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Colloque de la S.F.E.V.E., université de Paris-X Nanterre (19 et 20 janvier 2007) : « Peur/Peurs »

Le fantastique saisi par la peur

Jean-Jacques Lecercle

Texte intégral

1 Un affect

  • 1 M. Heidegger, « Qu’est-ce que la métaphysique ? », in Questions I (Paris : Gallimard, 1968) 58-59.

1Dans son essai « Qu’est-ce que la métaphysique1 ? », Heidegger distingue deux formes de peur, l’angoisse (angst) et la crainte (furcht). La différence est dans la nature de l’objet :

Si nous éprouvons de la crainte, c’est toujours devant tel ou tel existant déterminé, qui nous menace sous tel ou tel aspect déterminé [...]. Parce que le propre de la crainte est que soit limité ce devant quoi et ce pour quoi elle craint, l’homme craignant et craintif se trouve enchaîné par ce en quoi il se sent. [...] L’angoisse fait qu’une pareille déroute ne peut plus survenir. Tout au contraire, elle fait régner un repos caractéristique. Certes, l’angoisse est toujours « angoisse devant... », mais non point devant ceci ou cela. [...] Pourtant, l’indétermination de ce devant quoi ou pour quoi nous angoissons n’est pas un manque pur et simple de détermination : c’est l’impossibilité essentielle de recevoir une détermination quelconque. [...] L’angoisse révèle le néant.

2L’origine de ce concept d’angoisse chez Kierkegaard est bien connue, et il semble bien que notre conception commune de la peur passe par cette opposition. La peur-crainte a une solidité matérielle, quelque chose de rassurant : je sais pourquoi j’ai peur parce que je sais de quoi j’ai peur. L’angoisse au contraire m’opprime, ou m’oppresse, et il me faut passer par ses défilés (angoisse, angine même combat, c’est-à-dire même étymologie : angustiae) — état vague, et inquiétant parce qu’étrange.

3Je vais pourtant tenter de sortir de cette opposition, pour deux raisons. La première est que mon intérêt est littéraire. L’affect qui m’intéresse ici est lié au genre fantastique, et cette peur-là, qui est caractéristique du genre, se coule mal dans l’une de ces deux catégories. Je soutiendrai en effet que la peur fantastique n’est pas nécessairement peur de quelque chose (elle relève donc tantôt de la crainte, tantôt de l’angoisse, mais est plus proche de cette dernière), mais qu’elle n’est pas non plus, quoique vague, angoisse du Néant. Je soutiendrai en effet qu’elle est peur d’un inexistant, incarné par le fantôme, et que l’inexistence est un mode de l’être : l’inexistant n’est pas simple néant, en ce qu’il peut aspirer à l’existence, et y aspire concrètement sous la forme de la manifestation du phénomène (dans le sens le plus fort de ce terme), en l’occurrence du fantôme. Mais cet inexistant qui fantomatiquement insiste n’est pas pour autant déterminé. D’où ma seconde raison : je travaille sur et dans la langue anglaise, et non dans l’allemande, et en anglais les mots fear et dread (son quasi-synonyme) peuvent bien désigner la crainte heidegerienne (fear of something, for someone), mais aussi cet affect tiers qui est l’objet de mon propos, comme il apparaît dans le syntagme figé, situé au cœur du lieu fantastique le plus commun : « I was seized by a nameless fear ». Du signalman de Dickens aux héros des nouvelles de M. R. James, en passant par les personnages de Lovecraft, cet affect sans objet est si violent qu’il précipite ceux qu’il affecte dans la mort ou dans la folie. Et il fait entrer, dès qu’il est ressenti, le lecteur dans le monde du fantastique.

  • 2 K. Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge, Mass. : Harvard UP, 1990).

4Ce dernier point pose d’ailleurs une question intéressante : la métalepse est-elle possible, la peur qui envahit le récit ou le film peut-elle contaminer son lecteur ou spectateur ? La réponse traditionnelle de la philosophie à cette question est négative : chez le lecteur/spectateur, l’affect de peur est indissociable d’un affect de plaisir (tel est le contenu du paradoxe de Hume), ce n’est donc pas une vraie peur. Kendall Walton, le théoricien contemporain de la mimesis exprime cela en soutenant que devant le texte ou le film fantastique ou d’horreur, il n’y a pas de véritable affect, mais seulement ce qu’il appelle un quasi-affect2.

5Walton analyse la lecture du texte fantastique, ou la vision du film, en termes de faire semblant (make-believe). Lire un texte fantastique ou voir un film, c’est participer à un jeu de faire semblant et en rester toujours conscient. Cela implique de faire comme si ce monde narré était le nôtre, autrement dit d’y entrer ; et cela implique de faire comme si les affects ressentis étaient de vrais affects, ce que, étant frappés d’un « comme si », ils ne sont pas. Ainsi, le globule de matière verdâtre qui sur l’écran s’avance vers moi en poussant des borborygmes menaçants ne provoque pas chez moi, confortablement installé dans mon fauteuil, une véritable peur, un vrai affect, mais un quasi-affect, une quasi-peur. La preuve en est, selon Walton, que je ne m’enfuis pas en hurlant pour me réfugier dans le commissariat le plus proche, mais que j’attends patiemment que le pistolet à rayons atomiques du héros mette fin aux méfaits du monstre. Et que je reviens la semaine suivante admirer un essaim de frelons géants devenus mangeurs de chair humaine. Bref, je me fais mon cinéma, je fais semblant, je joue à avoir peur.

6La théorie de Walton pose des problèmes. Elle pose au philosophe le problème de la multiplication, peut-être inutile, des entités (à chaque affect son quasi-affect) et l’incite à appliquer à la barbe de Walton, après celle de Platon, le célèbre rasoir d’Ockham. Et elle pose au lecteur et spectateur que je suis le problème du sérieux de mon engagement affectif dans le monde narré. J’ai en effet l’impression, j’aimerais croire, que si le texte ou le film réussissent leur effet, un affect réel me saisit, « a nameless fear », justement : affect temporaire, certes, mais néanmoins réel. Je souris aux têtes qui, dans L’Exorciste, tournent à trois cent soixante degrés comme des gyrophares, et les inondations de jus de tomate pour massacres à la tronçonneuse ne m’impressionnent guère. Mais la vague de sang qui surgit de l’ascenseur dans The Shining, ou la poitrine soudain éclatée de l’astronaute boulimique dans Alien produisent sur moi un effet qui n’a rien de quasi, un effet corporel, celui que provoque la peur, et je me lève de mon siège les jambes flageolantes. J’ai pris mes exemples au cinéma parce que l’affect, lié à la sidération de l’image, y est plus direct, plus fort. Mais il y a des récits qu’on hésite à lire seul, tard le soir, dans une maison isolée, quand la tempête gronde et que les volets battent aux fenêtres.

  • 3 « Jean-Louis Comolli dit que l’invention du cinéma s’est faite par la peur », J. L. Leutrat, Vie de (...)

7Permettez-moi d’évoquer rapidement deux exemples, un de vision et un de lecture. Et je commencerai par la vision, puisque après tout il paraît que la peur est à l’origine du cinéma3. Them (Les Monstres attaquent la ville) est un film d’horreur américain de série B du début des années cinquante. C’est une histoire banale de fourmis géantes, qu’une expérience atomique ratée dans le désert du Nouveau Mexique a incitées à monter en graine. Elle se termine dans les égouts de New York, où le viril policier, qui fait équipe avec une avenante myrmécologue, détruit la fourmilière au lance-flammes, visiblement le dernier cri de la technologie guerrière. Les effets spéciaux étant ce qu’ils étaient, les fourmis géantes, une fois apparues, font sourire, tant il est clair qu’elles sont faites de carton pâte et de fil de fer. Mais le film, en son début tout au moins, est très habile : le monstre n’apparaît pas tout de suite, et ne se laisse percevoir, dans le lointain, qu’à un crissement inintelligible et inquiétant, qui fait dire à l’homme isolé dans le désert et qui sort, apeuré, de sa cabane, « There is something out there » — c’est-à-dire le cliché qui exprime le mieux cette nameless fear que je tente de décrire. Et le tout début du film est un coup de génie. La caméra, embarquée dans un avion, survole le désert. Elle suit une voiture de police qui fonce, toutes sirènes hurlantes, sur une de ces pistes interminablement droites qui sillonnent le paysage. La voiture s’arrête, la caméra redescend au sol, les policiers se précipitent entre les cactus, la musique néo-mahlérienne atteint son climax : parallèlement à la route, une petite fille échevelée, à la robe déchirée et aux yeux exorbités marche d’un pas de somnambule, sa poupée, détail pathétique, serrée contre sa poitrine. Tout ce qu’elle est capable de dire, tout ce qu’elle répète, les yeux perdus dans une horreur insondable, est l’unique syllabe : « Them ! ».

8« Mugby Junction. No 1 Branch Line. The Signalman » est une des histoires de fantômes les plus connues. Un fantôme oracle prévient l’aiguilleur chaque fois qu’une catastrophe se prépare. Comme tous les oracles, celui-ci ment en disant la vérité : son avertissement est oblique, jamais assez clair, jamais assez explicite. Surtout la dernière fois, lorsque le contenu de l’oracle est la mort même de l’aiguilleur, et qu’il s’exprime dans des termes qui vont littéralement le tuer, car ils lui feront prendre le conducteur du train qui va l’écraser pour un fantôme. Dans cette nouvelle, le héros, l’aiguilleur, a peur, au point d’en perdre la raison. Mais cette peur est contagieuse, elle finit par toucher le narrateur, qui représente le bon sens rationnel, et auquel le lecteur est invité à s’identifier. Les passages suivants sont typiques :

  • 4 C. Dickens, « The Signalman », in C. Dolley, ed., The Penguin Book of English Short Stories (Harmon (...)

Resisting the slow touch of a frozen finger tracing out my spine, I showed him how that figure must be a deception of his sense of sight. [...] « As to an imaginary cry, » said I, « do but listen for a moment to the wind in this unnatural valley while we speak so low, and to the wild harp it makes of the telegraph wires4 ».

9Ou encore :

  • 5 Dickens 18.

A disagreeable shudder crept over me, but I did my best against it. It was not to be denied, I rejoined, that this was a remarkable coincidence, calculated deeply to impress the mind. But, it was unquestionable that remarkable coincidences did continually occur5.

10Le narrateur résiste vaillamment, mais la peur rôde, ou plutôt rampe, comme on dit en anglais. Et le moment le plus intéressant se situe à la fin de la nouvelle, lorsque le conducteur du train, naturellement éprouvé, décrit la mort de l’aiguilleur au narrateur. La nouvelle se conclut sur les mots suivants :

  • 6 Dickens 25.

Without prolonging the narrative to dwell on any one of its curious circumstances more than on any other, I may, in closing it, point out the coincidence that the warning of the Engine-Driver included, not only the words which the unfortunate Signalman had repeated to me as haunting him, but also the words which I myself — not he — had attached, and that only in my own mind, to the gesticulation he imitated6.

11On a ici une forme de métalepse interne à la narration qui transfère l’oracle du héros narré au narrateur narrant, qui est « pris » par le fantôme, comme on dit qu’un ensorcelé est pris. Et cette métalepse interne appelle irrésistiblement une métalepse externe, par laquelle le lecteur, qui est le chaînon suivant dans la chaîne de la narration, se trouve impliqué dans l’interpellation fantomatique. C’est là que se situe pour moi le frisson que j’ai appelé « peur ». Bien sûr, il n’y a pas d’affect corporel causé par la lecture, mais le lecteur qui s’engage ressent néanmoins le même « slow touch of a frozen finger » que le narrateur. Cette expérience de lecture, qui est la plus précieuse, est pour moi la caractéristique définitoire du fantastique. Et s’il était besoin d’un autre exemple, je citerais la scène où le comte Dracula, sortant par la fenêtre de son château, sous les yeux horrifiés de Jonathan Harker, descend le mur précipice collé à la paroi comme un lézard, et la tête la première.

12J’ai proposé une phénoménologie de la peur que je crois constitutive du fantastique en tant que genre. Mais il me faut aller plus loin : il me faut insérer cette expérience et le concept qui la nomme (et qui est plus fort que la quasi-peur de Walton, tout en étant différent de la peur que nous pouvons ressentir dans la vie réelle) dans un réseau de concepts au sein duquel il va prendre sens. Autrement dit, il faut que cette peur trouve sa place dans une théorie du fantastique.

2 Une théorie du fantastique

  • 7 R. Caillois, « De la licorne au narval, » Le Monde 24-12-1976 : 11 et 16.

13Je défends depuis des années une théorie du fantastique, seulement allusivement publiée ici ou là, et fondée sur une corrélation. C’est une théorie contrastive de l’opposition entre le fantastique et le merveilleux en tant que genres distincts. C’est également une théorie fondée sur une définition stipulative du fantastique, que l’on peut formuler rapidement ainsi : le fantastique est le genre qui capture l’émergence de l’événement, et le texte fantastique inscrit la dialectique de l’identité (en ce qu’elle est mise en crise dans le monde fantastique) et de l’altérité (en ce que le monde fantastique est le lieu d’une rencontre dévastatrice entre le héros et le Réel). Ma théorie a des adversaires (elle est incompatible, par exemple, avec celle de Todorov, notoirement fondée sur l’hésitation) et des alliés (elle doit beaucoup au concept d’événement tel qu’il a été développé par Alain Badiou). Et elle a une source littéraire et mythique, un court texte de Roger Caillois, paru dans Le Monde en 1976, et intitulé « De la licorne au narval7 ». Dans ce texte, Caillois inaugure en quelque sorte ma corrélation en soutenant que le merveilleux est au fantastique ce que la licorne est au narval. Ces deux bestioles ont en effet des caractéristiques inverses et complémentaires : la licorne n’existe pas mais conforte l’ordre du monde ; le narval existe mais inquiète l’ordre du monde. Car vous m’accorderez que la licorne n’existe pas, mais aussi qu’elle conforte l’ordre du monde, si je vous dis que sa corne était censée au Moyen-âge avoir des vertus médicinales, et que si l’on avait des doutes sur la vertu de sa fille, on l’exposait en forêt à la licorne, laquelle saluait les vierges avec douceur, et transperçait les autres de sa corne phallique. Le narval, dont la canine supérieure gauche exagérément montée en graine est la réalité historique de ce qu’on exhibe encore, dans les musées (par exemple au Musée de Chantilly, ou lors de l’exposition sur la mélancolie) sous le nom de corne de licorne, existe encore, quoique fort massacré, sa dent excitant la convoitise ; et il inquiète l’ordre du monde, puisque cette dent, qui est une canine gauche, n’est pas située, contrairement à la corne de la licorne, sur l’axe sagittal, qui organise la symétrie des organes externes de tous les animaux, sauf le narval et un crabe frappeur, qui a une pince beaucoup plus grosse que l’autre. À ce titre, le narval inquiète effectivement l’ordre du monde.

14Voici donc ma corrélation, avec ses deux lignes et ses sept colonnes :

  • 8 J. Malrieu, Le Fantastique (Paris : Hachette, 1992).

15Les deux premières colonnes vous sont claires. La troisième est la pierre de touche de la corrélation, c’est la colonne essentielle. L’émergence de l’événement, caractéristique définitoire du fantastique, marque la rencontre du héros, ce fou en sursis, et ce que les théoriciens du fantastique appellent parfois le « phénomène », mot pris dans son sens fort, qu’il conserve encore dans l’adjectif « phénoménal8 ». Ce « phénomène », c’est le Réel lacanien, dont le contraire est la réalité socialement et historiquement construite, qui nous fait vivre et par laquelle notre identité, telle qu’elle s’incarne, par exemple, dans une carte d’identité, se constitue. L’opposition entre le Réel, avec majuscule, et la réalité, avec minuscule (entendez par là, dans le langage de la phénoménologie, un Umwelt qui est aussi un Lebenswelt) se dit dans une corrélation subsidiaire :

16Vous aurez reconnu, dans la dernière colonne, la célèbre formule lacanienne, « le réel, c’est l’impossible » : la réalité, elle, est possible ; elle est même probable, en ce qu’elle structure notre quotidien. Et vous n’avez pas manqué de remarquer que tous les termes qui qualifient le réel sont négatifs : le Réel relève d’une théologie négative, et ne peut être dit que par antiphrase.

  • 9 J. J. Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie (Paris : PUF, 1988) chapitre 4.

17La colonne 5 de ma corrélation principale suggère qu’il y a une rhétorique du fantastique, et peut-être même qu’il y a une linguistique du fantastique (j’ai naguère dirigé un début de thèse sur la négation chez Lovecraft). Que le fantastique soit un lieu privilégié pour les oxymores, souvenez-vous de ces « undead » que sont les vampires dans Dracula, cela ne vous étonnera pas. Et qu’est-ce qu’une souris devenue cheval ou qu’une citrouille devenue carrosse, sinon des métaphores incarnées — ce qui pourrait effectivement être une définition de la métamorphose ? On se livrera donc à une déduction linguistique du fantastique et du merveilleux, qui passe par la dénotation littérale (« this apple is red », « a red apple »), la dénotation générique, c’est-à-dire exagérée (« this silent man is talking ten to the dozen » — il est habituellement silencieux et aujourd’hui inhabituellement bavard), la métaphore (« the silent majority » : les majorités ne parlent pas, sauf bien sûr dans le discours des hommes politiques qui les déclarent silencieuses pour mieux combler ce silence de leurs propres marottes), le merveilleux, qui est une métaphore incarnée (« a pink elephant »), et enfin le fantastique, qui relève de l’oxymore (« a square circle », ou « un mort vivant »). On comprendra à partir de là la colonne 7 : le paradoxe est un des ressorts narratifs du fantastique, tandis que le merveilleux conforte la doxa, comme la licorne les valeurs morales. Je laisse de côté la colonne 6, dont l’origine psychanalytique, dans une opposition due à Mélanie Klein, ne vous aura pas échappé : au day-dreaming merveilleux, qu’elle orthographie avec un « f », s’oppose le phantasme « ph », inconscient, et qui maîtrise le sujet à son insu. J’ai naguère cherché à montrer comment ce phantasme inconscient fonctionnait dans Frankenstein9.

18La colonne qui m’intéresse aujourd’hui est bien sûr la colonne 4, qui se nomme en anglais et oppose « fear » et « thrill ». On rappellera l’origine du mot « thrill », qui dénote une vague d’émotion qui saisit le sujet. Et on insistera sur le fait que cette émotion peut être, et est en général, agréable, ce que manifeste l’expression courante, « I am thrilled ». Cette colonne offre une solution au célèbre paradoxe de Hume sur la tragédie : comment puis-je prendre plaisir à voir représenter une action qui, si j’y étais impliqué, provoquerait chez moi les affects les plus désastreux ? Vous connaissez la réponse classique, qu’implicitement Hume remet en débat : ce plaisir est celui de la purgation des passions, cela s’appelle la catharsis. Et c’est bien ainsi que le merveilleux fonctionne, où la toute puissance de la marâtre n’est que provisoire et annonce une rétribution aussi spectaculaire que définitive. Le fantastique, lui, s’installe dans ce paradoxe (n’ai-je pas dit que le terme avait quelque chose à voir avec le paradoxe ?), il le fait fonctionner, il l’explore et le fait persister, car à un vrai paradoxe il n’est pas de solution. Je suis donc, en tant qu’amateur de fantastique, fasciné par le monde dans lequel je me trouve projeté comme l’oiseau est censé l’être par le serpent : pour rien au monde je ne le quitterais, et d’ailleurs je suis incapable de le quitter, et pourtant un affect potentiellement pénible me saisit — si j’étais d’humeur psychanalytique, je parlerais sans doute ici de jouissance. La solution du paradoxe de Hume est que cette jouissance est apotropaïque : j’entre réellement dans la peur, je traite cette horreur comme une présentation, non comme une représentation, ou plutôt comme une icône platonicienne plutôt qu’une idole, mais c’est pour mieux la conjurer, car mon entrée dans le fantastique, qui s’est produite dans l’éclair d’une épiphanie noire, m’a rapproché autant qu’il est possible du Réel, sans pour autant que, contrairement au personnage de Lovecraft, qui devient fou, je perde contact avec ma réalité. Cette opposition entre « fear » et « thrill » se dit, elle aussi, dans une corrélation subsidiaire :

  • 10 A. Monterroso, « Le Dinosaure », in Œuvres complètes (et autres contes) (Genève : Patino, 2000) 77.

19Par la septième colonne, qui est la plus importante, je suggère une autre caractéristique linguistico-rhétorique du fantastique : l’hypotypose (qui est la traduction rhétorique de l’épiphanie noire), plutôt que la narration ou la description. C’est bien pourquoi, pour une nouvelle fantastique, il peut suffire d’une phrase. Voici la plus courte jamais écrite (en réalité, les candidats à cette dignité sont légion). Elle s’intitule El Dinosauro, elle fut écrite par l’écrivain guatémaltèque Augusto Monterroso, et vous m’accorderez qu’elle a au moins une interprétation fantastique (son caractère de jeu métafictionnel l’empêche d’être uniquement fantastique) : « Quand il se réveilla, la dinosaure était toujours là10. »

20Les autres colonnes décrivent ce qu’est cette peur fantastique et permettent de comprendre pourquoi elle peut produire des effets corporels, pourquoi c’est une peur véritable et non une quasi-peur : dans cette peur, je n’ai plus un contrôle total sur mes émotions, sur mon corps (d’où la réaction de mes jambes à la vision de Alien), je suis effectivement engagé affectivement (il y a capture), l’affect en question est puissant et il est temporaire (ce sont là deux caractéristiques notoires d’une épiphanie), et il est rare, ce qu’est aussi une épiphanie, saint Paul et sainte Thérèse ne me contrediraient pas. Je ne prétendrai pas que mes épiphanies littéraires et fantastiques sont aussi bouleversantes que furent les leurs, à ceci près que les miennes sont noires.

21Un exemple rendra ce discours moins abstrait. Peeping Tom (Le Voyeur), de Michael Powell, est un film culte qui date de 1960. Ce fut aussi, en son temps, un film scandaleux, en ce qu’il avait pour héros un tueur psychopathe, auquel une caméra subjective incitait le spectateur à s’identifier. Mon exemple concerne les toutes premières séquences du film, et démarre avec le générique, qui s’inscrit sur un œil grand ouvert, en gros plan — la peur a quelque chose à voir avec le regard, la légende de la Méduse l’a toujours dit. Dans le premier plan, une caméra est cachée dans un manteau — on ne voit pas bien sûr le visage de celui qui la cache. Les plans suivants sont vus à travers l’œil de la caméra (matérialisé par deux lignes — lignes de visée — qui se croisent au milieu du champ de vision). Nous sommes donc embarqués et nous nous dirigeons vers une prostituée qui, dans une rue de Londres, attend le client devant la vitrine d’une échoppe. Elle nous regarde, dit oui d’un signe de tête, et d’une voix vulgaire : « it’s two pounds », avant de se diriger vers un hôtel borgne. Nous la suivons. Avant d’arriver à l’hôtel, une main jette la boîte d’un film dans une poubelle — la caméra est donc chargée. Nous montons l’escalier derrière elle, nous entrons dans une chambrette. Assise sur le lit, elle commence à se déshabiller : la robe, les bas. Soudain, il y a un bruit, une sorte de claquement, et l’ombre d’un objet pointu — un épieu ? une baïonnette ? — traverse brièvement notre champ de vision. C’est en réalité l’un des pieds d’un trépied pour caméra qui a été aiguisé pour devenir une lance. Nous avançons vers la prostituée. Elle se rend compte de ce qui lui arrive, recule sur le lit les yeux exorbités par la terreur, elle hurle. Nous avons déjà vu ce visage : c’est celui de la Méduse du Caravage. Et la scène change : un homme, vu de dos, est chez lui, en train de regarder un film d’amateur, la version en noir et blanc de la séquence que nous venons de vivre.

22Le film nous dira que cet homme est un tueur en série, qui tue des femmes et les filme au moment où la lance s’enfonce dans leur gorge. Sa jouissance est celle de la peur qui s’inscrit sur le visage et les yeux de ses victimes. Je vous épargne l’explication psychanalytique de sa condition, qui n’est guère plus subtile que dans le Marnie de Hitchcock, sauf en ce qu’elle est centrée sur la peur : le malheureux tueur est le fils d’un universitaire psychologue dont le champ de recherche est la peur, et qui a pris son très jeune enfant pour cobaye, n’hésitant pas la nuit à lui placer des araignées mygales sur la poitrine pour noter ses réactions au réveil. Ce qui m’intéresse ici, c’est l’appareillage mis en œuvre : une caméra, un pied transformé en lance, mais surtout un miroir, placé autour de l’objectif, qui fait que la victime ne voit pas seulement l’instrument de son supplice, mais son propre visage, et la peur qui le déforme — ce n’est pas seulement l’épieu qui la tue, mais, comme la Méduse, son propre regard, sa propre peur. Je crois que vous m’accorderez que cette scène a toutes les caractéristiques que ma corrélation a attribuées à la peur — la vision de sa propre peur, plus effrayante que la vision du monstre, est le contenu de l’épiphanie noire. Et la dernière des séquences que j’ai évoquées, où la scène est répétée en noir et blanc, comme représentation et non plus comme présentation, nous ramène de « fear » à « thrill » : nous sommes de nouveau confortablement installés dans le fauteuil de cinéma, nous ne sommes plus capturés à la place de la victime, ou plutôt à celle du tueur, du monstre, nous regardons la scène avec celui que nous devinons avoir été le meurtrier, ce qui fait de nous aussi des « peeping Toms », des voyeurs, condition qui garantit le frisson agréable que j’ai appelé « thrill ».

23Il me reste une question, ou plutôt une hypothèse. Est-ce que cet affect a un corrélatif objectif dans le texte, est-ce qu’il s’incarne, si l’on peut dire, dans le monde fantastique ? Mon hypothèse première, qui n’a rien d’original, est qu’il s’incarne, ou plutôt se désincarne, dans le fantôme, bloc de peur flottant dans le paysage fantastique. Mais, comme nous le verrons, un fantôme peut en cacher un autre.

3 On t’aime bien, grand père, mais surtout ne reviens pas

24  Cela commence, comme un exergue, par un limerick d’Edward Gorey :

  • 11 E. Gorey, The Listing Attic and The Unstrung Harp (Londres : Abelard, 1974) 32.

Each night father fills me with dread
When he sits on the foot of the bed ;
I’d not mind that he speaks
In gibbers and squeaks
But for seventeen years he’s been dead11.

  • 12 A. P. Baker, A College Mystery (Cambridge : Heffers, 1918).
  • 13 M. R. James, « The Mezzotint », Ghost Stories of an Antiquar (Harmondsworth : Penguin, 1974) 37-51.

25Ma recherche ne se fait pas dans les bibliothèques : mon terrain, au sens ethnographique du terme, ce sont les librairies d’occasion du sud-ouest de l’Angleterre. Et donc, l’été dernier, dans un vide grenier sur le terrain de cricket de Bude, en Cornouailles britanniques, j’ai trouvé, et acquis pour la somme de cinquante pence, un mince volume intitulé A College Mystery, dont l’auteur est un nommé A. P. Baker, « fellow of Christ’s College, Cambridge12 ». Le sous-titre nous dévoile (presque) tout : « The Story of the Apparition in the Fellows’ Garden at Christ’s College, Cambridge ». Je vous fais remarquer que l’article défini place cette « apparition » dans l’ordre des faits établis, connus et reconnus. Et de fait la page de garde a pour vis-à-vis une illustration, reproduction d’un dessin d’un nommé F. H. Round, et qui représente les logements des fellows, bâtiment reconnaissable et qui produit un fort effet de réel (quatre autres illustrations accompagnent la narration, et sur deux d’entre elles on voit le fantôme : elles sont en quelque sorte les incarnations de la gravure en manière noire, en ses divers états, qui est au centre de la célèbre nouvelle de M. R. James, « The Mezzotint13 »). La construction du volume accentue cet effet de réel, qui, comme d’habitude, est la marque de la fiction la plus débridée : une préface de l’editor, remerciant ceux qui furent les premiers auditeurs de cette histoire, et en particulier l’illustrateur ; un chapitre de « communications » attestant de l’existence du fantôme, qui prend la forme de témoignages recueillis avec toute l’apparence du sérieux scientifique et policier. Il semble donc bien que, par les soirs d’été, on voie un vieil homme traverser d’un pas lent le jardin des fellows, s’arrêter devant le grand if, retourner sur ses pas puis disparaître dans les buissons ; parfois aussi des pas lourds sont entendus dans l’escalier de l’immeuble, et la porte d’un appartement inoccupé claque. Le second chapitre, intitulé « The record of Christopher Round » (l’homonymie avec l’illustrateur n’est pas expliquée) raconte l’histoire elle-même — et c’est le présumé fantôme qui parle. C’est une histoire bien universitaire, de concurrence pour des postes mais aussi de jalousie amoureuse, qui se termine par l’assassinat, dans la piscine du jardin, du rival trop brillant, heureux en université comme en amour, par le futur fantôme aigri. Somme toute, une histoire assez banale : je ne doute pas que l’un de nos collègues soit en train d’écrire un roman policier intitulé « Meurtre au conseil d’U.F.R. ». Mais le troisième chapitre est composé d’extraits de journaux relatant l’enquête sur le décès de la victime (peut-être faut-il voir là une influence de Dracula), enquête qui a conclu à un accident et non à un meurtre, introduisant dans l’esprit du lecteur un doute todorovien. Le quatrième chapitre, fort bref, publie le testament de la victime, et semble confirmer indirectement la thèse de l’accident. Enfin le cinquième chapitre relate les souvenirs de Simon Goodridge, dans les papiers duquel le contenu du chapitre deux, l’autobiographie du fantôme, a été retrouvé, ainsi que le dossier de presse. Collègue, ami et exécuteur testamentaire du fantôme, il témoigne que le jour du meurtre ou de l’accident, son collègue était malade : était-ce de culpabilité ? était-ce de folie ? qui peut le dire ? Il confirme en tous les cas l’habitude qu’avait son collègue, une fois guéri de sa maladie, de se promener dans le jardin sans jamais dépasser le grand if (vous aurez compris que la piscine, scène du crime ou de l’accident, est située juste au-delà). Le texte se termine sur un post-scriptum de l’editor, qui relate une nouvelle apparition du fantôme. On y apprend que l’appartement dont la porte claquait après l’apparition était celui que, de son vivant, habitait le fantôme. On y apprend aussi que les apparitions ont lieu le jour anniversaire de l’accident. Le dernier paragraphe refuse d’apporter une solution au mystère :

  • 14 Baker 76.

Did Round really do what he says he did on May 29th ? Does the fact that he still haunts the garden strengthen the belief that his record is true ? Or is it that, in the regions of spirit, intention, or even desire, brings the same responsibility as accomplished fact14 ?

26Vous aurez remarqué la mauvaise foi et l’habileté de cet explicit, qui se termine sur le mot « fact » : car le doute concerne le meurtre, mais point l’apparition, qui au détour du paragraphe, est qualifiée de fait avéré (« did the fact that he still haunts... »).

27Je ne vous propose pas cette brève histoire comme un chef d’œuvre du fantastique britannique : M. R. James, que j’ai évoqué, est autrement plus inventif. C’est une banale histoire de fantôme, greffée sur un mélodrame universitaire victorien. Mais ce qui m’intéresse ici, c’est justement cette banalité, en ce qu’elle m’incite à poser deux questions.

28Première question, historico-culturelle : pourquoi le fantôme est-il une spécialité si anglaise, et si dix-neuviémiste ? Car il est clair qu’en écrivant ce conte, A. P. Baker, qui n’est pas un écrivain, nous dit surtout que le standing du collège exige qu’il soit hanté, qu’il ait son fantôme attitré. Même si le fantôme est tout récent, c’est pour l’institution une preuve d’antiquité et un certificat de statut social, comme c’est pour l’immeuble des fellows une preuve de monumentalité. Le fantôme est un concentré d’arbre généalogique, du passé incarné, ou plutôt désincarné.

29Seconde question, littéraire et philosophique : que représente exactement le fantôme, et pourquoi sa présence suffit-elle à assurer le fantastique ? J’ai suggéré une réponse, assez traditionnelle, à cette question en suggérant que le fantôme était un bloc d’affect, en l’occurrence de peur, détaché de tout sujet et divagant au sens littéral. Vous aurez remarqué que Baker, dans sa conclusion, suggère lui aussi que le fantôme est un affect incarné, mais que l’affect en question est la culpabilité, et donc qu’il est associé à un sujet précis, le coupable, ou celui qui a cru l’être. La culpabilité, si elle est suffisamment aiguë, survit au sujet coupable. Et il est vrai que si les fantômes, tel celui de Banquo ou du père de Hamlet, ont souvent quelque chose à reprocher, ils ont aussi parfois quelque chose à se reprocher. Mais la dernière phrase du conte, qui insinue le doute sur la réalité du crime, nous entraîne dans un autre monde, celui de l’hallucination ou de la fiction. Et si le crime qui a fait de Christopher Round un fantôme était lui-même un crime fantôme ? Et si l’affect qui meut le fantôme était, comme celui qui saisit ou ravit le lecteur, un affect de peur — celle d’une hallucination ?

30Explorons cette piste. Je remarque d’abord que si le héros fut effectivement terrifié, au point d’en tomber malade, ce n’est jamais le cas des témoins de ses apparitions : ils croient voir un collègue vêtu de façon un peu excentrique et ne comprennent pas qu’ils voient un fantôme. Ce n’est que rétrospectivement, qu’une fois mis dans la position d’auditeurs, ou de lecteurs, qu’ils sont saisis par la peur. Je ne suis pas terrifié par ce que je vois, mais la peur me saisit de ce que j’ai vu sans comprendre, sans éprouver sur le moment autre chose qu’une curiosité ou une inquiétude vague, due à l’absence de reconnaissance de la personne entrevue au fond du jardin (« c’est curieux, ses vêtements sont bien surannés », ou « tiens, je croyais que le locataire de l’appartement du dessous était parti en vacances »). Cet affect, qui saisit rétrospectivement le sujet, et qui est l’affect qui saisit le lecteur, au fur et à mesure que l’histoire se déroule et qu’il en reconstruit l’intrigue, n’est pas aussi sidérant que la terreur causée par la présence du monstre : mais il n’est pas nécessairement moins fort, car il est insidieux. Dans un film culte des années soixante, The Haunting (La Maison du diable), un groupe de psychologues accepte de séjourner dans une demeure de mauvaise réputation. L’héroïne dort avec son amie dans une chambre à deux lits. Vaguement inquiétée, dans l’obscurité, par un bruit, elle cherche et serre, pour se rassurer, la main de son amie, dans le lit voisin, et se rendort en la serrant. Le lendemain matin, au réveil, elle constate que le lit voisin n’a pas été défait : exceptionnellement, son amie a dormi ailleurs. Dans ce cas là, pour être rétrospectif, l’affect de peur n’en est pas moins violent.

  • 15 A. Badiou, Logique des mondes (Paris : Seuil, 2006).

31En réalité, l’affect de peur, tel que j’essaie de le décrire, est bouleversant précisément dans la mesure où il est vague : cette main fantôme que l’héroïne a tenue dans la nuit, c’est un morceau de réel, de l’impossible brusquement actualisé, de l’indicible qui se fait sentir, bref l’apparition brutale et soudaine d’un événement, dont Badiou dans son dernier ouvrage dit qu’il marque la venue à l’existence d’un inexistant15. Ce pourrait être une définition du fantôme, car les fantômes n’existent pas, et pourtant ils existent, nous en avons tous rencontré, cela s’appelle une hallucination, le plus souvent causée par le deuil. Je vois parfois mon père, à qui j’étais fort attaché, à l’autre bout d’un wagon de métro. Et il m’arrive d’aller vérifier, sachant bien qu’un seul détail, une qualité de cheveux blancs, la forme d’un profil, une simple casquette, est ce qui a incité ce fantôme à revenir à l’existence. Mais l’affect est toujours aussi bouleversant.

32Ma vie personnelle, toutefois, n’a pas grand intérêt. Car si le fantôme est bien l’équivalent littéraire de l’hallucination, il est, parce que littéraire, une apparition sociale, qui se donne à des milliers de lecteurs, et non une apparition individuelle. Et par conséquent l’affect qu’il provoque, la peur littéraire, est un affect social, et non individuel. Mais qu’en est-il de cet affect social, et d’abord qu’est-ce qu’un affect social ?

33La différence entre affect social et affect individuel est que l’affect social est objectivé (traduit en mots ou en images, réellement incarné sur la page ou l’écran) et par là tenu à distance. J’ai dit que le fantôme était la trace d’un événement au sens de Badiou : la venue à l’existence d’un inexistant. Mais il faut aller plus loin, et risquer le paradoxe : le fantôme est la venue à l’existence d’un inexistant, en tant qu’inexistant. Car l’événement Badiou, une fois qu’il est arrivé, ne peut pas ne plus être arrivé (il peut être dénié, trahi, etc., il ne peut pas ne pas avoir été) : il persiste donc, dans ses effets de vérité et d’interpellation de ses sujets militants. Tandis que le fantôme repart d’où il était venu, dans les buissons, en deçà du grand if. Un instant, la peur a surgi, l’affect s’est incarné, bien au-delà d’un faire semblant, mais c’est pour se désincarner, l’histoire terminée, la page close, les lumières revenues dans la salle. C’est pourquoi le contenu de l’affect change ; ce n’est plus la terreur de la présence du monstre, mais la peur insidieuse et rétrospective de l’effleurement de l’inconnu, du Réel. D’où l’aspect apotropaïque du fantôme, qui glisse bientôt vers une fonction sociale. Au xviiie siècle, il était de bon ton, dans la bonne société, d’avoir la goutte ; au début du xixe siècle, il était de bon ton d’avoir un ermite d’ornement (ornamental hermit) ; plus tard, il fut de bon ton d’avoir un fantôme. C’est ce qui distingue un collège de Cambridge d’une de ces affreuses constructions que l’on appellera bientôt « redbricks ».

  • 16 R. Williams, Marxism and Literature (Oxford : Oxford UP, 1977) chap. 9.

34Je suis en train de glisser vers la réponse à ma première question. Le fantôme en tant que bloc de peur flottant dans le paysage fantastique était un être transhistorique, l’incarnation d’un genre, en ce qu’il cherche à rendre compte d’une rencontre bouleversante avec le Réel. Lorsqu’il devient le corrélat d’un affect social, lié à une conjoncture historique et culturelle, il devient l’expression de ce que Raymond Williams appelle une « structure de sentiments » (structure of feelings16), bref il se fait fantôme allemand, ou fantôme anglais et dix-neuviémiste.

  • 17 Lord Halifax’s Book of Ghosts (Londres : Fontana, 1961) (1re édition, 1936).

35Et le fantôme anglais a des caractéristiques surprenantes, dont la principale est qu’il ne provoque pas nécessairement la peur, et ne peut donc plus l’incarner. Pour saisir cela, on lira non les chefs d’œuvre de la littérature fantastique mais le « livre de fantômes » (book of ghosts) de Lord Halifax, publié en 1936, présenté par son fils et successeur, qui veut faire profiter le public de la collection de son père17. Le terme « collection » est juste, car le recueil se lit comme une galerie de portraits des ancêtres, ou comme une version narrative de Debrett’s Peerage : l’identité, le statut familial et social, voire la généalogie des acteurs est chaque fois mentionnée avec la plus extrême précision. Et l’on rencontre bien entendu une multitude de fantômes. Mais souvent ils ne font pas peur. L’aristocrate britannique est notoirement flegmatique, et le fantôme fait partie des meubles. Voici Mrs Wingfield, « a daughter of Lord Castledown » en visite au château de Glamis (riche de connotations shakespeariennes) :

  • 18 Lord Halifax 31.

She went to bed with the usual night-light, which was so bright that she read by it before going to sleep. During the night she awoke with the feeling that someone was in the room, and sitting up in bed she saw, seated in front of the fire, a huge old man with a long, flowing beard. He turned his head and gazed fixedly at her, and then she saw that although his beard rose and fell as he breathed the face was that of a dead man. She was not particularly alarmed, but unfortunately made no attempt to make conversation with her visitor. After a few minutes, he faded away and she went to sleep again18.

36Et à dire le vrai, comment avoir peur d’un fantôme, même très mort, s’il est adipeux ? Décidément, notre affect est en train de changer, et la peur, devant l’indifférence blasée de l’aristocrate, finira par changer de camp, comme dans The Canterville Ghost, de Mark Twain. Si l’affect change, c’est qu’il n’incarne plus un genre transhistorique mais une structure de sentiments historique.

  • 19 W. Benjamin, Poésie et révolution (Paris : Denoël, 1971) 282.

37Encore faut-il la caractériser. Ici, je me prends un moment au sérieux et je prends des risques. Ce fantôme, donc, ne fait pas vraiment peur, sauf, nous l’avons vu, rétrospectivement. Au moment de son apparition, c’est un domestique ou un invité qui erre la nuit dans le manoir, sans doute à la recherche des toilettes. Au petit matin, la lumière faite, il s’avère que c’était un fantôme, et la peur, mais aussi la curiosité, surgissent. Et ce fantôme a une autre caractéristique : contrairement au spectre du communisme, qui hante l’Europe, il ne vient pas de l’avenir, mais du passé. Enfin, étant anglais et dix-neuvièmiste, il a une troisième caractéristique : il est contemporain, ou successeur immédiat, du plus grand bouleversement social qu’ait connu la Grande Bretagne, la révolution industrielle (les histoires de fantômes de lord Halifax, toujours précisément datées, vont au milieu du xviiie siècle à la fin du xixe). Cette révolution industrielle, nous le savons, a eu des conséquences drastiques sur la vie quotidienne : prolétarisation de couches sociales dans leur totalité (par exemple les tisserands de Engels), émigration massive, bouleversement du paysage (songez aux tableaux de John Martin), fin programmée de la domination sociale de l’aristocratie. Je suggère que le fantôme incarne ces peurs vagues devant une histoire qui avance trop vite. Le passé revient, parce qu’il se sent dépassé, et le fantôme exprime toujours un désarroi. Et s’il peut revenir, c’est que l’histoire avance, mais à reculons, comme l’ange dans la célèbre neuvième thèse de Benjamin (« Du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons progrès19 »). Texte magnifique, et indéfiniment commenté : je n’ai pas l’intention d’ajouter ma pierre, sinon en remarquant qu’en Angleterre, ces ruines sont hantées par le fantôme. J’ai eu tort de dire qu’il ne venait pas de l’avenir : certes, il surgit du passé, mais il nomme l’apocalypse ou la catastrophe, comme on l’a vu avec « The Signalman ». Le fantôme, bloc de peur désincarné, est donc, et ce sera ma conclusion, ce que Benjamin appelle une image, c’est-à-dire une dialectique à l’arrêt. Je laisse le dernier mot à celui qu’Adorno considérait comme le plus grand philosophe du siècle, dans un fragment du livre des Passages :

  • 20 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle (Paris : CERF, 2000) 478-9.

Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules les images dialectiques sont des images authentiques (c’est-à-dire non archaïques) ; et l’endroit où on les rencontre est le langage20.

38Où il apparaît que le fantôme n’est pas seulement l’image arrêtée de la dialectique du Réel et de la réalité, mais aussi celle de l’Autrefois et du Maintenant.

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Notes

1 M. Heidegger, « Qu’est-ce que la métaphysique ? », in Questions I (Paris : Gallimard, 1968) 58-59.

2 K. Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge, Mass. : Harvard UP, 1990).

3 « Jean-Louis Comolli dit que l’invention du cinéma s’est faite par la peur », J. L. Leutrat, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma (Paris : Cahiers du Cinéma, 1995) 55.

4 C. Dickens, « The Signalman », in C. Dolley, ed., The Penguin Book of English Short Stories (Harmondsworth : Penguin, 1967) 17.

5 Dickens 18.

6 Dickens 25.

7 R. Caillois, « De la licorne au narval, » Le Monde 24-12-1976 : 11 et 16.

8 J. Malrieu, Le Fantastique (Paris : Hachette, 1992).

9 J. J. Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie (Paris : PUF, 1988) chapitre 4.

10 A. Monterroso, « Le Dinosaure », in Œuvres complètes (et autres contes) (Genève : Patino, 2000) 77.

11 E. Gorey, The Listing Attic and The Unstrung Harp (Londres : Abelard, 1974) 32.

12 A. P. Baker, A College Mystery (Cambridge : Heffers, 1918).

13 M. R. James, « The Mezzotint », Ghost Stories of an Antiquar (Harmondsworth : Penguin, 1974) 37-51.

14 Baker 76.

15 A. Badiou, Logique des mondes (Paris : Seuil, 2006).

16 R. Williams, Marxism and Literature (Oxford : Oxford UP, 1977) chap. 9.

17 Lord Halifax’s Book of Ghosts (Londres : Fontana, 1961) (1re édition, 1936).

18 Lord Halifax 31.

19 W. Benjamin, Poésie et révolution (Paris : Denoël, 1971) 282.

20 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle (Paris : CERF, 2000) 478-9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Jacques Lecercle, « Le fantastique saisi par la peur »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7983

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Auteur

Jean-Jacques Lecercle

Université de Paris-X, Nanterre

Jean-Jacques LECERCLE, angliciste et philosophe du langage, est professeur à l’Université de Paris X. Il a notamment publié Frankenstein : mythe et philosophie (PUF, 1988), The Violence of Language, Londres, 1991 (traduit en français, PUF, 1996), Philosophy of Nonsense, Londres, 1994: Le dictionnaire et le cri, presses Universitaires de Nancy, 1995, L’empire des signes, Seuil, 2002, Une philosophie marxiste du langage (PUF, 2004) et bien d’autres ouvrages et travaux

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