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Pater : de la décadence à l’euphuisme

Bénédicte Coste

Résumé

Le rapport de Walter Pater à la Décadence est complexe et nécessite une explicitation de son rapport à la temporalité afin de constater que les concepts de renaissance et de décadence finissent par se recouper à travers l’élévation de l’articulation temporelle à la dignité d’un culte ou au trivial de la mode ou de la babiole. Semblable rapport à l’instant donne lieu à une réflexion poétique qui se déploie dans l’œuvre de Pater sous la forme d’une définition de l’euphuisme dans Marius l’Épicurien.

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Texte intégral

1Le rapport de Pater à la Décadence littéraire anglaise mérite encore que l’on s’y intéresse, à la suite des lectures sérieuses et précieuses de C. Williams sur l’esthétique historique de Pater (Williams 1990) ou de L. Dowling concernant l’effet des théories linguistiques sur la Décadence littéraire de la fin du xixe siècle dont il est l’initiateur en Angleterre (Dowling 1986), voire l’article toujours pertinent de G. d’Hangest (1971). Si l’œuvre de Pater donne lieu à de multiples lectures, la Décadence au xixe siècle n’a pas non plus de définition unique : tout à la fois retour à un art dont la Décadence latine telle que la reconstruit le xixe siècle donne le modèle, dégénérescence du Romantisme ou « Romantisme démoralisé par la philologie » (Dowling 1986, 176), manifestation d’un certain tempérament qui portera l’anormalité au pinacle de l’art. Évoquant le « Mouvement décadent en littérature » en 1893, A. Symons en fera la manifestation d’une période de décadence culturelle qui se traduit par la conscience de soi, la curiosité, le raffinement et la perversité morale :

  • 1 A. Symons, « The Decadent Movement in Literature, » rééd. in Poetry and Prose, Selected and introdu (...)

a decadence that has all the qualities that mark the end of great periods, the intense self-conciousness, a restless curiosity in research, an over-subtilizing refinement upon refinement, a spiritual and moral perversity1.

2Si la Décadence victorienne a pour particularité de s’exprimer artistiquement sous les aspects d’une valorisation de l’écart qui trouvera son acmé avec les mouvements décadents français, puis anglais, elle relève d’une vision particulière du temps, d’une histoire pensée dans son caractère évolutif. C’est cette vision que Pater va reprendre, affiner, contester et c’est à partir d’elle qu’il va se livrer à une méditation sur l’art poétique le plus susceptible d’apporter un renouveau. Cet art est étroitement lié au sujet qui le pratique, à partir d’une sincérité totale envers les impressions transmises par le monde.

  • 2 Pater, « Preface », The Renaissance, ed. A. Philips (Oxford : OUP, 1988) xxxii. Toutes les référenc (...)

3En 1873, Pater fait du xvie siècle français, « a refined and comely decadence2 », la décadence de la renaissance médiévale, dont l’été de la Saint-Martin est l’image : « What is called the Renaissance in France is thus not so much the introduction of a wholly new taste ready-made from Italy, but rather the finest and subtlest phase of the middle age itself, its last fleeting splendour and temperate Saint Martin’s summer » (99). La Renaissance, qui commence au Moyen-Âge en France et s’y achève, se trouve équivaloir à la décadence, comme va le soutenir Pater dans « Joachim du Bellay » où il commence par étudier l’École de la Pléiade.

4Mouvement artistique symbolisant l’époque, la Pléiade, « that special flower » (107), représente le moment où la Renaissance s’atteint presque comme savoir absolu hégélien :

But if anywhere the Renaissance became conscious, as a German philosopher might say, if ever it was understood as a systematic movement by those who took part in it, it is in this little book of Joachim du Bellay’s, which it is impossible to read without feeling the excitement, the animation, of change, of discovery (102).

5La Deffense et illustration de la langue française est l’ouvrage où la Renaissance se représente au lieu d’advenir, instant précaire entre le plein déploiement et la disparition qu’illustre magnifiquement le commentaire du poème de du Bellay « D’un vanneur de blé aux vents » :

A sudden light transfigures a trivial thing, a weather-vane, a windmill, a winnowing flail, the dust in the barn door : a moment — and the thing has vanished, because it was pure effect ; but it leaves a relish behind it, a longing that the accident may happen again. (113)

6Le rayon de soleil qui ravit l’esthète en préfigurant la nuit où s’engloutit la Renaissance métaphorise la décadence patérienne comme articulation entre le passé et le futur, une articulation temporelle magnifiée, sublimée par l’art, fût-ce au prix d’une certaine préciosité poétique. L’école de Ronsard est ainsi définie :

Its charm is that of a thing not vigorous or original, but full of the grace that comes of long study and reiterated refinements, and many steps repeated, and many angles worn down, with an exquisite faintness, une fadeur exquise, a certain tenuity and caducity, as for those who can bear nothing vehement or strong ; for princes weary of love, like Francis the First, or of pleasure, like Henry the Third, or of action, like Henry the Fourth. Its merits are those of the old, — grace and finish, perfect in minute detail. For these people are a little jaded, and have a constant desire for a subdued and delicate excitement, to warm their creeping fancy a little. (108-9)

7La Pléiade est raffinée au point de la fadeur, elle s’adresse à une élite dont la jouissance est déjà teintée par le sentiment de la mort. À ce dernier, elle fournit une esthétique qui lui correspond. Plus précisément, elle relève d’un tempérament, c’est-à-dire d’un rapport au monde, qui tend à atténuer la force de toute chose et qui s’incarne dans un style, c’est-à-dire un rapport au langage : « For there is style there ; one temper has shaped the whole [...] » (106). La mythologie fournit un exemple de cet adoucissement lorsqu’une de ses figures, Éros, devient un enfant : « The old Greek and Roman mythology, which for the great Italians had been a motive so weighty and severe, becomes with them a mere toy. That ‘Lord of terrible aspect,’ Amor, has become Love, the boy or the babe. » (108)

8À travers semblable tempérament, l’amour n’est plus saisi dans sa réalité mais dans son irréalité : « Th[e] loves [of the poets] are only half real » (108). Les poètes s’abstraient du monde à travers le jeu : « they form a circle which in an age of great troubles, losses, anxieties, amuses itself with art, poetry, intrigue. » (106) Le réel vient-il frapper à la porte de leur retraite qu’ils l’écartent :

as they play, real passions insinuate themselves, and at least the reality of death ; their dejection at the thought of leaving this fair abode of our common daylight — le beau sejour du commun jour [sic] — is expressed by them with almost wearisome reiteration. But with this sentiment too they are able to trifle : the imagery of death serves for delicate ornament, and they weave into the airy nothingness of their verses their trite reflexions on the vanity of life (108).

  • 3 « The images of old age and death » (108).

9Le rapport à la mort des poètes est particulier : il la dément sur le mode d’une réduction à l’image3 qui en abolit la réalité, il l’imaginarise. C’est cette image, fruit d’un savoir presque pleinement manifesté qui va devenir le rayon de soleil couchant aperçu par l’esthète avant sa disparition. C’est également une image de la décadence.

10La décadence patérienne a rapport au temps, non plus seulement celui de l’instant imprenable au miroir mais également de l’intervalle minimal entre deux instants, un intervalle que l’École de la Pléiade qui en est l’exemple princeps, se donne pour projet de manifester en s’attardant sur chaque instant jusqu’au moment de son aphanisis pour en extraire la « substantifique moëlle » : « to drain out the last drops of sweetness which a certain note or accent contains » (108).

  • 4 « This outbreak of the human spirit », écrit Pater dans sa « Préface » (Ren xxxii).

11Dans la pensée patérienne, la décadence est un concept central, en regard de la renaissance telle qu’il la conçoit, c’est-à-dire, comme avènement, surgissement4, qui, progressivement, vient à recouper parfaitement la renaissance, en se manifestant à son tour comme articulation, en même temps qu’elle est cette manifestation portée dans le champ de la représentation, avec les problèmes afférents de saturation de l’espace représentatif et de clôture temporelle. Parce qu’elle vient à la fin d’une histoire que Pater conçoit sur le mode d’une série de scansions, la décadence appelle la renaissance et la renaissance se fonde sur une prise de mesure de la décadence pour la dépasser au sens hégélien d’Aufhebung.

  • 5 V. Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale 4 (1950) 337.
  • 6 « Eras of more favourable conditions, in which the thoughts of men draw nearer together than is the (...)
  • 7 « Winckelmann here reproduces for us the earlier sentiment of the Renaissance » (Ren 118).
  • 8 « He is the last fruit of the Renaissance, and explains in a striking way its motive and tendencies (...)

12Dans un célèbre article, V. Jankélévitch fera écho à Pater : la décadence « survient en pleine continuation d’intervalle, avec ce point-zénith qui est maturité au terme d’une maturation, qui est ensemble commencement et fin, qui est limite de deux versants5 ». Ce caractère articulatoire est lié à une perception du temps, non comme continuité ou succession d’instants, mais décomposition, « déchéance de l’Instant en Intervalle » (347) qui va donner lieu à la micromanie (346) qu’il repère chez les artistes, à l’enlisement et au ressassement qui produisirent la savante poétique dite fin de siècle. Liée au temps, elle est liée au devenir depuis Héraclite et annonce donc le progrès, le changement qui s’opèrera par révolution, et qui prend parfois l’aspect d’un désir de retour à la barbarie dans une volonté de recommencer ex nihilo. Conséquence du devenir, elle parcourt l’histoire depuis les origines, se manifestant sous forme symptomatique d’un instant porté à la durée, qui, en même temps, présage la fin mais aussi le renouveau : « la décadence est une terminaison qui est un commencement », écrira Jankélévitch (368). Elle est une pause, un moyen et un moment de ressaisie culturelle : « La décadence c’est une civilisation qui se recueille » (365). Ce sont ces deux versants qui n’en font qu’un, celui d’un rapport au temps qui métamorphose l’instant en intervalle devenant lui-même objet poétique façonné par l’art fin de siècle qui sont à l’œuvre chez Pater. La Renaissance donne le modèle parfait d’un mouvement qui commence au Moyen-Âge, trouve son plein déploiement au xve siècle6 avant de connaître sa décadence au xvie siècle et de revenir chez Winckelmann deux siècles plus tard. Le père de l’histoire de l’art donne quant à lui la raison de ce mouvement à la fois annonciateur et régrédient en montrant que ce que vise la Renaissance est la redécouverte de l’esprit grec (« Greek spirit »). Il reproduit7 en l’éclairant, le sentiment qui a animé ses prédécesseurs du Moyen-Âge jusqu’au xvie siècle8. Et l’on peut dire qu’il ouvre une ère dont Pater se sent légitimement l’héritier, voire l’un des derniers représentants, l’ère de « l’éclaircissement » (Ren 22), soit l’orée de la modernité.

  • 9 Pater, « A Prince of Court Painters », Imaginary Portraits (London : Macmillan, 1910) 4.

13Or la manifestation artistique et littéraire de la décadence soulève des problèmes dont celui du ressassement que Pater explore en 1885, dans « A Prince of Court Painters ». Dans ce portrait imaginaire, véritable mise en abyme de l’esthétique du portrait patérien, une œuvre explicite le processus de symbolisation et plus généralement l’acte artistique dans son caractère temporellement scandé. Un Départ de troupes, la gravure que Watteau vieillissant et malade donne aux Pater qui l’ont toujours encouragé, possède une longue histoire. C’est le résultat d’un procès dont le journal a scandé les phases. C’est tout d’abord la scène réelle de soldats que contemplent Watteau et la narratrice — « the march across the Place of those weary soldiers coming and going so interminably9 » — avant d’être une ébauche sur laquelle il espère construire sa renommée — « a picture he hopes to sell for as much as sixty livres — Un Départ de Troupes, soldiers departing » (IP 8). Finalement ce sera le don offert à ses premiers amis par le peintre vieillissant en guise de souvenir ou de remboursement de la dette symbolique : « a slight token that he remembers — an etched plate, of the very few he has executed with that old subject Soldiers on the March » (IP 44, nous soulignons). L’œuvre reproduite est à la fois dette soldée au père symbolique en même temps que souvenir presque passé au rang de babiole parce que copie de représentation. Nous passons de la scène perçue (de la première inscription) à la scène re-présentée (seconde inscription) puis à la gravure déjà fanée (la copie de la représentation), d’une perception initiale qui, en fondant la temporalité de son avènement artistique fonde aussi le moment du paiement de la dette et d’un passé déjà obsolète où l’art est presque devenu cliché. À travers cette triple temporalité, l’esquisse contient en elle sa promesse de reproduction future ad nauseam, où elle passe alors dans le registre de la décadence à entendre comme sclérose représentative.

  • 10 « What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, (...)

14L’avènement représenté par la scène réelle n’a pas épuisé la capacité d’advenue et d’avènement futur ; la gravure ressasse la trace d’une seule vision. Mais, par-delà son caractère presque stéréotypique, elle fait signe d’une dégénérescence dont la Décadence est la manifestation esthétique, elle est la sclérose d’une perception initiale parce que trop reproduite. Elle illustre la définition que donne Jankélévitch de la Décadence comme « ressassement » (Jankélévitch 343)... qui annonce une reprise future. La Décadence est une transition, un seuil de retournement, que les artistes se plaisent à prolonger à satiété en s’interrogeant sur la reproduction, en en sondant les voies, comme le souligne subtilement Pater. Elle peut conduire au ressassement des poncifs (Départ de troupes et autres), mais elle conduit aussi à une nouveauté impensée qui pose par avance la question de sa possibilité. Tout comme le destin de l’art de Watteau qui a connu les phases de la renaissance patérienne, de l’avènement au déclin, pose la question de son au-delà, la question de la Décadence est celle de son issue : à quoi conduira-t-elle ? Le sujet peut-il s’ouvrir à cette nouveauté qui circonviendrait la répétition, le retour perpétuel du même, la copie de la représentation ? Ce problème était implicitement formulé en 1873 lorsque Pater en appelait à une curiosité10 avide et permanente en conclusion de La Renaissance, sans doute parce qu’il était sensible à sa position dans l’histoire telle qu’il la concevait. Il n’est donc pas surprenant de le voir reprendre cette question en 1885 à travers l’évocation d’une gravure qui illustre les impasses d’un mouvement qui s’abandonne à la reproduction per se plutôt qu’à l’expérience d’une refondation de l’origine de l’art, à une copie de la représentation de l’origine supposée prise comme modèle (incarnée sous forme du « revival ») plutôt qu’à une création authentique (la « renaissance » patérienne).

15La méditation se poursuit dans « Postscript », étude sur le Romantisme, parue d’abord en 1876 sous le titre « Romanticism » (il s’agissait d’un compte-rendu de l’ouvrage de Gautier, Histoire du Romantisme publié en 1874) et reprise en 1889 dans Appreciations. L’appel au renouvellement littéraire qui clôt « Postscript » s’inscrit dans le contexte de transition entre l’Esthétisme anglais et la Décadence, entendue cette fois au sens de mouvement littéraire : Pater reprend un texte antérieur à une époque où la Décadence française bat littéralement son plein avant qu’elle n’arrive en Angleterre dans les années 1890 (Pouey-Marquèze, 1986 ; Weir, 1995). « Postscript » témoigne de cette transition car l’essai lie le Romantisme à la Décadence via la question de la répétition à travers un parallèle entre Emily Brontë et Walter Scott. Si la romance scottienne est un avènement nécessitant sa « reprise » (au sens kierkegaardien de « ressouvenir en avant » [Kierkegaard 1990, 66]) pour faire événement sous la forme du Romantisme, l’événement peut lui-même donner lieu à des répétitions, à des ressassements. Dans cette perspective, la Décadence apparaît comme le ressassement du Romantisme. Elle possède la même valeur que la gravure de Watteau : elle déplace un avènement initial dans le champ de la représentation et ce déplacement en étouffe la force de surgissement.

16L’on définira ainsi avec le Pater de « Postscript » une décadence qui est celle de la prose anglaise de son époque, incapable de renouvellement (dont la Décadence donne l’exemple), et une renaissance qu’il appelle de ses vœux à la fin de son essai :

Material for the artist, motives of inspiration, are not yet exhausted : our curious, complex aspiring age abounds in subject for aesthetic manipulation by the literary as well as by other forms of art. For the literary art, at all events, the problem just now is, to induce order upon the contorted, proportionless accumulation of our knowledge and experience, our science and history, our hopes and disillusion, and, in effecting this, to do consciously what has been done hitherto for the most part too unconsciously, to write our English language as the Latins wrote theirs, as the French write, as scholars should write. (« Postscript » 260-1)

  • 11 Pour Paul Bourget, le « style de décadence » est « celui où l’unité du livre se décompose pour lais (...)

17Si l’on entend la Décadence au sens de P. Bourget11, c’est-à-dire comme décomposition-sublimation du livre en mots — ce qui fait écho à la définition de Jankélévitch — l’on ne peut que constater que Pater porte un regard plus critique qu’il n’y paraît et qu’il regrette peut-être l’accent mis sur la décomposition aux dépens de ce que construit, compose la littérature et de ce qu’est l’écrivain. C’est tout particulièrement dans Marius l’Épicurien (1885) qui se propose comme histoire des expériences fondatrices du sujet patérien perçu dans une évolution spirituelle qui va de l’animisme à l’agnosticisme que Pater s’interroge sur le devenir du mouvement à travers le portrait de l’ami de Marius, Flavien et le commentaire qu’il fait d’Apulée.

  • 12 Gautier « Préface aux Fleurs du mal », Œuvres complètes de Charles Baudelaire, vol. I (Paris : Lévy (...)
  • 13 « The Metamorphoses of Apuleius / figured for [Marius] as indeed the Golden Book », Marius the Epic (...)
  • 14 « A handsome yellow wrapper » ; « perfumed with oil of sandal-wood, and decorated with carved and g (...)

18La décadence de la prose anglaise trouve son appréciation la plus subtile à travers la présentation de la Décadence latine, élevée à l’époque au rang de modèle, au chapitre « Le Livre d’or ». Pater apparaît là en un lecteur critique de la Décadence et de l’évolution du style. Loin de faire l’éloge de « la langue marbrée des verdeurs de la décomposition » chère à Gautier12, il s’en distancie peu à peu. Comme un remède au mal qui croît, il offre au chapitre « Euphuisme » la poétique de Flavien, véritable exemple de renaissance, cependant inspirée par le livre d’or13 (« “golden book” »), décadent d’Apulée que Marius et Flavien parcourent, cachés dans le grenier où ils ont trouvé refuge. Par sa facture14, ce livre évoque les ouvrages français honnis par la Grande-Bretagne, le santal de Cros et l’ivoire des Parnassiens. Comme souvent chez Pater, la littérature française fonctionne comme écran : derrière l’explicite latin et l’oblique français, sont visées les lettres anglaises.

  • 15 « One particular book, then fresh in the world » (32).
  • 16 « Book of books » (33).

19Livre récent15, L’Âne d’or d’Apulée est qualifié de « livre des livres16 » réalisant une véritable révolution poétique puisque sa langue unit l’ancien et le contemporain, le formel et le familier :

full of the archaisms and curious felicities in which that generation delighted, quaint terms and images picked fresh from the early dramatists, the lifelike phrases of some lost poet preserved by an old grammarian, racy morsels of the vernacular and studied prettinesses (33).

  • 17 « Like jewellers’ work ! » (34)
  • 18 Il évoque la « langue splendidement orfévrie » d’Apulée. Huysmans, À Rebours (Paris : Gallimard, 19 (...)

20Pleinement inscrite dans l’histoire, la langue d’Apulée décompose (« morsels ») et reprend, répète et raffine, tendant au lecteur victorien un miroir de la Décadence. La poétique d’Apulée, l’écrivain étranger, est celle de l’éclectisme, du mélange des époques et des genres qui témoigne de l’évolution littéraire : « it was certainly not that old-fashioned, unconscious ease of the early literature, which could never come again » (33). Soumise à un véritable refoulement originaire, cette première littérature a définitivement disparu. Restent alors ses succédanés qui mêlent les fragments d’époques et de genres dans un « travail orfèvri17 ». La métaphore n’est pas originale — Huysmans l’utilise18 — et Pater l’a également utilisée dans ses textes sur l’art grec, plus particulièrement pour décrire les odes pindariques. C’est aussi une littérature de langue vernaculaire : « in an age when people, from the emperor Aurelius downwards, prided themselves unwisely on writing in Greek, he had written for Latin people in their own tongue ; though still, in truth, with all the care of a learned language » (34). Apulée réalise ce que le rédacteur de « Postscript » va réclamer en 1889 : il traite la langue courante avec les soins de l’érudit, et la préfère à la langue officielle devenue presque morte.

  • 19 « Not less happily inventive were the incidents recorded — story within story — stories with the su (...)
  • 20 « [Apuleius] had his humorous touches also » (34)
  • 21 « There runs a vein of racy, homely satire on the love of magic then prevalent » (35). On peut ente (...)

21Le contenu plaît par son inventivité, la forme par l’artifice de la mise en abyme19. L’Âne d’or illustre les pouvoirs de la métamorphose à travers le personnage de Pamphile la sorcière qui transforme ses voisins et se transforme, tout comme l’ouvrage représente une métamorphose littéraire dont le travail de l’orfèvre donne l’image. La littérature de décadence illustrée par Apulée ressemble fort à la littérature post-romantique : elle refuse l’originalité au profit de la décomposition et du raffinement. Elle en a aussi l’humour20 et la dimension satirique21 qui témoigne d’un certain recul et tend parfois au macabre :

the macabre — that species of almost insane preoccupation with the materialities of our mouldering flesh, that luxury of disgust in gazing on corruption, which was connected, in this writer at least, with not a little obvious coarseness (36).

  • 22 « And the scene of the night-watching of the dead body lest the witches should come to tear off the (...)
  • 23 Décrit comme : « full of brilliant life-like situations, speciosa loci, and abounding in lovely vis (...)

22La référence à Gautier qui sera explicitement nommé22 est immanquable et le lien avec le Romantisme français est évident : Apulée ou Gautier représentent une littérature composite, orfèvrie dont « le conte de Cupidon et Psyché » — « a true gem amid its mockeries, its coarse though genuine humanity, its burlesque horrors » (36) — est le paradigme. Pater traduira ce conte23 qu’il insère, opérant une mise en abyme qui fait de Marius un texte décadent... pour un temps seulement. Il reprend la définition de la Décadence mais lui oppose une autre façon d’écrire, un autre art poétique.

  • 24 « It made him in that visionary reception of everyday life, the seer, more especially of a revelati (...)

23Cette littérature rappelle toute forme littéraire issue d’un temps de ressaisie et de compilation du passé. Si elle fait de Marius un « voyant » du monde sensible24, elle transforme Flavien en écrivain dont le « programme littéraire » (54) consiste à écrire un livre semblable : « partly conservative or reactionary, in its dealing with the instrument of the literary art ; partly popular and revolutionary [...] » (54-5).

  • 25 « A gallant and effective leader » (54).

24Auto-institué chef littéraire25, Flavien entreprend ce qui n’est rien d’autre que la refondation de la langue à partir du constat de sa dégénérescence :

the rehabilitation of the mother-tongue, then fallen so tarnished and languid. [...]. The popular speech was gradually departing from the form and the rule of literary language, a language always increasingly artificial. While the learned dialect was yearly becoming more and more barbarously pedandic, the colloquial idiom [...] offered a thousand chance-tost gems of racy or picturesque expression, rejected [...] by what claimed to be classical Latin (54).

25La langue qu’il va élaborer à partir d’une conception linguistique soumise à l’évolution s’oppose à l’artifice de la langue littéraire qui devient de plus en plus pédante, elle est issue de l’oralité et de la trouvaille permanente du peuple contre la langue figée et absconse de l’élite ; elle fait fi de tout modèle établi pour affirmer l’existence et les droits de ce qui échappe à tout modèle : « the rights of the proletariat of speech » (55). Si elle propose un renouveau littéraire, de quel ordre est-il ?

  • 26 « Serious study » (55).

26Pour Flavien, la poésie rêvée part d’une « étude sérieuse26 », d’une prise de mesure de la dégénérescence affectant la langue :

weighing the precise power of every phrase and word, as though it were precious metal, disentangling the later associations and going back to the original and native sense of each, — restoring to full significance all its wealth of latent figurative expression, reviving or replacing its outworn or tarnished images (55).

27Car la langue dégénère par accrétion de sens ou amuissement de la force évocatrice du mot, et le premier travail du styliste consiste à la purifier afin de rétablir le lien entre la sensation et le mot, qui s’est relâché à travers l’histoire :

Latin literature and the Latin tongue were dying of routine and languor ; and what was necessary was to re-establish the natural and direct relationship between thought and expression, between the sensation and the term, and to restore to words their primitive power (55).

28Il faut enlever par une opération qui s’apparente au travail du sculpteur les effets du temps qui passe pour retrouver le rapport originel du mot à la chose, thèses d’Herder et Müller au xixe siècle qui ont souligné la puissance primordiale du verbe et que Pater reprend dans le contexte de sa propre conception du sujet comme surface sensible où s’imprime la sensation et que traduit le langage.

  • 27 « A fine instinctive sentiment of the exact value and power of words » (54).
  • 28 « The eager longing for sway over his fellows » (54).
  • 29 Carlyle, « The Hero as a Man of Letters », On Heroes, Hero-worship, and the Heroic in History (Lond (...)

29À travers cette poétique, le monde devient cause matérielle d’un combat qui s’apparente à une guerre personnelle menée via le langage : « For words […] were to be the apparatus of a war for [Flavian] » (55). D’ailleurs le jeune homme, précise Pater, allie la connaissance instinctive des mots27 à une volonté de maîtrise et de domination de son lecteur28. Comme le Héros des lettres de Carlyle29, Flavien est un chef, un soldat de la guerre littéraire qu’il mène avec « a sort of chivalrous conscience » (55). Son verbe est en outre issu d’un rapport au monde qui doit lui même être refondé, comme nous le verrons à travers sa sincérité. Sa poétique suppose un travail portant sur le style, et sur une connaissance approfondie du langage :

What care for style ! what patience of execution ! what research for the significant tones of ancient idiom — sonantia verba et antiqua ! What stately and regular word-building — gravis et decora constructio (55).

  • 30 « Enriching the work by far more than the weight of precious metal it removed » (56).
  • 31 « A kind of sacred service to the mother-tongue » (56).
  • 32 « That he should seek in literature deliverance from mortality » (55).

30N’oublions pas le polissage30 qui reste la qualité patérienne par excellence et qui apparente l’art littéraire à la sculpture, pendant que l’artiste est élevé à la dignité de prêtre d’un culte31. La littérature devient alors le lieu de l’affranchissement de la mortalité32.

  • 33 « A book which awakened the poetic or romantic quality ».
  • 34 Mallarmé, « Tombeau d’Edgar Poe », Œuvres complètes (Paris : Flammarion, 1983).

31Cette langue maniée avec délicatesse et savoir éveillera en ses lecteurs le sens poétique ou romantique33, elle agira par les seuls mots en tant qu’ils sont l’instrument privilégié de rapport entre les êtres. Bientôt, au soir de sa mort, Flavien dictera à Marius un texte particulier, présenté comme programme littéraire visant à restituer « un sens plus pur aux mots de la tribu34 ». La langue retravaillée par un amant du monde sensible s’incarnera dans le Nocturne de Vénus, « a kind of mystic hymn to the vernal principle of life in things » (59), présenté comme « a composition shaping itself, little by little, out of a thousand dim perceptions, into singularly definite form (definite and firm as fine-art in metal, thought Marius) » (59) qui, tout à la fois, se sépare du Latin classique devenu artificiel, rénove la langue poétique et annonce son devenir :

In the expression of all this Flavian seemed, while making it his chief aim to retain the opulent many-syllabled vocabulary of the Latin genius at some points even to have advanced beyond it, in anticipation of wholly new laws of taste as regards sound, a new range of sound itself. [...] [It] was like the foretaste of an entirely novel world of poetic beauty to come. Flavian had caught, indeed, something of the rhyming cadence [...] of the medieval Latin, and therewithal something of its unction and mysticity of spirit. There was in his work, along with the last splendour of the classical language, a touch, almost prophetic [...] just about to dawn. [...]. The impression thus forced upon Marius [was] a feeling not reminiscent but prescient of the future (64, nous soulignons).

  • 35 « A Renaissance within the limits of the middle age itself — a brilliant, but in part abortive effo (...)

32Le lecteur de La Renaissance retrouve les trois dimensions temporelles du passé, du présent et du futur nouées dans l’instant d’une refondation cette fois linguistique. Il s’agit bien de la renaissance patérienne sur son versant poétique. Tout comme la renaissance médiévale avait annoncé son plein déploiement advenant au xve siècle35, la renaissance littéraire s’annonce à travers la création de Flavien. C’est lors de la « décadence latine », à une époque de compilation du passé qu’advient l’étincelle renaissante qui trouvera son plein déploiement à travers le latin médiéval. Car la renaissance patérienne dont la Renaissance est le paradigme est aussi anticipation si l’on se réfère au texte éponyme :

For us the Renaissance is the name of a many-sided but yet united movement, in which the love of the things of the intellect and the imagination for their own sake, the desire for a more liberal and comely way of conceiving life, make themselves felt, urging those who experience this desire to search out first one and then another means of intellectual or imaginative enjoyment, and directing them not merely to the discovery of old and forgotten sources of this enjoyment, but to the divination of fresh sources thereof — new experiences, new subjects of poetry, new forms of art. (Ren 1, nous soulignons)

33Partant d’une ressaisie du passé, et de l’épreuve du présent en tant que tel, la renaissance annonce le futur de la création, elle en pose les conditions de possibilité à partir d’un rapport au temps perçu dans sa dimension articulée. Plus que récapitulation, elle est divination. La Décadence latine qui voit naître ce texte « prescient » est l’occasion et le moment de la renaissance patérienne, et nous retrouvons le caractère scandé de la temporalité présente dans La Renaissance. La Renaissance et la Décadence sont des huis autour desquels s’articule cette temporalité que l’on se saurait réduire à une dimension évolutionniste mais qui unit dans l’instant esthétique d’une traversée de l’être les trois dimensions temporelles du passé, du présent et du futur.

  • 36 Lene Ostermark-Johansen, « The Death of Euphues : Euphuism and Decadence in Late-Victorian Literatu (...)

34La renaissance opérée par Flavien durant la Décadence latine rencontre la question poétique de l’euphuisme, laquelle suscitait l’intérêt des Victoriens36. L’analyse à laquelle Pater se livre nous permet alors d’aborder l’art poétique dont il rêve en guise de renouveau.

  • 37 « Many of the peculiarities of his poems », Pater, « Love’s Labours Lost », Appreciations 167.
  • 38 Où il retrouve la Pléiade et du Bellay : « As with the writings of Ronsard and the other poets of t (...)

35Quelques années plus tôt, dans son étude de Love’s Labours Lost (1878), Pater avait repéré cet euphuisme défini classiquement comme procédé rhétorique (« conceits of thought and expression »), dans une pièce de jeunesse de Shakespeare37 qui gardait la trace de son activité poétique antérieure. Le Barde y avait de surcroît inséré trois sonnets et un chant. L’attention portée par Shakespeare aux détails et aux modes (« fashion ») fait de sa pièce un exemple d’euphuisme basé sur la prédominance de la forme sur le sujet : « Such modes or fashions are, at their best, an example of the artistic predominance of form over matter ; of the manner of doing of it over the thing done, and have a beauty of their own » (17138). Cette prédominance, héritée de la définition de l’art romantique selon Hegel, caractérise l’euphuisme défini comme alors comme :

that pride of dainty language and curious expression, which it is easy to ridicule, which often made itself ridiculous, but which had below it a real sense of fitness and nicety (171).

  • 39 « His enjoyment of it » (Ap 174).

36Semblable qualités (joliesse, recherche de l’expression) font de l’euphuisme un exemple de pratique décadente. Mais ici, l’euphuisme qui caractérise le jeune dramaturge est peut-être la maladie infantile de l’art littéraire : « It is this foppery of delicate language, this fashionable plaything of his time, with which Shakespeare is occupied in Love’s Labours Lost » (171). L’euphuisme annonce le verbe shakespearien et constitue le lieu d’une expérimentation poétique qui irriguera l’œuvre future. Cependant, ajoute Pater, Shakespeare est conscient de son euphuisme : « that gloss of dainty language is a second nature with him [...] not without a certain artifice » (174) et il en jouit39. Plus tard, le dramaturge dépassera ce stade tout en conservant ce rapport ludique au langage, cet amour du maniement verbal qui ira nourrir ses grandes tragédies. Loin d’être le symptôme d’une Décadence littéraire, l’euphuisme est un remède, que Pater analyse en 1885, après en avoir lui-même essuyé le reproche en 1873, à la parution de La Renaissance, renvoyant la balle dans le camp de l’adversaire, après en avoir explicité la vertu dans Marius.

  • 40 « Its fancy for the refrain » (ME 56).
  • 41 « That minute culture of form » (57).
  • 42 « This Roman Euphuism, determined at any cost to attain beauty in writing » (56).
  • 43 « As with the Euphuism of Elizabethan age and of the modern French Romanticists » (56).

37Basé sur le néologisme et l’archaïsme, l’euphuisme examiné dans Marius privilégie le refrain40 et cultive la forme41. Il naît (et renaît) essentiellement d’une réflexion sur le langage : « The theory of Euphuism, as manifested in every age in which the literary conscience has been awakened to forgotten duties towards language, towards the instrument of expression » (56). Il consiste à se mettre au service de la langue, fût-ce par la beauté de l’écriture42. Parce qu’il est un rapport au langage inversant le schéma commun d’une maîtrise de la langue réduite à l’outil communicationnel, il est donc transhistorique, comme l’atteste la ressemblance entre ses différentes formes, qu’il convient de reconnaître : « there is nothing new, but a quaint family likeness rather, between the Euphuists of successive ages » (56). Car l’euphuisme dont on raille la préciosité, qui apparaît chez Flavien, apparaîtra également chez les Élisabéthains ou les Romantiques français43. Hors de l’attention portée au détail et à la mode, il relève d’un désir de perfection qui, parce qu’il vise l’idéal et opère à partir d’une limite, relance la littérature comme tension vers l’idéal :

the power of ‘fashion,’ as it is called, is but one minor form slight enough, it may be, yet distinctly symptomatic, of that deeper yearning of human nature towards ideal perfection which is a continuous force in it (56),

38L’euphuisme est un mouvement revenant nécessairement animer toute l’histoire littéraire sur le mode d’une scansion, d’une inversion, d’une tension. Il est un trait permanent qui s’oppose à toute décadence tout en étant produite par elle, il constitue une véritable résistance à la dégradation linguistique. Il est bien la manifestation littéraire de la renaissance patérienne.

  • 44 « It does but modify a little the principles of all effective expression at all times » (56).

39Soumis au schème temporel de la renaissance patérienne (advenue, déploiement, décadence), il connaît ses dégénérescences : « This Roman Euphuism [...] might lapse into its characteristic fopperies or mannerisms » (56), bien qu’il reste inoffensif44. À ce moment, nous ne sommes plus en présence d’un authentique euphuisme mais de l’euphuisme « décadent » qui est le fruit des regains de l’euphuisme (« later growths of Euphuism »), qui produit le Parnasse ou l’hermétisme : « the strictly congenial and appropriate toys, of an assiduously cultivated age, which could not help being polite, critical, self-conscious » (56). C’est contre cette époque de décadence que s’élève Pater.

  • 45 « Why not be simple and broad, like the old writers of Greece » (57).
  • 46 « There are, thus, the born romanticists and the born classicists. There are the born classicists w (...)
  • 47 « The entire absence of imitation in its productions » (ME 57).
  • 48 « There might seem to be no place left for novelty or originality, place only for a patient, an inf (...)
  • 49 « Hellas, in its early freshness, looked as distant from him, even then as it does from ourselves » (...)

40Si l’euphuisme connaît ses renaissances successives, se pose de nouveau le problème de l’imitation et de la répétition. Le reproche fait aux euphuistes d’une culture presque excessive de la forme masque le problème de la répétition puisque l’on oppose à leurs efforts de renouvellement le modèle établi — du génie grec pour les euphuistes latins45 ou du classicisme pour les Romantiques46. Le génie grec se caractérise par son originalité absolue47 tout en ayant force d’autorité et en produisant ses tentatives de répétitions successives qui ne peuvent que déboucher sur le constat d’une impossibilité de la nouveauté48 en même temps que d’un sentiment d’éloignement49. L’impasse à laquelle conduit sa prééminence produit le sentiment de dégénerescence qui accable les poètes.

  • 50 « Curious art-casuistries, [...] self-tormenting » (56).
  • 51 Cette mise en tension apparaît dans la « Conclusion » à La Renaissance. Comme B. Inman l’a démontré (...)
  • 52 « The almost mechanical transcript of a time, naturally, intrinsically, poetic, a time in which one (...)

41Dans la perspective d’un modèle unique à répéter dans le temps où l’on s’en éloigne, et qui conduit au poncif, se pose la question du beau et du temps sur le mode de la casuistique et de l’auto-tourment50 qui assaillent Flavien au seuil de son œuvre : « Was poetic beauty a thing ever one and the same, a type absolute ; or changing always with the soul of time itself, did it depend upon the taste, the peculiar trick of apprehension, the fashion, as we say, of each successive age ? » (57). Beauté éternelle ou transitoire ? Beauté universelle ou relative car historiquement déterminée ? Personne ne sera surpris de retrouver l’aporie patérienne d’un écartèlement entre éternité et transitoire51 dans le champ littéraire, sous la forme de la querelle entre les Classiques, tenants de l’Un et de l’éternel, et les Romantiques, tenants du contingent, du transitoire, et qui constituait le nerf de « Postscript » tout imprégné des thèses baudelairiennes du « Peintre de la vie moderne » (Baudelaire 1980, 790-815). L’envers de cette question est la possibilité d’une réelle décadence : « Had there really been bad ages in art or literature ? » (57) Si la Grèce fonctionne comme modèle de tout art littéraire, peut-on retrouver son caractère originel : « that old, earlier sense of it, that earlier manner, in a masterly effort to recall all the complexities of the life, moral and intellectual, of the earlier age to which that belonged ? » (58) Poser un temps de créativité absolue et spontanée n’est-il pas une erreur ? On pourrait croire qu’Homère a transcrit un réel intrinsèquement poétique52 (et l’on sait que c’est une thèse en vogue au xixe siècle) mais Pater montre que sa poésie ne relève pas de la transcription qui donnerait une image radieuse — « a picture in “the great style” » (58) — qu’elle est toujours déjà le fait d’un sujet. Chez Homère, paradigme de l’origine de la poésie élevé à la grandeur de modèle, on peut déjà découvrir la fonction du sujet, du poète, entre cuir et chair, entre le réel et son expression poétique :

the really mediatorial function of the poet, as between the reader and the actual matter of his experience ; the poet waiting, so to speak, in an age which had felt itself trite and commonplace enough, on his opportunity for the touch of « golden alchemy, » or at least for the pleasantly lighted side of things themselves (58).

42Parce qu’il n’est pas d’accès direct au réel, la fonction médiatrice du poète est essentielle et s’amorce ici la thématisation de la sincérité de son expérience.

  • 53 « Contemplation — impassioned contemplation — that, is with Wordsworth the end-in-itself, the perfe (...)

43Ne peut-on alors répéter l’expérience d’Homère en des temps apparemment plus prosaïques derrière lesquels le lecteur perçoit l’époque où écrit Pater : « Might not another, in one’s own prosaic and used-up time, so uneventful as it had been through the long reign of these quiet Antonines, in like manner, discover his ideal, by a due waiting upon it ? » (58) Ne peut-on se mettre dans une position active d’attente de la révélation poétique ? On sait que telle fut la position d’un Wordsworth53 dont Pater a loué les mérites en 1874.

44Dans cette perspective, les successeurs ne verraient-ils pas l’Antiquité dans son contraste avec la médiocrité contemporaine : « Would not a future generation, looking back upon this, under the power of the enchanted distance fallacy, find it ideal to view, in contrast with its own languor — the languor that for some reason [...] seemed to haunt men always ? » (58) Tel est l’effet du regard seulement rétrospectif : il ne découvre qu’un idéal dont il se cesse de s’écarter. La Décadence est aussi une prise de mesure d’un éloignement qui conduit à un constat désenchanté.

45Pour résoudre l’impasse à laquelle conduit cette conception, Pater soulève la question de l’incription temporelle du modèle : aux yeux de ses contemporains Homère n’est-t-il pas apparu comme un euphuiste : « Had Homer, even, appeared unreal and affected in his poetic flight, to some of the people of his own age as seemed to happen with every new literature in turn ? » (58) Si Homère fut un euphuiste en son temps, la Grèce est déjà inscrite dans la temporalité, elle ne saurait donc fonctionner comme origine absolue, modèle indépassable quoiqu’à répéter, elle n’est que disparition, première scansion dont les autres sont des échos.

46« In any case, the intellectual conditions of early Greece had been — how different from these ! » (58) : il convient donc de prendre la différence temporelle en compte car c’est à partir de cette différence, de l’inscription dans le devenir que se refonde périodiquement l’art littéraire : « And a true literary tact would accept that difference in forming the primary conception of the literary function at a later time » (58).

47Nous retrouvons les thèses de « Postscript » : chaque époque a sa littérature, effectue sa révolution poétique qui produit l’illusion du classique, de l’origine, du modèle à répéter pour les générations postérieures et de l’impossibilité de toute création ou de tout renouveau. Quiconque se met au service de la langue, comme va le faire Flavien rédigeant le Nocturne à Vénus, est un euphuiste pour ses contemporains, peut-être un décadent pour ses successeurs, mais il est avant tout un créateur, le poète d’un renouveau dans le temps où il rédige son poème. Pater en appellera bientôt à la révolution poétique où les Flavien modernes seront en rupture avec une veine simplement « revivaliste » et affronteront la différence temporelle, la scansion, pour produire ne serait-ce que la nouveauté apparente qui est une expression de l’euphuisme :

Perhaps the utmost one could get by conscious effort, in the way of a reaction or return to the conditions of an earlier and fresher age, would be but novitas, artificial artlessness, naïveté (58).

48La nouveauté absolue, la création ex nihilo est donc frappée d’impossibilité car la renaissance est toujours déjà de l’ordre du retour, de l’affrontement à l’origine enfuie, ou, plus exactement à l’impossible de l’origine. Pater retrouve ici la hantise décadente, pour le coup, de l’originalité déclarée impossible par ses contemporains. Mais son constat part de la disparition de ce que fut la littérature grecque, et non de son érection en modèle absolu. C’est par son évanouissement que la Grèce est fondatrice d’une temporalité régrédiente, des retours et des revivals qui achoppent sur son absence. C’est aussi par ce caractère de scansion inaugurale qu’elle permet la renaissance authentique des lettres et de la culture, dès lors que les hommes se confrontent à la discontinuité.

  • 54 « Very scrupulous literary sincerity with himself » (59).

49Quelle que soit la nouveauté de l’art poétique, ses praticiens en reviendront à la sincérité de l’expérience sensible qui caractérise Flavien. En effet : ce qui sauve le jeune homme de l’euphuisme décadent est la sincérité de son expérience et le désir de la partager : « the consciousness that he had a matter to present, very real, at least to him » (59). L’accent mis sur le poète répond à la fonction médiatrice dont Homère donne le premier exemple. Flavien commence son ouvrage en éprouvant la nécessité d’une expérience sincère : « To be forcibly impressed, in the first place ; and in the next, to find the means of making visible to others that which was vividly apparent, delightful of lively interest » (55). Il convient de se laisser impressionner par ce qui advient, de se laisser traverser, dirions-nous, par le réel, avant de vouloir en porter la force à la dignité du dire. Cette sincérité54 est la condition essentielle d’un dire authentique : « the principle, as axiomatic in literature : that to know when oneself is interested, is the first condition of interesting other people » (59). Se retrouve la nécessité en matière esthétique d’éprouver et d’analyser l’impression exigée par Pater dans la « Préface » à La Renaissance : « in aesthetic criticism the first step towards seeing one’s object as it really is, is to know one’s own impression as it really is, to realise it distinctly » (Ren xix). La sincérité vient d’une analyse incessante de l’intuition (laquelle relève de l’impression) chez Flavien et elle a le pouvoir de sauver le poète de l’artifice : « this uncompromising demand for a matter, in all art, derived immediately from lively personal intuition, this constant appeal to individual judgement, which saved his euphuism [...] from lapsing into mere artifice » (59). Dans cette perspective, le culte de la forme pratiqué par les euphuistes a pour fonction d’amener précisément l’expérience à la dignité du dire poétique :

the purpose of bringing to the surface, sincerely and in their integrity, certain strong personal intuitions, a certain vision or apprehension of things as really being, with important results, thus, rather than thus, — intuitions which the artistic or literary faculty was called upon to follow, with the exactness of wax or clay, clothing the model within (59).

50In fine, l’euphuisme est le fruit d’un tempérament qui cultive la singularité du rapport au monde avec l’ambition de le faire partager, à partir d’une analyse des manifestations du réel, des impressions qui en gravent la force de surgissement dans le temps où elles s’effacent. Il renaît dès lors et à chaque fois qu’un sujet se met en position de servir la langue par une écoute fidèle de ce qu’il ressent. D’ailleurs n’est-il pas réapparu au xixe siècle sous la plume d’un contemporain, Dante Gabriel Rossetti, dont Pater a dressé un pénétrant portrait en 1883 ? Les lecteurs du portrait de Rossetti retrouvent l’exigence qui caractérisait le peintre-poète ainsi présenté :

a perfect sincerity, taking effect in the deliberate use of the most direct and unconventional expression, for the conveyance of a poetic sense which recognised no conventional standard of what poetry was called upon to be. At a time when poetic originality in England might seem to have had its utmost play, here was certainly one new poet more, with a structure and music of verse, a vocabulary, an accent, unmistakably novel, yet felt to be no mere tricks of manner adopted with a view to forcing attention — an accent which might rather count as the very seal of reality on one man’s own proper speech ; as that speech itself was the wholly natural expression of certain wonderful things he really felt and saw. Here was one, who had a matter to present to his readers, to himself at least, in the first instance, so valuable, so real and definite, that his primary aim, as regards form or expression in his verse, would be but its exact equivalence to those data within. (« Rossetti » 205-6)

51À une époque présentée dans son échec en matière d’originalité, la sincérité de Rossetti lui confère une nouveauté expressive authentique. Son expression naît de la réalité imprimée en lui, réalité qu’il se met en position d’analyser sincèrement. Rossetti est l’exemple d’un poète sincère, c’est-à-dire fidèle à ce qu’il perçoit, éprouve, coulant le savoir transmis par ses sens dans une poésie singulière car échappant à tout modèle au profit de la singularité d’une expérience. Il illustre bien évidemment la conception du sujet de La Renaissance analysant en permanence ses impressions, dont l’écho se fait sentir chez Flavien.

  • 55 « That genuine early Greek newness at the beginning » (59).
  • 56 « The freshness of open fields » (58).
  • 57 « But only a bunch of field-flowers in a heated room » (58).

52Proposant un autre art poétique, Pater se démarque ainsi de toute répétition d’un modèle toujours magnifié par une perspective faussée qui génère la véritable décadence de l’art littéraire. Contre celle-ci, il démontre que l’euphuisme est le seul renouveau possible de l’art littéraire, la seule poétique alliant la scansion temporelle et la permanence à travers l’expérience de la singularité. Peut-être l’euphuisme victorien n’est-il, comparé à la nouveauté de la Grèce antique55, dont la fraîcheur des champs fait métaphore,56 qu’un bouquet de fleurs des champs dans une pièce chauffée57 : il n’en demeure pas moins innovant et nécessaire pour s’opposer à cette langue scindée entre une langue figée et un langage populaire, qui est proprement la langue décadente, celle qui entre les choses et les mots a mis trop d’histoire, celle qui entre le sujet et ce qu’il ressent a mis trop d’écart. On constate ainsi que la position de Pater face à la Décadence est plus subtile qu’il n’y paraît. Dans Marius, qui nous semble relever du centon plus que de la dé/composition décadente, il en loue la recherche formelle et linguistique, la récapitulation paradoxalement fragmentée mais il lui oppose l’euphuisme comme manifestation de la renaissance, comme renouvellement du rapport de l’homme au langage qui commence par l’inversion de sa maîtrise supposée. En même temps, Pater retrouve ses contemporains aux prises avec la question de la répétition et de l’originalité. Mais l’impossibilité de l’originalité qui caractérise sa position ne relève pas de l’élévation de la Grèce à la dignité d’exemplum indépassable : au contraire, c’est parce que ce que représente la Grèce a radicalement disparu que l’originalité est frappée d’impossibilité. Au cœur de la temporalité patérienne, de sa conception de l’histoire : la disparition de la Grèce, radicale et fondatrice.

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Bibliographie

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Notes

1 A. Symons, « The Decadent Movement in Literature, » rééd. in Poetry and Prose, Selected and introduced by R. V. Holdsworth (Cheadle : Carcanet, Fyfield Books, 1974) 72.

2 Pater, « Preface », The Renaissance, ed. A. Philips (Oxford : OUP, 1988) xxxii. Toutes les références renvoient à cette édition.

3 « The images of old age and death » (108).

4 « This outbreak of the human spirit », écrit Pater dans sa « Préface » (Ren xxxii).

5 V. Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale 4 (1950) 337.

6 « Eras of more favourable conditions, in which the thoughts of men draw nearer together than is their wont, and the many interests of the intellectual world combine in one complete type of general culture. The fifteenth century in Italy is one of these happier eras », « Preface » (Ren xxxiii).

7 « Winckelmann here reproduces for us the earlier sentiment of the Renaissance » (Ren 118).

8 « He is the last fruit of the Renaissance, and explains in a striking way its motive and tendencies », « Preface » (Ren xxxiii).

9 Pater, « A Prince of Court Painters », Imaginary Portraits (London : Macmillan, 1910) 4.

10 « What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, never acquiescing in a facile orthodoxy of Comte, or of Hegel, or of our own », « Conclusion » (Ren 152).

11 Pour Paul Bourget, le « style de décadence » est « celui où l’unité du livre se décompose pour laisser place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser place à l’indépendance du mot », Bourget, « Baudelaire », Essais de psychologie littéraire (1889 ; Paris : Gallimard, Tel, 1998) 14.

12 Gautier « Préface aux Fleurs du mal », Œuvres complètes de Charles Baudelaire, vol. I (Paris : Lévy, 1869), 17.

13 « The Metamorphoses of Apuleius / figured for [Marius] as indeed the Golden Book », Marius the Epicurean, (London : Dent ; New York : Dutton, 1963) 54. Toutes les références renvoient à cette édition.

14 « A handsome yellow wrapper » ; « perfumed with oil of sandal-wood, and decorated with carved and gilt ivory bosses at the ends of the roller » (33).

15 « One particular book, then fresh in the world » (32).

16 « Book of books » (33).

17 « Like jewellers’ work ! » (34)

18 Il évoque la « langue splendidement orfévrie » d’Apulée. Huysmans, À Rebours (Paris : Gallimard, 1977) 114. L’analyse huysmanienne d’Apulée annonce l’analyse patérienne.

19 « Not less happily inventive were the incidents recorded — story within story — stories with the sudden, unlooked-for changes of dreams » (ME 34).

20 « [Apuleius] had his humorous touches also » (34)

21 « There runs a vein of racy, homely satire on the love of magic then prevalent » (35). On peut entendre aussi l’autre sens, latin, de satura : le pot-pourri, le mélange.

22 « And the scene of the night-watching of the dead body lest the witches should come to tear off the flesh with their teeth, is worthy of Théophile Gautier » (36). Dans « Postscript », il est ainsi relié au macabre : « though always combined with perfect literary execution, as in Gautier’s La Morte Amoureuse, » (Ap 253).

23 Décrit comme : « full of brilliant life-like situations, speciosa loci, and abounding in lovely visible imagery (one seemed to see and handle the golden hair, the fresh flowers, the precious work of art in it !), yet full also of a gentle idealism, so that you might take it, if you chose, for an allegory. With a concentration of all his finer literary gifts, Apuleius had gathered into it the floating star-matter of many a delightful old story » (36).

24 « It made him in that visionary reception of everyday life, the seer, more especially of a revelation in colour and form » (68).

25 « A gallant and effective leader » (54).

26 « Serious study » (55).

27 « A fine instinctive sentiment of the exact value and power of words » (54).

28 « The eager longing for sway over his fellows » (54).

29 Carlyle, « The Hero as a Man of Letters », On Heroes, Hero-worship, and the Heroic in History (London : Dent ; New York : Dutton, 1973) 383-421.

30 « Enriching the work by far more than the weight of precious metal it removed » (56).

31 « A kind of sacred service to the mother-tongue » (56).

32 « That he should seek in literature deliverance from mortality » (55).

33 « A book which awakened the poetic or romantic quality ».

34 Mallarmé, « Tombeau d’Edgar Poe », Œuvres complètes (Paris : Flammarion, 1983).

35 « A Renaissance within the limits of the middle age itself — a brilliant, but in part abortive effort to do for human life and the human mind what was afterwards done in the fifteenth », Pater, « Two Early French Stories » (Ren 1).

36 Lene Ostermark-Johansen, « The Death of Euphues : Euphuism and Decadence in Late-Victorian Literature, » ELT 45-1 (2002) 4-22.

37 « Many of the peculiarities of his poems », Pater, « Love’s Labours Lost », Appreciations 167.

38 Où il retrouve la Pléiade et du Bellay : « As with the writings of Ronsard and the other poets of the Pleiad, its interest [Du Bellay’s poetry’s] depends not so much on the impress of individual genius upon it, as on the circumstance that it was once poetry à la mode, that it is part of the manner of a time — a time which made much of manner, and carried it to a high degree of perfection. It is one of the decorations of an age which threw much of its energy into the work of decoration. » (Ren 106).

39 « His enjoyment of it » (Ap 174).

40 « Its fancy for the refrain » (ME 56).

41 « That minute culture of form » (57).

42 « This Roman Euphuism, determined at any cost to attain beauty in writing » (56).

43 « As with the Euphuism of Elizabethan age and of the modern French Romanticists » (56).

44 « It does but modify a little the principles of all effective expression at all times » (56).

45 « Why not be simple and broad, like the old writers of Greece » (57).

46 « There are, thus, the born romanticists and the born classicists. There are the born classicists who start with form, to whose minds the comeliness of the old, immemorial, well-recognised types in art and literature, have revealed themselves impressively ; who will entertain no matter which will not go easily and flexibly into them ; whose work aspires only to be a variation upon, or study from, the older masters. “’Tis art’s decline, my son !” they are always saying, to the progressive element in their own generation ; to those who care for that which in fifty years’ time every one will be caring for. » (Ap 257). Plus généralement l’opposition entre les Classiques et les Romantiques qui structure ce texte trouve un écho dans Marius.

47 « The entire absence of imitation in its productions » (ME 57).

48 « There might seem to be no place left for novelty or originality, place only for a patient, an infinite faultlessness » (57).

49 « Hellas, in its early freshness, looked as distant from him, even then as it does from ourselves » (57).

50 « Curious art-casuistries, [...] self-tormenting » (56).

51 Cette mise en tension apparaît dans la « Conclusion » à La Renaissance. Comme B. Inman l’a démontré, elle renvoie à une opposition incarnée par deux traditions philosophiques, l’Être et le devenir, Parménide et Héraclite, opposition reprise et discutée par Pater dans Platon et le platonisme. Voir « The Intellectual Context of Walter Pater’s ‘Conclusion’ », Prose Studies 4-1 Special Issue on Walter Pater (1981) 12-30.

52 « The almost mechanical transcript of a time, naturally, intrinsically, poetic, a time in which one could hardly spoken at all without ideal effect » (57-8).

53 « Contemplation — impassioned contemplation — that, is with Wordsworth the end-in-itself, the perfect end », « Wordsworth », Appreciations 60.

54 « Very scrupulous literary sincerity with himself » (59).

55 « That genuine early Greek newness at the beginning » (59).

56 « The freshness of open fields » (58).

57 « But only a bunch of field-flowers in a heated room » (58).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bénédicte Coste, « Pater : de la décadence à l’euphuisme »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 68 automne | 2008, mis en ligne le 13 octobre 2020, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7832 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7832

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Auteur

Bénédicte Coste

Cervec, EA 741

Bénédicte Coste est membre de l’EA 741. Ses recherches portent sur la littérature, Pater dont elle a traduit certains textes et sur la question de la croyance au xixe siècle dans une perspective transdisciplinaire.

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