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XLVe Congrès de la SAES, université de Nantes (12, 13, 14 mai 2006) « Étrange/Étranger »

L’étrangeté d’une langue étrangère : (dé)familiariser l’expérience belge d’Emily Brontë

A Strange Foreign Language : (De)familiarizing Emily Brontë’s Belgian Experience
Augustin Trapenard

Résumé

The story of Charlotte and Emily Brontë’s 1842 sojourn in Brussels is a topos of the « Brontë myth », and from 1850 onwards, in every biographical or critical study, the « Belgian experience » has been used as a privileged tool to read their lives and works. Yet nothing remains of this foreign venture but a few devoirs, the homework that they wrote in French in response to their master’s instructions. These incomplete manuscripts, so foreign to the Brontës’ English works and often scored with monsieur Héger’s corrections, retain an inescapable identity as themes written by two students learning French—but more and more critics seem to analyse them as evidence and signals of transition in the Brontë writings. Emily’s nine devoirs, however, keep asserting her resistance to foreign cultures, strangers or intrusive readers—and, in her writing, themes and reflections the mere process of familiarization appears as a trauma. In studying Emily Brontë’s devoirs as acts of resistance, this paper attempts to shed a new light on the Belgian experience and show how it gradually became a topos in the official story that made Emily Brontë an author.

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Texte intégral

  • 1 Charlotte and Emily Brontë. The Belgian Essays. Ed. and trans. Sue Lonoff (New Haven and London : Y (...)

Pendant je contemplais par la lumière douteuse du feu, les tableaux sur les murs, les rangs de livres au dessous et tous les objets familiers qui m’entourait, quelquechose se remuait dans la chambre c’était un grand chien qui s’éleva d’un coin et s’approchait pour examiner l’étranger, il ne trouva pas un étranger, il m’reconnaissaitnut et il témoigna sa reconnaissance par des caresses les plus expressives ; mais moi, je le repoussai, parcequ’il était le votre.
« Lettre d’un frère à un frère »
Emily J. Brontë, 5 août 1842 The Belgian Essays1

1 Histoires familières et textes étranges

1Fantasmée dans les « romans belges » de Charlotte, Villette et The Professor, disséquée dans la plupart des études consacrées aux sœurs Brontë, minutieusement racontée dans toutes les biographies depuis The Life of Charlotte Brontë d’Elizabeth Gaskell — l’histoire est bien trop connue pour qu’on la tourne en anecdote. C’est l’histoire du long séjour de Charlotte et d’Emily Brontë en Belgique, financé par leur tante pour qu’elles acquièrent une formation d’enseignantes et créent dès leur retour une école pour jeunes filles au presbytère de Haworth. Une histoire qui nous emmène à Bruxelles, 11, rue d’Isabelle, dans la « maison d’éducation pour jeunes demoiselles » de Madame Zoë Héger-Parent, où durant neuf mois, de février à novembre 1842, les deux sœurs vont suivre un enseignement complet : des cours d’allemand, de musique, de dessin, d’arithmétique et de français. Une histoire officielle, en somme, narrée par des générations d’exégètes et de biographes, avec son lot de topoi et de points obligés : deux jeunes Anglaises protestantes isolées sur le continent dans un pensionnat catholique, un professeur de rhétorique et de littérature française dont le charisme séduit très vite l’aînée des sœurs Brontë, et une série de devoirs qui témoignent, dit-on, de leur génie d’auteur en devenir.

2On a retrouvé trente de ces devoirs, dont seulement neuf sont de la main d’Emily Brontë. Ces travaux dirigés et souvent corrigés par le maître Constantin Héger sont tous datés de 1842 — puisque, contrairement à sa sœur aînée, Emily ne retournera pas à Bruxelles l’année suivante. On s’en doute, il en manque certainement beaucoup — et travailler sur les devoirs d’Emily Brontë, c’est travailler sur un texte à trous. Manuscrits en français presque illisibles tant il y a de fautes, de ratures et de couches de correction ; dictées ou exercices de style imposés par un professeur passé maître dans l’art de contrôler ; feuilles volantes et incomplètes retrouvées au hasard d’un grenier belge ou d’une collection particulière en Pennsylvanie — tout se passe comme s’il s’agissait de véritables ovnis dans la production littéraire de l’écrivain. Ce sont des textes étranges parce qu’ils semblent totalement étrangers à ce qu’on connaît de l’auteur — qu’il s’agisse de leur langue (le français), de leur forme (essais et compositions) ou de leurs thèmes. Comment mettre sur le même plan, en effet, une imitation, un portrait et une lettre ? Comment attribuer de l’originalité à un texte dont on retrouve la même structure, la même trame narrative et quelquefois les mêmes mots dans le devoir correspondant de Charlotte ? Comment donner une quelconque autorité à ces véritables palimpsestes, truffés de fautes de syntaxe, qui portent la trace d’Emily Brontë en même temps qu’ils sont recouverts des corrections, commentaires dans la marge et réécritures du maître Constantin Héger ?

  • 2 Dans The Brontë Myth (London : Jonathan Cape, 2001), Lucasta Miller s’inspire des analyses de Terry (...)
  • 3 La publication de Gondal’s Queen : A Novel in Verse by Emily Jane Brontë (Austin : University of Te (...)

3Il faut se rendre à l’évidence : d’Emily Brontë, on ne sait rien ou presque rien. Son histoire n’est connue qu’à travers le filtre de témoignages incomplets, souvent divergents, et tout se passe comme si le récit de sa vie était très vite orienté par le discours de Charlotte, qui, dès l’édition posthume de Wuthering Heights qu’elle dirige en 1850, utilise avec finesse l’outil biographique pour autoriser le roman et « auctoriser » sa sœur. The Life of Charlotte Brontë, biographie officielle commandée par le père des Brontë à la mort de Charlotte s’inscrit dans la même stratégie éditoriale, et le portrait qu’Elizabeth Gaskell fait d’Emily est sans aucun doute le deuxième jalon du mythe d’« Emily Brontë2 ». De son œuvre littéraire, il ne reste pas grand chose non plus, si ce n’est le roman, dont on ne connaît pas de manuscrit, quatre notes d’anniversaire, deux cahiers de poèmes et quelques fragments poétiques — dont les manuscrits sont éparpillés aux quatre coins du monde, et qui, dit-on, sont autant d’indices d’une saga poétique perdue ou détruite3. Alors, si contrairement à ceux de sa sœur, les neuf devoirs d’Emily ne cessent d’être disséqués avec plus ou moins de prudence, c’est surtout parce qu’aussi incomplets, aussi obscurs et aussi étranges qu’ils soient, le critique en mal de sources primaires hésite par deux fois avant de les négliger !

  • 4 En se focalisant sur les contextes de la production littéraire, la biographie monumentale des Bront (...)

4Outils biographiques soi-disant inestimables, signaux de transition dans l’œuvre de l’auteur, témoins de nouveaux horizons culturels ou de nouvelles conditions d’écriture — les devoirs de Bruxelles ne cessent d’être réhabilités comme des preuves de la formation d’Emily Brontë au métier d’auteur4. En 1997, dans l’édition des devoirs de Bruxelles qui fait autorité, Sue Lonoff les compile et les contextualise de la sorte — elle en fait une œuvre à part entière, croisée avec celle de Charlotte, et rebaptise ces devoirs The Belgian Essays. Pourtant, dans les neuf devoirs d’Emily, il n’y a que trois essais (« Le Chat », « L’Amour filial » et « Le Papillon »). Les six autres, ce sont trois lettres (« Chère Madame », « Ma chère Maman » et « Lettre d’un frère à un frère »), deux portraits « Le Siège d’Oudenarde » et « Le Portrait du Roi Harold »), et une fable (« Le Palais de la Mort »). Alors le programme de l’éditrice Sue Lonoff, plus qu’une invitation à la lecture, est bien une invitation à l’exégèse. Parler d’« essais » plutôt que de « devoirs », c’est inviter le lecteur à s’introduire dans les devoirs de Bruxelles. Et l’argument majeur qui consiste à étudier l’expérience belge comme catalyseur d’auctorisation d’Emily Brontë a bien un air de déjà-vu, car on trouve ses fondements dans les deux textes qui orchestrent le mythe d’Emily Brontë : le paratexte de l’édition posthume de Wuthering Heights par Charlotte Brontë, et The Life of Charlotte Brontë d’Elizabeth Gaskell. Tout se passe comme si l’étude de ces devoirs était héritée d’une stratégie éditoriale proprement victorienne où il s’agit de lire ces textes comme autant d’indices pour expliquer, justifier et raconter Emily Brontë.

5Or si l’on se penche de plus près sur ces devoirs (qui font partie des rares manuscrits olographes que l’on connaît d’Emily Brontë, et qui sont de fait les seuls témoins textuels de son expérience belge), il apparaît que l’étranger, qu’il soit individu ou territoire, se pose sans cesse comme une obsession. Monstre, marginal ou paria, Angleterre éloignée ou Belgique hostile, narrateur exilé ou lecteur intrusif — tout se passe comme si les figures de l’étranger étaient, chez Emily Brontë, un outil privilégié pour dire le drame de l’appropriation et de la familiarisation. Et l’on remarque aisément tout un réseau de stratégies pour appréhender, comprendre, intégrer l’étranger — pour mieux le défier. À l’image du narrateur de la « Lettre d’un frère à un frère », qui, revenant d’un exil qu’il s’est lui-même imposé, refuse d’être considéré autrement que comme « l’étranger » (167), identités et territoires ne cessent de se mouvoir sur la carte instable des devoirs de Bruxelles. L’étranger, c’est ici comme ailleurs, soi-même comme un autre, mais il s’agit toujours de lui faire face pour ne pas s’aliéner.

6Alors ces textes peuvent se lire comme autant d’actes de résistance à tout processus de familiarisation, et il est aisé, dans cette perspective, de remettre en question l’histoire officielle qui consiste à faire de l’expérience belge un jalon fondamental dans le processus d’auctorisation d’Emily Brontë. Si les histoires familières se heurtent aux textes étranges, ces devoirs sont autant de signaux de l’artificialité du mythe d’Emily Brontë en tant qu’auteur.

2 L’épreuve de l’étranger

7Narrateur exilé, projeté dans un territoire inconnu, l’étranger des devoirs d’Emily Brontë se décline d’abord à la première personne. On se doute qu’il y a là des origines biographiques puisque Charlotte et Emily sont avant tout des étrangères lorsqu’elles arrivent à Bruxelles en février 1842. À vingt-cinq et vingt-quatre ans, elles sont de loin les élèves les plus âgées du pensionnat, toujours à l’écart jusque dans la chambre de fortune qu’on leur arrange dans un coin du dortoir. Leurs leçons sont exclusivement en français — une langue qu’aux dires de Constantin Héger, elles ne maîtrisent en rien à leur arrivée à Bruxelles — et dans une lettre à son amie Ellen Nussey, Charlotte précise bien leur incontournable statut d’étrangères : « the course of instruction is adapted to natives and not to foreigners ; and in these large establishments they will not change their ordinary course for one or two strangers » (Letters 261). Elles sont les seules protestantes, à l’exception d’une autre élève et d’une gouvernante, quand tout le monde est catholique. Enfin, et surtout, dans un pensionnat où l’immense majorité des jeunes filles est belge, Emily et Charlotte sont toujours rejetées par les autres qui les trouvent précisément un peu trop étranges : « wild and strange-looking, with odd, insular ideas about dress » (Gaskell 166). Dans sa Correspondance, avec cette ironie qu’elle manie à merveille, Charlotte suggère à quel point cette expérience tourne à l’épreuve de l’étranger : « Brussels is a beautiful city. The Belgians hate the English » (Letters 261).

8Il faut remarquer qu’il y a toujours dans les devoirs d’Emily Brontë cette impossibilité de se familiariser dans un décor étranger : l’enfant de la lettre « Ma chère Maman » dont la santé ne fait que s’empirer parce qu’il vit dans un espace étranger en est un bon exemple. Il s’agit d’un texte sur l’exclusion la plus totale où, en plus d’être séparée de sa famille, l’enfant est littéralement mise en quarantaine au sein de son pensionnat. Il faut voir l’habile rhétorique qui est à l’œuvre dans ce texte saturé de pronoms à la première personne et qui se conclut par les excuses que la narratrice fait à sa mère de ne parler que d’elle : « pardonnez cette lettre ; elle ne parle que de moi [...] » (151). Il s’agit d’abord, en effet, d’une réflexion sur la perception répréhensible de se sentir toujours étranger dans un territoire inconnu. On retrouve le même motif dans la « Lettre d’un frère à un frère », où le narrateur, revenant d’un exil qu’il s’est lui-même imposé, retrouve « la terre et la maison si longtemps abandonnées » (165). Au début du texte, il décrit son exil, « malade parmi des étrangers », puis raconte ses retrouvailles avec la maison de son enfance. Celle-ci est vide, mais tout y est familier, depuis la « porte du parc », les « fenêtres », la « porte » de la maison, la « salle », le « corridor », et les « antichambres », jusqu’à la « bibliothèque », qu’il dépeint comme un « lieu consacré à tant de souvenirs qu’un siècle d’éloignement ne pût effacer » et dont il décrit les « objets familiers ». Or il suffit que le chien de son enfance s’approche de lui pour que le narrateur se pose paradoxalement en « étranger » : « [le chien] s’approchait pour examiner l’étranger ». Et quand l’animal le reconnaît (« le chien ne trouva pas un étranger »), le narrateur le repousse, pour mieux le regretter par la suite : « Pardonnez, Edouard, à ce dernier acte du tyran qui avait usurpé si longtemps la place de la nature dans mon sein [...] » (167). En se nommant par trois fois « l’étranger », même quand on le reconnaît, le narrateur dit tout le paradoxe de l’exil dans les devoirs : plus encore qu’un sentiment ou une perception de soi, être étranger c’est une posture. Il s’agit de tout faire pour ne jamais céder à la familiarisation, au risque de l’orgueil.

9Quand l’étranger ce n’est plus soi mais l’autre, on peut remarquer, de la même façon, que par tout un système de comparaisons et de métaphores, les devoirs ne cessent d’articuler l’étranger au connu, au proche, au familier — voire à soi-même.

10Dans « L’Amour Filial », celui dont le narrateur se distancie, le « monstre » qu’il condamne avec sévérité parce qu’il n’honore pas ses parents, est finalement intégré au reste de la société, aussi mauvais soit-il, par la métaphore familiale : « il était leur frère » (159). Et si dans « Le Palais de la Mort », véritable allégorie où la Mort choisit parmi une foule de prétendants son premier ministre, le Fanatisme prend la parole et prétend être capable de semer la discorde entre le fils et le père ou la fille et la mère, c’est que l’homme, dans les devoirs d’Emily Brontë, appartient toujours à un système, qu’il soit familial, national ou naturel. Ainsi la métaphore animale permet-elle souvent d’intégrer l’étranger dans le monde, au lieu de l’exclure. Deux devoirs, d’ailleurs, portent le nom d’animaux (« Le Chat » et le « Papillon »), leur point commun étant que la comparaison avec le monde animal tourne en métaphore, comme si ce qu’il y avait de plus étranger à l’homme était toujours déjà en lui. « Le Chat » est par exemple un texte des plus misanthropes où le narrateur dresse un parallèle entre l’hypocrisie, la cruauté et l’ingratitude du chat et celle des hommes en société. Ironiquement, le narrateur précise qu’on ne peut « soutenir une comparaison avec le chien, il est infiniment trop bon : mais le chat, encore qu’il diffère en quelques points physiques, est extrêmement semblable à nous en disposition » (57). Dans « Le Papillon », qui au travers d’une allégorie romantique, avance une théologie des plus sévères, le narrateur commence par expliquer que c’est toute la nature qui existe sur un « principe de destruction » (177) : le rossignol est la proie de l’homme et de l’enfant ; la mouche est la proie de l’hirondelle et du poisson ; la fleur est la proie du ver et de la chenille. Il s’agit toujours d’articuler l’étranger, dans le sens du pire, au proche, au connu, au familier — et c’est de cette proximité de l’étranger que surgit le pessimisme et la misanthropie de ces devoirs qui disent tous, en définitive, que la pire chose en l’homme c’est son hubris, lorsqu’il croit qu’il est seul, qu’il échappe aux vices des autres, qu’il n’appartient pas à un système. Et qu’on ne s’y trompe pas, dans « Le Palais de la Mort » la prétendante qui est finalement choisie est si belle que lorsqu’elle pénètre dans le Palais, « tout le monde recul[e] en étonnement car elle a [...] une figure qui para[ît] rayonner de joie et de santé » (229). Lorsque cette « étrangère » s’adresse à la mort, c’est pour se rappeler à son bon souvenir : « Vous me connaissez, lui dit l’étrangère ». Et ce n’est qu’à la toute fin du texte, dans la dernière phrase, que son nom est dévoilé : « L’Intempérance (c’est ainsi que l’étrangère s’appelait) ». La Mort n’hésite alors pas une seconde et lui dit « il suffit que je vous connais », avant d’écarter tous les autres candidats (231). L’étranger, c’est alors celui qu’on prétend ne pas connaître, qu’on oublie que l’on connaît, mais qu’en définitive on connaît le mieux. Et si la Mort choisit l’Intempérance comme vice-roi, c’est par sagesse, car elle sait trop bien que c’est cette fausse étrangère qui est la plus proche d’elle.

  • 5 Cette lecture du calvinisme comme mode de résistance au catholicisme romain de Constantin Héger est (...)

11Or c’est précisément parce que, dans ce qu’il a de pire, l’étranger est si proche, que tout un programme de résistance doit se mettre en place. Si les devoirs de Charlotte montrent qu’elle tente sans cesse de s’approprier la méthode continentale, la culture belge et la langue française de Constantin Héger, on peut remarquer, à l’inverse, la constante résistance d’Emily, qui impose ses idées dans le cadre de l’exercice sans pour autant se plier à l’étranger que représente le système de références de son professeur. Et de fait, les résonances intertextuelles et les échos culturels qui transparaissent dans tous les devoirs sont autant de stratégies pour contrer l’étranger, pour le défier. Chez Emily Brontë, la religion est ainsi une connexion avec ses racines, un moyen d’expression personnelle, un langage de résistance face au catholicisme romain de Constantin Héger. Quel meilleur exemple que « L’Amour Filial », devoir qui s’ouvre sur le cinquième commandement biblique, et que le narrateur interprète comme la plus grande « charge contre nous » (157) ? Car, dit le narrateur, il faut une menace pour que l’homme remplisse le plus saint, le plus doux de tous les devoirs. Or si dans la King James Bible, le texte dit « Honor thy father and thy mother : that thy days may be long upon the land which the Lord thy God giveth thee », Emily Brontë choisit de traduire le commandement par une menace : « Tu honoreras ton père et ta mère si tu veux vivre ». Ce que remarque Sue Lonoff à juste titre, c’est que ce texte est une paraphrase du sermon de Calvin sur le cinquième commandement — et tout au long du texte, en effet, tout se passe comme si Emily Brontë défiait le catholicisme romain de son maître Constantin Héger5.

12Pour comprendre les modalités de cette écriture de la résistance, on peut aussi s’intéresser à « l’Englishness » d’Emily Brontë dans ces devoirs, qui, par tout un système de références culturelles et linguistiques, viennent défier l’étranger que représente la Belgique. Je pense, par exemple, au devoir « Le Chat », où le narrateur fait du mari de son interlocutrice un chasseur de renards. Or si l’on s’intéresse de plus près à ce texte, on remarque que cet écho culturel qui défie la culture belge est doublé d’un calque — le chasseur d’être sévèrement critiqué « lorsqu’il a couru un animal à son dernier soupir » (59). L’usage du calque qui consiste à adhérer de façon systématique à la syntaxe anglaise est symptomatique de l’écriture d’Emily, contrairement à celle de Charlotte qui préfère toujours tenter l’idiome. Or plus qu’une remarque d’ordre stylistique, on est tenté de croire que c’est tout un programme de résistance à la familiarisation qui se fait jour. Très souvent, en effet, c’est quand le sujet décide de résister à l’étranger que le calque apparaît — à l’image du « Siège d’Oudenarde », composition de mai 1842 dont on a également la version de Charlotte. Ce siège est un événement assez mineur dans l’histoire et il fallait être bien cultivé — et bien belge, même à l’époque — pour savoir que le commandant Simon de Lalaing, dans la Flandre de 1452, avait défendu pendant plus de deux mois sa ville d’Oudenarde de l’invasion des Ghentois. Or il apparaît dans ces deux devoirs — dont la trame similaire permet de déduire le sujet imposé — qu’il s’agit pour Héger de l’illustration de l’héroïsme le plus grand : un héroïsme qui dépasse même celui du noble romain Marcus Curtius qui se sacrifie en sautant dans l’abîme pour sauver sa cité d’une malédiction divine. Dans le sujet de ce devoir, on est tenté de lire le nationalisme de Constantin Héger, surtout quand on sait que la Belgique n’était alors une nation que depuis douze ans. Or si Charlotte se prête au jeu en insistant sur l’héroïsme d’un Simon de Lalaing soutenu par tout son peuple, tout se passe comme si Emily défiait les codes de l’exercice, digressant sur les femmes d’Oudenarde (« cette classe condamnée par les lois de la société »), glorifiant la seule grandeur morale du commandant, et commençant de façon très symptomatique son devoir par un calque mémorable : « Dehors les murs d’Oudenarde » pour, on s’en doute, « Outside the walls of Oudenarde » (69). En étudiant ces deux manuscrits, que l’on a retrouvés ensemble très récemment, on remarque que Charlotte rature et corrige son texte pour tenter l’idiome, avec plus ou moins de succès, tandis qu’Emily laisse son texte tel quel, comme un défi à Constantin Héger et à tous les codes étrangers auxquels il faudrait qu’elle adhère.

3 L’intrusion de l’étranger

13Si l’on est toujours plus ou moins étranger, dans les devoirs d’Emily Brontë, on entend bien le rester, en refusant, très logiquement, tout processus de familiarisation avec l’étranger. Or dès qu’on aborde ces textes, on est pourtant confronté d’emblée à l’intrusion de l’étranger par le pacte d’écriture qui est inscrit dans la composition d’un devoir. En tant que professeur de langue, de rhétorique et de littérature française, le professeur Constantin Héger est en effet le premier destinataire de ces devoirs, et sa présence se lit partout dans les manuscrits, ne serait-ce que dans la présentation ou dans la typographie. Ainsi « Le Papillon » est-il précédé de la mention « devoir », écrite en belles lettres par Emily (177). De même, « Le Palais de la Mort » est un texte où la première page est consacrée à la transcription d’un sujet dicté par Héger, ce qu’il appelle la « matière » (225). Ici, les contraintes d’écriture sont en quelque sorte matérialisées sur la première page par un texte à trous, une prise de notes qui traduit l’urgence de la dictée. Tout dans la présentation dit qu’il s’agit d’une composition qui sera corrigée. Et puisqu’aux mêmes dates, Charlotte écrit des devoirs sur le même sujet (« La Chenille », et « Le palais de la Mort ») avec la même trame narrative, la même structure, et une présentation similaire, on voit bien qu’il y a en filigrane la voix du professeur, qui a la double fonction de destinateur et destinataire du texte.

14Si en apparence, les corrections des devoirs d’Emily semblent moins exhaustives que sur les devoirs de Charlotte, il faut noter qu’elles sont d’un tout autre ordre et tournent souvent en intrusion d’auteur. Ainsi dans la « Lettre d’un frère à un frère », Héger ajoute deux adjectifs à une formule d’Emily Brontë : « la terre natale et la maison paternelle » (169). Héger ne corrige pas la langue mais le ton, en ajoutant de l’émotion à l’histoire. Autre exemple dans la lettre adressée à Maman : Emily écrit « je crois que votre seule présence me guérirait » (151), verbe qu’il remplace par « me rendrait joie et santé » (153). Héger modalise, atténue, efface le dépérissement de l’exilée. Il termine d’ailleurs sa correction par une remarque soulignée : « Aucune marque de souvenir pour papa. C’est une faute » (153). De la correction linguistique à la reprise morale, il n’y a qu’un pas — et l’on ne s’étonnera pas, dès lors, des paraphes de Constantin Héger, qui ajoute souvent son nom au bas de sa correction, en guise de signature.

  • 6 Voir la reproduction de la dictée du 26 avril 1842 (« La Prière du Soir dans un camp ») et de sa co (...)
  • 7 « He told me that one day this summer (when the Brontës had been for about four months receiving in (...)

15Grâce à l’édition de Sue Lonoff, on peut remarquer que Constantin Héger avait pour habitude d’altérer les textes de grands auteurs français. C’est ainsi que l’on peut compter, dans une dictée de Charlotte, une dizaine de changements dans un extrait du Génie du Christianisme de Chateaubriand6. La méthode de Monsieur Héger est clairement exposée dans le chapitre qu’Elizabeth Gaskell consacre à Bruxelles. Héger lit tout haut un extrait de Hugo, ici un portrait de Mirabeau ; il demande à ses élèves d’en étudier la charpente, puis de noter ses fautes de conception (notamment l’exagération) avant d’étudier l’extrême beauté des nuances de son style. À partir de cette leçon, les élèves choisissent un personnage dont elles doivent faire un portrait similaire7. On voit que l’imitation, la réécriture, et l’appropriation sont au cœur de cette méthode d’enseignement.

16Ainsi, dans son édition des devoirs, Sue Lonoff propose deux versions du « Portrait du roi Harold », mais montre qu’il y a un triple procédé de correction. De ce texte, en effet, on a deux manuscrits : la version d’Emily doublement corrigée par Héger (au crayon, puis à la plume), et une version au propre, parfaitement retravaillée, qu’il donne à Elizabeth Gaskell lorsqu’elle le rencontre à Bruxelles quatorze ans plus tard. En étudiant ces diverses couches de corrections, on remarque aisément que la reformulation se fait graduellement appropriation. Quand Emily Brontë parle du roi Harold qui se réalise dans le combat, elle écrit « Alors il n’était plus un roi, il était un héros » (97). Dans un premier temps, Constantin Héger ne corrige pas cette phrase, mais dans la version qu’il donne à Gaskell, on peut lire « Harold n’était plus un homme, mais un Roi » (105). C’est bien le sens qui est altéré. Or ironiquement, Elizabeth Gaskell ignore le triple procédé de révision, et se trompe en pensant qu’il s’agit du devoir d’Emily. Sans le citer explicitement, elle interprète linguistiquement et littérairement ce devoir, et l’attribue à Emily Brontë : « It appears to me that her ‘devoir’ is superior to Charlotte’s in power and in imagination, and fully equal to it in language » (Gaskell 172).

17Tout au long de ce chapitre sur l’expérience belge, Elizabeth Gaskell s’appuie sur les témoignages de Héger pour comparer les deux sœurs, et tout se passe comme si le « Portrait du Roi Harold » avait désormais valeur de preuve pour justifier le génie que le professeur belge ne cesse de conférer à Emily Brontë :

He seems to have rated Emily’s genius as something even higher than Charlotte’s ; and her estimation of their relative powers was the same. Emily had a head for logic, and a capability of argument, unusual in a man, and rare indeed in a woman, according to M. Héger. Impairing the force of this gift, was her stubborn tenacity of will, which rendered her obtuse to all reasoning where her own wishes, or her own sense of right, was concerned. « She should have been a man — a great navigator », said M. Héger in speaking of her. « Her powerful reason would have deduced new spheres of discovery from the knowledge of the old ; and her strong, imperious will would never have been daunted by opposition or difficulty ; never have given way but with life ». And yet, moreover, her faculty of imagination was such that, if she had written a history, her view of scenes and characters would have been so vivid, and, so powerfully expressed, and supported by such a show of argument ; that it would have dominated over the reader, whatever might have been his previous opinions, or his cooler perceptions of its truth. But she appeared egotistical and exacting compared to Charlotte, who was always unselfish (this is M. Héger’s testimony) ; and in the anxiety of the elder to make her younger sister contented, she allowed her to exercise a kind of unconscious tyranny over her. (Gaskell 166-167)

18Notons la mise en scène des citations de Constantin Héger, comme s’il s’agissait pour la biographe de justifier son portrait par un témoignage qui fait autorité. Mais grâce à l’étude des manuscrits qui révèle l’appropriation des devoirs par Héger, on peut lire dans l’interprétation faussée d’Elizabeth Gaskell l’image d’une construction parfaitement mystifiée d’Emily Brontë en tant qu’auteur.

19Dans l’étude de ce processus de familiarisation, il faut aller plus loin et noter que cette construction d’auteur par Elizabeth Gaskell ne vient pas seulement d’une erreur de sa part ou d’une appropriation de Héger, mais trouve son origine dans le texte fondateur du mythe littéraire d’Emily Brontë — le discours de Charlotte Brontë sur sa sœur qui visait à réhabiliter son œuvre et sa réputation.

20Tout commence après la mort d’Emily Brontë, en effet, quand en 1850, agacée par la confusion qui règne autour du pseudonyme Bell, et peinée par la réception chaotique de Wuthering Heights, Charlotte décide de rééditer le roman en y ajoutant un paratexte stratégique : une notice biographique, une préface à Wuthering Heights, et une série de poèmes choisis, réécrits et introduits avec grande précaution. On sait que cette édition posthume est très importante car Charlotte rattache les œuvres de ses sœurs à son éditeur de toujours et tente tant bien que mal de les adapter au champ littéraire victorien grâce à des éclairages biographiques. Or c’est précisément dans ce paratexte éditorial, chapeauté par l’éditeur Smith, que l’on trouve la première mention publique de l’expérience belge. C’est dans une courte introduction à une sélection de poèmes d’Emily (qu’elle a pris soin de retravailler) que Charlotte va vendre la solitude, la nostalgie et le mal du pays de sa sœur (« my sister Emily ») pour autoriser Wuthering Heights, le rendre plus acceptable, et auctoriser « Ellis Bell », en faire un auteur à part entière. Ce qui se dit, en somme, c’est que derrière « Ellis Bell », l’auteur sulfureux de Wuthering Heights, se cache « my sister Emily », modèle d’héroïne victorienne et génie romantique, replié dans les collines du Yorkshire et profondément ancré dans ce décor familier.

21On ne s’étonnera pas que cette stratégie soit très vite relayée par Elizabeth Gaskell dans The Life of Charlotte Brontë — biographie officielle commandée par le père des Brontë, qui, pareille à l’édition de 1850, vise à réhabiliter les valeurs victoriennes de toute une famille d’écrivains. Ainsi, si dans The Life of Charlotte Brontë, le récit de l’expérience belge commence par le portrait convenu de deux jeunes femmes qui dépérissent d’être arrachées à leur lande natale, c’est que Gaskell reprend à la lettre la trame de Charlotte. Elle n’hésite pas d’ailleurs à citer un passage de cette préface :

  • 8 Elizabeth Gaskell cite ici Currer Bell (Charlotte Brontë), dans sa préface à « Selections from Elli (...)

Charlotte’s own words, with regard to Emily, are :
After the age of twenty, having meanwhile studied alone with diligence and perseverance, she went with me to an establishment on the continent. The same suffering and conflict ensued, [...] she was never happy till she carried her hard-won knowledge back to the remote English village, the old parsonage-house, and desolate Yorkshire hills8. (Gaskell 162)

22Ce texte est bien le deuxième jalon dans la construction du mythe littéraire d’Emily, car la stratégie de Charlotte est poussée un cran plus loin. Par ses recherches, Gaskell précise l’argument de Charlotte et utilise l’argument textuel des devoirs de Bruxelles pour parler de l’expérience belge. Par un jeu de substitution, elle troque un nom pour un autre, fusionne « Ellis Bell » et « my sister Emily », et introduit pour la toute première fois le nom d’auteur « Emily Brontë » dans le champ littéraire victorien. Il est judicieux de comparer l’utilisation de l’expérience belge dans ces deux textes fondateurs du mythe littéraire d’Emily Brontë et de voir qu’Elizabeth Gaskell fonctionne par citations. Elle se fonde sur la stratégie de Charlotte et sur le témoignage de Héger pour construire une posture d’auteur. Il s’agit toujours d’utiliser l’expérience belge à des fins d’autorisation/ auctorisation. Et c’est sans doute la raison pour laquelle Gaskell ne cesse de jouer sur l’ambiguïté sexuelle dans son portrait d’Emily, citant Constantin Héger sur le génie masculin de l’auteur — qui rappelle étrangement l’ambiguïté sexuelle, dans la préface de Charlotte, entre « Ellis Bell », fonction auteur pseudonymique au masculin, et « My sister Emily », modèle de jeune femme victorienne. Il y a là tout un programme rhétorique d’imposition de la toute nouvelle fonction-auteur « Emily Brontë », hérité du paratexte séminal de Charlotte. Et l’expérience belge de devenir un topos du récit officiel d’Emily Brontë en tant qu’auteur, bien que les étranges devoirs de Bruxelles, on l’a vu, refusent toujours de se plier à tout processus de familiarisation.

4 La possibilité de l’étrange

23Ce qu’on s’est proposé d’étudier, jusqu’ici, c’est non seulement le traitement de l’étranger, individu ou territoire, au sein de ces devoirs, mais également l’appropriation de ces textes étranges par des étrangers qui ne cessent de les apprivoiser, de les familiariser au risque de les rendre étrangers à eux-mêmes. C’est tout un hors-texte destiné à rendre plus acceptable non seulement l’œuvre mais l’auteur, qui contamine ces devoirs de Bruxelles. Alors bien plus que des signaux de transition dans la carrière d’écrivain d’Emily Brontë, c’est aussi et surtout une construction d’auteur qui se dessine au travers des devoirs et des commentaires qu’on a pu en faire. Dans cette perspective, l’édition de référence de Sue Lonoff vient à poser problème car son programme consiste précisément à compiler ces devoirs, à les contextualiser et à les traduire — pour mieux les explorer. Plus qu’une invitation à la lecture, il s’agit bien d’une invitation à l’interprétation, à l’exégèse — et donc une nouvelle invitation à familiariser ces textes : « to be explored, they must be accurately published, translated and set within their multiple contexts. In this volume, I have tried to do those things » (xv).

24Le véritable défi de Sue Lonoff, on l’aura compris, c’est la traduction qu’elle propose, non seulement des devoirs, mais des corrections de Héger. Or dans la mesure où Emily préfère le calque, le processus de traduction efface pratiquement toutes les fautes de langue dont on a montré qu’elles pouvaient participer d’une écriture de la résistance. En familiarisant ainsi les devoirs de Bruxelles, Sue Lonoff les atténue, et nous met face à un nouveau texte. Couché sur la page de gauche, chaque devoir est soumis à l’ultime épreuve ultime de l’étranger qu’est l’appropriation par la traduction. Chaque devoir devient parfaitement étranger à lui-même car en plus d’être corrigé, et interprété par Constantin Héger, il est retraduit en calque — décalqué, pourrait-on dire — et redevient du bon anglais. Ainsi un passage des plus ironiques où Emily Brontë fait un barbarisme : elle évoque ces monstres qui n’honorent pas l’amour filial, et choisit de dépeindre leur âme comme une « transfiguration hidieuse de l’image dans laquelle ils [ont été] crées » (157). Plus encore qu’une faute d’orthographe, le [i] surnuméraire de l’adjectif « hidieuse » est clairement un calque, une transcription phonémique de l’anglais « hideous ». C’est pourtant par « hideous », que Sue Lonoff, dans son édition, traduit l’expression malheureuse d’Emily Brontë (156). On s’en doute, bien plus que le calque, ce qui est perdu, c’est l’étrangeté du français d’Emily Brontë qui jusqu’au bout s’assume et se pose comme tel ; c’est le programme de résistance à tout un système de codes étrangers auquel elle ne saurait se plier ; c’est enfin, et surtout, la possibilité de l’étrange chez un auteur que l’on a tellement raconté qu’il est toujours déjà étranger à lui-même.

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Bibliographie

Barker, Juliet. The Brontës. London : Weidenfeld & Nicolson, 1994.

Bell, Currer (Charlotte Brontë). « Biographical Notice of Ellis and Acton Bell », « Editor’s Preface to the New Edition of Wuthering Heights » and « Selections from Ellis and Acton Bell’s Literary Remains » appended to 2nd edn of « Wuthering Heights and Agnes Grey. By Ellis and Acton Bell. A New Edition revised, with a Biographical Notice of the Authors, a Selection from their Literary Remains, and a Preface by Currer Bell. » London : Smith, Elder and Company, 65 Cornhill, 1850.

Brontë, Charlotte. The Professor and Emma. 1856. London : Dent, 1983.

Brontë, Charlotte. Villette. 1853. Ed. Mark Lilly. Harmondsworth : Penguin, 1979.

Brontë, Charlotte and Emily. The Belgian Essays. Ed. and trans. Sue Lonoff. New Haven and London : Yale University Press, 1996.

Brontë, Emily Jane. The Complete Poems of Emily Jane Brontë. Ed. C. W. Hatfield. New York : Columbia University Press, 1941.

Brontë, Emily Jane. Wuthering Heights. 1847. Ed. Pauline Nestor. Harmondsworth : Penguin, 1995.

Eagleton, Terry. Myths of Power : A Marxist Study of the Brontës. 1975. Basingstoke : Macmillan, 2nd edn 1988.

Foucault, Michel. « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), Dits et Écrits, Paris : Gallimard, 1994 : t. I.

Gaskell, Elizabeth. The Life of Charlotte Brontë. Ed. Elisabeth Jay. Harmondsworth : Penguin, 1997.

Miller, J. Hillis. The Disappearance of God : Five Nineteenth-Century Writers. Cambridge, Mass : Harvard University Press, 1975 : 157-211.

Miller, Lucasta. The Brontë Myth. London : Jonathan Cape, 2001.

Ratchford, Fannie E. (ed.). Gondal’s Queen : A Novel in Verse by Emily Jane Brontë. Austin, Tex. : University of Texas Press, 1955.

Smith, Margaret (ed.), The Letters of Charlotte Brontë, vol. I, 1829-1847. Oxford : Clarendon Press, 1995.

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Notes

1 Charlotte and Emily Brontë. The Belgian Essays. Ed. and trans. Sue Lonoff (New Haven and London : Yale UP, 1996) 167. Toutes les citations des devoirs de Bruxelles renvoient à cette édition.

2 Dans The Brontë Myth (London : Jonathan Cape, 2001), Lucasta Miller s’inspire des analyses de Terry Eagleton (Myths of Power, Basingstoke : Macmillan, 1975) pour étudier la construction proprement narrative du mythe brontëen dans l’imaginaire culturel. C’est bien le « mythe » d’une famille d’écrivains qui est minutieusement tissé, dès 1850 par Charlotte Brontë et la maison d’édition Smith, Elder & Co. — une histoire officielle savamment orchestrée pour réinjecter l’œuvre des Brontë dans le champ littéraire victorien. Les deux textes fondateurs de ce mythe des sœurs Brontë sont le paratexte de l’édition posthume de Wuthering Heights, composé par Charlotte Brontë elle-même en 1850, et The Life of Charlotte Brontë d’Elizabeth Gaskell, commandé par le père des Brontë à la mort de Charlotte. Il faut noter qu’au sein de ce mythe collectif, se dégage une histoire officielle d’Emily Brontë, véritable mythe à l’intérieur du mythe — et l’expérience belge, dès ces deux textes fondateurs, apparaît comme un argument privilégié pour « raconter » Emily Brontë.

3 La publication de Gondal’s Queen : A Novel in Verse by Emily Jane Brontë (Austin : University of Texas Press, 1955) marque un tournant décisif dans l’approche des poèmes d’Emily Brontë puisque Fannie E. Ratchford tente de reconstruire, à partir de ces fragments, une saga incomplète retraçant l’histoire d’Augusta Geraldine Almeda, reine de Gondal, royaume imaginaire des écrits de jeunesse. On trouve en effet dans les notes d’anniversaire d’Emily et d’Anne Brontë une série d’allusions à des « chroniques gondaliennes » qui laissent croire à une saga en prose dont les poèmes seraient des points culminants.

4 En se focalisant sur les contextes de la production littéraire, la biographie monumentale des Brontë par Juliet Barker (The Brontës, London : Weidenfeld & Nicolson, 1994) réhabilite en effet l’expérience belge de Charlotte et d’Emily comme une charnière dans leur carrière d’écrivains. C’est bien dans cette lignée que se situe Sue Lonoff, lorsqu’elle publie son édition des devoirs de Bruxelles en 1997.

5 Cette lecture du calvinisme comme mode de résistance au catholicisme romain de Constantin Héger est étudiée en profondeur par Sue Lonoff dans son commentaire de « L’Amour Filial » (The Belgian Essays 161). On retrouve une lecture similaire dans l’analyse du devoir « Le Papillon » par J. Hillis Miller (The Disappearance of God, Cambridge, Harvard University Press, 1975) 157-211.

6 Voir la reproduction de la dictée du 26 avril 1842 (« La Prière du Soir dans un camp ») et de sa correction, et l’analyse rigoureuse des altérations du texte de Chateaubriand qu’en fait Sue Lonoff (The Belgian Essays 24-35).

7 « He told me that one day this summer (when the Brontës had been for about four months receiving instruction from him) he read to them Victor Hugo’s celebrated portrait of Mirabeau, « mais, dans ma leçon je me bornais à ce qui concerne Mirabeau Orateur. C’est après l’analyse de ce morceau, considéré surtout du point de vue du fond, de la disposition, de ce qu’on pourrait appeler la charpente qu’ont été faits les deux portraits que je vous donne. » He went on to say that he had pointed out to them the fault in Victor Hugo’s style as being exaggeration in conception, and, at the same time, he had made them notice the extreme beauty of his « nuances » of expression. They were then dismissed to choose the subject of a similar kind of portrait. » (The Life of Charlotte Brontë 169-170).

8 Elizabeth Gaskell cite ici Currer Bell (Charlotte Brontë), dans sa préface à « Selections from Ellis and Acton Bell’s Literary Remains » (2e édition de Wuthering Heights and Agnes Grey, London : Smith, Elder & Co., 1850, 472).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Augustin Trapenard, « L’étrangeté d’une langue étrangère : (dé)familiariser l’expérience belge d’Emily Brontë »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 13 novembre 2020, consulté le 19 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7956 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7956

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Auteur

Augustin Trapenard

École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines

Augustin TRAPENARD est normalien, agrégé d’anglais depuis 2003. Il est allocataire moniteur à l’École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines, et poursuit une thèse sous la direction de M. le Professeur Frédéric Regard sur la fonction auteur « Emily Brontë » et la possibilité d’auteurs inventés à l’époque victorienne. Après un semestre à l’Université de Berkeley, en Californie, où il a effectué un complément de formation en tant que Visiting Scholar dans les départements de Rhétorique et de Littérature, il a publié dans le dernier numéro d’Études Anglaises, « Authorizing Emily : The Production of an Author-Function in Charlotte Brontë’s 1850 Edition of Wuthering Heights and Agnes Grey ».

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