je dois avouer que je ne les avais pas encore rencontrés aussi éperdus que dans ce Val d’Arno. (Maurel 4)

10La réception relativement négative du Val d’Arno pourrait expliquer l’action beaucoup plus vive du traducteur pour les Peintres modernes. Dernière des grandes œuvres de Ruskin restant à être traduite, elle demandait un effort particulier de médiation du fait des cinq volumes écrits par John Ruskin entre 1843 et 1860. Pour cette dernière traduction, la forme fut également le résultat d’une correspondance entre Cammaerts et la maison d’édition Henri Laurens :

Je suis de votre avis, limitons ce que contiendra ce volume des MODERN PAINTERS de façon à ne pas nous empêcher de faire d’autres volumes. Mon avis est d’intituler l’ouvrage et de disposer les choses comme suit : John Ruskin  Les peintres modernes  le paysage. (Cammaerts Papers : MS800/III/13)

11Dans cette lettre datée de 1913, l’éditeur discutait de la forme de la publication des Peintres modernes. La principale préoccupation de la maison d’édition était le volume du potentiel ouvrage. Traduire l’intégralité des Peintres modernes paraissait difficile, autant matériellement que financièrement. Cammaerts et l’éditeur décidèrent alors de ne reprendre seulement qu’une partie du texte de Ruskin, laissant la place à d’éventuelles futures publications en fonction du succès rencontré. Cammaerts fit le choix de condenser des parties des volumes III et IV de la publication anglaise originale, en se focalisant sur le thème du paysage. Dans la préface des Peintres modernes, il développa sa méthode :

Nous voudrions présenter au public de langue française une image fidèle de l’ouvrage capital de Ruskin, sans néanmoins fatiguer son attention par les répétitions, les digressions et les exposés abstraits qu’il renferme. Nous avons voulu, si je puis dire, reproduire un portrait de l’œuvre. (Ruskin 1914, préface de Cammaerts : v)

12L’approche fut à rebours de celle préconisée pour les traductions précédentes. Cammaerts souhaita présenter une œuvre où s’effaceraient les possibles contradictions perceptibles dans les écrits de Ruskin. En outre, il n’était pas nécessaire de traduire l’intégralité des Peintres modernes, car chacun des volumes était, selon lui, une entité indépendante :

C’est bien moins un traité d’Esthétique, qu’une sorte de journal dans lequel l’auteur consigna, à cinq reprises différentes, ses impressions et ses idées concernant la peinture de paysage, et, plus spécialement, la situation occupée par Turner dans l’histoire de l’art. (Ruskin 1914, préface de Cammaerts : iv)

13Cammaerts considérait chaque volume comme un memento esthétique lié à un épisode particulier de la vie de Ruskin. Ne pas connaître l’intégralité du texte n’empêcherait pas d’apprécier le raisonnement de l’auteur anglais. Cammaerts sélectionna alors ce qui lui semblait être l’ensemble le plus cohérent et le plus pertinent des Peintres modernes. Il privilégia ainsi les volumes III et IV, les seuls à avoir été publiés dans la même année, en 1856. Ils présenteraient ainsi une homogénéité d’écriture et de réflexion, en comparaison des autres volumes, trop distants les uns des autres. Ils correspondraient également à une œuvre de maturité, rédigée dans cette décennie prolifique durant laquelle furent également publiés Les pierres de Venise ou Les conférences sur l’architecture et la peinture. Par conséquent, Cammaerts considérait que ces volumes ne contenaient ni les traces des erreurs de jeunesse, ni les prémices des errances et crises de la fin de vie de l’auteur anglais.

14Cammaerts choisit de montrer un Ruskin historien plutôt que théoricien. Du volume III, il supprima les discussions autour de la nature du grand art et du génie. Il ne conserva que la deuxième partie de l’ouvrage dans laquelle Ruskin examine l’histoire du paysage à l’époque classique, médiévale et moderne, à travers la relation de l’homme avec la nature. Cette partie, plus historique, permettait à Ruskin de promouvoir la peinture de paysage et de créer un pont entre l’art du peintre William Turner et celui des primitifs italiens. Le reste de la traduction des Peintres modernes est consacré à l’étude des procédés artistiques de Turner. Cette seconde section se base sur les premiers chapitres du volume IV, notamment ceux sur le pittoresque et le mystère turnériens. Les chapitres sur Turner permettraient de venir illustrer la défense de Ruskin de la peinture de paysage, à travers l’un de ses meilleurs représentants. La forme choisie par Cammaerts fut perçue comme une rationalisation de la pensée de Ruskin et fut appréciée des critiques en France. François Monod fit l’éloge de l’économie effectuée par Cammaerts :

Il n’y avait pas lieu de donner au public français la totalité de ce recueil volumineux, sans unité, et pour une bonne part, encombré de dissertations confuses ou vieillies. Les chapitres les plus connus et les plus durables sont ceux où, à propos du paysage moderne, Ruskin a fait une apologie enthousiaste de Turner, et esquissé une analyse pénétrante de son génie. Ces chapitres, devenus classiques, restent aujourd’hui encore, la meilleure introduction de Ruskin. (Monod 8)

15Les découpes effectuées par Émile Cammaerts furent saluées, permettant de produire, paradoxalement, pour les critiques français « une image fidèle du grand ouvrage de Ruskin », par la valorisation de la question du paysage et des écrits sur Turner, « sans néanmoins fatiguer l’attention par les répétitions, les disgressions, les abstractions qui abondent dans l’original » (Anonyme 1918, 186). La Première Guerre mondiale interrompit le processus de traduction des Peintres modernes. Particulièrement choqué par l’invasion de la Belgique, Cammaerts se fit le défenseur en Angleterre de l’indépendance et de l’identité belge, activité qu’il poursuivit après la guerre. Il publia dans la presse de nombreux poèmes marqués par un fort patriotisme et sentiment religieux. La préface qu’il écrivit pour la réédition en 1916 de la traduction de Georges Elwall, Les sept lampes de l’architecture. Couronne d’olivier sauvage (Ruskin 1916) fut marquée par cette nouvelle posture. Durant l’entre-deux-guerres, Cammaerts se désengagea des traductions de Ruskin. S’il prit de la distance par rapport à la ferveur exprimée dans la préface des Matins à Florence, le critique d’art anglais demeura toujours un de ses maîtres à penser.

Ruskin, l’artiste religieux

16À travers l’ensemble de ces traductions, Émile Cammaerts souhaitait restituer une image complète de l’auteur britannique. Du moins, il sembla vouloir rectifier l’ambiguïté apportée par le titre de l’ouvrage de Robert de la Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté. L’auteur français aurait nourri une vision d’un Ruskin esthète, un prophète de la beauté, en atténuant la portée politique et morale de sa pensée. Aussi, selon Cammaerts, on ne voyait encore principalement Ruskin que comme « un magicien versatile et subtil », on ignorait « instinctivement l’apôtre pour ne voir que l’artiste qui se cache derrière lui et dont les œuvres nous charment surtout » (Ruskin 1910, préface de Cammaerts : iii). Cammaerts souhaita combiner deux visions de l’écrivain anglais, ne pas séparer l’esthète du moraliste, mais mêler le prêche et la beauté, l’art et la foi. Il définit ainsi Ruskin comme « un artiste religieux » (Ruskin 1910, préface de Cammaerts : iii). Les textes de John Ruskin semblent avoir été un des points d’ancrage de la réflexion de l’auteur belge sur les questions religieuses et sociales. Dans un ouvrage rendant hommage à G. K. Chesterton (1874-1936), The Laughing Prophet, Émile Cammaerts nota en épilogue le cheminement intellectuel qui le mena jusqu’à ce dernier :

Brought up on Comte and Spencer, I had escaped for comfort to the legendary romanticism of Wagner, to Symbolism, Ibsenism, and the morbid atmosphere of Russian novels. I had been drawn nearer home by Carlyle and Ruskin, and nearer Christianity by the study of medieval art in Italy. But I was still struggling among the mists of dilettantism and a network of contradictions. No real faith can rest on art; it is art which rests on faith. (Cammaerts 1937, 228)

17Ruskin figurait parmi les références convoquées par Cammaerts dans sa formation intellectuelle. Dans un premier temps, il l’associa au philosophe et historien Thomas Carlyle (1795-1881) dans sa compréhension des questions sociales. Bien que différemment, Ruskin et Carlyle s’étaient tous les deux intéressés à la valeur du travail, en critiquant les nouvelles sciences économiques et les transformations industrielles de l’Angleterre. Or, on retrouve également chez Cammaerts une critique de l’industrialisation de masse. Entre 1910 et 1914, il donna plusieurs conférences à Londres sur les maux d’une société capitaliste et mécanisée. Sans citer directement Ruskin, certains brouillons marquent l’adhésion à ses théories :

Le travail ne vaut pas seulement pour le résultat net et brutal qu’il fournit, il vaut encore bien davantage par la somme de vie humaine qu’il renferme. Qu’admirons-nous, en somme, dans l’œuvre des artistes, si ce n’est ce qu’ils y ont mis d’eux-mêmes, leur génie et leur inspiration ? Ce qui est vrai d’un marbre grec, c’est aussi de la plus humble pièce de toile. Entre la pièce régulière, sortant de la fabrique, et la pièce tissée au métier, il y aura toujours une différence que l’une ne nous procure qu’un bénéfice matériel tandis que l’autre contient, dans la moindre irrégularité de sa trame, le signe de l’effort et de la conscience humaine. (Cammaerts Papers : MS800/I/1454/1-12)

18La valeur d’une œuvre résidait selon Cammaerts dans la sincérité des sentiments qui l’avaient inspirée et dans la noblesse de caractère de son ou de ses auteurs. À l’instar de Ruskin, Cammaerts promut une valorisation du travail manuel, du geste de l’homme comme vecteur de beauté. Dans cette optique, le développement industriel fit de l’ouvrier un « esclave de la machine » (Ruskin 1916, avant-propos de Cammaerts : iii). Si Cammaerts liait la naissance de la beauté à la sincérité du geste artistique, celle-ci ne serait possible que par l’expression d’une foi véritable. Selon lui, la faculté créatrice ne dépendrait pas de l’originalité ou de la liberté artistique, mais elle serait stimulée par une tradition, basée sur une foi religieuse commune, acceptée de la majorité. L’émotion de l’artiste proviendrait ainsi de sa foi (Cammaerts Papers : MS800/III/414/2).

19Jeanne Lindley insiste, dans sa biographie, sur l’influence de Ruskin dans le développement de la foi chez Cammaerts (Lindley 48-52). Dans sa jeunesse, Cammaerts se rapprocha du christianisme via l’étude et la contemplation de l’art médiéval italien. Or, cette période artistique fut notamment appréhendée par la lecture des écrits de John Ruskin. Aussi, la préface des Matins à Florence rend sensible la dévotion de Cammaerts et la dette qu’il considérait avoir envers l’auteur britannique. En révélant au public les liens fondamentaux entre art et religion, Ruskin aurait « unifié le domaine sentimental de l’humanité, il a réuni en un même ciel, l’étoile de la foi et celle de la beauté » (Ruskin 1906, introduction de Cammaerts : xiii). Cammaerts considérait Ruskin comme l’une des inspirations majeures de la renaissance religieuse de la fin du xixe siècle (Ruskin 1906, introduction de Cammaerts : xiv-xv) :

Ruskin may have been blind to the shortcomings of the Brotherhood, but he showed himself the precursor of those modern critics who insist on the intimate relationship between art and religion. Ruskin’s hero was neither Raphaël nor Botticelli, but Giotto whose simple genius he opposed to the affectations or pomposity of Renaissance religious painting. (Cammaerts 1951, 172)

20À travers ses études sur l’art, Ruskin aurait permis de démontrer que « les plus belles périodes du développement artistique de l’humanité étaient précisément celles où les vertus sociales et religieuses avaient brillé de leur plus vif éclat » (Ruskin 1916, avant-propos de Cammaerts : iii). Cammaerts fut l’un des rares traducteurs à mêler à la diffusion des théories esthétiques de Ruskin la présentation de sa parole sociale et morale. Comme l’a souligné Bénédicte Coste, ces deux aspects de l’auteur anglais furent souvent traités séparément dans les traductions du début du xxe siècle, amenant à différencier le Ruskin esthète d’un Ruskin plus politique (Coste 2013). Cammaerts voulut reconnecter les deux visions du critique d’art anglais, parce que l’importance de Ruskin se situait, selon lui, dans les liens qu’il avait établis entre art, religion et société. Néanmoins, dans sa démonstration, le traducteur n’intégrait pas les différentes crises religieuses vécues par Ruskin, notamment survenues après 1858. Cammaerts privilégia d’ailleurs les écrits du penseur anglais dans lesquels ne se faisaient pas sentir ses doutes. Aussi, il eut tendance à uniformiser l’expérience du religieux chez Ruskin pour se concentrer sur la défense des peintres italiens des xiii-xive siècles, l’utilisation de la valeur de la sincérité en art, la place de la foi dans l’acte créateur.

21Après sa conversion de 1908, Cammaerts pratiqua un anglicanisme convaincu et dévot dont la ferveur augmenta, notamment après la Première Guerre mondiale. Son système esthétique se fonda toujours sur l’idée que l’art reposait sur la foi chrétienne, étant nourri par une communauté soudée autour des mêmes croyances. Aussi, à la différence de Ruskin, Cammaerts finit par considérer que Giotto ne marquait pas tant le début d’une tradition chrétienne que la fin. Giotto aurait été le dernier représentant d’un art médiéval porté par une foi commune. Par la suite, l’Église aurait cessé d’être l’influence dominante. Durant la Renaissance, la division succédant alors à l’unité de pensée, la marque de l’individualisme aurait commencé à se développer dans tous les domaines de la société, éclatant au grand jour au xixe siècle (Cammaerts 1951). En art, cet individualisme se serait traduit par une multiplication des styles artistiques et une défection des artistes de leur rôle dans la société civile. Cammaerts donnait ainsi une importance fondamentale à la portée morale et didactique de la pratique artistique. Aussi était-il assez réticent envers les théories d’autonomisation de l’art car elles alimentaient, selon lui, cette séparation entre artiste et société.

22En mettant l’accent sur un Ruskin, artiste religieux et social, et non pas seulement un apôtre de la beauté, Cammaerts cherchait peut-être à distancier Ruskin de tout rapprochement avec le Mouvement Esthétique. Du moins, il y a une forme de négation implicite des potentiels liens de l’auteur avec les courants artistiques anglais de la fin du xixe siècle. La dernière partie de la vie de Ruskin, à partir des années 1870-1880, fut très peu évoquée par Cammaerts, si ce n’est pour son action sociale. Les dernières théories esthétiques développées par Ruskin furent également mises de côté pour privilégier celles des années 1850. Par exemple, Cammaerts occulta l’intérêt tardif de Ruskin pour le peintre de la Renaissance italienne, Botticelli. Cet attrait était symptomatique d’un rapprochement du critique d’art anglais avec des artistes proches de l’Esthétisme, notamment Edward Burne-Jones (Prettejohn 2007). Cammaerts se focalisa plutôt sur Giotto, comme défenseur d’un art chrétien. Ce phénomène de distanciation est également perceptible dans la séparation que construisit Cammaerts entre Ruskin et ce qu’il nommait les dilettantes.

23En 1906, dans sa préface des Matins à Florence, Cammaerts considérait les expériences sociales de Ruskin, à l’instar de la guilde de Saint-Georges, comme une forme de dispersion. Tout à son éloge des écrits de l’auteur britannique, il regrettait que Ruskin se fût autant investi dans différentes entreprises pratiques, alors que sa force résidait, selon lui, dans la puissance inspiratrice de ces écrits (Ruskin 1906, introduction de Cammaerts : xii-xiii). À Ruskin, le prêche, à d’autres l’expérience. Dans les avant-propos des Conférences et du Val d’Arno, Cammaerts décrivit une nouvelle fois Ruskin comme un tribun. Il mit l’accent sur l’importance de l’oral chez Ruskin, sur la diffusion de sa parole, sur son rôle de vulgarisateur. Aussi, selon Cammaerts, Ruskin n’aurait pris son envergure qu’après être sorti de sa « tour d’ivoire » (Ruskin 1916, avant-propos de Cammaerts : vii) et avoir quitté son milieu riche et protégé. Il ne se révélerait véritablement qu’en éduquant la société civile, notamment par ses conférences. Aussi, le traducteur sélectionna majoritairement des publications construites à partir des lectures de Ruskin, comme pour poursuivre le travail du tribun. Dans cette perspective, les Conférences sur l’architecture et la peinture correspondraient à la première manifestation de Ruskin en orateur. A contrario, les premiers volumes des Peintres modernes n’intéressaient pas Cammaerts. Ruskin serait alors encore celui de la tour d’ivoire, le jeune diplômé d’Oxford à la raideur puritaine (Ruskin 1914, préface de Cammaerts : i-ii). En définitive, Cammaerts souhaitait valoriser la forme d’équilibre trouvé, selon lui, par Ruskin au milieu de sa carrière entre les différentes forces de son tempérament : « tout l’intérêt de son caractère gît dans cette constante influence du moraliste sur l’artiste et de l’artiste sur le socialiste » (Ruskin 1916, avant-propos de Cammaerts : vii). Parce que Ruskin avait réussi à ménager toutes ses composantes et qu’il ne s’était pas coupé de la société civile, il était l’exemple de ce que devait être un artiste pour Cammaerts.

24Après la Première Guerre mondiale, la relation du traducteur envers Ruskin évolua particulièrement sur ce point. En Belgique, durant l’entre-deux-guerres, Ruskin était considéré comme un des réformateurs majeurs de l’architecture et des arts industriels. Mais le penseur anglais était de plus en plus fustigé pour son obsession de la nature, au détriment de la connaissance réelle du monde du travail. Henry Van de Velde, par exemple, tout en reconnaissant sa dette à Ruskin, le qualifiait d’irréaliste et lui reprochait en définitive le fossé qui le séparait de la société civile : « Après cela, comment ne serions-nous pas tentés aujourd’hui de considérer Ruskin comme un personnage évoluant sur une scène de théâtre plutôt que sur la scène du monde ? » (Van de Velde 181). Bien qu’ayant insisté sur la parole sociale de Ruskin, Cammaerts arriva lui aussi à ces mêmes conclusions après le choc de la guerre. Il considéra que Ruskin ne s’était jamais véritablement dégagé des conditions de son milieu et de sa classe. Bien que prônant un idéalisme social, Ruskin ne serait pas parvenu à se rapprocher de la vie du peuple : « Ruskin himself, in spite of his efforts to get into touch with social problems, had preserved an aristocratic attitude and remained aloof from the homely life of the people » (Cammaerts 1937, 25-26). Aussi, Cammaerts préféra alors à Ruskin l’écrivain G. K. Chesterton, car celui-ci, notamment à travers l’humour et la nouvelle, aurait créé selon l’auteur un pont viable entre l’artiste et la part la plus importante de la société.

Ruskin et la promotion d’un art national

25Émile Cammaerts valorisa la réflexion de Ruskin sur l’interconnexion entre art et religion. Par ses traductions, il encourageait à retrouver l’élan qui aurait porté les artistes de l’époque médiévale, à renouer avec un esprit de fraternité qui, à travers l’art religieux, se mettrait au service de la société civile. Pour les deux auteurs, l’art n’était pas seulement compris comme trace matérielle, mais également comme manifestation de l’état psychologique et moral d’une civilisation. Les périodes d’apogée artistique étaient alors définies par l’expression simultanée d’une sincérité religieuse et morale et d’une tradition « populaire ou nationale » (Ruskin 1906, introduction de Cammaerts : xvi).

26Cammaerts s’appuya ainsi sur les théories de Ruskin pour promouvoir la défense d’une tradition artistique belge indépendante, dont l’expression la plus parfaite se situerait à l’époque médiévale, et notamment dans les modèles gothiques. Il situait un âge d’or d’une expression nationale au Moyen-Âge, avec l’indépendance des cités flamandes, avant la mise sous tutelle par des puissances étrangères. L’art gothique devint l’expression d’une identité culturelle perdue, cachée par les influences italiennes ou espagnoles, l’expression d’une civilisation (idéalisée) qui s’exprimait, voire s’incarnait, à travers son art et son architecture (Cammaerts 1924). Comme l’a souligné Laurence Brogniez, la réhabilitation du gothique trouvait un écho particulier chez les écrivains belges, parce que cette démarche se liait à la question identitaire. À la fin du xixe siècle, la traduction des écrits de John Ruskin servit souvent de support à la revendication d’une renaissance artistique et décorative belge, liée à la revalorisation et redécouverte d’une tradition nationale (Destrée 2005, lecture de Laurence Brogniez). De manière plus tardive, Cammaerts renouait, en définitive, avec la médiation de Ruskin effectuée à la fin du xixe siècle en Belgique. Il valorisait à son tour, à travers les théories ruskiniennes, une conception religieuse de l’art, une forme d’idéalisme social et une promotion de l’époque médiévale, principalement du xiiie au xve siècle. Dans cette lecture, après les Conférences et Le Val d’Arno, permettant un éloge des primitifs italiens et de l’art gothique, la sélection opérée dans Les Peintres Modernes permettait de faire la jonction. Turner et les Préraphaélites, en se révoltant contre la Renaissance, facilitèrent la restauration de la tradition de l’art médiéval. Par cette démarche, indirectement, ils participaient à la revalorisation du Moyen-Âge et appuyaient la résurgence d’une tradition nationale, notamment en Belgique.

  • 3 Exhibition of Flemish and Belgian Art, 1300-1900, organized by the Anglo-Belgian Union, 8 janvier 1 (...)

27Cammaerts se fit défenseur de l’identité culturelle belge, particulièrement après la première guerre mondiale. Par son militantisme, il fut parfois amené à prendre de la distance avec certaines positions de John Ruskin. Un exemple nous en est donné dans une lettre écrite par Cammaerts au sujet de l’exposition d’art flamand et belge3, organisée en 1927 au siège de la Royal Academy. Dans cette lettre, Cammaerts réitérait son admiration pour les travaux de Robert Campin, Jan Van Eyck ou de Rogier Van der Weyden. Il y voyait les signes de la préservation, jusqu’au xve siècle dans le Nord, d’un art national nourri par un puissant sentiment religieux. Mais il marqua également son attachement pour des œuvres plus tardives, notamment des travaux du xviie siècle. À ce propos, il écrivit :

Ruskin’s scorn of the Northern European Renaissance is as unjustified as Voltaire’s scorn of the Middle Ages. It is almost as absurd to reproach Rubens for his lack of mysticism as to denounce Giotto for carving a hill like piece of cheese. Comparisons, if they are not to become invidious, must be limited to artists belonging to the same group and the same school of thought. (Lindley 121)

28Cammaerts put difficilement partager le dédain exprimé par Ruskin envers l’école flamande et hollandaise, particulièrement celles du xviie siècle. Il se fit notamment le champion de Pierre Paul Rubens (1577-1640). Pour justifier la valorisation d’un art belge, Émile Cammaerts construisait une évolution artistique particulière. Contrairement à l’histoire des sciences ou des techniques, le temps ne justifierait rien en art. Les termes de progrès ou de progressisme seraient inefficaces pour comprendre l’histoire des productions artistiques, du fait que chaque art ne se justifierait qu’en fonction de la société dans laquelle il a été créé. En revanche, certainement par opposition, Cammaerts utilisa souvent le terme de régression. Ce serait par la recherche des primitifs, d’une période pré-renaissance, que les grands mouvements du xixe siècle purent régénérer la pratique artistique. En puisant leur inspiration dans les grandes périodes de l’art religieux, ils participèrent à un nouveau développement artistique. Cette gymnastique permit à Cammaerts de défendre simultanément un âge d’or d’une tradition artistique belge à la période médiévale, en s’appuyant sur les théories artistiques de Ruskin, d’apprécier Rubens qui, malgré certaines limites, ne pouvait se comprendre qu’au regard de son contexte, et de valoriser certains peintres modernes à travers la notion de régression.

29Les écrits de John Ruskin furent une source d’inspiration pour toute une génération d’artistes belges, particulièrement durant les années 1890. Ils servirent à la valorisation d’une tradition nationale et d’un renouveau des arts décoratifs au début du xxe siècle. L’entreprise de traduction de Cammaerts put soutenir ces réflexions, bien qu’arrivant plus tardivement par rapport à l’effervescence de la fin du xixe siècle. Néanmoins, il semblerait que les traductions de Cammaerts, de par la maison d’édition française, eurent une plus grande postérité et diffusion en France. La lecture en fut cependant bien différente. La valorisation d’un Ruskin artiste religieux, social, ne fut pas particulièrement remarquée par les critiques d’art français. La réception des traductions de John Ruskin se fit au prisme d’un contexte artistique particulier que Rodolphe Rapetti décrit en ces termes :

La période qui s’étend entre le milieu des années 1890 et la Première Guerre mondiale verra, parallèlement à la consécration d’un peintre impressionniste comme Monet, le symbolisme s’affirmer comme courant pictural d’une importance équivalente au naturalisme. (Rapetti 21)

30La réception des écrits du critique anglais se fit majoritairement par le biais de l’impressionnisme. Quelques auteurs continuaient, dans la lignée des premières publications des années 1890, de s’appuyer sur Ruskin et sur la promotion de l’art anglais pour critiquer les développements impressionnistes et naturalistes, à l’instar de Gabriel Mourey (Mourey 1909). Néanmoins, avec le succès et l’importance prise par le mouvement artistique, certains critiques, notamment Robert de la Sizeranne, voulurent faire de Ruskin le père théorique de l’impressionnisme (Énaud-Lechien 2011). C’est avec cette dernière lecture que fut reçue la publication des Peintres modernes. Un critique anonyme pour Le Temps vit dans cette traduction l’étude « où se trouve annoncé tout le mouvement impressionniste » (Anonyme 1914b, 5). D’autres considérèrent que Cammaerts avait voulu affirmer John Ruskin comme père des théories impressionnistes :

Il [le quatrième volume] traite de la Beauté des montagnes, et commence par le Pittoresque, la Topographie, la Lumière et le Mystère Turnérien. C’est sur ce dernier chapitre que M. Cammaerts termine son étude. Il est évident qu’en agissant ainsi, il a rempli le but qu’il se proposait, de montrer l’influence que Ruskin a eue sur l’impressionnisme, en démontrant la supériorité des peintres modernes sur les primitifs comme dessin topographique, et sur les écoles les plus récentes, comme science de la couleur. (Anonyme 1914a, 231)

31Il y a peut-être une forme d’extrapolation vis-à-vis de l’intention du traducteur. Il est vrai que Cammaerts, dans sa préface, évoquait les procédés artistiques de Turner en indiquant qu’ils pourraient intéresser « les adeptes de l’impressionnisme moderne » (Ruskin 1914, préface de Cammaerts : v). Il suggérait ainsi implicitement un lien entre la pratique de Turner, l’analyse de Ruskin et l’impressionnisme. Néanmoins, dire que Cammaerts a promu une histoire de l’impressionnisme via John Ruskin reviendrait à minimiser un des vecteurs constitutifs de la pensée du traducteur, à savoir l’écriture d’une tradition nationale. Il est possible d’avancer que Cammaerts s’intéressait plus à la défense d’une histoire du paysage, en tant que genre artistique, au sein de laquelle l’école belge se serait distinguée. En effet, si les débats sur la genèse de l’impressionnisme tournaient principalement autour des figures de William Turner et de Claude Monet, Cammaerts avait sa propre chronologie (Cammaerts 1931). Le mouvement impressionniste aurait lié deux nouvelles tendances de la peinture de paysage, le luminisme incarné par Turner et un nouveau réalisme représenté par John Constable et Crome l’Ancien. Ainsi, Cammaerts reliait effectivement l’impressionnisme à la tradition picturale anglaise et indirectement à des peintres défendus par Ruskin. Mais ceci lui permettait de faire le lien avec la promotion d’un art belge. Une des influences majeures du développement de la peinture de paysage en Angleterre aurait été le peintre Pierre Paul Rubens (Cammaerts 1936). Certaines de ses œuvres visibles en Angleterre à la fin du xviiie siècle auraient profondément marqué Thomas Gainsborough et John Constable. Par la filiation via la peinture de paysage, le père de l’impressionnisme n’était ni français ni anglais, il était belge.

Conclusion

32Le rapport qu’entretint le traducteur envers John Ruskin fut à l’occasion ambivalent, fluctuant selon les propres interrogations religieuses et politiques de Cammaerts, relativement distant quand il s’agissait de promouvoir une école artistique belge. Mais persista toujours une admiration sincère pour le maître de Brantwood. Prenant conscience progressivement des attentes d’une nouvelle audience, Cammaerts modifia sa vision de la traduction, intervenant, restructurant, pour faciliter la diffusion des idées de l’auteur britannique. Cammaerts défendit un Ruskin moraliste, artiste, qu’il qualifia parfois de socialiste. Il voulut valoriser les liens qu’avait établis le critique d’art anglais entre art, religion et société. Mais la réception des écrits ruskiniens, en France ou en Belgique, se fit au prisme de la défense d’un art national, que ce soit dans la valorisation de la période gothique ou dans la recherche de théories impressionnistes. En outre, Cammaerts semblait avoir conscience qu’entre les premières traductions des années 1890 et les siennes, la dizaine d’années qui s’était écoulée avait modifié le regard porté sur Ruskin :

Est-ce à dire que cette traduction arrive un demi-siècle trop tard ? Ce n’est pas à moi, mais au lecteur, qu’il convient de décider. Peut-être estimera-t-il que, si ce volume a perdu un certain attrait de nouveauté, ce défaut se trouve largement compensé par le caractère prophétique des convictions qui l’inspirèrent. (Ruskin 1914, préface de Cammaerts : viii)

33Le traducteur n’était pas gêné d’historiciser John Ruskin. En définitive, l’entreprise de traduction de Cammaerts peut également se lire comme la volonté de rendre visible, en France, l’homme, peut-être plus que le théoricien. Il ne s’agirait pas tant de regarder à la cohérence et à la cohésion de l’ensemble des théories, de leur effectivité, mais de contempler la réflexion et le combat d’un homme qu’Émile Cammaerts considérait comme un grand artiste. L’importance de la traduction se comprend alors par la nécessité du souvenir et de l’hommage du traducteur rendu à la personne de John Ruskin : « on s’obstine à juger l’œuvre, alors que l’homme importe seul » (Ruskin 1914, préface de Cammaerts : iv).

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Bibliographie

Archives

Cammaerts Papers (MS 800), Senate House Library, University of London.

MS800/I/1454/1-12/ Émile Cammaerts : early career — Draft (1914), begins « Si la suppression du travail a exercé une influence désastreuse sur le monde de l’ouvrier… ».

MS800/III/7-14 : Correspondence with publishers — Henri Laurens, Librairie Renouard, 6 rue de Tournon, Paris (1906-1914).

MS800/III/8 : Lettre d’Henri Laurens à Émile Cammaerts, datée du 01 juin 1908.

MS800/III/13 : Lettre d’Henri Laurens à Émile Cammaerts, datée du 14 janvier 1913.

MS800/III/291 A : Literary correspondence, and correspondence relating to the history of art — Émile Cammaerts, 451 Avenue Brugman, Uccle, Brussels (1906 January 30). Unaddressed.

MS800/III/412 : Literary papers, and papers relating to the history of art, c.1900-1918.

MS800/III/414/2 : Literary papers, and papers relating to the history of art (1900-1940) — notebook (1906-1908).

MS800/III/419/87-88 : Literary papers, and papers relating to the history of art (1903-1953) — Lecture Difficulties of translation.

MS800/III/423/16 : Literary papers, and papers relating to the history of art n.d. — Draft, The Flemish Exhibition in London.

Sources primaires

Anonyme. « Nouvelles bibliographies ». La Montagne : revue mensuelle du Club alpin français, 10.1 (janvier 1914a) : 231.

Anonyme. « Les peintres modernes ». Le Temps (vendredi 27 février 1914b) : 5.

Anonyme. « Les meilleures nouveautés ». Revue des lectures, 9 (15 septembre 1918) : 186.

Cammaerts, Émile. The Treasure House of Belgium: Her Land, Her People, Art and Literature. London : MacMillan & Co, 1924.

Cammaerts, Émile. « Rubens en Angleterre ». La revue générale (15 août 1931) : 129-142.

Cammaerts, Émile. « Rubens et les paysagistes anglais ». La revue générale (15 mai 1936) : 549-561.

Cammaerts, Émile. The Laughing Prophet, The Seven Virtues and G.K. Chesterton. London : Methuen & Co, 1937.

Cammaerts, Émile. « Peintres flamands en Angleterre ». La revue nouvelle, 16 (15 octobre 1947) : 362-369.

Cammaerts, Émile. « Art and Religion ». The Studio, 142, 705 (décembre 1951) : 168-175.

La Sizeranne, Robert (de). « Whistler, Ruskin et l’impressionnisme ». Revue de l’art moderne et ancien (décembre 1903) : 443-450

La Sizeranne, Robert (de). Ruskin et la religion de la beauté. Paris : Hachette, 1897.

Maurel, André. « Les Arts. Le Val d’Arno ». Gil Blas (samedi 11 novembre 1911) : 4.

Monod, François. « Bibliographie ». Art et décoration, T. 35 (janvier 1914) : 8.

Ruskin, John. Les matins à Florence, simples études d’art chrétien. Trad. Eugénie Nypels, introduction et annotations Émile Cammaerts, préface Robert de La Sizeranne. Paris : Henri Laurens, 1906.

Ruskin, John. Les pierres de Venise, études locales pouvant servir de direction aux voyageurs séjournant à Venise et à Vérone. Trad. Mathilde Crémieux, préface Robert de La Sizeranne. Paris : Henri Laurens, 1906.

Ruskin, John. Conférences sur l’architecture et la peinture : l’éloge du gothique, Turner et son œuvre, le préraphaélisme. Trad. et annotations Émile Cammaerts. Paris : Henri Laurens, 1910.

Ruskin, John. Le Val d’Arno. Trad. et annotations Émile Cammaerts. Paris : Henri Laurens, 1911.

Ruskin, John. Les peintres modernes : le paysage. Trad. et annotations Émile Cammaerts. Paris : Henri Laurens, 1914.

Ruskin, John. La couronne d’olivier sauvage ; les sept lampes de l’architecture (1900). Trad. George Elwall, avant-propos Émile Cammaerts. Paris : société d’édition artistique, 1916.

Van de Velde, Henry. « Triple offense à la beauté ». L’Art libre, 12 (décembre 1921) : 180-186.

Sources secondaires

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Brogniez, Laurence, et Bibiane Fréché. « Ruskin en Belgique : passage en revue (1880-1930) ». Éd. Isabelle Énaud-Lechien, et Joëlle Prungnaud. Postérité de John Ruskin. L’héritage ruskinien dans les textes littéraires et les écrits esthétiques. Paris : Classiques Garnier, 2011. 209-226.

Coste, Bénédicte. « “No disciple of mine”. Une étape de la réception française de John Ruskin ». Éd. Jennifer K. Dick, et Stéphanie Schwerter. Traduire : transmettre ou trahir ? Réflexions sur la traduction en sciences humaines. Paris : Maison des sciences de l’homme, 2013. 155-176.

Destrée, Olivier-Georges. Les Préraphaélites. Notes sur la peinture et l’art décoratif en Angleterre (1894). Lecture de Laurence Brogniez. Loverval : les Eperonniers, 2005.

Énaud-Lechien, Isabelle. « Aux sources de l’impressionnisme : les Elements of Drawing de John Ruskin ». Éd. Isabelle Énaud-Lechien, et Joëlle Prungnaud. Postérité de John Ruskin. L’héritage ruskinien dans les textes littéraires et les écrits esthétiques. Paris : Classiques Garnier, 2011. 29-54.

Grégoire, Michaël, et Bénédicte Mathios. Traductions et contextes, contextes de la traduction. Paris : L’Harmattan, 2017.

Guillerm, Jean-Pierre. « Le ruskinisme en France ou la célébration du fou ». Revue des sciences humaines, 189 (janvier-mars 1983) : 89-110.

Hewison, Robert, Ian Warrell, et Stephen Wildman. Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites. London : Tate Gallery, 2000.

Landow, P. George. The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin. Princeton : Princeton UP, 1971.

Lindley, Jeanne. Seeking and Finding : The Life of Emile Cammaerts. London : SPCK, 1962.

Mourey, Gabriel. D. G. Rossetti et les préraphaélites anglais. Paris : Henri Laurens, 1909.

O’ Gorman, Francis (éd.). The Cambridge Companion to John Ruskin. Cambridge : CUP, 2015.

Prettejohn, Elizabeth. The Art of the Pre-Raphaelites. Princeton : Princeton UP, 2000.

Prettejohn, Elizabeth. Art for Art’s Sake : Aestheticism in Victorian Painting. New Haven : Yale UP, 2007.

Rapetti, Rodolphe. Le Symbolisme. Paris : Flammarion, 2016.

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Notes

1 Je m’appuierai principalement sur les archives d’Émile Cammaerts conservées à la Senate House Library de l’université de Londres : Cammaerts Papers, MS800. Je tiens ici à remercier M. Charles Harowell, l’administrateur des collections spéciales, pour son aide et ses conseils.

2 Cammaerts Papers : MS800/III/412 : le brouillon de la traduction et les échanges entre Émile Cammaerts et sa mère sont conservés dans les archives d’Émile Cammaerts.

3 Exhibition of Flemish and Belgian Art, 1300-1900, organized by the Anglo-Belgian Union, 8 janvier 1927-5 mars 1927, Burlington House, Royal Academy, Londres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Lageyre, « Se souvenir du tribun et de l’apôtre. John Ruskin par son traducteur Émile Cammaerts (1878-1953) »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 91 Printemps | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 15 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/7511 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7511

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Auteur

Julie Lageyre

Julie Lageyre est doctorante en histoire de l’art contemporain, rattachée au centre François-Georges Pariset — EA 538. Elle enseigne actuellement en tant qu’ATER à l’université Bordeaux Montaigne. Sa thèse interroge les mécanismes de réception de la peinture britannique en France durant la première moitié du xxe siècle. Parmi ses publications récentes, se trouve un article s’intéressant également aux traductions françaises de John Ruskin, au sein d’une écriture d’une histoire de l’art britannique en France (« L’intrusion dans l’œuvre : la traduction des écrits de John Ruskin et de Joshua Reynolds au début du xxe siècle », « Dire presque la même chose », l’histoire de l’art et ses traductions, paru en mai 2019 aux éditions Esthétiques du Divers).
Julie Lageyre is a PhD Candidate in Art History (centre François-Georges Pariset — EA 538). She is currently teaching as an ATER at the University Bordeaux Montaigne. Her thesis focuses on the process of the reception of British painting in France during the first half of the twentieth century. One of her recent contributions is also about the French translations of John Ruskin and Joshua Reynolds, in relation to the writing of British Art History in France at the beginning of the twentieth century (published in May 2019, editions « Esthétiques du Divers »).

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Droits d’auteur

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