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XLVe Congrès de la SAES, université de Nantes (12, 13, 14 mai 2006) « Étrange/Étranger »

« Anywhere out of this room » : les poèmes énigmatiques des poétesses victoriennes

« Anywhere, out of this room » : The Cryptic Poems of Victorian Women Poets
Fabienne Moine

Résumé

Victorian women poets, along with certain Pre-Modernist ones (from Elizabeth Barrett Browning, Laetitia Landon or Christina Rossetti to other, less well-known ones today, such as Dora Greenwell or Adelaide Procter), have written some disturbing and informal poems that do not always meet accepted Victorian generic or thematic standards. As the reader peruses these poems, he/she feels strangely close to them since he/she is invited to share the enigma or secret that will remain concealed, provoking further frustration. Revelation is perpetually postponed to another space, strange and boundless as well as foreign, whose language the reader will have difficulty coming to terms with. This space therefore points towards another poetical, forever indeterminate, territory.

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Texte intégral

1Dans un petit poème intitulé « A Scherzo » (1867), Dora Greenwell (1821-1882) s’interroge sur le lieu idéal qu’une personne timide souhaiterait trouver pour s’y réfugier. Depuis le noyau d’une pêche jusqu’au bulbe d’une tulipe, les endroits cachés du regard public ou domestique sont explorés pour permettre la découverte d’un autre espace de l’intime dans lequel paradoxes et apories ont droit de cité. « A Scherzo » fait partie de cette tradition de poèmes féminins dont Christina Rossetti est sans nul doute le chef de file, mais on peut déceler dès la fin de l’époque romantique avec Laetitia Elizabeth Landon et Elizabeth Browning une tendance chez les poétesses à écrire de courts poèmes énigmatiques. Ceux-ci sont souvent proches par leur forme des « nursery rhymes » et relatent les interrogations d’une narratrice sur un lieu ou parfois un moment qui laisseraient entrevoir l’éventualité d’une échappée hors des conventions sociales, politiques et sexuelles, fuite toutefois circonscrite dans le cadre informel mais exigu du petit poème.

2Ce poème énigmatique semble même devenir un élément récurrent dans la tradition poétique féminine victorienne et un choix quasi essentiel de la poésie des femmes pré-modernistes. Sans surprise, comme dans le cas de la poésie féminine victorienne dans son ensemble, ces poèmes sont pour la plupart restés inconnus ou mal connus, surtout parce qu’ils n’entrent dans aucune catégorie poétique pré-établie. Certes apparemment insignifiants par leur taille et leur fréquence, ces poèmes ne manquent pas de déranger le lecteur ou le critique, car ils présentent un secret inavouable, un espace mystérieux, une énigme qui contredit tout ce que l’on croit déjà savoir, tout ce qui constitue la convention littéraire et sociale. Comme l’indiquent certains poèmes au titre évocateur tel « The Skeleton in the Cupboard » (1907) de Dora Sigerson (1866-1918), cette poésie dérange, séduit, aguiche le lecteur ; celui-ci pensait trouver une réponse aux interrogations suggérées par le poème mais il ne perçoit que des indices qui le troublent encore davantage.

  • 1 Déjà dès le début du xixe siècle, les deux grandes poétesses Laetitia Elizabeth Landon (L.E.L.) et (...)

3Ces poèmes de femmes apparaissent surtout à partir des années 1850 même si certaines poétesses romantiques s’interrogeaient déjà sur les limites des conventions poétiques1. La transgression des genres et des modalités conduit parfois à une rupture avec les normes victoriennes, remettant en cause la prétendue Vérité poétique qui se veut bien sûr monosémique. La poésie énigmatique des poétesses rapporte au contraire une vérité car elle offre une perspective nouvelle et oblique des attentes dans la politique des sexes. La poétesse part en quête d’un autre espace poétique, par essence étranger à l’univers connu et cadré du monde littéraire, et donc intrinsèquement différent et étrange.

4Comment les poèmes énigmatiques de femmes remettent-ils en cause les traditions sociales, politiques et poétiques ? Comment le jeu établi avec le lecteur dans un semblant de proximité conduit-il finalement à sa mise à l’écart ? Enfin, cette tentative de circonscription d’un territoire étranger et étrange dans lequel serait révélée la nature du secret n’indique-t-elle pas la construction d’un espace poétique propre aux poétesses qui correspondrait peut-être à un lieu d’existence du poétique féminin ?

5Si ces poèmes sont surprenants d’abord par leur rareté dans le corpus poétique victorien, ils le sont aussi parce qu’ils sont principalement écrits par des femmes à partir de 1850. D’autre part, ils ne sont pas conformes aux attentes du lecteur en matière de forme ni de genre, sauf pour Christina Rossetti qui a largement investi le champ de la poésie ludique et énigmatique dans ses bouts rimés et ses poèmes pour enfants. On trouve seulement un unique poème crypté chez Elizabeth Browning, ce qui attire bien sûr l’attention du critique, et quelques rares occurrences chez Laetitia Elizabeth Landon (1802-1838), plus connue sous l’acronyme L.E.L., restée célèbre surtout pour sa poésie mélodramatique, tragique et sentimentale. C’est donc bien parce qu’ils sont plutôt rares et inopinés que ces poèmes deviennent suspects.

  • 2 Elizabeth Barrett Browning « The Best Thing in the World », The Works of Elizabeth Barrett Browning(...)

6Ils sont toujours courts, de la taille d’un sonnet ou de quelques strophes concises, mais ils n’appartiennent jamais à un genre poétique définissable. Si Elizabeth Barrett Browning (1806-1861) maîtrise fort bien l’art du sonnet qu’elle explore largement, elle choisit d’écrire « The Best Thing in the World » (1862)2 en 10 vers selon un schéma de rimes difficilement identifiable. Les rimes plates sont irrégulièrement encadrées de rimes croisées, et le dernier vers « Something out of it, I think » ne rime pas du tout. Ce vers peut se concevoir comme la pénétration soudaine dans l’intimité de la narratrice après une série de prétéritions qui s’escriment à définir l’objet de cette quête de la plus belle chose du monde. L’absence de rime, l’agencement peu commun des vers, les tentatives de suggestions convenues et conventionnelles et l’imprécision de la réponse (« something », « out », « it ») font de ce poème un exemple remarquable de poésie cryptée.

  • 3 Christina Rossetti, « May », The Complete Poems (London : Penguin Classics, 2001) 45.

7« May » (1855) de Christina Rossetti (1830-1894) constitue le parangon du poème étrange. Dans ce poème en treize vers, à rimes plates, le dernier vers semble à la fois surnuméraire et le signe qu’il en manque un quatorzième. La narratrice tente de décrire un événement qui se serait produit en mai, mais dont elle ne peut ou ne veut dévoiler l’identité. Le terme « May » reste très ambigu dans le poème car il pourrait s’appliquer également au prénom d’une jeune personne : « When May was young ; ah, pleasant May3. » « May », forme de modalité en grammaire laisse également ouvert le champ des possibles. Le poème s’achève sur le constat que la venue puis le départ de cette chose inconnue « let me old, and cold, and grey », fermant à jamais la perspective d’une réponse car le quatorzième vers ne sera jamais écrit.

  • 4 « Sir Eustace Grey », poème de Christina Rossetti, est aussi constitué d’éléments disparates et acc (...)
  • 5 Dora Greenwell, « A Scherzo (A Shy Person’s Wishes) » in Nineteenth-Century Women Poets : An Oxford (...)
  • 6 En italien, « scherzo » signifie « jeu, plaisanterie ».

8Le poème énigmatique ressemble à une démonstration logique, un raisonnement que le lecteur pourrait croire infaillible, ce qui diffère radicalement de la manière dont est perçue la poésie féminine au xixe siècle. Poésie sentimentale, poésie du cœur et de l’abandon, appel au suicide, le poème féminin est traditionnellement considéré comme un texte passionné et déraisonné. Ici, la poétesse répond à cette attaque en mettant en place une argumentation irréprochable... en apparence. Comme un sonnet, le poème énigmatique est plein d’esprit ; il présente une thèse, des choix de réponse, et une synthèse qui réussit le tour de force de ne pas fermer le poème sur lui-même. Le poème offre une logique interne, mais la forme du raisonnement philosophique cache une série d’apories qui laissent voir l’existence d’un espace intermédiaire où se lisent des figures oxymoriques4. Chez Dora Greenwell, dans « A Scherzo », l’espace recherché pour s’y couler peut correspondre aussi bien à une chose qu’à son contraire : « With things that are rooted, and firm, and deep [...]/With things that are chainless, and tameless, and proud », « To be crouched with the beast in its torrid lair,/Or drifting on ice with the polar bear5 ». Les opposés coexistent dans cette démonstration car le poème fait la quête d’un espace autre, étranger au monde que l’on saisit par les sens et la raison. « A Scherzo » rassemble les quatre éléments, les quatre points cardinaux, les différents climats dans un semblant d’exhaustivité car cette totalité ne conduit qu’au paradoxe qui consiste à concevoir la co-existence des antonymes. En effet, le titre du poème nous indique que derrière le mouvement musical ne se trouve qu’un jeu, une plaisanterie6. Le sens reste caché malgré les suggestions successives. La poétesse s’amuse à son tour avec le lecteur, peut-être pour soulager les angoisses de la narratrice qui ne trouve pas sa place entre les murs de sa demeure victorienne.

9Le style des poèmes cryptés frappe par sa simplicité, les rapprochant des « nursery rhymes », avec lesquels ils ont de nombreux points communs. Cependant le but n’est pas ludique car ces poèmes sont marqués par un certain pessimisme et se concentrent souvent sur des préoccupations ontologiques. Les poétesses ont recours à des mots simples, presque enfantins, revenant aux origines de la langue, tout comme elles cherchent à se cacher au cœur du fruit ou de la fleur. Elles s’opposent ainsi à la tradition poétique qui fait du poète un créateur de mots et un défenseur du bien-dit. La poétesse revient à l’essence du mot, à son hyperonyme, celui qui porte en lui toutes les possibilités langagières. Barrett Browning, célèbre pour l’ampleur et la précision de ses connaissances linguistiques choisit d’écrire un poème au lexique simplissime dans lequel « rain » ne manque pas de rimer avec « plain ». Pour saisir cette chose merveilleuse et indéfinissable qu’elle recherche, nul besoin de vers ampoulés. Le choix de « something » ou de « best thing » suffit à témoigner de l’impossible saisie par le langage de cet espace du bonheur ou du désir.

10Le poème énigmatique chez les femmes n’est plus à l’image des conventions poétiques qu’il contourne car il s’agit bien d’une tentative d’encerclement au sens strict du terme. Le poème tourne littéralement autour de la signification : petits poèmes simples, logiques, amusants parfois par leur inventivité, ils témoignent d’une rupture avec les attentes du lecteur. La poésie féminine recherche une ouverture pour fuir la circonscription dans un genre ou une forme et insiste sur la remise en question de l’autorité du lecteur.

  • 7 Christina Rossetti, « New Enigmas », The Complete Poems, 556-557.
  • 8 Frances Havergal, « Enigma No. 6 » in Victorian Women Poets : An Anthology (ed. Angela Leighton et (...)
  • 9 Dora Sigerson, « The Skeleton in the Cupboard » in Victorian Women Poets, 642-643.
  • 10 L.E.L., « Secrets » in Victorian Women Poets, 58.

11La plupart des poèmes établissent un rapport de proximité avec le lecteur comme dans cette question chez Barrett Browning « What’s the best thing in the world ? ». Chez Christina Rossetti, c’est l’adresse au lecteur dans « May » « I cannot tell you how it was » ou dans « New Enigmas » : « name any gentleman you spy7 ». Frances Havergal (1836-1879) pourtant célèbre pour la rigidité de ses hymnes, choisit le jeu avec le lecteur dans « Enigma No. 6 » (18848). Toutes ces stratégies ont pour but d’attirer l’attention du lecteur qui se sent personnellement investi du pouvoir d’exégèse : celui de déchiffrer ces énigmes poétiques. Le lexique simple, les références à une culture et une histoire commune ou encore les allusions à l’univers domestique renforcent le rapprochement avec le lecteur. « The Skeleton in the Cupboard » de Dora Sigerson, poétesse irlandaise pré-moderniste, met en scène une réunion de famille le soir de Noël. Elle dénonce l’hypocrisie sociale du foyer victorien et édouardien lorsque l’on cherche à cacher les secrets de famille alors même que le squelette frappe à la porte du placard. Si la première partie du poème montre avec force d’ironie que la famille tente de masquer désaccords et névroses, la seconde n’hésite plus à nous révéler qu’un secret trouble le calme apparent du repas : « The skeleton taps on the door/Then let him back into his place,/Let us sit out the old disgrace9. » Toutefois, la narratrice ne dévoilera jamais la nature du secret. Cette scène domestique est familière au lecteur victorien ou edouardien qui se reconnaît dans les festivités de Noël. Toutefois sa curiosité n’est jamais récompensée, ce qui redouble l’ironie du poème. La même stratégie est appliquée dans « Secrets » (1837) de L.E.L. qui nous indique que « Life has dark secrets10 » sans ne jamais être plus explicite. Au contraire, le poème devient hermétique aussi bien dans sa forme que dans son contenu. Petit poème d’une poétesse qui n’hésite jamais à révéler la profondeur de ses passions, « Secrets » reste en revanche sibyllin et insaisissable.

  • 11 Christina Rossetti, « Winter : My Secret », The Complete Poems, 41.

12Dans d’autres poèmes comme le plus célèbre « Winter : My Secret » (1862) de Christina Rossetti, le lecteur semble s’approcher de la signification qu’on lui laisse entrevoir. La narratrice fournit de plus en plus de précisions qui ne sont en fait qu’une suite de prétéritions. Tout ce qui est dit pour découvrir le secret de l’hiver ne correspond jamais à ce qu’il faut y trouver. Rossetti pratique l’art de la dénégation et de la rétention d’informations dans ce poème qu’elle avait auparavant nommé « Nonsense ». Elle possède un secret qu’elle hésite à livrer « I tell my secret ? No indeed, not I : /Perhaps some day, who knows11 ? » Elle s’adresse au lecteur « You want to hear it ? » dans ce poème qui semble être fondé sur des tentatives de dialogisme, laissant percevoir au lecteur l’éventualité du secret divulgué. Mais au lieu de donner des indices, la narratrice s’amuse à justifier son refus de dire dans un excès de mauvaise foi. Elle prétend que pour se protéger du froid hivernal, elle s’est emmitouflée dans ses vêtements et ne peut plus s’exprimer ! De même elle nomme les habits qui l’enveloppent « my mask for warmth ». Elle se cache derrière le masque de la naïveté et de la connivence avec le lecteur alors même qu’elle ne dévoilera jamais ce secret bien gardé. Les deux derniers vers sont évocateurs de ce jeu de fort/da, du montré/caché, lorsque la narratrice nous laisse dans l’expectative : « Perhaps my secret I may say,/Or you may guess ». Une fois encore, « may » nous indique que la révélation du secret est aussi probable que la persistance du mystère puisque les modalités du possible s’imbriquent (« perhaps ; may ; may ; or »). Le poème s’achève sur un vers acéphale laconique qui vient clore tout espoir de divulgation, « Or you may guess ». Le dernier terme demeure bien « guess » mais ne sera jamais « know », bouclant la boucle amorcée par la question rhétorique initiale. Le lecteur qui semblait partager l’univers familier de la narratrice reste déconcerté, voire frustré car les perspectives offertes pour dire le secret se referment peu à peu. L’énigme serait révélée s’il ne faisait ni trop chaud ni trop froid ou si le vent n’était ni trop calme ni trop fort. Les références à la météorologie sont très fréquentes chez Christina Rossetti qui s’amuse à leurrer le lecteur en lui parlant, dans une familiarité trompeuse, « de la pluie et du beau temps ». La banalité du sujet et l’intimité créée avec le lecteur n’annoncent jamais la résolution du mystère qui se trouve épaissi davantage. Le lecteur se situe alors dans une position étrange car il est à la fois familier de l’univers référentiel, réceptacle potentiel du secret à moitié divulgué, et étranger à la réalité poétique et aux vrais enjeux du petit poème faussement simple. C’est un sentiment d’inquiétante étrangeté qui se propage à la lecture de ces poèmes lorsque le lecteur constate que la vérité lui échappera toujours.

  • 12 Christina Rossetti, « Mother Country », The Complete Poems, 216-218.
  • 13 Le même usage en est fait dans « Sir Eustace Grey » dans lequel Christina Rossetti met en scène sa (...)
  • 14 Contrairement au terme « fatherland » qui dénote une forte appartenance au pays d’origine pour des (...)

13Le secret que la narratrice dévoile partiellement pour le cacher à nouveau n’est donc jamais identifiable comme dans « Mother Country » (1866) de Christina Rossetti qui s’ouvre sur une interrogation que le lecteur interprète rapidement comme une question rhétorique : « Oh what is that country/And where can it be,/Not mine own country/But dearer far to me12 ? » Rossetti poursuit en proposant des interprétations de ce monde surgi de ses rêves : « As I lie dreaming/It rises, that land ». C’est l’univers des possibles qui s’ouvre au lecteur puisqu’une chose coexiste à nouveau avec son contraire. Dans ce royaume, les reines sont des servantes, les laids se cachent, mais les beaux se dérobent de même. Cette terre maternelle annoncée en titre n’est pas l’Italie de la famille de Christina Rossetti. Le moi poétique que le poème tente de définir, car c’est sans doute l’identité du poète qui est en jeu dans ces poèmes étranges, reste fugace et étranger au lecteur. La langue de Rossetti est simple, répétitive, proche de celle qu’elle utilise dans ses comptines, mais elle n’en devient pas moins aporique pour le lecteur : « While done is done for ever ;/Undone, undone ». L’usage du préfixe privatif indique habilement, avec une grande économie lexicale, que le poétique permet d’entrevoir l’impossible et l’étrange13. Le message poétique se referme sur lui-même car seule subsiste dans ces poèmes la fonction poétique du langage. L’interprétation est forcément erronée car la poétesse parle une langue étrange et étrangère au lecteur. Cette langue n’a aucun référent dans le réel, provenant de cette terre maternelle, cette « mother country » que le lecteur n’habitera jamais14. Le lecteur convoqué par erreur pour trouver une réponse à l’identité du secret réalise qu’il ne peut saisir la réalité poétique ni l’intériorité de la poétesse. Il se trouve alors en zone étrangère, exclu, ne parlant pas la langue qui permettrait le déchiffrement des énigmes poétiques.

  • 15 Adelaide Procter, « A Lost Chord » in Nineteenth-Century Women Poets, 483.
  • 16 May Probyn, « Changes » in Victorian Women Poets, 642-43.

14Le poème énigmatique décrit souvent un monde autre, parfois onirique, mais toujours étrange. L’espace et le temps qu’il tente de circonscrire dépassent les limites, les chronotopes connus, les frontières, qu’il s’agisse de celles de la chambre ou de celles de la saison. Les références spatiales et temporelles sont poreuses, ne permettant une appréhension du réel ni par les sens ni par la raison. La saisie de l’univers énigmatique se fait le temps du poème, à travers les interstices de sens que la poétesse nous laisse percevoir. Ainsi, dans « The Lost Chord » (1860) d’Adelaide Procter (1825-1864), la narratrice raconte le jour où elle a réussi, en jouant de l’orgue, à faire d’un morceau de musique « the sound of a great Amen15 ». Le schéma de rimes est irrégulier, à l’image des vicissitudes de l’existence que traverse la narratrice. Cependant, ce morceau de musique crée, l’espace d’une portée ou de quelques strophes, un sentiment de plénitude dont la narratrice se sentait dépourvue : « it seemed the harmonious echo/From our discordant life,/It linked all the perplexed meanings/Into one perfect peace ». Ce poème rappelle « The Lost Bower » (1838) d’Elizabeth Barrett Browning dans lequel la narratrice vieillissante raconte comment, enfant, elle avait découvert un espace de verdure propre à l’inspiration poétique. Mais ce ne fut qu’une vision éphémère car jamais elle ne réussit à retrouver cet espace poétique cherché en vain tout au long de sa vie. Adelaide Procter exploite la même thématique de la perception foudroyante, mais la forme courte et simple du poème et des vers, à l’opposé du long poème narratif de Barrett Browning, n’offre pas au lecteur de partager la vivacité de cette vision musicale et poétique. Il aimerait savoir ce qui se cache dans le placard de Dora Sigerson, derrière les minauderies de la narratrice de « Winter : My Secret », dans cet accord divin chez Procter, ou encore derrière le tableau simpliste et inquiétant que May Probyn (dates inconnues) nous peint dans « Changes16 ».

15C’est un petit poème rural qui ressemble beaucoup aux habituels triolets et rondelets pleins d’esprit que Probyn s’amuse habituellement à écrire. « Changes » est à l’image de l’œil du spectateur qui s’approche peu à peu de la scène principale. On découvre d’abord un cottage, un jardinet, l’intérieur d’une maison, des ombres qui s’embrassent. Dans la deuxième strophe, le plan s’élargit pour montrer un village, puis se resserre à nouveau sur une cloche d’église, un enterrement, un cercueil. Les deux derniers vers rapportent qu’un bébé est couché dans son berceau. Le lecteur doit reconstruire les espaces vides et la temporalité éclatée pour lire la tragédie d’une famille paysanne. Or le poème est surprenant parce qu’il est écrit sans forme verbale conjuguée. L’absence de verbe semble coïncider avec la mort de la mère puisque la douleur se lit dans la mutilation grammaticale qui laisse un poème étrange, tout à reconstruire. Les anaphores de « only » au début de quatre vers et l’utilisation de l’article indéfini « a » pour présenter chaque élément « a scent, a row, a spinning wheel, a kiss, a coffin... » interdisent au lecteur un accès intime à l’espace référentiel du poème. Les répétitions de « only » laissent imaginer tout ce qui n’est pas dit derrière ce terme, et le resserrement sur la domesticité et l’intimité des deux scènes n’aboutit qu’au vide de la mort et du manque : « A shadow the doorway darkening ; a cradle, and a baby,/And no mother rocking it ».

  • 17 L’île est couverte de « Pleiades of flowers », gorgées d’ambroisie tombée du ciel, « the Amreeta of (...)

16L’espace du poème énigmatique peut toutefois dépasser les limites conventionnelles du foyer. La poésie féminine victorienne ne fait que rarement appel à des espaces géographiques autres, lointains, repérables sur la carte. « An Island » de Barrett Browning fait également référence à un espace mythique hors du temps, dont on ne trouverait trace sur la carte, mais qui serait le lieu même de l’inspiration et de la création poétique. Cette île édénique se révèle toutefois lieu d’étrangeté puisque la description des paysages est fondée sur une forme d’oxymore consistant à mettre en contact des éléments suscitant la terreur sublime et d’autres qui l’apaisent au contraire. L’île devient LE lieu de la poésie, symbole des possibles linguistiques17.

  • 18 Le lecteur perd ses repères spatiaux au sens propre, lorsque la narratrice l’emporte dans tous les (...)
  • 19 « A Scherzo » est également un exemple de poème sans verbe car il n’est composé que de compléments (...)
  • 20 L.E.L., « The Power of Words » in Victorian Women Poets, 60.

17La langue parlée dans ces espaces mystérieux est entièrement poétique, sans ancrage dans le réel, tout comme l’est la musique. « A Scherzo » de Greenwell fait allusion à un mouvement musical ternaire et léger. À l’image de ce morceau de musique, le poème s’amuse à jongler avec les contraires et ainsi à enivrer le lecteur désorienté par l’avalanche de suggestions afin de cerner le lieu parfait de l’existence18. Il peut s’agir d’une langue sans verbe comme chez Probyn19 ou d’une langue dans laquelle le signifiant et le signifié se sont définitivement disjoints. L.E.L. écrit dans un court poème « The Power of Words » (1837), que ces mots ont un étrange pouvoir. « Anger and fear are in them. Grief and joy/Are on their sound ; yet slight, impalpable : /A word is but a breath of passing air20 ». Cette méfiance dans le mot se traduit d’abord dans les oxymores puis dans l’absence de rimes attendues par le lecteur. Cette prose en vers laisse toute liberté au poète mais rejette le lecteur qui ne peut lire qu’un poème qui lui semble insensé. « ‘Tis a strange mystery » dit la narratrice de « The Power of Words » en début de poème. Cet hémistiche insiste sur l’alliance de l’étrange et de l’étranger : le sens du mot est ailleurs. La langue parlée dans ces espaces poétiques féminins est donc bien une langue étrange et étrangère car les références au réel et au monde victorien en particulier sont gommées pour n’offrir au lecteur qu’un instant fugace de perception. L’étrange de l’énigme renvoie à un espace étranger, indéfinissable, sans limites.

  • 21 C’est ce que semble croire Virginia Woolf lorsqu’elle rédige le compte rendu de Revolving Lights de (...)
  • 22 La même attitude transgressive face aux conventions sociales, sexuelles et artistiques est à l’œuvr (...)
  • 23 C’est aussi la solution adoptée par Greenwell dans « A Scherzo ». La réalité est peut-être si tragi (...)

18Les poèmes cryptés des poétesses victoriennes permettent de concevoir la concomitance de l’étrange et de l’étranger. Écrire de la poésie n’est pas conventionnel chez une femme victorienne, ce qui la situe a priori dans un territoire qui ne lui est pas familier. La poésie victorienne canonique s’annonce plutôt comme un genre d’hommes et exclut les poétesses pour des raisons sexuelles, culturelles mais aussi linguistiques. Y aurait-il peut-être une grammaire d’hommes et un lieu autre de la féminité poétique21 ? Sans cautionner l’existence d’une poésie essentialiste, la quête d’un ailleurs poétique par les poétesses victoriennes semble se justifier. La poésie est le signe évident de ces tentatives transgressives souvent analysées depuis les années 1980 par la critique féminine anglo-saxonne. La poétesse fait l’expérience de l’altérité en prenant la plume. Il est donc peu surprenant de rencontrer, dès la fin de l’époque romantique, ces poèmes énigmatiques qui fascinent et, peut-être, menacent le lecteur, le maintenant à distance de ce monde qu’on lui laisse entrevoir mais dont il ne déchiffrera jamais le sens. La liste de poèmes présentés dans cet article n’est en rien exhaustive ; elle est simplement indicative et représentative d’un moment particulier de l’histoire littéraire lorsque les poétesses victoriennes et les pré-modernistes encore plus largement expriment une tentative de libération hors des limites fixées par le canon poétique et tentent d’imposer une vision autre de l’identité de poétesse22. La transgression ultime que pourrait effectuer cette poésie féminine énigmatique se situe peut-être dans la conclusion laconique et troublante du poème de Christina Rossetti lorsque la narratrice de « Winter : My secret » nous dit : « Suppose there is no secret after all,/But only just my fun23. »

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Bibliographie

Armstrong, Isobel et Joseph Bristow (eds.). Nineteenth-Century Women Poets : An Oxford Anthology. Oxford : Clarendon P, 1998.

Armstrong, Isobel. Victorian Poetry : Poetry, Poetics and Politics. London and New York : Routledge, 1993.

Barrett Browning, Elizabeth. The Works of Elizabeth Barrett Browning. Ware : Wordsworth Editions, 1994.

Byron, Glennis. Dramatic Monologue. London : Routledge, 2003.

Cameron, Deborah (ed.). The Feminist Critique of Language : A Reader. London and New York : Routledge, 1990.

Leighton, Angela et Margaret Reynolds (eds.). Victorian Women Poets : An Anthology. Oxford : Blackwell, 1996.

Mermin, Dorothy. Elizabeth Barrett Browning : the Origins of a New Poetry. Chicago : Chicago P, 1989.

Rossetti, Christina. The Complete Poems. London : Penguin, 2001.

Showalter, Elaine (ed.). Daughters of Decadence : Women Writers of the Fin-de-Siècle. U.S.A. : Rutgers UP, 1993.

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Notes

1 Déjà dès le début du xixe siècle, les deux grandes poétesses Laetitia Elizabeth Landon (L.E.L.) et Felicia Hemans remettent en cause certaines conventions sexuelles et poétiques. Reconnue comme la poétesse du foyer, Hemans est également considérée par certains critiques comme le poète ayant « inventé » le monologue dramatique. Il s’agit de la thèse développée par Isobel Armstrong dans Victorian Poetry : Poetry, Poetics and Politics et reprise par Glennis Byron dans Dramatic Monologue. Properzia Rossi et Arabella Stuart sont deux monologues dramatiques d’Hemans donnant la parole à une femme dès 1828. La position de Landon face aux contraintes culturelles et sociales est plus ambiguë, car elle est victime du double standard qui affecte souvent les femmes artistes au xixe siècle : d’une part, elle correspond parfaitement au schéma traditionnel de la poétesse passionnée et suicidaire, « à la Sappho » disait-on à l’époque ; d’autre part, son existence sulfureuse, sa mort dans des conditions douteuses et ses poèmes sentimentaux font l’objet de critiques de la part de ses contemporains qui lui refusent l’accès au canon poétique. Au début du xixe siècle, la voix poétique féminine refuse de suivre à la lettre les exigences fixées par les conventions. C’est pour cette raison que les poèmes énigmatiques, cachant souvent une contestation, se développent dans ce contexte plus favorable à une troisième voie qui devient parfois celle de la parole féminine qui se singularise.

2 Elizabeth Barrett Browning « The Best Thing in the World », The Works of Elizabeth Barrett Browning (Ware : Wordsworth Editions, 1994) 566.

3 Christina Rossetti, « May », The Complete Poems (London : Penguin Classics, 2001) 45.

4 « Sir Eustace Grey », poème de Christina Rossetti, est aussi constitué d’éléments disparates et accumulés qui permettent de situer le lieu terrestre du repos éternel de la narratrice.

5 Dora Greenwell, « A Scherzo (A Shy Person’s Wishes) » in Nineteenth-Century Women Poets : An Oxford Anthology (ed. Isobel Armstrong et Joseph Bristow) (Oxford : Oxford UP, 1998) 204.

6 En italien, « scherzo » signifie « jeu, plaisanterie ».

7 Christina Rossetti, « New Enigmas », The Complete Poems, 556-557.

8 Frances Havergal, « Enigma No. 6 » in Victorian Women Poets : An Anthology (ed. Angela Leighton et Margaret Reynolds) (Oxford : Blackwell, 1995) 417. Dans ce poème, la solution à l’énigme est introuvable car à chaque vers le mystère s’épaissit encore davantage :

Seventeen hundred and sixty yards,

A maiden’s name and a term at cards,

A halting leg, something stronger than beer, [...]

They form what I hope you will never dare

Against friend or foe in your heart to bear.

La conclusion du poème indique que la solution de l’énigme est inavouable, mais elle l’est principalement parce qu’il est impossible de déchiffrer ce jeu verbal.

9 Dora Sigerson, « The Skeleton in the Cupboard » in Victorian Women Poets, 642-643.

10 L.E.L., « Secrets » in Victorian Women Poets, 58.

11 Christina Rossetti, « Winter : My Secret », The Complete Poems, 41.

12 Christina Rossetti, « Mother Country », The Complete Poems, 216-218.

13 Le même usage en est fait dans « Sir Eustace Grey » dans lequel Christina Rossetti met en scène sa propre mort et annonce « I would lie there all alone,/Unremembered or unknown ». Pour exprimer l’opposition entre la vie et la mort, Rossetti choisit cette option lexicale qui porte en elle-même la marque du paradoxe (Voir The Complete Poems, 629-630). De manière plus générale, le préfixe privatif « un » est un outil favori des poétesses victoriennes. Barrett Browning le manie avec aisance car cette stratégie lexicale lui permet de laisser voir l’union des contraires qui est à l’origine de sa poésie nouvelle (selon les termes de Dorothy Mermin, Elizabeth Barrett Browning : the Origins of a New Poetry). L’instant poétique chez Barrett Browning se situe exactement lors du passage fulgurant d’un état à un autre ou d’un lieu à un autre, parfaitement exprimé dans cette forme grammaticale concentrée.

14 Contrairement au terme « fatherland » qui dénote une forte appartenance au pays d’origine pour des raisons patriotiques et qui individualise tel pays par rapport à tel autre, le choix de « mother country » chez Rossetti met en évidence l’existence éventuelle d’un lieu originel indéfini dans lequel se trouverait l’essence de toutes les réponses aux énigmes qu’elle propose. Ce lieu mystérieux est sans doute l’évocation du paradis à venir, espace né des rêves de la poétesse mais dont la substance n’est pas partagée par le lecteur.

15 Adelaide Procter, « A Lost Chord » in Nineteenth-Century Women Poets, 483.

16 May Probyn, « Changes » in Victorian Women Poets, 642-43.

17 L’île est couverte de « Pleiades of flowers », gorgées d’ambroisie tombée du ciel, « the Amreeta of the sky ». L’île rêvée porte en elle un capital poétique et linguistique que le poète n’aurait qu’à saisir pour écrire ses meilleurs poèmes.

18 Le lecteur perd ses repères spatiaux au sens propre, lorsque la narratrice l’emporte dans tous les coins (et recoins) d’un monde qui pourrait sembler aussi insensé que celui de Lewis Carroll. L’œil du lecteur glisse rapidement des espaces gigantesques aux zones les plus intimes, mais ne s’arrêtera jamais sur un lieu satisfaisant car le poème se clôt sur « anywhere, anywhere, out of this room », ouvrant à nouveau le champ des possibilités.

19 « A Scherzo » est également un exemple de poème sans verbe car il n’est composé que de compléments circonstanciels de lieu. Cette rupture avec la syntaxe habituelle signale bien que l’éloignement recherché dans l’espace n’est que la métaphore d’une distance prise avec la langue et ainsi avec les conventions sociales.

20 L.E.L., « The Power of Words » in Victorian Women Poets, 60.

21 C’est ce que semble croire Virginia Woolf lorsqu’elle rédige le compte rendu de Revolving Lights de Dorothy Richardson. La phrase chez Richardson est à l’image de l’identité psychologique et sexuelle de son héroïne : « She has invented, or, if she has not invented, developed and applied to her own uses, a sentence that we might call the psychological sentence of the feminine gender. It is of a more elastic fibre than the old, capable of stretching to the extreme, of suspending the frailest particles, of enveloping the vaguest shapes » (72). Voir The Feminine Critique of Language, ouvrage édité par Deborah Cameron.

22 La même attitude transgressive face aux conventions sociales, sexuelles et artistiques est à l’œuvre lorsque les femmes écrivent des nouvelles à la fin du xixe siècle. L’anthologie éditée par Elaine Showalter, Daughters of Decadence : Women Writers of the Fin-de-Siècle présente des nouvelles mettant souvent en scène des romancières. Comme les poétesses victoriennes et édouardiennes qui choisissent le petit poème crypté, les femmes écrivains utilisent la nouvelle, genre plus souple que le roman, comme forme littéraire très adaptée à la transcription de l’inconscient féminin. Les poèmes cryptés sont bien sûr plus fréquents à la fin du siècle lorsque la poésie devient l’objet de tentatives poétiques pré-modernistes. Cependant, contrairement aux expériences concernant la nouvelle, le poème énigmatique n’est pas circonscrit dans les dernières années du siècle. Les poétesses semblent avoir cherché à remettre en cause plus tôt les limites du genre, peut-être parce que la poésie est d’abord un genre masculin, très normé. Saper le poème de l’intérieur en le rendant indéchiffrable constitue une arme efficace contre les préjugés et les attentes du lecteur victorien.

23 C’est aussi la solution adoptée par Greenwell dans « A Scherzo ». La réalité est peut-être si tragique qu’il vaut mieux en rire aux dépens de son lecteur.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabienne Moine, « « Anywhere out of this room » : les poèmes énigmatiques des poétesses victoriennes »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 19 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7948 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7948

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Auteur

Fabienne Moine

Université de Paris X-Nanterre

Fabienne MOINE MCF à Paris X, Nanterre, auteure d’une thèse sur l’œuvre poétique d’Elizabeth Barrett Browning, a écrit plusieurs articles sur la poésie de différentes femmes victoriennes anglaises ou écossaises et travaille principalement sur les enjeux politiques et sexuels de la poésie féminine au xixe siècle.

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