Navigation – Plan du site

AccueilNuméros67 printempsColloque de la S.F.E.V.E., univer...« La peur du désir » : A Mummer’s...

Colloque de la S.F.E.V.E., université de Paris-X Nanterre (19 et 20 janvier 2007) : « Peur/Peurs »

« La peur du désir » : A Mummer’s Wife et Esther Waters de George Moore

« The Fear of Desire » : George Moore’s A Mummer’s Wife and Esther Waters
Fabienne Gaspari

Résumé

Set amidst the blazing furnaces of an industrial city and the fogs and vapours of London, A Mummer’s Wife (1885) and Esther Waters (1894) mirror the fears generated by the ongoing and accelerated process of industrialization and urbanization that took place in Great Britain in the 19th century. In these novels, the images of the industrial and urban landscape, but also of the Victorian domestic scene, conveyed and filtered through the protagonists’ minds and bodies, contribute to the dramatization of their existential state. Literally consuming the characters and bringing the body—whose disorders are staged—to the fore, alcoholism and consumption echo the fires of industry and reveal a fear of desire which, according to Leo Bersani, characterizes Realism. Such fear—paradoxically both of excess and of exhaustion—leads to a form of retribution and to the expulsion (often synonymous with death) of the character who has gone beyond the pale.

Haut de page

Texte intégral

1Écrits à la fin du xixe siècle, A Mummer’s Wife (1885) et Esther Waters (1894) constituent pour leur auteur, George Moore, une tentative pour introduire le roman naturaliste en Grande Bretagne. Si A Mummer’s Wife relate la déchéance d’une modeste couturière abandonnant son foyer pour suivre un acteur, intégrer une troupe et se produire sur scène, avant de sombrer dans l’alcoolisme, Esther Waters retrace les tribulations d’une servante fille-mère et sa lutte pour élever son enfant. Réponse au roman lui aussi éponyme de Hardy, publié trois ans avant, Esther Waters aboutit cependant à une fin à première vue plus positive que Tess of the d’Urbervilles : point de meurtre ou de pendaison, juste la survie de la mère et de l’enfant, un jeune homme à la fin du texte, partant pour la guerre...

2Essentiellement situés en milieu urbain, ces romans véhiculent des représentations de l’espace qui attestent de l’urbanisation et de l’industrialisation et d’une réalité sociale et économique souvent perçue par les personnages eux-mêmes et mettant en jeu leurs désirs. Il s’agira dans un premier temps de montrer comment, dans A Mummer’s Wife, pour reprendre une expression de Michel Serres, ça brûle ; puis j’aborderai les représentations de l’espace domestique articulées sur la peur à la fois de l’excès et de la rétention, sur un « tropisme du bouclage », avant de m’intéresser à la ville envahie par le soufre et la boue, puis au fantasme de la peau de chagrin à l’œuvre dans ces textes.

1 Femme au fourneau : ça brûle

  • 1 George Moore, A Mummer’s Wife (1885) (New York : Liveright Publishing Corporation, 1966). Toutes le (...)

3En insérant son récit d’adultère dans un décor urbain et industriel, Moore instaure une relation en miroir — classique à l’époque — entre dysfonctionnements de l’organisme social et dérèglements du désir : les craintes générées par une industrialisation et une urbanisation incontrôlées et celles que suscite la sexualité semblent se télescoper. L’association traditionnelle à l’époque entre ouvrière et prostituée est présente dans A Mummer’s Wife et lorsque la protagoniste, Kate Ede, visite avec l’acteur Dick Lennox, pensionnaire chez elle, une fabrique de faïence, le corps des ouvrières est mis en scène, exposé, et vulnérable : « Women were dancing up and down on one leg, and at such regular intervals that they seemed absolutely like machines. They were at once the motive power and the feeders of the different lathes [...] » (MW 69)1. Le corps ne se voit pas seulement imposer une danse mécanique, il devient lui-même machine ou plus précisément à la fois carburant et moteur, et se trouve engagé dans un processus de conversion de forces naturelles (ici musculaires) en énergie mécanique.

4Métamorphose du corps en machine qui n’empêche pas l’expression d’une sexualité que la chaleur excessive du lieu, transformé en bain turc (« a place hot as a turkish bath » MW 67), réveille : c’est dans l’usine que Lennox, sans doute émoustillé par la danse des ouvrières et les œillades que lui lance l’une d’entre elles, se livre à son premier assaut amoureux, assaut auquel Kate résiste et qui se termine dans les bris de faïence. La description de l’usine met en place une double lecture, celle d’un propos contenant une critique sociale et dans le même temps celle d’indices, évidents voire grossiers, construisant une scène chargée de connotations sexuelles : sont associées servitude corporelle et sexualité déréglée, conformément à certaines théories de l’époque critiquant l’industrialisation et ses effets néfastes sur les mœurs. C’est cette théorie que reprend Dick Lennox, à travers les questions faussement naïves qu’il pose : la promiscuité (« this crowding together of the sexes ») n’est-elle pas à l’origine de comportement déviants (« cases of seduction » MW 69) ?

5Les représentations du paysage industriel se chargent d’une épaisseur sensorielle et révèlent la projection d’angoisses, la plupart du temps attribuables aux personnages mais semblant aussi indiquer une forme d’investissement du narrateur omniscient, la question de la focalisation demeurant complexe. Si certains marqueurs montrent clairement qu’il s’agit d’une « vision-avec » et que le personnage est porte-regard, il s’opère à certains endroits un brouillage et il devient plus difficile de définir l’origine de la vision. Lorsque le narrateur omniscient pose au cœur de la ville de Hanley le futur couple Kate et Lennox, la description se voit assignée une origine à priori non identifiée : « All was red brick blazing under a blue sky without a cloud in it ; the red brick that turns to purple ; and all the roofs were scarlet — red brick and scarlet tiles and not a tree anywhere » (MW 63). Ces réiterations presque compulsives, comme dictées par une peur ressentie face à ce paysage, introduisent un bégaiement et traduisent une forme de subjectivité, dont on identifie très vite la source, c’est-à-dire Lennox : « He had never seen a town before composed entirely of brick and iron. A town of work ; a town in which... » (MW 63). Répétition, phrases nominales, syntaxe fragmentée traduisent non seulement la vision d’un espace à la fois uniforme et morcelé mais également le choc d’une rencontre avec les excès de l’urbanisation. Rencontre dont l’effet déshumanisant — pourtant le résultat d’une conquête (« man’s cry of triumph over vanquished nature » MW 63) — se retrouvera, ironiquement, étroitement associé à un processus de déshumanisation de Kate sous les effets conjugués de l’alcool et de la passion amoureuse.

  • 2 Michel Serres, Zola, Feux et signaux de brume (Paris : Grasset, 1975) 72-73.

6La présence au cœur du décor urbain du feu — feu infernal de l’industrie, des machines, des fourneaux (« the red, flashing furnaces » MW 60) — constitue un prélude à l’évocation de l’action corrosive qui s’exerce sur le corps de la protagoniste consumé par ses excès. A Mummer’s Wife est le premier roman de Moore, apprenti écrivain alors « sous influence », celle de Zola, et les analyses de Michel Serres dans son ouvrage Zola, Feux et signaux de brume, offrent un modèle intéressant pour étudier les effets des avancées scientifiques sur la littérature, avancées qui suscitent peur et fascination et fournissent aux écrivains un nouveau système pour penser l’être humain et son environnement. Pour Michel Serres, la thermodynamique (liée à la machine à vapeur, à la transformation de la chaleur en énergie et en travail), offre un modèle possible de discours sur la vie et façonne une nouvelle vision du temps qui, à son tour, joue sur la constitution du récit : « La théorie de la chaleur, des moteurs et des réservoirs, pose la différence, le mélange et l’irréversibilité. On invente, du même coup, l’histoire et l’entropie. Voici le nouveau temps, l’idée tragique d’une dégradation, et l’espoir pathétique d’une coulée de vie qui va en sens inverse2. »

  • 3 Cité par Jean-Pierre Richard, Études sur le romantisme (Paris : Seuil, 1970).

7« Toute vie implique une combustion » écrit Balzac3, dont Moore était un lecteur assidu. Entropie et irréversibilité caractérisent le récit de A Mummer’s Wife où, pour reprendre la formule de Michel Serres au sujet des Rougon-Macquart, « ça brûle trop vite ». Kate elle-même devient le pot qui bout, paquet de sang et de feu, corps machine alimenté par l’alcool et livré à des flambées de jalousie et de violence : « [her jealousy] had blazed into flame [...] all things served as fuel » (MW 319) ; « Kate’s fury leaped, crackled, and burnt with the fierceness of a house in the throes of conflagration, and in the smoke-cloud of hatred which enveloped her, only fragments of ideas and sensations flashed like falling sparks through her mind. » (MW 374) ; « It devours me like a fire » (MW 408). Les définitions de la passion passent par des comparaisons qui rappellent la combustion et la chimie : « [love] like a dagger whose steel was being slowly reddened in the flames of brandy » (MW 330) ; « [sorrow] that penetrated like a corrosive acid into the marrow of her bones » (MW 393).

  • 4 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues (Paris : Flammarion, 1977) 51. « Les personnages chez lu (...)
  • 5 Serres 218.
  • 6 Serres 182.

8Le personnage apparaît finalement comme « bloc de sensations variables », « paquet de sensation à vif », comme l’écrit Deleuze sur les personnages de Hardy4. « Écrire à l’encre, au sang, sur l’espace candide femme, ce jeu mortel5 » : c’est ce que fait le texte moorien, partant d’une description négative de l’industrialisation, pour devenir paradoxalement à son tour machine, comme s’il se retrouvait régi par les lois de la thermodynamique, transformant la matière (le corps du personnage féminin métamorphosé sous l’effet de l’alcoolisme) pour libérer de l’énergie et propulser de manière irréversible son récit vers l’avant, c’est-à-dire vers l’inertie finale ou « fatal écrasement désordonné de la matière6 ». Récit d’entropie et récit entropique où le corps-machine est donné en spectacle, où le rythme narratif est scandé par ses états successifs de prostration ou d’explosion.

2 Tropisme du bouclage

  • 7 Henri Mitterand, Le regard et le signe : poétique du roman réaliste et naturaliste (Paris : PUF, 19 (...)
  • 8 Ian Gregor, « Jude the Obscure » in Imagined Worlds, Essays on Some English Novelists in Honour of (...)
  • 9 Richard 32. Jean-Pierre Richard utilise cette expression pour définir le décor balzacien.

9Tout se passe comme si les premières pages programmaient cette entropie. Les premiers chapitres mettent en scène un espace domestique oppressant, fait de limites montrant « le corps féminin et ses clôtures7 ». Kate y figure comme un corps constamment en mouvement mais aussi enfermé, ouvrant des portes et franchissant des seuils qui suggèrent la possibilité d’une transgression. Portes, murs, cloisons semblent se multiplier lors des évocations de cet espace domestique, soulignant ainsi un compartimentage excessif, phénomène que l’on retrouve dans Jude the Obscure et que Ian Gregor définit ainsi : « a sustained emphasis on the cabin’d, cribb’d, confin’d8. » Spirale, labyrinthe, l’espace domestique est aussi comparé à un terrier : « On the right of the kitchen door there was a small passage, and at the end of it the staircase began ; the first few steps turned spirally, but after that it ascended like a huge canister or burrow to the first landing » (MW 26). Paradoxalement, le mouvement ascendant de Kate semble inversé, la comparaison avec un terrier suggérant une forme d’ensevelissement et d’animalisation, la spirale exiguë de l’escalier obligeant les personnages à ramper et à se contorsionner : « she went creeping down the narrow stairs to the kitchen » (MW 9) ; « after a turn and a stoop [they] arrived at the bedroom » (MW 27). La demeure apparaît alors comme un coffrage dans lequel le corps est maintenu bridé, sanglé, à l’image de la belle-mère de Kate et de la morale puritaine qu’elle prône, « backbone and principles equally rigid » (MW 30). C’est ici une autre crainte que les représentations de l’espace véhiculent : non plus celle de l’excès, mais celle, inverse, de la constriction, et c’est par conséquent un « tropisme du bouclage9 » qu’elles finissent par signifier. Les mouvements empêchés du corps féminin se rapportent aussi à une rétention des affects, selon un principe d’équivalence entre enracinement et incarcération, rectitude et constriction.

10Les valeurs victoriennes de la petite bourgeoisie, fondées sur l’épargne et l’austérité, ont pour conséquence une forme de « bouclage », des échanges raréfiés, la parcimonie dans le recours au langage et aux sentiments : « Of love, small mention was made [...] and Kate was soon transformed into a hard-working woman » (MW 40). Jusqu’à l’asthme du mari de Kate qui le laisse sans voix : « Words were forbidden to him » (MW 49). L’épargne devient synonyme d’une stérilité que l’espace domestique reflète :

Religion and poverty went there hand in hand. A rickety iron bedstead covered with another patchwork quilt occupied the centre of the room, and there was a small chest of drawers in white wood placed near the fireplace — the smallest and narrowest in the world. Upon the black painted chimney-piece a large red apple made a spot of colour. The carpet was in rags and the lace blinds were torn and hung like fish-nets. (MW 27)

11Les adjectifs soulignent l’étroitesse, la petitesse, ici superlatives (« the smallest and narrowest in the world ») et la petite commode introduit un rappel inattendu de la maladie du mari de Kate, poitrinaire et maigrichon, tandis que l’éclat de couleur de la pomme rouge, qui ici fait tache, annonce un des motifs importants du texte, le sang et le sexe. Tout un schème de la brisure est décliné, à travers l’évocation du tapis en lambeaux et des rideaux de dentelle déchirés, mais aussi de l’édredon en patchwork, d’où un décor fragmentaire qui contient non seulement un des thèmes constitutifs de l’histoire mais aussi un principe qui la structure : vie en lambeaux, lambeau de vie... On pourrait voir dans la dentelle les pleins et les vides qui caractérisent l’existence du personnage — l’alternance entre excès et rétention qui scande le récit et le constitue, ou encore une possible allusion à l’activité de Kate, couturière, mais aussi à l’art du romancier, broderie et couture constituant des métaphores fréquentes pour définir l’écriture romanesque.

12Cet espace domestique pourtant bouclé se révèle être ambigu, susceptible de permettre la transgression. La demeure devient un lieu-frontière ambivalent, comme le souligne Philippe Hamon :

  • 10 Philippe Hamon, Expositions : littérature et architecture au XIXe siècle (Paris : José Corti, 1989) (...)

[…] la propension de tout bâti à stabiliser temps et espace en leur donnant centre, mesure et articulations — c’est son aspect sécurisant — rencontre aussi d’autres aspects plus inquiétants, notamment sa propension à organiser de l’ambiguïté, ambiguïté qui s’incarne en quelque sorte dans ses « technèmes », classe d’objets fabriqués que constituent les parties discriminantes, filtrantes, sélectionnantes, pivotantes ou réfléchissantes du bâti : vitres, muraux, murs, miroirs, portes, volets, cloisons, balcons, etc.10

  • 11 Hamon 191.

13Dans A Mummer’s Wife, il s’agit bien d’ « organiser de la réversibilité11 » et c’est à maintes reprises que Kate ouvre des portes, franchit des seuils :

These hard words tended to confuse Kate ; all her old doubts began to return to her, and she remained irresolute. Hender, with an expression of contempt on her coarse face, watched a moment and then returned to her sewing. As she did so Kate moved towards the door. She waited on the threshold, but seeing that her mother-in-law had turned her back, her courage returned to her and she went downstairs. (MW 25)
Kate waited a moment on the threshold, and then, with her hand in which she held the novel she had been reading, she picked up her skirt and stepped across the way. (MW 12)

14C’est un roman à la main qu’elle pénètre dans la chambre réservée au futur pensionnaire (« facing their room, and only divided by the narrowest of passages » MW 12), corps étranger sensuel, aux gestes « onctueux ». Cette pièce est associée à la rêverie et à la lecture (activité clandestine condamnée par sa belle-mère) avant de devenir le lieu de l’adultère.

  • 12 Il s’agit de « Incipits joyciens : le fœtus et le dictionnaire » in L’Incipit (éd. Liliane Louvel) (...)

15Les premières pages du roman contiennent donc des représentations de l’espace qui portent en germe les développements à venir du récit, ce qui devient évident à la relecture. Programmatique, expression empruntée à André Topia et à ses analyses de Dubliners12, l’incipit de A Mummer’s Wife semble annoncer l’évolution de l’intrigue :

In default of a screen, a gown and a red petticoat had been thrown over a clothes-horse, and these shaded the glare of the lamp from the eyes of the sick man. In the pale obscurity of the room, his bearded cheeks could be seen buried in a heap of tossed pillows. By his bedside sat a young woman. As she dozed, her face drooped until her features were hidden, and the lamp-light made the curious curves of a beautiful ear look like a piece of illuminated porcelain. Her hands lay upon her lap, her needlework slipped from them ; and as it fell to the ground she awoke. She pressed her hands against her forehead and made an effort to rouse herself. As she did so, her face contracted with an expression of disgust and she remembered the ether. The soft, vaporous odour drifted towards her from a small table strewn with medicine bottles, and taking care to hold the cork tightly in her fingers she squeezed it into the bottle. (MW 1)

16Outre le contraste entre les ténèbres et la lumière intense (« glare » est un terme récurrent), la comparaison avec la porcelaine, indice proleptique, introduit la brisure. La porcelaine devient un support pour penser le temps et l’existence, pour traduire la crainte de la fragmentation et de l’éparpillement : « She had treasured it [a mug], but at last it was broken. It seemed that all things belonging to her had to be broken ; her dreams were made in crockery. » (MW 74), ou encore « Everything was changed or broken, as was that beautiful vase probably » (MW 65).

17Les tout premiers mots (« In default of ») ouvrent le texte sur un monde de substituts inadéquats (dont le mari malade — gisant déjà enterré, même si c’est ici seulement dans ses oreillers — fait bien évidemment partie). Les premières lignes mettent aussi en scène un réveil, celui du corps endormi du personnage féminin, Kate, correspondant à une mise en marche de la machine narrative et initiant une longue série de réveils identiques, où les vapeurs de l’alcool viendront remplacer celles de l’éther. Bouclage du texte : l’anesthésie des premières pages préfigure la prostration du corps ivre, puis sa pétrification à la dernière page.

3 Le soufre et la boue

  • 13 C’est la définition que l’on trouve dans Le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre L (...)

18Les exhalaisons malsaines qui envahissent la chambre du mari asthmatique ont bien sûr pour écho les fumées et les vapeurs délétères dégagées par les cheminées des usines. Elles constituent une caractéristique de l’univers urbain : à l’intérieur, comme à l’extérieur, l’asphyxie et les miasmes délétères menacent les personnages dont certains souffrent de phtisie, pathologie caractéristique à cette époque, appelée aussi « fièvre de consomption13 » et définie comme la rupture d’un équilibre entre « la quantité de force acquise par l’économie et la quantité de forces perdues ». Retour du corps-machine et de ses ratés :

A great upheaval, a great wrenching and rocking seemed to be going on within him ; the veins were distended, the muscles of his chest laboured, and it seemed as if every minute were going to be his last. But then with a supreme effort he managed to catch breath, and then there was a moment of respite, and Kate could see that he was thinking of the next struggle, for he breathed avariciously, letting the air that had cost him so much agony pass slowly through his lips [...] he breathed by jerks, each inspiration being accompanied by a violent spasmodic wrench, violent enough to break open his chest. (MW 6)

19Cette description minutieuse du corps de Ralph, le mari asthmatique, préfigure les convulsions de son épouse et les soubresauts du récit. Les évocations de l’atmosphère dans A Mummer’s Wife et Esther Waters déclinent l’idée d’un air vicié et raréfié, « sulphur-hued atmosphere » (MW 417). Chez Moore, ça brûle, mais ça sent aussi le soufre :

  • 14 George Moore, Esther Waters (1894) (Oxford, New York : Oxford UP, 1964, 1991). Toutes les référence (...)

Sunday morning was harsh and cold, and when [Esther] came out of South Kensington Station a fog was thickening in the squares, and a great drift of yellow cloud settled down on the house-tops. In the Fulham Road the top of the houses disappeared, and the light of the third gas-lamp was not visible. [...] Everything was shadow-like ; those walking in front of her passed her out of sight like shades, and once she thought she must have missed her way, though that was impossible, for her way was quite straight. Suddenly the silhouette of the winged building rose up enormous on the sulphur-sky. The low-lying gardens were full of poisonous vapour, and the thin trees seemed like the ghosts of consumptive men. The porter coughed like a dead man as she passed, and he said, ‘Bad weather for the poor sick ones upstairs’. (EW 36714)

20Ombres et brouillards, pesanteur et chape de plomb engendrent un sentiment de désorientation et le paysage semble lui-même phtisique, vidé de sa substance et exsangue, à l’image des patients du sanatorium et du portier dont la toux fait un homme mort. Esther qui vient rendre visite à son mari mourant est ici la conscience focale et la perception du paysage est façonnée par l’angoisse qu’elle ressent.

21Le portrait de corps privés d’énergie, de chairs qui ont fondu, illustre le travail des vapeurs empoisonnées qui envahissent l’air et la perversion des cycles et des flux naturels, dont la respiration, fonction vitale altérée par la phtisie, mais aussi le sang. Cette perversion des flux prend une autre dimension chez Moore avec, dans Esther Waters, une assimilation de la ville (Londres) à un organisme qui absorbe et excrète, une ville parcourue d’un flot de misère et de vulgarité — « a mud-spattered crowd rolled in and out of the darkness » (MW 410), qui avale les corps et les vomit :

The courts and alleys had vomited their population into the lane. Fat girls clad in shawls sat round the slum opening nursing their babies. Old women crouched in decrepit doorways, fumbling their aprons ; skipping ropes whirled in the roadway. A little higher up a vendor of cheap ices had set up his store and was rapidly absorbing all the pennies of the neighbourhood. Esther and Sarah turned into a dilapidated court [...]. (EW 310)

22La référence à l’économie (le vendeur de glace) relie la vision de la ville-égout à l’image du flux et aux fonctions corporelles. L’excrété, le rejeté, le déchet envahissent l’imaginaire moorien, les couleurs renvoient à la décomposition (« dim green », « soiled chocolate », ou encore « soiled mauve »). Vient s’ajouter à cela l’idée d’une fermentation — « a huge, rollicking population, fetid with the fermenting sweat of the factories » (MW 281), qui suggère une corruption fertile, chargée d’une énergie latente, une vitalité secrète et menaçante, source d’un sentiment de fascination mêlé de peur que résume bien l’expression « classes laborieuses, classes dangereuses ».

  • 15 George Moore, Confessions of a Young Man (1888) (London : William Heinemann, 1928) 82. Moore revien (...)

23Tout ceci est caractéristique de l’imaginaire naturaliste (voir, pour les couleurs, de nombreux parallèles avec Dubliners de Joyce) et de ce que Moore lui-même, rejetant violemment ce qu’il avait idolâtré (phénomène caractéristique chez lui), qualifiait de « putrid mud of naturalism15 », remarque critique qui ironiquement peut ici définir ses textes. Cette éruption, ce gonflement de matière qui menace le personnage d’engloutissement, ou tout au moins d’enlisement, est un élément essentiel de la description macabre du décor urbain qui orchestre une mise à mort des corps :

It was about eight o’ clock in the evening. A light, grey fog hung over the background of the streets, and the line of the housetops was almost lost in the morose shadows that fell from a soot-coloured sky. Here and there a chimney-stack or the sharp spire of a church tore the muslin-like curtains of descending mist ; and vague as the mist were her thoughts. The streets twisted, wriggling their luminous way through slime and gloom, whilst at every turning the broad, flaring windows of the public-houses marked the English highway. [...] She walked through the dark crowd that pressed her, nor did she even notice she was jostled, but went on, a heedless nondescripta something in a black shawl and a quasi-respectable bonnet, a slippery stepping-stone between the low women who whispered and the workwoman who hurried home with the tin of evening beer in her hand. (MW 406) (c’est moi qui souligne)

24L’analyse que donne Annie Escuret du macabre dans l’œuvre de Hardy est particulièrement éclairante et met l’accent sur l’horizontalité — le corps, le sexe, la chair — dont les droits sont réaffirmés, orchestrant la chute du personnage. Or on voit bien à la fin du récit l’annulation de l’identité (c’est le règne du flou, de l’indéfini, de l’informe), la reprise du parallèle entre l’ouvrière et la prostituée avec Kate comme chaînon. À l’univers circonscrit du début (angles et arêtes des briques rouges qui composent le paysage de Hanley), succèdent la boue et les ténèbres. L’errance dans le labyrinthe, le brouillard, et la boue (toujours à Londres), illustre une progression horizontale difficile, et si l’association (péjorative) entre la flèche d’un clocher d’église et les cheminées d’usine rappelle une dimension verticale, c’est finalement une idée de descente, de chute (celle d’une chape de brumes), qui est mise en avant. Arrachée à son espace domestique circonscrit et à sa vie industrieuse et austère, l’épouse résignée se métamorphose. Métamorphose incomplète et ratée (sorte de réversion protoplasmique), suggérée dès le départ par le titre, opérant lui aussi une forme de bouclage : A Mummer’s Wife définit l’identité comme appartenance à une catégorie qui n’en est au final pas une, un statut de « femme de cabotin », instable et mouvant donc, dans une société où les artistes, cabotins qui plus est, évoluent sur les marges. Contrairement à Esther Waters, il n’y a pas pour cette œuvre de personnage éponyme, ce qui, par comparaison, fonctionne comme l’annonce d’une déconstruction, d’une annulation de l’identité du sujet que le récit est censé établir.

4 La peau de chagrin

25« Once they get a taste for it, it is like drink » (EW 52) : à l’addiction de Kate dans A Mummer’s Wife correspond celle des joueurs dans Esther Waters, où l’univers des courses de chevaux et des paris constitue bien plus qu’un arrière-plan. Le corps est ici au centre de toutes les préoccupations, puisqu’il s’agit de faire fondre le moindre excédent de chair : du mari d’Esther, William, devenu trop grand pour être jockey, au jeune jockey Demon soumis à toutes sortes de régimes, la hantise de la croissance, de l’excroissance, gouverne cet univers : « ‘I suppose you never had to reduce yourself three pounds ; girls never have. I do run flesh so, you wouldn’t believe it. If I don’t walk to Portslade and back every second day, I get up three or four pounds. Then there’s nothing for it but the physic, and that’s what settles me... » (EW 17). Hantise du trop, de l’excès qui s’exprime à travers des pratiques coercitives visant à contenir tout écart (pondéral ici) pour maintenir ce qui est considéré comme un équilibre idéal (« that’s what settles me »). Comme si, par une étrange alchimie, tout poids de chair aboli devenait synonyme de gain financier.

26Mais cette obsession de l’excès se double d’une autre crainte, celle, inverse, de la perte, de la disparition — « “He’ll melt the little flesh that’s left off me.” » (EW 48), et c’est bien un affaiblissement général qui affecte cet univers, pourtant traversé par un flot d’or : « So the flood of gold continued to roll into the little town, decrepit and colourless by its shingle beach and long reaches of muddy river » (EW 65). Or et boue se retrouvent associés, flux économique et flux naturel se mêlant dans une perversion des cycles naturels. Souffle saccadé du phtisique qui s’étouffe et crache le sang, développement arrêté voire inversé de Demon, corps phtisiques qui rétrécissent, la conversion de la chair en or génère dans ce texte le fantasme de la peau de chagrin : « If he’d only pick a bit of flesh ! but he seemed to get thinner and thinner, and his food didn’t seem to do him any good » (EW 339) ; « She had taken her daughter to Egypt ; and she dwindled till there was little more than a skeleton to lay in the grave. Yes, ma’am, I know how it takes them, inch by inch. My husband died of consumption. » (EW 384). C’est rongé par sa volonté et ses désirs de joueur que William le bien-nommé se meurt, un peu plus vidé de son énergie et de sa substance après chaque pari. Même le lait maternel s’intègre à cette économie, puisque Esther devient nourrice pour pouvoir élever son propre enfant, le corps féminin devenant lui aussi support d’un cycle économique.

27Le jeu et l’alcoolisme illustrent les explosions et dysfonctionnements de l’organisme individuel et social, construisent la vision d’une existence spasmodique épuisée par ses propres excès. L’obsession du consommé, du consumé, hante le texte moorien et les propos de Roland Jaccard sur la peau de chagrin balzacienne résument parfaitement la nature de cette obsession et son articulation sur l’épargne et l’excès :

  • 16 Roland Jaccard, L’exil intérieur : schizoïdie et civilisation (Paris : PUF, 1975) 91.

Une activité libre et incontrôlée, gouvernée par le plaisir, est incompatible avec une économie fondée sur l’épargne, le contrôle de soi et la prévoyance. Cette peur de la dépense et de l’épuisement vital [...] c’est elle qu’on retrouve dans le fantasme balzacien de Peau de chagrin, c’est elle qui est le fondement de toute la morale bourgeoise jusqu’au début du xxe siècle16.

28Le fantasme de la peau de chagrin se fonde sur la peur du désir. Dans A Mummer’s Wife, la déconstruction du personnage est orchestrée par le texte naturaliste programmatique, obéissant à une forme de déterminisme, à un principe d’irréversibilité. Leo Bersani, dans « Le réalisme et la peur du désir », montre bien la nature ambivalente de l’entreprise réaliste et naturaliste : si le romancier cherche à dénoncer une société en proie au capitalisme et à l’industrialisation, il ne choisit cependant pas la voie d’une rébellion ouverte et met en œuvre des procédés non seulement de canalisation des excès du personnage mais aussi de répression, reproduisant ainsi les mécanismes punitifs de la société et les confortant :

  • 17 Leo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir » in Littérature et réalité (Paris : Seuil, 1982) 59
  • 18 Bersani 66.

La littérature réaliste offre constamment à la société qui semble jugée si sévèrement le confort d’une vision systématique d’elle-même et la sécurité d’un sens structuré. Le désir même d’‘être réaliste’ représente un aspect crucial, bien qu’obscur, de cette connivence qui lie le romancier et la société17.
Le roman réaliste admet les héros du désir pour pouvoir les soumettre à des cérémonies d’expulsion. Cette forme littéraire exige, pour que soit possible son existence même, l’annihilation ou, pour le moins, la maîtrise paralysante des tendances anarchiques18.

  • 19 Jean-Claude Noël, George Moore, l’homme et l’œuvre (1852-1933) (Paris : Didier, 1966) 255.

29C’est donc sur ce paradoxe que le texte réaliste se construit et c’est bien à une cérémonie d’expulsion que Moore nous convie dans A Mummer’s Wife qui se clôt sur les dernières convulsions du corps de Kate, suivies de sa pétrification. Mais l’issue d’Esther Waters est bien plus problématique (surtout si l’on pense à la mort de Tess dans le roman de Hardy dont l’issue illustre les analyses de Bersani) car la protagoniste survit, revient au premier lieu du roman pour redevenir servante après avoir possédé un pub à Londres : « and now she was back at the very point from which she started, going back to Woodview. » (EW 377). Le début de l’un des derniers chapitres — présentant Esther sur un quai de gare, emblème du déracinement et de la modernité — est une reprise du premier paragraphe du texte. Cette structure en miroir constitue une boucle narrative définie comme « composition fermée », « repliement de la ligne narrative sur elle-même19 » qui signifie une évolution à rebours et une stagnation : le retour ici, tant du personnage féminin que du texte, se construit aussi sur l’écart, car le paysage verdoyant du début est remplacé par une nature ravagée, le printemps par l’hiver. Écart qui permet de mesurer l’impact négatif de la conclusion.

  • 20 Bersani 71. « Les héros sont souvent les points faibles du roman, ses moments d’illisibilité. »

30Si Esther ne meurt pas, c’est peut-être parce que, à la différence de Kate, elle incarne l’héroïne « lisible », saine (trop saine ?) et stable, alors que Kate est un « point faible du roman », un « moment d’illisibilité20 » et ce, malgré les principes naturalistes dont l’objectif est justement de la rendre « lisible ». Au-delà des images négatives de l’espace — domestique et urbain — qui révèlent une peur de la fragmentation sous les effets paradoxalement conjoints de l’excès et de la rétention, au-delà des cérémonies d’expulsion opérées par le texte (plus particulièrement dans A Mummer’s Wife), véritable machine qui broie l’héroïne et dont le principe moteur est la peur du désir, la prolifération des images du corps dans ses dérèglements et sa déchéance pose la question de la nature de ces œuvres, études cliniques menées scalpel à la main par l’écrivain (ça, c’est le mythe naturaliste) et/ou déclinaison de peurs obsessionnelles.

Haut de page

Bibliographie

Bersani, Leo. « Le réalisme et la peur du désir » in Littérature et réalité. Paris : Seuil, 1982.

Deleuze, Gilles et Claire Parnet. Dialogues. Paris : Flammarion, 1977.

Escuret, Annie. « Le macabre dans l’œuvre romanesque de Thomas Hardy » in Cahiers victoriens et édouardiens. Documents I : 91-107.

Gregor, Ian. « Jude the Obscure » in Imagined Worlds, Essays on Some English Novelists in Honour of John Butt (éds. Maynard, Mack and Gregor, Ian). London : Methuen, 1968.

Hamon, Philippe. Expositions : littérature et architecture au xixe siècle. Paris : José Corti, 1989.

Jaccard, Roland. L’exil intérieur : schizoïdie et civilisation. Paris : PUF, 1975.

Larousse, Pierre. Le grand dictionnaire Universel du xixe siècle.

Mitterand, Henri. Le regard et le signe : poétique du roman réaliste et naturaliste. Paris : PUF, 1987.

Moore, George. A Mummer’s Wife. (1885). New York : Liveright Publishing Corporation, 1966.

Moore, George. Confessions of a Young Man. (1888). London : William Heinemann, 1928.

Moore, George. Esther Waters. (1894). Oxford, New York : Oxford UP, 1964, 1991.

Noël, Jean-Claude. George Moore, l’homme et l’œuvre (1852-1933). Paris : Didier, 1966.

Richard, Jean-Pierre. Études sur le romantisme. Paris : Seuil, 1970.

Serres, Michel. Zola, Feux et signaux de brume. Paris : Grasset, 1975.

Topia, André. « Incipits joyciens : le fœtus et le dictionnaire » in L’Incipit (éd. Liliane Louvel). Poitiers : Publications de la Licorne, 1996.

Haut de page

Notes

1 George Moore, A Mummer’s Wife (1885) (New York : Liveright Publishing Corporation, 1966). Toutes les références sont tirées de cette édition.

2 Michel Serres, Zola, Feux et signaux de brume (Paris : Grasset, 1975) 72-73.

3 Cité par Jean-Pierre Richard, Études sur le romantisme (Paris : Seuil, 1970).

4 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues (Paris : Flammarion, 1977) 51. « Les personnages chez lui ne sont pas des personnes ou des sujets, ce sont des collections de sensations intensives, chacun est une telle collection, un paquet, un bloc de sensations variables. [...] Individuation sans sujet. Et ces paquets de sensation à vif, ces collections ou combinaisons, filent sur des lignes de chance, ou de malchance, là où se font leurs rencontres, au besoin leurs mauvaises rencontres qui vont jusqu’à la mort, jusqu’au meurtre. »

5 Serres 218.

6 Serres 182.

7 Henri Mitterand, Le regard et le signe : poétique du roman réaliste et naturaliste (Paris : PUF, 1987) 107.

8 Ian Gregor, « Jude the Obscure » in Imagined Worlds, Essays on Some English Novelists in Honour of John Butt (éds. Maynard, Mack and Gregor, Ian) (London : Methuen, 1968) 245.

9 Richard 32. Jean-Pierre Richard utilise cette expression pour définir le décor balzacien.

10 Philippe Hamon, Expositions : littérature et architecture au XIXe siècle (Paris : José Corti, 1989) 190.

11 Hamon 191.

12 Il s’agit de « Incipits joyciens : le fœtus et le dictionnaire » in L’Incipit (éd. Liliane Louvel) (Poitiers : Publications de la Licorne, 1996).

13 C’est la définition que l’on trouve dans Le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse.

14 George Moore, Esther Waters (1894) (Oxford, New York : Oxford UP, 1964, 1991). Toutes les références sont tirées de cette édition.

15 George Moore, Confessions of a Young Man (1888) (London : William Heinemann, 1928) 82. Moore revient sur son engouement premier pour Zola et remet en question les thèses naturalistes.

16 Roland Jaccard, L’exil intérieur : schizoïdie et civilisation (Paris : PUF, 1975) 91.

17 Leo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir » in Littérature et réalité (Paris : Seuil, 1982) 59.

18 Bersani 66.

19 Jean-Claude Noël, George Moore, l’homme et l’œuvre (1852-1933) (Paris : Didier, 1966) 255.

20 Bersani 71. « Les héros sont souvent les points faibles du roman, ses moments d’illisibilité. »

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Fabienne Gaspari, « « La peur du désir » : A Mummer’s Wife et Esther Waters de George Moore »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 18 novembre 2020, consulté le 20 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/7987 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.7987

Haut de page

Auteur

Fabienne Gaspari

Université de Pau

Fabienne GASPARI est Maître de conférences à l’université de Pau et auteur d’une thèse sur le corps dans l’œuvre de George Moore. Travaille sur la littérature britannique du xixe siècle et du début du xxe, sur les Préraphaëlites et sur Ruskin, et sur la question du rapport entre texte et image chez Moore.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search