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3. Ruskin Mediated

Repenser le patrimoine, hier et aujourd’hui. Le génie de John Ruskin

National Heritage Revisited: the Legacy of John Ruskin
Jérôme Bastianelli

Résumés

Dans sa conférence grand public, Jérôme Bastianelli retrace l’histoire du Crystal Palace, et s’appuie sur le pamphlet écrit par John Ruskin en 1854 au moment de l’inauguration du bâtiment (qui abrita les expositions universelles jusqu’en 1936) pour réfléchir au caractère novateur de sa conception de la sauvegarde du patrimoine — une conception dont on retrouve les traces dans les initiatives contemporaines prises par les pouvoirs publics et les institutions culturelles actuelles.

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Texte intégral

1C’est devenu une banalité, pour celui qui s’intéresse même d’assez loin à John Ruskin : l’écrivain anglais fut un visionnaire et s’interrogea sur des questions qui font encore débat en ce début du xxie siècle. N’a-t-il pas, dans Fors Clavigera, plaidé pour une meilleure coopération économique entre les pays européens ? N’a-t-il pas, dans Le nuage d’orage du xixe siècle, mis en garde contre les méfaits de la pollution atmosphérique et ses conséquences sur le climat ? N’a-t-il pas, dans La couronne d’olivier sauvage, par exemple, décrit quels dangers guettent une société qui ôterait tout libre arbitre aux ouvriers dans l’exécution de leur tâche ? Ne nous a-t-il pas, dans Sésame et les Lys, alertés sur les conséquences néfastes, pour l’environnement, du développement de ce qu’on appellerait aujourd’hui un « tourisme de masse » ? Par les cours de dessin qu’il a dispensés au Working Men’s College, n’apparaît-il pas comme l’un des précurseurs des actuels programmes de « démocratisation culturelle » ? On pourrait multiplier les exemples qui montrent que Ruskin est notre contemporain. Dans la suite de ce texte, nous nous focaliserons sur l’un d’entre eux, relatif à la sauvegarde du patrimoine. Mais avant d’en arriver à Ruskin, il faut raconter l’histoire du Palais de Cristal.

2À l’occasion de l’exposition universelle de 1851, on construisit à Hyde Park, en plein cœur de Londres, une immense verrière de 564 mètres de long et 39 mètres de haut. Baptisé « Palais de Cristal », ce bâtiment monumental avait été imaginé par Joseph Paxton, paysagiste qui avait déjà conçu de grandes serres dans le célèbre domaine de Chatsworth (Derbyshire), dont il était le jardinier en chef. Sur le site de Hyde Park se trouvait un groupe de vieux ormes que l’on souhaitait préserver : Paxton modifia donc son projet pour y inclure un transept arrondi et suffisamment haut pour les recouvrir. L’exposition universelle — la première du genre — dura six mois, et à l’issue de cet événement on décida, contre l’avis du Parlement britannique, de reconstruire cette imposante structure sur une colline au sud de Londres, à Sydenham. C’est la société des chemins de fer Londres-Brighton qui finança cette opération : elle espérait ainsi que les Londoniens seraient nombreux à emprunter ses trains pour visiter le nouveau bâtiment, qui fut inauguré par la Reine Victoria en 1854. Encore plus grand et plus haut que dans sa version initiale, il abrita dès son ouverture des expositions destinées à présenter un panorama général de l’histoire de l’art, des Égyptiens à la Renaissance, de Pompéi au gothique. Le Crystal Palace comportait aussi une section géologique, où l’on trouvait notamment des moulages de dinosaures, ainsi qu’un vaste auditorium équipé d’un orgue de 4 500 tuyaux ; pendant plusieurs années, on y donna un phénoménal Festival Haendel. À la fois hall d’exposition, jardin d’hiver, salle de bal et grand bazar patrimonial, ce palais moderne se voulait une sorte de foire permanente où les visiteurs pourraient admirer en famille des moulages de statues antiques, une copie de l’Alhambra ou des tortues aquatiques.

3Dans ses « Promenades dans Londres », Hippolyte Taine le décrit ainsi :

[C’est une] sorte de musée-muséum. Il est énorme, ainsi que Londres et tant de choses à Londres ; mais comment exprimer l'énorme ? Toutes les sensations ordinaires de grandeur montent ici de plusieurs degrés. L’édifice a deux miles de tour, trois étages d’une hauteur prodigieuse. Cinq ou six bâtisses comme notre palais de l'Industrie y tiendraient à l’aise, et il est en verre : d'abord un immense rectangle qui, au centre, se relève en bosse comme une serre, et que flanquent deux hautes tours chinoises ; puis, des deux côtés, de longs bâtiments qui descendent à angle droit, enserrant le parc, ses jets d’eau, ses statues, ses kiosques, ses pelouses, ses groupes de grands arbres, ses arbres exotiques, ses collections de fleurs. Le vitrage universel scintille au soleil ; à l'horizon ondule une ligne de collines vertes, noyées dans cette vapeur lumineuse qui fond les teintes et répand sur tout le paysage une expression de bonheur tendre. Toujours la même façon de comprendre le décor : d’un côté le parc et l’architecture végétale, qui est bien entendue, appropriée au climat et belle ; de l’autre l’édifice, qui est un entassement monstrueux, sans style, et témoigne non de leur goût, mais de leur puissance. (Taine 251-252)

  • 1 Durant cet incendie, plusieurs tableaux furent détruits, dont le Paysage d’hiver avec une église, d (...)
  • 2 Voir Françoise Hamon. « Le Crystal Palace. Une icône dix-neuviémiste ». Romantisme 8 (1994). La vil (...)

4L’architecture transparente du Crystal Palace fut copiée un peu partout dans le monde occidental : à New-York (bâtiment construit à Manhattan le long de la 42e rue à l’occasion de l’exposition universelle de 1853, l’édifice fut détruit dans un incendie en 1858) ; à Munich (construit en 1854 pour la 1re exposition industrielle allemande, détruit par un incendie en 19311) ; à Montréal (inauguré par le Prince de Galles en 1860, détruit par un incendie en 1896) ; à Dublin (construit pour l’exposition universelle de 1865) ; à Madrid (construit en 1887 dans le parc du Retiro ; il existe encore). À deux reprises, en 1861 et en 1884, on envisagea d’en construire un en France, dans le parc de Saint-Cloud, mais ces projets n’aboutirent pas2. Néanmoins le Grand Palais, construit en 1897, est en quelque sorte un équivalent du Crystal Palace.

5L’influence du Palais de cristal ne se limita pas au seul domaine architectural. Des peintres tels que Joseph Nash (1809-1878), qui se spécialisa dans les scènes urbaines, ou William White Warren (1832-1911) et surtout Camille Pissarro (1830-1903) le représentèrent sur leurs toiles. Outre Hippolyte Taine, plusieurs écrivains, tels Valéry Larbaud, décrivirent leurs impressions face à cette architecture transparente et monumentale. Dans un article de son journal Household Words, Charles Dickens, en décembre 1853, compara l’édifice à « un palais féérique, avec des terrasses féériques, des jardins féériques, des fontaines féériques, en comparaison desquels le palais de Sardanapale est un taudis et les jardins des Hespérides un lugubre désert » (Household Words, 3 décembre 1853, voir aussi Ruskin, Library Edition, volume XVIII, 243).

6Cependant, le projet philanthropique et universel porté par le Crystal Palace connut un échec relatif. L’édifice était coûteux à entretenir, les manifestations coûteuses à programmer. Les Sabbatariens, qui s’opposaient à toute activité publique dominicale autre que religieuse, parvinrent à imposer la fermeture du palais les dimanches — décision qui eut de lourdes conséquences sur son attractivité et donc sur les finances de la société qui l’exploitait. En outre, à partir des années 1870, sa popularité déclina, et son standing également. Cette chute lente mais inexorable conduisit à la faillite, en 1911 ; le bâtiment fut racheté par le Comte de Plymouth, qui l’offrit à la Nation britannique (avec l’aide d’une souscription publique). Pendant la guerre, le bâtiment servit de centre d’entrainement pour la marine, puis dans les années 1920 le nouveau directeur, Sir Henry Buckland, tenta, non sans succès, de relancer l’attractivité du palais, en organisant par exemple des feux d’artifices tous les jeudis soir. Mais dans la nuit du 30 novembre 1936, un incendie parti des vestiaires détruisit en quelques heures le palais, mettant un terme définitif au projet philanthropique qui l’avait vu naître.

  • 3 Le palais avait été construit sur les collines de Norwood, du nom d’une localité avoisinante.

7Parmi les intellectuels qui s’intéressèrent au Crystal Palace, John Ruskin fut l’un de ceux qui s’y appliquèrent avec autant de constance que d’ambivalence. Sa sensibilité sociale ne pouvait que s’accorder avec l’objectif de démocratisation culturelle affiché par le palais, mais son goût pour l’esthétique et son intransigeance sur les questions formelles le conduisirent à critiquer à la fois l’architecture et le fonctionnement du bâtiment. Il faut dire, pour commencer, que le palais avait été reconstruit sur une colline proche de la maison familiale des Ruskin située à Herne Hill, troublant ainsi un paysage qui était cher à l’écrivain. Dans son autobiographie Praeterita, il se remémore les collines de Norwood3 telles qu’il les vit dans son adolescence, « plantées de bouleaux et de chênes, coupées de landes, hérissées d’ajoncs et de ronces d’un vert sombre, avec, ici et là, des pentes gazonnées qui faisaient deviner déjà toute la beauté rurale du Surrey et du Kent et d’une ondulation si large qu’elles donnaient l’illusion de la montagne » (Ruskin 43).

  • 4 Praeterita, traduction Marguerite Paris, Hachette, 1911, 43-44.

8Et il ajoute qu’un tel rapprochement « paraîtrait absolument invraisemblable aujourd’hui que le Palais de Cristal, sans parvenir à suggérer l’idée de grandeur et sans avoir plus de majesté lui-même qu’une cloche à melon posée entre deux tuyaux de cheminées, réussit pourtant, grâce au voisinage de sa bête de masse creuse, à donner des airs de pygmées aux collines environnantes, qui ressemblent aujourd’hui à trois gros tas d’argile prêts à être livrés à un entrepreneur de construction » (Praeterita 43-44)4.

  • 5 Fors Clavigera, CW XXVIII, 338.

9Dans le même ordre d’idées, lorsque Ruskin se félicita d’apprendre, en 1875, que le palais périclitait, il assura ses lecteurs qu’après chaque nuit venteuse il ne se levait jamais sans regarder les collines de Norwood dans l’espoir que le bâtiment emblématique ait pu être détruit5. Il critiqua également les détritus laissés par les visiteurs, la vulgarité de certains spectacles, la laideur des affiches publicitaires, le brouhaha permanent que l’on trouvait dans les galeries. Dans une conférence donnée en 1867, évoquant la distinction qu’il convenait de faire entre un lieu de loisirs et une école d'art, il expliqua pourquoi, selon lui, divertissement et apprentissage étaient inconciliables :

  • 6 Modern Art, conférence donnée en 1867, CW XIX, 216-218.

Si je vais au Crystal Palace pour préparer une note sur le moulage d’une statue, c’est une nuisance considérable pour moi de me retrouver à côté d’une fête d’enfants courant les uns après les autres ; tandis que pour les enfants eux-mêmes, et pour leurs parents encore plus, la présence de ce fragile spectre blanc — qu’on leur demande d’admirer et qu’ils ont seulement peur de renverser — constitue un élément intimidant propre à estomper toute gaité6. (Ruskin 1867, 216-218)

  • 7 The Diaries of John Ruskin, ed. by Joan Evans and John Howard Whitehouse
  • 8 Ibid., tome 3, 841.
  • 9 Ibid., tome 2, 680.
  • 10 Ibid., tome 2, 635.

10Pour autant, Ruskin apprécia certaines de ses promenades dans le Palais. Ainsi, le 11 janvier 1872, il nota dans son journal qu’il avait passé une journée « sympathique » en visitant l’aquarium (Ruskin 1867, II, 7177). Le 22 avril 1875, le grand amateur d’échecs qu’il était se réjouit d’avoir pu jouer « trois bonnes parties » avec les automates installés dans les galeries (Ruskin 1867, III, 8418). Sur le plan musical, son jugement fut plus nuancé : si le 26 septembre 1869 il confessa que l’air The Last Rose of Summer chanté par Mlle Christine Neilsen avait constitué « la plus belle chose qu’il ait entendue depuis dix ans » (Ruskin 1867, II, 6809), en septembre 1867, la transcription pour orgue de deux airs de Mozart, Deh Vieni, alla finestra et Non piu andrai, lui parut « la chose la plus dégoûtante qu’il ait entendue » (Ruskin 1867, II, 63510).

  • 11 Voir la traduction de Jean-François Luneau dans la bibliographie.

11Mais au-delà de ses appréciations sur le contenu, sur le projet porté par le Crystal Palace, c’est tout d’abord le contenant, c’est-à-dire le palais lui-même, que Ruskin critiqua sévèrement, et ce, dès 1854, dans un pamphlet précisément intitulé « L’ouverture du palais de cristal ». C’est sur ce texte traduit en français une seule fois seulement depuis sa publication11 que nous allons désormais nous focaliser.

12À l’époque de sa parution, Ruskin était âgé de 35 ans. Il s’était déjà fait connaître en tant que critique d’art par la publication des deux premiers tomes des Peintres Modernes, le premier constituant un monumental plaidoyer en faveur de Turner, le deuxième traitant de l’art religieux italien, et notamment des œuvres de Giotto, Fra Angelico et Le Tintoret.

13Après s’être intéressé aux Beaux-Arts, il porta à nouveau son attention sur l’architecture, sujet qu’il avait déjà abordé lors de la publication de l’un de ses premiers textes en 1837, intitulé La Poésie de l’Architecture, et fit paraître, en 1849, l’un de ses livres les plus célèbres, Les sept lampes de l’architecture, suivi en 1851 du premier tome des Pierres de Venise. Dans ces différents textes, il s’intéressait aux relations entre l’architecture et les mœurs des sociétés qui les avaient vu naître, ce qui l’amenait à louer les mérites du style gothique, pour sa franchise, sa profondeur et ses vertus sociales puisque Ruskin y voyait l’illustration du bonheur de l’ouvrier, en raison des degrés de liberté qui lui étaient alors accordés dans son travail. Le pamphlet sur l’ouverture du palais de cristal lui donna une nouvelle occasion de préciser ses théories architecturales. Il est vrai que cet édifice ne respectait quasiment aucun des principes architecturaux définis dans les Sept lampes : l’industrialisation de la construction était contraire au principe de la « lampe de vie », selon lequel l’architecture devait permettre à l’ouvrier d’être heureux dans son travail ; la modernité de l’édifice, en rupture avec ce qui avait été construit jusqu’alors, s’opposait, elle, au principe de la « lampe d’obéissance », selon lequel il convient de ne pas innover pour le plaisir mais de se conformer au meilleur style du passé.

14Mais plus encore, c’est l’enseignement que délivrait la « lampe du souvenir » que Ruskin put illustrer grâce à l’exemple du Palais de cristal. Dans ce chapitre des Sept lampes de l’architecture, Ruskin développait l’idée qu’il était impossible de restaurer ce qui fut grand ou beau en architecture, et qu’il fallait donc s’efforcer de protéger les bâtiments avant qu’il ne soit trop tard :

La vraie signification du mot restauration n’est comprise ni du public ni de ceux à qui incombe le soin de nos monuments publics. Il signifie la destruction la plus complète que puisse souffrir un édifice ; destruction d’où ne se pourra sauver la moindre parcelle ; destruction accompagnée d’une fausse description du monument détruit. Ne nous abusons pas sur cette question si importante : il est impossible, aussi impossible que de ressusciter les morts, de restaurer ce qui fut jamais grand ou beau en architecture. Ce qui, comme je l’ai dit plus haut, constitue la vie de l’ensemble, cette âme que seuls peuvent donner les bras et les yeux de l’artisan, ne se peut jamais restituer. Une autre époque lui pourra donner une autre âme, mais ce sera alors un nouvel édifice. On n’évoquera pas l’esprit de l’artisan mort ; on ne lui fera pas diriger d’autres mains et d’autres pensées. Quant à une pure imitation absolue, elle est matériellement impossible. Quelle imitation peut-on faire de surfaces dont un demi-pouce d’épaisseur a été usé ? Tout le fini de l’œuvre se trouvait dans ce demi-pouce d’épaisseur disparu ; si vous tentez de restaurer ce fini, vous ne le faites que par supposition ; si vous copiez ce qu’il en reste en admettant la possibilité de le faire fidèlement (et quelle attention, quelle vigilance, ou quelle dépense nous le pourront garantir ?) en quoi ce nouveau travail l'emportera-t-il sur l’ancien ? Il y avait dans l’ancien de la vie, une mystérieuse suggestion de ce qu’il avait été et de ce qu’il avait perdu ; du charme dans ces tendres lignes, œuvre du soleil et des pluies. Il n’en peut y avoir aucune dans la dureté brutale de la sculpture nouvelle.

15Or, s’agissant du palais de cristal, au moment où il constatait que des sommes importantes étaient consacrées à déplacer un édifice qu’il méprisait, Ruskin observa que les plus beaux des anciens bâtiments des villes d’Europe tombaient en ruine ou étaient défigurés par des restaurations abusives. De cette indignation naquit son pamphlet sur l’ouverture du palais de cristal, qui fut publié à Londres en 1854 par Smith, Elder & Co. Tout d’abord, Ruskin y déplore le peu d’intérêt que ses contemporains portent à l’architecture de leurs pères :

  • 12 Toutes les traductions de L’ouverture du palais de cristal sont de l’auteur de cet article.

Au moment où l’on se réjouit, en Europe, de l’invention d’un nouveau style d’architecture (simplement parce qu’une surface de quatorze acres a été couverte d’un toit en verre), les plus fameux exemples d’une architecture chrétienne véritable et noble sont détruits avec application – et détruits précisément en raison de l’intérêt qu’ils commençaient à susciter12.

16Ruskin dénonce ensuite les mauvais traitements dont sont victimes, un peu partout en Europe, les bâtiments historiques :

Les restaurations consciencieusement réalisées demeurent toujours indiscernables et rencontrent donc rarement une forte adhésion du public, si bien que ceux qui décident de la nature des travaux à réaliser sont fortement tentés de programmer des rénovations qui, alors qu’elles seront, elles, tout à fait fatales pour les monuments concernés, auront au moins une apparence convenable. Mais une tentation plus forte encore menace les architectes. Celui qui proposerait à un conseil municipal de construire, quelque part en ville, une copie de la cathédrale dont les murs tombent en ruines serait considéré comme un importun en quête d’un peu de travail et sa proposition serait rejetée avec dédain. Mais prenez un architecte qui déclarerait que l’édifice existant a besoin d’être rénové et qui proposerait de ressusciter sa beauté originale : il serait instantanément considéré comme le bienfaiteur de son pays. Il aurait une bonne chance d’obtenir une commande qui lui fournirait, pour les vingt ou trente années à venir, des revenus importants ainsi qu’une énorme considération. J’ai un grand respect pour la nature humaine. Mais je laisserai aux autres plutôt qu’à moi-même le soin de répondre aux questions suivantes : jusqu’à quel point peut-on résister à une telle tentation, et jusqu’à quel point, lorsque l’on a obtenu l’autorisation de procéder à une rénovation, peut-on épargner un édifice pour sa seule beauté, alors que sa destruction, sous prétexte de « restauration », procurerait irrémédiablement de bons revenus à un grand nombre d’ouvriers ? Faisons toutefois l’hypothèse que les architectes sont toujours consciencieux et toujours disposés — une fois qu’ils ont fait ce qui était strictement nécessaire à la sécurité et à l’aspect décoratif d’un édifice — à déclarer inutile la poursuite de leur prestation et à abandonner les revenus afférents. Faisons également l’hypothèse que chacun des deux ou trois cents ouvriers qu’ils emploient sont tout aussi consciencieux et que, au cours de leur vie professionnelle, ils ne détruiraient jamais par négligence ce qu’il serait trop compliqué de préserver, ou par ruse ce qu’il serait difficile d’imiter. Cette probité dans leurs intentions sera-t-elle suffisante pour prémunir la main de toute erreur et le cœur de toute faiblesse ? Apportera-t-elle de la dextérité au maladroit et de la sagacité au médiocre ? Permettra-t-elle à deux ou trois cents ouvriers peu éduqués de comprendre les sentiments, les intentions, les dispositions des artisans maçons du xiiie siècle ? Supposons qu’il en soit ainsi, et que le nouveau bâtiment soit aussi beau que l’ancien, tout en lui correspondant en tout point. A-t-il, pour autant, exactement la même valeur que l’ancien ? La pierre taillée aujourd’hui dans les ateliers de ses maçons a-t-elle, pour le peuple de France, la même valeur que celle que les yeux de Saint Louis contemplèrent à sa place ? Est-ce qu’une fille aimante, dans le seul but de se vêtir avec éclat, demanderait à un joailler un scintillant fac-similé de la croix usée que sa mère lui légua sur son lit de mort ? Est-ce qu’une Nation emplie de sagesse, dans le seul but de satisfaire la passion qu’elle porte à la splendeur de ses rues, demanderait à ses architectes de bâtir des copies des temples qui, durant des siècles, ont célébré ses Saints, réconforté ses miséreux et fortifié ses chevaliers ?

17En conclusion de son pamphlet, Ruskin exhorte « les hommes qui ont suffisamment étudié l’archéologie pour être capables de porter un jugement correct sur l’importance de la crise » à fonder une association de sauvegarde du patrimoine :

Si chaque homme qui se passionne pour l’Art et pour l’Histoire se consacrait tout de suite, non pas à enrichir sa propre collection, ni même à instruire ses propres voisins ou à étudier sa propre église paroissiale, mais à porter ses efforts, clairvoyants et prévoyants, dans les vastes étendues de l’Europe, alors il serait encore possible de faire beaucoup. Une association pourrait être créée afin d’affecter, dans chaque ville d’importance, des observateurs vigilants qui, tout d’abord, effectueraient un parfait recensement de chaque monument remarquable dans les alentours, et ensuite, une ou deux fois par an, établiraient un rapport sur l’état de ces monuments et sur les évolutions dont ils ont besoin ; l’association réunirait ensuite les fonds nécessaires, soit pour acheter, en pleine propriété, ces édifices à chaque fois qu’ils seraient en vente, soit pour aider leurs propriétaires, qu’ils soient publics ou privés, à financer les opérations d’entretien réellement nécessaires pour la préservation du bien, en écartant, avec toute l’influence qu’une telle association serait rapidement susceptible d’exercer, toute restauration insensée et toute destruction inutile.

18Il fallut attendre vingt-trois ans pour que cette idée se concrétise, lorsque William Morris, influencé par Ruskin, créa en 1877 la Société de protection des bâtiments anciens. Dans le manifeste qu’il rédigea à cette occasion, Morris paraphrasait d’ailleurs, sans le citer, l’enseignement que Ruskin délivrait dans son texte sur le palais de cristal. Le cri d’alarme qu’avait poussé l’auteur des Sept lampes de l’architecture avait été entendu. Ruskin fut d’ailleurs l’un des premiers adhérents de cette nouvelle société.

19Par la suite, en 1895, fut créé en Angleterre le National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty (plus communément connu sous l’abréviation de National Trust ou NT). Parmi les membres fondateurs figurait la réformiste sociale Octavia Hill (1838-1912), qui fut une grande amie de John Ruskin.

20En 1865, après avoir hérité de son père, l’écrivain donna de grosses sommes d’argent à Mrs Hill afin d’acquérir des logements qu’elle proposait aux ouvriers les plus pauvres. En 1883, elle fut également l’une des principales figures du combat contre le tracé d’une ligne de chemin de fer qui risquait de défigurer le district des lacs, cette région du nord-ouest de l’Angleterre par ailleurs si chère à Ruskin. C’est donc en 1895 qu’elle concrétisa l’appel que son mentor avait lancé dans « L’ouverture du Palais de Cristal » sous une forme encore plus efficace que ne l’avait fait Morris. Du côté français, on dut attendre 1901 pour que soit fondée, dans un but certes plus large encore, la Société pour la protection des paysages et de l’esthétique de la France. On notera au passage que cette société fut créée à l’initiative du poète et médecin Jean Lahor (pseudonyme d’Henri Cazalis qui fut un ami du père de l’écrivain, Adrien Proust). Enfin, dernière héritière de ce courant en faveur de la protection du patrimoine, notre Fondation du Patrimoine, date, elle, de 1996.

21Ainsi, dès 1854, John Ruskin fut un précurseur, en lançant un appel à la charité publique pour préserver le patrimoine et il le fit dans un texte consacré à un palais de cristal. Cependant, cette préoccupation patrimoniale que Ruskin exprima à partir de la fin des années 1840, avait déjà été débattue en France depuis une quinzaine d’années et c’est à quelqu’un qui, par bien des aspects, ressemble beaucoup à Ruskin, mais un Ruskin qui aurait écrit des romans et des pièces de théâtre, qu’il faut nous référer pour en trouver la trace. Il s’agit bien sûr de Victor Hugo qui, en 1825 puis en 1832 dans la Revue des deux mondes, fit paraître un texte intitulé Guerre aux démolisseurs. Après avoir condamné les « vandales » qui ont, « badigeonné Notre-Dame, retouché les tours du Palais-de-Justice, rasé Saint-Magloire, détruit le cloître des Jacobins, amputé deux flèches sur trois à Saint-Germain-des Prés », il réclame une loi pour protéger le patrimoine historique, en insistant, comme Ruskin, sur la sobriété que devront conserver les travaux :

  • 13 La revue des deux mondes, 1er mars 1832.

Faites réparer ces beaux et graves édifices. Faites-les réparer avec soin, avec intelligence, avec sobriété. Vous avez autour de vous des hommes de science et de goût qui vous éclaireront dans ce travail. Surtout que l’architecte-restaurateur soit frugal de ses propres imaginations ; qu’il étudie curieusement le caractère de chaque édifice, selon chaque siècle et chaque climat. Qu’il se pénètre de la ligne générale et de la ligne particulière du monument qu’on lui met entre les mains ; et qu’il sache habilement souder son génie au génie de l’architecte ancien. (Revue, 1er mars 183213)

22De même, dans Notre-Dame de Paris, publié à la même époque (1831), il écrit :

Sans doute c’est encore aujourd’hui un majestueux et sublime édifice que l’église de Notre-Dame de Paris. Mais, si belle qu’elle se soit conservée en vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer, de ne pas s’indigner devant les dégradations, les mutilations sans nombre que simultanément le temps et les hommes ont fait subir au vénérable monument, sans respect pour Charlemagne qui en avait posé la première pierre, pour Philippe-Auguste qui en avait posé la dernière.

23Il faut ici préciser que Ruskin n’aimait pas Hugo : dans une lettre à Frederick James Furnivall, en 1855, il qualifie Notre-Dame de « plus écœurant livre jamais écrit par un homme ». Développer ce point nous entraînerait trop loin de notre sujet, citons simplement l’article que Robert Hewison a consacré aux rapports entre les deux écrivains ; il conclut en se demandant si la détestation de Ruskin n’était pas une manière d’oublier, d’enfouir au plus profond de lui, l’influence qu’il avait pu subir en lisant son aîné français.

24Par ailleurs, c’est en 1834, peu de temps après la publication du roman de Hugo, donc, que Prosper Mérimée commence à parcourir la France pour recenser les bâtiments historiques qui méritaient d’être protégés ou rénovés, et à mettre au point la réponse administrative que l’État va apporter à ces problématiques.

25Les questions qui préoccupaient Ruskin étaient donc, si l’on peut dire, « dans l’air du temps », et il serait abusif de le faire présenter comme un prophète solitaire. Ces questions sont pourtant tout à fait pertinentes de nos jours, ainsi qu’on va le voir en prenant un exemple datant du mois d’août 2018. Il existe, en plein cœur de Paris, un palais de cristal : le Grand Palais, qui fermera pour travaux à partir de la fin de l’année 2020. Il s’agira à la fois de restaurer le patrimoine et de repenser intégralement les galeries nationales, ces salles où sont organisées de grandes expositions. La communication architecturale avec le Palais de la découverte, situé du côté ouest du bâtiment, sera aussi intégralement repensée. Le coût total des travaux est estimé à 450 millions d’euros. De plus, en août 2018, Stéphane Bern, l’initiateur du « loto du patrimoine », qui n’est autre qu’une déclinaison de l’appel à la générosité publique voulue par Ruskin, déclarait, un peu agacé par les barrières qu’il devait patiemment lever :

  • 14 Interview au groupe Ebra transmis à l’AFP, 31 août 2018.

J'entends qu’on est prêt à mobiliser 450 millions d’euros pour rénover le Grand Palais à Paris. Et pendant ce temps, on me laisse me décarcasser pour trouver 20 millions d’euros pour le patrimoine vernaculaire des petits villages14.

26Le parallèle est exactement le même que celui que dresse Ruskin dans son pamphlet. C’est sûrement une coïncidence, dictée par l’actualité de la politique culturelle française. Néanmoins, on peut probablement imaginer que Ruskin, s’il revenait parmi nous en 2024, n’aurait que peu de modifications à faire pour transformer « L’ouverture du palais de cristal » en « La réouverture du Grand palais ».

27Au-delà de sa clairvoyance et quelle que soit l’appréciation que l’on porte sur le Palais de Cristal et sur sa valeur historique, le texte de Ruskin mérite d’être connu pour deux autres raisons.

28D’une part, l’écrivain y montre tous ses talents de prédicateur, ou plutôt de procureur d’une société victorienne qu’il juge frivole et inconséquente. Alors qu’il n’avait guère plus de trente ans, Ruskin ne contenait pas ses critiques vis-à-vis de ses contemporains accusés de ne s’intéresser qu’aux cabarets et aux salles de bal. Citons l’extrait correspondant, car il comporte le meilleur de ce « lyrisme social » que nous admirons chez Ruskin :

Les classes supérieures de la société européenne déploient leurs meilleurs efforts pour faire en sorte que chaque endroit du monde ressemble autant que possible aux Champs-Élysées parisiens. Partout où s’exprime l’influence de la société éduquée, les vieux bâtiments sont détruits sans relâche et pour prendre la place de ces vieilles bâtisses de France ou d’Italie que l’on hait, on multiplie les grands hôtels pareils à des casernes et on aligne des rangées d’immeubles aux hautes fenêtres carrées. De radieuses promenades, avec des fontaines et des statues, se déploient le long de quais autrefois dédiés au commerce ; des salles de bal et des théâtres s’élèvent sur les gravats de chapelles désacralisées, faisant ainsi disparaître tout sentiment d’humilité dans notre société. Et une fois que ces rues bien mises, exhibant avec fierté leurs parfumeries et leurs confiseries, se sont étalées par-dessus les ruines des monuments historiques, imposant leur uniformité sur les vestiges de tout ce qui un jour suscita une réflexion ou implora le respect, la ville ainsi nettoyée est alors admirée pour sa splendeur, et ses joyeux habitants pour leur patriotisme — patriotisme qui consiste à outrager ses pères par amnésie et à soumettre ses enfants à la tentation. […] Pourquoi donc les hommes voyagent-ils, dans l’Europe qui est la nôtre ? Est-ce seulement pour jouer aux dés, pour boire du café dans de la porcelaine française, pour danser au rythme des tambours allemands ou dormir sous le doux climat de l’Italie ? Les salles de bal, les cafés-billards et les boulevards sont-ils les seules attractions qui motivent nos tribulations ou participent à notre repos ? Et lorsque viendra le temps — car il viendra, et bientôt — où la parcimonie, ou la lassitude, — qui, pour l’essentiel, demeurent les derniers remparts nous empêchant de détruire les vestiges des anciens temps — seront effacés par les progrès de la civilisation ; quand tous les monuments aujourd’hui épargnés pour le seul motif qu’il serait trop coûteux de les détruire auront été écrasés par les empressements du nouveau monde, les fières nations du vingtième siècle, lorsqu’elles parcourront les plaines d’Europe débarrassées de leurs marbres mémorables, ces nations, délivrées de nos traditions sclérosantes et insensibles au poids de la mémoire, n’auront-elles d’autre sentiment qu’un sentiment de triomphe en nous remerciant, nous les pères du progrès, qu’aucune ombre désolante ne vienne plus entraver les réjouissances des époques futures, ni qu’aucun moment d’attention ne vienne plus compromettre leurs activités ; de telle sorte que les nouvelles générations d’un monde sans mémoire et sans ruine pourront, dans la plénitude de leur éphémère félicité, se contenter de manger, de boire, et de mourir ?

  • 15 Proust, Marcel. La Bible d'Amiens / John Ruskin ; traduction, notes et préface par Marcel Proust, P (...)

29On voit bien là cette propension fréquente chez Ruskin à déborder de son sujet : il part de son peu de goût pour le Palais de Cristal, puis développe une théorie sur la restauration du patrimoine qui se transforme en critique générale du mode de vie de son époque, ou plutôt de la frivolité dont il croit voir de plus en plus d’illustrations. Bien des années plus tard, en 1882, c’est le même type de reproche que Ruskin adressera, dans La Bible d’Amiens traduite par Marcel Proust en 1904, à « l’intelligent voyageur anglais » (Proust 1904, 10815) qui préfère aller au buffet de la gare d’Amiens plutôt que d’admirer la cathédrale.

  • 16 Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu : Sodome et Gomorrhe, Bibliothèque de la Pléiade, 198 (...)
  • 17 Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu : A l’ombre des jeunes filles en fleurs Bibliothèque (...)

30La deuxième raison pour laquelle « L’ouverture du palais de cristal » retient aujourd’hui l’attention tient précisément à Marcel Proust — on ne s’étonnera peut-être pas que le Président de la Société des Amis de l’écrivain conclut sur ce terrain-là. Si le traducteur de Ruskin ne parle jamais de ce texte, il est probable qu’il l’ait lu, et apprécié. Le pamphlet avait en effet été réédité, en 1885 et 1899, dans deux éditions successives d’une anthologie ruskinienne intitulée On the Old Road, dont Proust parle à plusieurs reprises dans les notes de ses traductions. Il était lui-même assez critique vis-à-vis des restaurations « intrusives » telles que Viollet-le-Duc les pratiquait alors : dans Sodome et Gomorrhe, le Narrateur juge du bon goût de son amie Albertine au regard du fait qu’elle n’aime pas telle église de la région de Balbec « car elle est restaurée » (Proust 1988, III, 40216). Mais cette convergence de pensée ne suffit pas à démontrer que Proust connaissait « L’ouverture du palais », puisqu’il avait pu lire une critique relativement similaire dans Les Sept lampes de l’architecture, ouvrage qu’il évoque dans sa préface à La Bible d’Amiens. Non, il faut chercher ailleurs la trace qu’a probablement laissée le pamphlet ruskinien dans l’esprit de l’auteur de la Recherche. Dans une célèbre scène d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust compare le restaurant du grand hôtel de Balbec, avec ses larges baies vitrées, à un aquarium géant. Il pose alors cette « grande question sociale » : les grandes parois de verre résisteront-elles longtemps à l’avidité de ceux qui, ne pouvant s’offrir pareille opulence, « s’écrasent au vitrage pour apercevoir, lentement balancée dans des remous d'or, la vie luxueuse [des dineurs] » (Proust 1988, II, 4117) Ce passage est à rapprocher de l’un des paragraphes de « L’ouverture du palais de cristal » dans lequel Ruskin décrit un grand dîner londonien. Voici ce qu’il écrit :

Si, tout à coup, au cours d’un grand dîner à Londres, riche en plaisirs gastronomiques et insouciants, les murs du grand salon étaient entrouverts ; si à travers cette ouverture les gens du voisinage souffrant de famine et de misère pénétraient au sein de cette assemblée festive ; et si, rompus par leur désespoir, ils venaient prendre place, un à un, avec leur pâleur maladive et leur affreux dénuement, sur le tapis moelleux, à côté de la chaise de chaque invité, les miettes des friandises leur seraient-elles seulement abandonnées, et daignerait-on seulement leur adresser un regard en passant, ou leur consacrer une pensée même fugace ?

31On le voit, les scènes sont similaires, même si Ruskin s’interroge sur la probable indifférence des dîneurs face à cette intrusion de miséreux qu’ils méprisent, tandis que Proust s’inquiète de la solidité de la barrière sociale qui les sépare. L’ouverture du palais de cristal laisse ainsi penser, de manière assez inattendue, que, par-delà l’influence bien connue que Ruskin exerça sur Proust dans le domaine esthétique, voire dans le domaine moral, l’auteur de la Recherche a pu également être sensible à l’expression du discours social de l’écrivain anglais, discours que celui-ci tenait pour aussi essentiel que les considérations artistiques par lesquelles il s’était tout d’abord fait connaître.

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Bibliographie

Hugo, Victor. « Guerre aux démolisseurs », Revue des deux mondes, 1825, https://www.revuedesdeuxmondes.fr/guerre-aux-demolisseurs/, consulté le 20 décembre 2019.

Luneau, Jean-François. « John Ruskin's Crystal Palace ». Revue de l’Art 171, 2011, 49-58

Proust, Marcel. La Bible d'Amiens / John Ruskin ; traduction, notes et préface par Marcel Proust, Paris : Mercure de France, 1904.

Proust, Marcel. À la recherche du temps perdu. 4 vol. Paris : Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1987-1989.

Ruskin, John. Praeterita. Trad. Marguerite Paris. Paris: Hachette, 1911.

Ruskin, John. The Works of John Ruskin (Library Edition). 39 vol. Éd. E. T. Cook and Alexander Wedderburn. George Allen, 1903-1912.

Taine, Hippolyte. Notes sur l’Angleterre. 1871. Paris: Hachette1876.

The Diaries of John Ruskin. Éd. Joan Evans and John Howard Whitehouse. 3 vol. Oxford: Clarendon Press, 1958.

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Notes

1 Durant cet incendie, plusieurs tableaux furent détruits, dont le Paysage d’hiver avec une église, de Caspar David Friedrich.

2 Voir Françoise Hamon. « Le Crystal Palace. Une icône dix-neuviémiste ». Romantisme 8 (1994). La ville et son paysage, 70-71.

3 Le palais avait été construit sur les collines de Norwood, du nom d’une localité avoisinante.

4 Praeterita, traduction Marguerite Paris, Hachette, 1911, 43-44.

5 Fors Clavigera, CW XXVIII, 338.

6 Modern Art, conférence donnée en 1867, CW XIX, 216-218.

7 The Diaries of John Ruskin, ed. by Joan Evans and John Howard Whitehouse

Oxford/Clarendon Press, 1958, tome 2, 717.

8 Ibid., tome 3, 841.

9 Ibid., tome 2, 680.

10 Ibid., tome 2, 635.

11 Voir la traduction de Jean-François Luneau dans la bibliographie.

12 Toutes les traductions de L’ouverture du palais de cristal sont de l’auteur de cet article.

13 La revue des deux mondes, 1er mars 1832.

14 Interview au groupe Ebra transmis à l’AFP, 31 août 2018.

15 Proust, Marcel. La Bible d'Amiens / John Ruskin ; traduction, notes et préface par Marcel Proust, Paris : Mercure de France, 1904, 107-108.

16 Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu : Sodome et Gomorrhe, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, tome III, 402.

17 Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu : A l’ombre des jeunes filles en fleurs Bibliothèque de la Pléiade, 1988, tome II, 41.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Bastianelli, « Repenser le patrimoine, hier et aujourd’hui. Le génie de John Ruskin »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 91 Printemps | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 08 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/cve/7573 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7573

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Auteur

Jérôme Bastianelli

Jérôme Bastianelli, haut fonctionnaire, occupe actuellement les fonctions de directeur général délégué du Musée du quai Branly — Jacques-Chirac, à Paris. Écrivain et critique musical, il a édité les deux traductions ruskiniennes de Proust (collection « Bouquins », Robert Laffont, 2015) et publié un Dictionnaire Proust-Ruskin (Garnier, 2017). Il est également l’auteur de biographies de Federico Mompou, Félix Mendelssohn, Piotr Ilitch Tchaïkovski et Georges Bizet. Son roman La vraie vie de Vinteuil a paru chez Grasset en 2019. Depuis janvier 2018, il préside la Société des Amis de Marcel Proust et des Amis de Combray (www.amisdeproust.fr).
Jérôme Bastianelli is a higher Member of the French Administration and the Current General Administrator of the Musée du Quai Branly—Jacques-Chirac, in Paris. A writer and music critic, he has edited two translations of Ruskin’s texts by Proust and published a dictionary on Proust and Ruskin (Dictionnaire Proust-Ruskin, Garnier, 2017). Bastianelli has also written several biographies on musicians. He has recently published a novel, entitled La vraie vie de Vinteuil (Grasset, 2019). He is the current Chairman of the Proust Society (www.amisdeproust.fr).

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