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XLVe Congrès de la SAES, université de Nantes (12, 13, 14 mai 2006) « Étrange/Étranger »

« The arrival of a foreigner and a stranger at my aunt’s house » : l’étrange et l’étranger dans The Moonstone (1868) de Wilkie Collins

Constance Collin

Résumé

The Moonstone was written in 1868, that is to say ten years after the Sepoy Mutiny of 1857-1858, still very present in the Victorian minds. It opens on a scene which takes place in a barbaric India, which seems to indicate that wilderness and confusion can only stem from foreignness. Indeed, the mystery is first and foremost that of the Indian diamond, stolen by a British colonel and then left as a legacy to his niece. If the plot evolves around strange and magical events and around the superstitions and legends that surround the stone, it mainly takes place on the West Yorkshire coast, in the house of the respectable Verinder family. This association between the ordinary and the extraordinary is quite relevant. By destroying the frontiers between the two, between what is known and what is unknown, what is foreign and what is domestic, what is strange and what is familiar, Collins turns Victorian representations upside down and poses the problem of definition and identity. The characters endlessly look for some kind of order and stability in a world the laws of which are constantly moving like the Shivering Sands of the coast. The structure of the novel itself reflects this dichotomy between order and disorder, since the mystery is solved through an experiment which belongs only partially to the rational means of investigation of the police and the law. The text thus becomes foreign to its own rules and conventions, and the reader must struggle to make it his/her own way.

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Texte intégral

1The Moonstone, écrit en 1868, appartient au genre du sensation novel, dont l’étiquette marque assez clairement une appartenance à la modernité, ou en tout cas un ancrage dans le présent de l’écriture, dans l’Angleterre contemporaine. En effet, le mot sensation apparaît dans l’expression the age of sensation, utilisée à l’époque pour faire référence aux années 1860. L’expression permet à ceux qui l’utilisent de signifier les changements rapides et permanents, les chocs, mais aussi les frissons, l’excitation et l’intensité de l’époque. Quelque dix ans après l’optimisme de l’Exposition Universelle, le pays est en pleine mutation, connaît une période riche en événements marquants, un bouleversement profond de sa société que le sensation novel illustre à travers des intrigues qui sont souvent des réécritures de faits divers lus dans les journaux et qui situent leurs histoires dans le paysage familier de l’Angleterre contemporaine. En somme, les auteurs à sensation fournissent un cadre ordinaire à des histoires extraordinaires. Le roman à sensation ne délocalise plus le mal en terre étrangère, mais le situe au plus près de ses lecteurs, au sein même de la famille, pierre de touche sacrée de la société victorienne. Cet ancrage dans le présent, entre autres, soulève l’indignation des critiques : rappelons l’article du révérend Henry Mansel qui condamne le sensation novel qu’il considère comme d’autant plus dangereux qu’il est « a tale of our time » (Mansel 488), et qu’il loge le crime, le mal, le vice « among the people we are in the habit of meeting » (Mansel 489). Cette indignation, on la retrouve en miroir chez Betteredge, le maître d’hôtel et premier narrateur du roman :

Who ever heard of it — in the nineteenth century, mind ; in an age of progress, and in a country which rejoices in the blessings of the British constitution ? Nobody ever heard the like of it and, consequently, nobody can be expected to believe in it. (46)

2Pour assurer son suspense, Collins situe l’action de ses romans dans les maisons bourgeoises de l’époque victorienne, dans le cadre a priori rassurant et familier de l’Angleterre de l’époque. Il peut ainsi paraître un peu étrange de parler de l’étranger dans ces romans si bien ancrés dans le familier et le quotidien.

3Cependant, l’étranger est un motif qui revient assez souvent, en tout cas dans les romans de Collins. Dans The Woman in White par exemple, l’Amérique du Sud fonctionne un peu comme un artefact littéraire, comme un endroit magique où Walter Hartright, le héros, peut disparaître et y apprendre le jeu de piste, l’instinct du chasseur et la virilité. Pour faire face au comte Fosco et à Percival Glyde, il est obligé de s’exiler, car ce n’est pas en Angleterre qu’il apprendra à déjouer les complots des deux villains. Dans No Name, le Canada est l’espace où les excès de jeunesse d’Andrew Vanstone sont permis, et c’est dans les colonies que le capitaine Kirke et Francis Clare sont censés faire leurs armes. Dans le prologue d’Armadale, la Barbade est le miroir de la passion et de la violence du père du héros. Si les intrigues restent domestiques dans ces romans et ont pour instigateurs des personnages peu recommandables de la société anglaise — Sir Percival Glyde, ou bien Lydia Gwilt, ou encore Captain Wragge — l’étranger reste le siège de la violence, de la barbarie, que l’on oppose à l’Angleterre, pays civilisé où les complots s’ourdissent certes, mais froidement et de manière rationnelle.

4Cette dimension de l’étranger, c’est-à-dire ce qui n’est pas connu et donc étrange, c’est-à-dire hors du commun, bizarre, extraordinaire, on la retrouve très clairement exprimée dans The Moonstone. En effet, dès la lecture du titre et du prologue qui, comme dans Armadale, s’ouvre en terre étrangère, en l’occurrence l’Inde, on est placé sous le signe de l’exotisme et du mystérieux. En effet, les tribulations du diamant indien mêlent les légendes et les superstitions à la violence du siège de Seringapatam, ce qui permet à Collins de donner à ses lecteurs le frisson du sensationnel. Mais l’exploration du doublet étrange/ étranger permet de voir que Collins va plus loin dans la réflexion que dans ses précédents romans. The Moonstone, que les critiques aiment à qualifier de premier roman policier classique anglais, est, paradoxalement, le roman du désordre et de l’ambiguïté malgré l’efficacité de son intrigue et sa construction logique. Tout y est carnaval, car les frontières s’abolissent et tout s’y côtoie en tension permanente : l’Inde et l’Angleterre, l’étrange et le familier, l’étranger et le connu, l’hyperbole et le symbole, le jeu intellectuel et le jeu affectif, la périphérie et le centre. Le monde tel que le représente Collins échappe aux normes et aux conventions. L’abolition des frontières pose le problème de l’identité collective et individuelle. Sans cesse, les héros recherchent le stable et le familier et se heurtent à eux-mêmes et aux autres. En somme, c’est une nouvelle géographie de l’étrange qui est proposée dans The Moonstone : l’Angleterre et l’Inde sont toutes deux des territoires étrangers, comme l’âme et la conscience humaines. Roman d’une énigme et roman énigmatique, The Moonstone ne suit pas un déroulement conventionnel. L’hybridité de l’écriture est à l’image des tensions thématiques.

5La première phrase de The Moonstone plante le décor en Inde : « I address these lines — written in India — to my relatives in England » (11). Notons au passage l’espace qui sépare les deux pays. Le narrateur raconte les tribulations du diamant sacré indien, objet de toutes les convoitises, qui passe de mains en mains pour finalement arriver en la possession de Tippo, le sultan de Seringapatam. Son récit fait également référence à des superstitions et à des légendes qui entourent le diamant, de sombres prophéties auxquelles il se défend bien de croire. Le récit est ponctué de termes comme « wildest », « superstition », « predicted », « prophecy », « fanciful », « love of the marvellous », « fable », « fantastic Indian legend »... L’histoire de la pierre de lune se clôt par le témoignage de notre narrateur qui, lors du siège de Seringapatam, assiste à une scène isolée où son cousin, le colonel Herncastle, dérobe la pierre et tue les trois prêtres qui la gardaient. L’épisode mêle barbarie et surnaturel, dans un tumulte de bruit et de lumière. Le récit s’arrête quelques lignes plus tard, et le lecteur est transporté dans le vif du sujet, en Angleterre, sur la côte du Yorkshire, dans une demeure tout à fait respectable, celle de Lady Verinder. En terrain familier. Le ton paisible de la conversation avec lequel il est accueilli par Betteredge ne laisse plus planer le doute. Nous sommes loin de la sauvagerie, de la barbarie, et du mystérieux. Clairement, l’intrigue indienne est séparée de l’intrigue anglaise, à l’image de cet espace blanc qui les séparait dans la phrase tout à l’heure.

6L’Inde permet à Wilkie Collins de susciter le frisson chez ses lecteurs. En effet, bien que l’épisode soit totalement absent de la narration, le public victorien a en tête en cette année 1868 le souvenir de la révolte des Cipayes de 1857-1858 contre l’administration anglaise, une révolte particulièrement sanglante, qui marqua beaucoup les esprits dix ans plus tôt. L’Inde, contrée à la fois mystérieuse et terrible, exerce alors une fascination sur les Victoriens. Cette dualité, on la retrouve lorsque Murthwaite, l’explorateur, dit à Rachel à propos du diamant qu’elle exhibe en broche :

if you ever go to India, Miss Verinder, don’t take your uncle’s birthday gift with you. A Hindoo diamond is sometimes part of a Hindoo religion. I know a certain city, and a certain temple, in that city, where, dressed as you are now, your life would not be worth five minutes purchase. (78)

7La réaction de Rachel est celle du lecteur victorien, on peut l’imaginer, à la lecture des quelques pages du prologue : « Miss Rachel, safe in England, was quite delighted to hear of her danger in India. » La citation permet de mettre en valeur l’opposition entre « safe/England » d’un côté et « danger/India » de l’autre. Malgré la fascination qu’elle exerce, et ce depuis le xviiie siècle et surtout depuis les Romantiques, l’Inde reste malgré tout synonyme de violence et de barbarie :

At that time, it was widely believed that Indians were instinctual, impulsive and fanatic ; in other words, they supposedly lacked the mechanisms of self-control that guarantee sound government at the level of self and society alike. (Carens 2003, 239)

8La représentation de l’Inde et des Indiens dans le roman reflète bien cette vision. Le prologue ouvre un champ lexical qui continue à ponctuer le roman tout entier. Les Indiens sont tour à tour qualifiés de « wild », « superstitious », « murderous », « fanatic »... Ils sont également toujours définis par opposition aux Anglais. En voici quelques exemples.

9Après la discussion à propos du diamant et de la façon dont Blake échappe à la mort — miraculeusement d’après Mr Murthwaite, explorateur et spécialiste du caractère indien —, Murthwaite déclare : « the sacrifice of caste is a serious thing in India. The sacrifice of life is nothing at all. » Ce qui surprend Betteredge : « This sort of thing didn’t at all square with my English ideas » (84-85). Dans le récit de Miss Clack qu’elle commence en racontant comment Ablewhite et Luker se sont fait attaquer par des Indiens, elle oppose les « Oriental strangers » et leur « respectable English friend » (207). Il y a également l’épisode de magie avec les trois Indiens analysé par Murthwaite, qui malgré sa connaissance du continent indien, reste très anglais dans sa réflexion :

The clairvoyance in this case is simply a development of the romantic side of the Indian character. It would be a refreshment and an encouragement to those men — quite inconceivable I grant you, to the English mind — to surround their wearisome and perilous errand in this country with a certain halo of the marvellous and supernatural. (290)

10L’Inde n’est pas le seul pays étranger vilipendé par Betteredge. Pour ce dernier, tout ce qui n’est pas anglais et insulaire est forcément vu avec méfiance et bien peu de respect. On le voit se réjouir de l’ère de progrès dans laquelle il vit et de la constitution britannique, et se désoler de l’éducation reçue par Franklin Blake : « these puzzling shifts and transformations in Mr Franklin were due to the effect on him of his foreign training... » (55). De temps en temps, le caractère anglais de Blake resurgit, à la grande joie du majordome : « Here was the original English foundation of him showing through all the foreign varnish at last ! » (57). Ce que cette dernière citation met en évidence également, c’est la peur de la contamination étrangère, la peur du mélange, de l’hybridité. Le caractère anglais de Blake est enfoui sous différentes strates : « the French side, the German side, the Italian side » (56). La réapparition à la surface de ces couches différentes doit être rendue impossible. De la même façon que les Indiens doivent être tenus à distance dans le roman, expulsés même « off the premises » (82).

11Hélas pour Betteredge et son désir de préserver le caractère anglais, l’étranger, que l’on maintient à la périphérie, finit toujours par envahir le centre, à la manière du prologue qui ne cesse de réapparaître dans la narration principale et les Indiens qui, bien que largement secondaires et en petit nombre dans le roman, ne cessent de resurgir ici et là. Les oppositions raciales mises en valeur tout à l’heure sont en fait totalement artificielles. Si les Indiens sont en effet vus comme des sauvages et des brutes sanguinaires par bon nombre de personnages dans le roman, Collins sape ce discours en le confiant à des personnages qui ne sont pas fiables eux-mêmes : c’est le cas de Miss Clack, par exemple, engluée dans son fanatisme religieux, ou encore de Betteredge qui reste prisonnier de ses préjugés de vieil homme et de maître d’hôtel anglais. Cette relativité et l’ambiguïté qu’elle crée sont mises en valeur dans le prologue où c’est le colonel anglais Herncastle qui apparaît comme l’envahisseur barbare, mettant à mal le discours impérialiste de l’époque. Le roman pose le problème de la représentation. L’identité anglaise et l’identité indienne ne sont plus clairement définies, et les personnages évoluent dans un monde où le sol ne cesse de se dérober sous leurs pieds, à l’image des sables mouvants, et où les événements mettent en relief leur propre ambivalence. Comme le laissait prévoir le portrait de Franklin Blake, les personnages anglais ne sont pas en reste pour la violence, la sauvagerie et l’étrangeté de leur comportement.

12En effet, loin d’être des parangons de vertu, ils souffrent tous, à un moment ou à un autre, de ces « outbreaks » ou « oubursts of temper » si contraires à la réserve et au maintien anglais. Rachel juste après la disparition du diamant, ne semble plus pouvoir se contrôler, pleure, crit, s’enfuit. Ou encore dans la scène qui l’oppose à Godfrey Ablewhite dans le récit de Miss Clack, où son comportement est « frantic », « mad », « hysterical » (217). Betteredge aussi se laisse aller, lorsque, énervé par les accusations du Sergent Cuff, il le prend par le col avec une irrésistible envie de le rosser : « For the moment, I suppose I must have gone clean out of my senses. I seized the Sergeant by the collar of his coat, and pinned him against the wall » (142). Même Miss Clack, pourtant si prompte à critiquer le comportement hystérique de Rachel, oublie le sévère code de maintien de la société victorienne :

Overwhelmed by the exquisite triumph of having got him back among us, I let him do what he liked with my hands. I closed my eyes. I felt my head, in an ecstasy of spiritual self-forgetfulness, sinking on his shoulder. In a moment more I should certainly have swooned away in his arms, but for an interruption from the outer world... (259)

13Les pulsions qui semblaient être l’apanage des Indiens, ne sont pas si bien domestiquées par les personnages. Le vocabulaire oriental est utilisé pour définir le caractère anglais, notamment l’adjectif « wild » tandis que les Indiens agissent avec un sang-froid et un phlegme tout à fait britanniques, comme le fait remarquer Bruff dans son récit : « His face, his voice, his manner — while I was in his company — were under such perfect control that they set all scrutiny at defiance » (285). Ainsi se forme une nouvelle géographie de l’étrange, qui n’est plus confiné aux territoires lointains. Il y a un lien secret entre l’étranger et le familier à travers le retour de ce qui a été réprimé, c’est-à-dire les pulsions que les conventions de la société anglaise exigent de brider. Le roman tout entier est concerné par les procédés de refoulement et du retour du refoulé. Pas étonnant qu’il soit saturé de silences, de refus de dire, de blancs, de messages à décoder, d’amnésies contre lesquels la parole vient se briser. Les Shivering Sands en offrent une bonne illustration :

the tide was on the turn, and the horrid sand began to shiver. The broad brown face of it heaved slowly, and then dimpled and quivered all over. « Do you know what it looks like to me ? » says Rosanna, catching me by the shoulder again. « It looks as if it had hundreds of suffocating people under it — all struggling to get to the surface, and all sinking lower and lower in the dreadful deeps ! Throw a stone in, Mr Betteredge ! Throw a stone in and let’s see the sands suck it down. » (39)

14On peut remarquer dans cette description la métaphore du visage qui vient se superposer sur le sable et qui semble torturé par tout ce qui voudrait bien revenir à la surface, libéré. Les « suffocating people » dont Rosanna parle font bien sûr penser à la jeune fille elle-même, qui se meurt de silence — ce qui explique également son attirance irrésistible pour les sables mouvants qui seront son tombeau — mais également à Rachel, dont le visage brun est très étranger aux canons de la beauté victorienne et que la société anglaise étouffe elle aussi. C’est ainsi que Betteredge la décrit : « Her hair was the blackest I ever saw. Her eyes matched her hair [...] her complexion [...] was as warm as the sun itself... » (64), ce qui la rapproche du continent indien. Puis plus tard :

To put it seriously, my dear pretty Miss Rachel, possessing a host of graces and attractions, had one defect... She was unlike most other girls of her age, in this — that she had ideas of her own, and was stiff-necked enough to set the fashions themselves at defiance, if the fashions didn’t suit her views. (65)

15Ce qui n’est pas sans rappeler la description du diamant qui lui aussi a un défaut en son centre : « there was a defect, in the shape of a flaw, in the very heart of the stone » (50).

16Ce « defect » au cœur de Rachel et au cœur du diamant, c’est le langage de la rébellion contre l’ordre établi qui finit toujours par rejaillir. L’Inde et les Indiens, l’étranger donc, deviennent le symbole de la rébellion, du retour à la surface, de la libération salutaire ; c’est en effet grâce au retour du refoulé que l’énigme de la pierre de lune est résolue. L’étranger devient alors le révélateur de l’étrange au sein même de la société victorienne. Les figures marginales viennent envahir le centre de la narration.

17Il y a, bien sûr, pour commencer le personnage de Herncastle. Voici comment il est décrit par Betteredge :

a character that braved everything ; and a face, handsome as it was, that looked possessed by the devil.
We heard different rumours about him from time to time. Sometimes they said he was given up to smoking opium and collecting old books ; sometimes he was reported to be trying strange things in chemistry ; sometimes he was seen carousing and amusing himself among the lowest people in the lowest slums of London. Anyhow, a solitary, vicious, underground life was the life the Colonel led. (44)

18Ce personnage, si étranger à la bonne société anglaise et que l’on maintient d’ailleurs aux marges de celle-ci s’immisce pourtant dans la maisonnée par l’intermédiaire du diamant qu’il laisse en héritage à sa nièce, Rachel. Le Sergent Cuff est aussi maintenu aux marges de la bonne société et se définit lui-même comme un « outsider ». Expulsé par Lady Verinder, il revient à la fin du roman pour apporter une dernière contribution à la résolution de l’énigme. La voix de Rosanna Spearmann à qui l’on refuse, alors qu’elle détient une partie importante de la vérité, une narration, revient sous la forme d’une lettre qu’elle avait enfouie dans les sables mouvants. On observe que toutes ces voix extérieures, étrangères, reviennent envahir la société anglaise mais aussi la narration, sous une autre forme. Le diamant, objet mystérieux par excellence, est l’objet par lequel le colonel exécute sa vengeance. Le Sergent Cuff arrive dans le roman en tant que détective et en repart quasiment comme prophète. Rosanna vient hanter Franklin Blake comme un fantôme.

19L’étrange ainsi est provoqué par le retour du même que personne ne reconnaît et qui est donc étranger. C’est la fameuse « inquiétante étrangeté » de Freud. L’effet d’inquiétante étrangeté est donné par le retour du même à la surface mais qui a pris une autre forme et que la conscience ne reconnaît pas. C’est ce retour du même, et plus encore cette recherche du même et du familier qui est l’objet de l’intrigue de The Moonstone. En effet, pendant une bonne moitié du roman, Franklin Blake est à la recherche du voleur de la pierre de lune. Jusqu’à ce que, dans le grand moment de révélation du roman, sur les sables mouvants, il découvre qu’il est lui-même l’auteur du crime dont il cherche le coupable. À partir de cet instant, Franklin Blake part à sa propre découverte, puisqu’il ne se souvient pas d’avoir commis le vol dont il est accusé. Il apparaît alors à la fois même et autre, étranger et familier. Comme il le dit lui-même après sa découverte : « The picture I am now presenting of myself, will, I suspect, be thought a very strange one, to say the least of it » (315). Blake doit faire face à l’étranger qui est en lui, son autre moi primitif.

20Cette quête du même est très bien illustrée par la deuxième partie de The Moonstone, et notamment l’investigation de Jennings qui est, et ce n’est pas un hasard, à la fois médecin et détective. Il est convaincu, après avoir soigné le Dr Candy et recueilli les phrases a priori sans queue ni tête prononcées par ce dernier alors qu’il avait la fièvre, que Blake a agi inconsciemment sous l’influence de l’opium, administré à son insu. En faisant apparaître les liens logiques disparus du discours fiévreux du Dr Candy, Ezra Jennings parvient à faire ressortir la mémoire du vieil homme, devenu amnésique. Le rôle de la mémoire — celle des personnages comme celle du lecteur — est essentiel dans The Moonstone, comme dans toute investigation policière, puisqu’il s’agit de dire ce qui s’est passé le jour du crime et que le roman policier est la réécriture de l’avant du crime. Toute littérature policière est un retour en arrière, une écriture à l’envers. L’intrigue de The Moonstone avance en revenant sur ses pas, offrant plusieurs réécritures des mêmes scènes : c’est ainsi que la lettre de Rosanna décrit certains événements que Betteredge a déjà mentionnés dans sa narration, mais les éclaire de son point de vue à elle. Elle invite d’ailleurs plusieurs fois le lecteur à relire ces événements à la lumière de son témoignage (318, 324). Ceci est inhérent à la forme du roman qui offre à plusieurs narrateurs le soin de raconter l’histoire. Cette invitation à relire est illustrée par Jennings et son expérience. En effet, pour sa reconstitution de la nuit du vol, il a besoin que tout soit exactement à l’identique dans la maison Verinder : l’emplacement des objets, mais aussi l’atmosphère. Cependant, ce retour du même n’est jamais totalement à l’identique, comme il le confesse :

I can’t assert that I am not disappointed at the result — but I can honestly say that I am not surprised by it. I told Mr Blake from the first, that our complete success in this matter, depended on our completely reproducing in him the physical and moral conditions of last year — and I warned him that this was the next thing to a downright impossibility. (427)

21Le succès de l’entreprise est partiel. Il illustre l’instabilité intrinsèque du monde et l’échec du retour à l’ordre. Les personnages ne peuvent que se heurter à l’étrangeté et à la confusion du monde qui les entoure.

22C’est l’une des nombreuses ironies du roman que, si grâce à Jennings, moitié étranger (le roman ne précise pas ses origines), moitié anglais, et à ses méthodes d’investigation, à la fois étrangères et étranges, l’enquête sort de l’ornière dans laquelle elle se trouvait. Bruff et Betteredge sont tous les deux hostiles à l’expérience de Jennings qui fait appel à l’intuition et presque au surnaturel plutôt qu’à la raison même s’il appuie sa démonstration sur les théories de deux chercheurs scientifiques de l’époque victorienne : le très apprécié Dr Carpenter et le très controversé Dr Elliotson. Le Dr Carpenter était le représentant du courant principal de la psychologie des années 1860. Le Dr Elliotson lui, était l’ardent défenseur marginalisé du mesmérisme. Jennings se place sous l’autorité des deux médecins, mais son expérience emprunte beaucoup plus à Elliotson qu’à Carpenter. On se croirait en effet dans une des nombreuses expériences d’hypnose du xixe siècle. La scène semble être d’ailleurs la répétition de l’épisode de magie avec les trois Indiens et le petit garçon qui lit le présent dans l’encre qu’on lui a versée dans la main : ce dernier, placé comme Blake au centre du cercle et de l’expérience, se raidit et entre en transes au signal de l’Indien : « The Indian — first touching the boy’s head, and making signs over it in the air — then said, “Look.” The boy became quite stiff, and stood like a statue, looking into the ink into the hollow of his hand. [...] » (31). Blake semble également obéir à un ordre supérieur lorsque, sous l’influence de l’opium, il se lève, somnambule, et répète ses faits et gestes de la nuit du vol (421-426).

23La scène de somnambulisme de Blake, par ses associations avec « the trickery of mesmerism, clairvoyance and the like » (402), et la résolution de l’énigme qu’elle permet, génère la confusion. En somme, c’est la libération de l’étrange et de l’étranger qui permet la résolution du mystère là où les conventions de la société anglaise empêchaient l’enquête d’avancer (par exemple, Lady Verinder met à la porte le Sergent Cuff pour se protéger du scandale). On est loin de la stabilité des méthodes logiques d’investigation menées par la police et la loi. Le texte de Collins devient étranger à lui-même et au genre auquel il appartient. Collins prend en effet un malin plaisir à saboter les conventions d’un genre qu’il est pourtant en train de créer. Que la vérité jaillisse grâce à une expérience qui est à la limite de la science et de la raison, c’est le comble de l’étrange dans The Moonstone. La superposition des deux modes d’investigation du roman, celui du Sergent Cuff et celui de Jennings, est à l’image du portrait de ce dernier, à la fois étranger et familier et qui provoque la répulsion, et/ou la fascination :

His complexion was of a gipsy darkness ; [...] Over the top of his head [his hair] was still of the deep black which was its natural colour. Round the side of his head — without the slightest gradation of grey to break the force of the extraordinary contrast — it has turned completely white. The line between the two colours preserved no sort of regularity. At one place, the white hair ran up into the black ; at another, the black ran down into the white. (326)

24Avec cette association du noir et du blanc, Jennings se donne comme un texte à lire. Il est l’illustration de l’hybridité thématique et narrative du roman, le fameux « wild yet domestic » de Dickens (cité par Sandra Kemp dans son introduction à The Moonstone, xiii). Il est difficile de ne pas voir en lui une représentation de l’auteur lui-même, puisqu’ils sont tous les deux les metteurs en scène opiomanes de la résolution de l’énigme, les auteurs décentrés d’une société oppressive. Dans sa Préface, Collins déclare avoir écrit sous l’autorité scientifique : « not only from books, but from living authorities as well » (3). Cependant, de son propre aveu, il a dicté des parties entières de son livre alors qu’il souffrait de douleurs atroces dues à une attaque de goutte sévère, que seule la prise de laudanum permettait de soulager. À la lecture de ses pages, il déclare avoir été « pleased and astonished at the finale but did not recognize it as my own » (Kemp x), une affirmation qui lie son expérience à celle de Blake. L’expérience de Jennings, comme celle de Collins, et comme celle des trois Indiens, lie l’opium et l’encre, les deux liquides nécessaires à la composition du roman dans un mouvement qui fait de l’écriture un procédé à la fois conscient et inconscient, Collins étant en même temps Jennings et Blake, metteur en scène et patient.

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Bibliographie

Bourne-Taylor, Jenny. In The Secret Theatre of Home. Wilkie Collins, Sensation Narrative, and Nineteenth-Century Psychology. London and New York : Routledge, 1988.

Carens, Timothy. Outlandish English Subjects in the Victorian Domestic Novel. New York : Palgrave, Macmillan, 2005.

Carens, Timothy. « Outlandish English Subjects in the Moonstone. » Reality’s Dark Light. The Sensational Wilkie Collins. Edited by Maria K. Bachman and Don Richard Cox. Knoxville : The U of Tennessee P, 2003, 239-65.

Coad, David. « Other in The Moonstone and Dracula. » Annales du monde anglophone. 4 (Oct. 1996) : 33-53.

Collins, Wilkie. The Moonstone (1868). Edited with an introduction and notes by Sandra Kemp. Hardmonsworth : Penguin Classics, 1988.

Mansel, Henry. « Sensation Novels ». Quarterly Review 113. (April 1863) : 482-514.

Mehta, Jaya. « English Romance ; Indian Violence. » The Centennial Review. 39 (Fall 1995) : 611-57.

Reed, John R. « English Imperialism and the Unacknowledged Crime of The Moonstone. » Clio (June 1973) : 281-90.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Constance Collin, « « The arrival of a foreigner and a stranger at my aunt’s house » : l’étrange et l’étranger dans The Moonstone (1868) de Wilkie Collins »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7937 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7937

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Auteur

Constance Collin

ATER, Paris IV

Constance COLLIN est agrégée d’anglais. Actuellement ATER à l’université de Paris IV, elle rédige une thèse intitulée : « l’esthétique du dévoilement chez Wilkie Collins (1824-1889) ».

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