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Comptes rendus

Daniel Sangsue. La relation parodique

Bénédicte Coste
Référence(s) :

Daniel Sangsue. La relation parodique. Paris, Corti, Les Essais, 2007. ISBN 978-2-7143-0956-3.

Texte intégral

1Ce qui suit ne traite pas spécifiquement du domaine anglophone, mais le travail de D. Sangsue aidera tout chercheur travaillant dans le domaine de la parodie et c’est pourquoi nous en donnons un compte-rendu partiel. Son ouvrage est divisé en deux parties : la première expose très clairement les différentes conceptions de la parodie, de l’Antiquité à nos jours, et propose, à partir de réflexions argumentées, une poétique de la parodie, la seconde est une série d’études critiques de textes parodiques, de récits de voyage humoristiques et de récits excentriques principalement de langue française aux xixe et xxe siècles. Dans cette partie à laquelle nous renvoyons le lecteur intéressé, la parodie est mise en relation avec des notions connexes : la satire, la mystification, l’humour noir, l’incongruité.

2Définissant la parodie comme la « transcription comique, ludique ou satirique d’un texte singulier » (14), D. Sangsue remarque qu’elle implique fondamentalement une relation critique à l’objet parodié. Elle est un commentaire en acte, une réécriture, la recréation consciente d’une œuvre. Cette relation doit en outre être reconnue par son destinataire : « La relation parodique doit donc s’entendre à la fois comme la relation qu’entretiennent deux (ou plusieurs) œuvres dans la parodie, et comme le rapport particulier qui s’instaure entre le lecteur et l’œuvre parodique : reconnaissance de l’hypotexte, comparaison entre le texte de départ et le texte d’arrivée, perception des différences significatives » (12), sauf à occulter la volonté parodique. La question de la parodie commence par un problème de quantification : quand est-on en présence d’une parodie ? Une allusion suffit-elle ? D. Sangsue répond par un examen des définitions larges et restreintes de la parodie depuis l’Antiquité.

3La première occurrence du terme parôdia apparaît dans la Poétique où elle est définie comme mode narratif prenant le contrepied d’un texte connu en représentant des personnages et des actions basses, quoique la définition ne soit pas absolue. Les exemples donnés par Aristote concernent des textes burlesques. La parodie serait à l’origine une diction détournée et le mode parodique serait un détournement du genre épique, peut-être jeu de mots sur rhapsôdia et parôdia. Dans l’Antiquité, la parodie est donc un genre et une technique de citation jouant sur la reconnaissance textuelle et le contraste.

4Les xviie et xviiie siècles voient le développement d’un théâtre parodique, avec des intentions satiriques du milieu littéraire, bien que la parodie ne suscite guère d’intérêt ; elle est un trope chez du Marsais (1730). En 1759, le Dictionnaire de Richelet la définit comme le détournement de la tragédie en comédie. Le xixe siècle constitue un tournant car deux attitudes se dégagent : la parodie est une pratique d’intervention ponctuelle sur les textes, bénéficiant d’une maigre considération, en même temps qu’elle voit son domaine d’application et son sens s’élargir pour désigner divers phénomènes. Pour les Romantiques, la mise en œuvre de la bouffonnerie et du ridicule est appelée parodie, en particulier chez Hugo où elle désigne tout ce qui relève de la reproduction déformante et moqueuse. La parodie est un refus de l’imitation classique au profit d’une imitation critique ou satirique (Gautier). Son assimilation à la satire et à la caricature se poursuit, par exemple chez Champfleury (Histoire de la caricature antique, 1865). Après 1850, le retour à l’humilité littéraire du réalisme, la réécriture, l’imitation conduisent progressivement la littérature à une autoréflexivité qui culmine lors de la Décadence. Le détournement, le second degré deviennent une fatalité et la parodie un moyen de sortir de la paralysie littéraire. Liée à la satire ou la raillerie, elle transforme l’impuissance créatrice en moquerie à la fois créatrice et destructrice. Mais déjà le pastiche supplante la parodie.

5Le premier ouvrage théorique sur la parodie est l’Essai sur la parodie d’O. Delepierre (1869) qui en recense les manifestations géographiques et historiques et la définit comme substitution d’un nouveau sujet à celui que l’on parodie, ce qui permet l’inclusion du pastiche héroï-comique. Quelques années avant la Décadence, Delepierre conçoit la parodie comme une dégradation inéluctable des grandes œuvres. En posant la question de sa réception à travers les siècles, il en fait une pratique historiquement et géographiquement relative.

6Dans un article de 1895, G. Lanson prend à son tour la parodie au sérieux à travers l’examen du détournement théâtral des tragédies à la fin du xviie siècle qui joue sur la dégradation des personnages et de l’action et sur l’appropriation de passages de pièces parodiées. La parodie devient transformation textuelle critique, à l’origine du réalisme au xviiie siècle. Lanson met à nu les procédés à travers lesquels la parodie dénonce l’horreur de certaines situations dramatiques, l’inhumanité héroïque, la morale paradoxale, les invraisemblances, et les ficelles dramatiques et démontre que les cibles de la réécriture parodique évoluent en fonction des intérêts idéologiques et esthétiques du moment et de l’horizon d’attente du public.

7Cette valorisation de la parodie sera poursuivie par les formalistes russes. Dans leur perspective évolutionniste, la parodie possède un rôle capital sans qu’elle n’ait cependant une définition rigoureuse (la langue russe ne distingue pas la parodie du pastiche). Pour Tynianov, elle est un facteur essentiel de l’évolution littéraire considérée comme un rapport de filiation sur le mode de la belligérance entre les œuvres. Toute discordance affectant la stylisation est le signe de la parodie. La parodie est un processus reposant sur la mécanisation d’un procédé et l’organisation d’une matière nouvelle. Le renouvellement des formes qu’elle opère produit l’évolution littéraire. Dans un article consacré à Tristam Shandy, V. Chlovski illustre ces thèses : Sterne met à nu certains procédés traditionnels du roman et ce bouleversement sert à dénoncer les procédés romanesques du xviiie siècle. La parodie permet de renouveler des formes devenues conventionnelles. Pour B. Tomachevski, les traits fondamentaux d’une école littéraire ont tendance à devenir canoniques et à s’éliminer dès qu’ils deviennent stéréotypés. L’aspiration au renouvellement se traduit par le remplacement, ce qui pose la question de la perceptibilité du procédé. Il définit la parodie comme une œuvre qui s’en prend à un procédé étranger, accompagnée d’un effet comique. La parodie est donc une étape de la vie littéraire qui donne un sens nouveau aux procédés vieillissants, une lutte contre la mécanisation menaçante.

8Pour M. Bakhtine, la parodie s’intègre au dialogisme qui lui donne sens et dont on ne peut l’isoler. Dans Esthétique et théorie du roman, il évoque souvent la parodie quoiqu’avec un sens large : imitation caricaturale, accentuation comique, contestation de styles, destruction préliminaire au renouveau littéraire. Dans le chapitre « Le locuteur dans le roman », elle relève de la stylisation (la présentation d’un langage à la lumière d’un autre). Il y a stylisation parodique lorsqu’il y a divergence entre discours stylisé et discours stylisant assorti d’une dénonciation et d’une destruction du premier par le second. On peut alors parler de « parodie rhétorique ». Il y a chez Bakhtine un usage général de la notion où elle est une pratique d’imitation et de transformation caricaturale, et un usage plus limité qui en fait la recréation polémique d’un langage représenté et dénoncé à l’intérieur d’un discours romanesque (stylisation parodique), une acceptation repoussoir (la parodie rhétorique) qui l’assimile à une destruction du discours d’autrui purement formelle et négative (dont la parodie moderne est l’exemple princeps), et un sens strict où elle définit des œuvres reproduisant directement la forme de genres parodiés (soit un pastiche). Dans L’Œuvre de François Rabelais, la portée de la parodie s’élargit pour inclure tous les genres poétiques. Bakhtine se livre à une analyse en profondeur du « persiflage parodique » qui introduit le rire, la critique et la réalité dans le sérieux. Plus contradictoire et polyphonique que les genres nobles, la parodie s’oppose à l’héroïsation, aux discours « sclérosés », « bornés », « insuffisants ». La conscience parodique est une prise de distance sans rupture avec l’altérité impliquée par le dialogisme. L’Œuvre de François Rabelais fait l’hypothèse, devenue classique, d’une abondance de la littérature parodique au Moyen-Âge avant que la parodie n’envahisse tous les genres à la Renaissance. Cet universalisme comique va ensuite disparaître puisque l’âge classique, qui voit la division sociale et le rôle de l’État s’accentuer, restreint le rôle de la parodie à la correction des défauts d’une œuvre ou d’un auteur. La parodie médiévale est une inversion qui rapproche de la terre dans une volonté créatrice, à l’inverse de la parodie moderne « purement négative et formelle ». L’homme médiéval a fait l’expérience de la coprésence du rire et du sérieux, mais comme le remarque D. Sangsue, l’article de Lanson suggère que cet état d’esprit a perduré au xviiie siècle. Il n’en demeure pas moins que la parodie chez Bakhtine a ses implications culturelles et idéologiques repérées à partir d’une véritable enquête anthropologique.

9Dans les années 1980, le développement de la réflexion sur la parodie s’inspire des formalistes russes, d’H. Bloom, de W. Booth, et les études sur la parodie sont le fait de trois théoriciennes anglo-saxonnes auxquelles D. Sangsue consacre un chapitre. Dans Parody/Metafiction (1979), M. Rose fait de la parodie une technique de citation comique ou critique d’un langage littéraire préformé avec un effet comique. Cette définition lui permet d’inclure les genres, les discours et les styles. L’effet comique est lié à la discordance entre l’original et sa citation parodique. La parodie est ambivalente puisqu’elle naît d’un désir d’imitation couplé à une volonté de changement. Elle joue un rôle métafictionel de symptôme et d’outil critique de l’épistémé moderne. « La parodie met en question la capacité de l’œuvre littéraire à représenter (la réalité) et à imiter (des modèles), mise en question identifiée à la modernité » commente D. Sangsue (78), qui fait remarquer que toute métafiction n’est pas parodique, alors que M. Rose semble les confondre. Son approche sera plus synthétique dans Parody : Ancient, Modern and Post-modern (1993), où elle explique que la modernité a contribué à dévaloriser la parodie en l’identifiant au burlesque, alors que la parodie postmoderne renoue avec le comique (chez Eco, Lodge) et la métafiction qui étaient à la base de conceptions anciennes. Rose fait cependant remarquer que le postmodernisme dans son aspect conservateur tend à remplacer la parodie par le pastiche. Dans A Theory of Parody (1985), L. Hutcheon fait de la parodie une forme d’imitation caractérisée par l’inversion ironique (pas nécessairement aux dépens de l’hypotexte) et/où de répétition avec une distance critique. Contrairement à Aristote, Hutcheon évacue la notion d’effet comique car selon elle, rien dans la parodie originelle n’implique l’inclusion de la dérision (para signifie à la fois « contre » et « à côté »). La parodie possède alors un vaste champ d’action, une multitude d’effets possibles, dont le plus important est l’ironie. Un autre procédé est la transcontextualisation qui donne un nouveau contexte aux objets parodiés. Tout discours codifié peut alors susciter une parodie qui s’en prend à diverses conventions (genre, style, période, mouvement, artiste). Cependant, à la différence de la satire dont la cible est sociale et/ou morale (extratextuelle), la parodie a une visée limitée au domaine esthétique (intratextuelle). Elle se moque mais renforce également, elle est à la fois conservatrice et révolutionnaire. Les exemples de L. Hutcheon sont tirés de l’architecture postmoderne, de la peinture, du cinéma, de la musique. Elle ne donne pas de définition transhistorique de la parodie, mais repère des dénominateurs communs. Néanmoins, en attribuant à la parodie tous les objets possibles, tous les effets et les intentions imaginables, en en faisant « un mode majeur d’organisation théorique et formelle de la plus grande partie du xxe siècle », L. Hutcheon en dissout la spécificité et la rabat quasiment sur l’intertextualité. Le corpus est plus restreint dans l’ouvrage de M. Hannosh, Parody and Decadence. Laforgue’s Moralités légendaires (1989). Selon elle, la modernité ne cherche pas à récuser les œuvres du passé mais à les remodeler en fonction des préoccupations du présent, si l’on admet que les formes modernes sont impossibles sans le passé et que l’originalité n’est pas seulement la nouveauté mais aussi la transformation du passé. Elle définit la parodie comme « the comical reworking and transformation of another text by distortion of its characteristic features » (cit. 87). Cette transformation affecte des traits stylistiques, inverse certaines valeurs, ou procède à des transpositions dans un contexte nouveau ou incongru. La pratique de J. Laforgue montre que la critique à l’œuvre dans la parodie peut également être une auto-critique car en travaillant l’hypotexte, la parodie invite son lecteur à faire de même avec elle. Sa cible est également vaste : texte école, manière, genre, groupe d’œuvres, œuvre(s) d’auteur(s). Sa reconnaissance n’implique pas nécessairement la reconnaissance du texte-source, comme M. Hannosh le démontre à partir de Laforgue. Plus généralement, elle préserve l’original en sélectionnant quelques traits qui créent un original dans l’esprit du lecteur, le construisant dans l’acte de le transformer. Examinant les rapports de la parodie à la Décadence, M. Hannosh conclut que la parodie contribue à fixer les conventions auxquelles elle s’attaque. Même si elle entretient des liens privilégiés avec la Décadence, elle n’apparaît pas nécessairement à la fin d’une période, pas plus qu’elle ne se réduit à un effet ou un symptôme de dégénérescence.

10G. Genette est un auteur majeur pour concevoir la parodie. Dans l’optique transtextuelle qui est la sienne, elle joue un grand rôle, en particulier dans Palimpsestes qui construit des classifications parfois rigides contre les confusions liées à ses différentes définitions. Si la transformation affecte le texte et l’imitation le style, on distinguera le pastiche qui imite un style, de la parodie qui transforme un texte singulier. La parodie est une « transformation textuelle à fonction ludique » (cit. Genette, 95) ou la transformation ludique d’un texte singulier. Genette distingue la parodie minimale qui est la reprise littérale d’un texte connu et le détournement avec un effet de discordance, qui a pour objet des textes courts. La parodie peut prendre diverses formes : la transformation sérieuse ou transposition (la plus importante des pratiques hypertextuelles), la traduction, la versification ou la prosification, l’amplification, la transdiégétisation, la transfocalisation et l’inversion thématique. Cependant certains de ses présupposés sont discutables comme l’évacuation du comique au profit de régimes parfois insatisfaisants (ironique/polémique/humoristique).

11On constate alors avec D. Sangsue que la parodie a des définitions larges ou plus restreintes dont la plus courante de nos jours est l’imitation caricaturale. Néanmoins la définition proposée — « transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier » (104) — permet de prendre en compte des textes où la proportion de ces régimes est difficile à décider. La parodie ne s’égale ni au comique, ni à la satire dont la cible est extratextuelle. Elle est ambiguë, touchant à la satire lorsque sa raillerie naît d’une volonté de réformer, bien que la satire ne soit pas une composante nécessaire de la parodie. Elle est un travail de sape, un « contrefait », un « contredit » de l’œuvre, un « acte d’opposition littéraire » sur fond de reconnaissance préalable, voire d’« admiration détournée » (106). Elle se fonde sur une distance variable face à l’objet parodié : « parodier, c’est se démarquer tout en démarquant » (107). On retrouve le double sens du « para » grec lorsque les grandes œuvres suscitent l’admiration, la rivalité ou la volonté de relativiser la gloire d’un texte ou d’un auteur. La parodie est, selon l’heureuse expression de D. Noguez, une « entreprise de dédoration » (cit. note no 1, 110).

12Cette définition posée, l’auteur traite ensuite des traits ou des procédés de la parodie. L’œuvre parodiée doit être reconnue et la parodie s’attachera à de courtes phrases, des dictons, des slogans, certains vers, des citations, des titres. À un niveau macrotextuel, elle reprendra de grands textes que leur caractère fondateur contribue à transformer en mythes (Œdipe-Roi, l’Odyssée), ce qui donne parfois lieu à de « véritables chaînes de transpositions parodiques » (111). Un autre hypotexte fondamental est la Bible, tout comme le caractère stéréotypé des contes ou des fables explique leurs parodies multiples. La parodie n’est donc pas une dégradation mais une « sorte de contrepoint comique des pièces auxquelles elle s’en prend » (118) dans le cas des parodies de parodies des tragédies du xviiie siècle. Cependant le catalogue des œuvres parodiables est voué à être restreint car les textes parodiés le sont en vertu du plus haut degré d’accomplissement dans un genre donné. Avec le sacre de l’écrivain qui s’opère au xixe siècle, la parodie s’attache davantage à des auteurs. La littérature française voit une succession de géants littéraires parodiés dont Hugo, avant tout pour son caractère avant-gardiste. Il sera le dernier « catalyseur » car à partir de la fin du siècle, « le pastiche a tendance à remplacer la parodie » (119). Les parodistes deviennent des pasticheurs qui caricaturent le style des écrivains en vogue plutôt que leurs œuvres.

13D. Sangsue s’intéresse ensuite à la réception des textes parodiques : à quelles conditions la communication parodique fonctionne-t-elle ? Quels sont les moyens du texte parodique ? Que se passe-t-il en cas d’échec ? Un « texte parodique dont l’hypotexte reste inconnu change de statut » (124), écrit-il, sans fournir d’exemples de ce cas-limite. Un autre cas-limite est celui des œuvres « patrophages » (G. Genette) qui « mangent » leur modèle sans que cette dévoration ne soit une perte, car la question est en fait liée aux statuts des modèles parodiés et au rythme de leur remplacement ainsi qu’à ce que D. Sangsue appelle l’« évanescence de la parodie » (124) dans l’histoire littéraire. Si la perception d’un texte parodique suit trois étapes — la reconnaissance de la présence d’un autre texte, l’identification de celui-ci et la mesure de l’écart entre les deux — il s’ensuit que le lecteur contemporain de la parodie est généralement un lecteur professionnel, en possession d’une bonne mémoire littéraire. Toutefois, la parodie doit orienter sa reconnaissance à travers certains signaux : indications paratextuelles, références à d’autres parodies, présence d’unités parodiques qui réfléchissent le fonctionnement de l’ensemble du texte, syllepses, « clins d’œils métatextuels » qui complètent le dispositif, « embrayeurs de parodie » (la déformation onomastique, l’humour, la répétition). Les parodies obéissent également à des topoï : minoration de leur importance, justification par l’admiration du modèle, assimilation à une forme de critique relevant d’une « volonté de conférer un statut de discours sérieux, savant à une écriture qui passe ordinairement pour un amusement » (151). Le parodiste effectue une critique en action, un renouvellement, ou une remise en cause du modèle parodié, ou plus subtilement, il fait apparaître les auteurs parodiés comme des plagiaires et démontre la vanité de toute originalité littéraire. Le cas-limite consiste à brouiller la frontière entre les textes originaux et leurs imitations. On ne saurait oublier certains textes qui n’envoient pas de « signaux explicites de parodicité » (154), comme Les Contemporains de J. Lemaître (1886-7), qui est en outre dépourvu d’éléments péritextuels qui pourraient trahir la supercherie. Mais ces textes « muets » qui contestent radicalement la relation parodique ne sont pas abordés.

14Nous conclurons en recensant avec l’auteur les procédés de manifestation littéraire de la parodie et les « seuils » du genre. Ce sont bien sûr les couvertures (parfois très révélatrices), titres, sous-titres, épigraphes, soit le péritexte de la parodie qui est également constitué par la présence de mots d’ordre, de topoï et d’images. Les avertissements, introductions, et avant-propos fonctionnent comme des lieux « où le contrat de parodicité se noue explicitement » (136). Les épigraphes et les dédicaces sont des commentaires qui viennent souvent doubler les informations titulaires et anticiper le discours préfaciel. Le plus souvent, les parodistes accompagnent leurs œuvres de préfaces radicales, plus rarement, la parodie vient seule et laisse alors le lecteur aux prises avec le texte. Toute préface a un but explicatif mais la préface d’une parodie a cependant un cahier des charges plus lourd car le préfacier doit se défendre des accusations de plagiat, ce qui infléchit sa tâche vers l’apologétique ou l’auto-flagellation. Il importe de distinguer les préfaces à des parodies (qui peuvent n’être pas parodiques) des préfaces parodiques. On définira cette dernière comme détournement du discours préfaciel dans une intention ludique, comique, ou satirique. Toutefois, la préface parodique ne ruine pas le dispositif de la captatio benevolentiae : en utilisant le comique et le ludique, le parodiste biaise avec les codes.

15L’étude détaillée et très complète de D. Sangsue montre le passage de la parodie du statut de technique citationnelle à celui de genre littéraire qui tend à se confondre au début du xxe siècle avec le pastiche. Il montre sa valorisation progressive, non sans faire remarquer que d’autres procédés citationnels (centons), d’autres formes de réécriture existent et sont actualisés en fonction des époques. L’enjeu du genre parodique est la reproductibilité des modèles et les valeurs qui s’attachent à la répétition, une valeur historiquement relative qui apparaît à travers cet ouvrage important.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bénédicte Coste, « Daniel Sangsue. La relation parodique »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 68 automne | 2008, mis en ligne le 23 octobre 2020, consulté le 04 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7858 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7858

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Auteur

Bénédicte Coste

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