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Colloque de la S.F.E.V.E., université de Paris-X Nanterre (19 et 20 janvier 2007) : « Peur/Peurs »

La peur du prolétaire et les paradoxes du socialisme shavien dans Widowers’ Houses

The Fear of the Proletarian and the Paradoxes of Shavian Socialism in Widowers’ Houses
Stéphane Guy

Résumé

As a socialist reformer and critic of revolutionary Marxism, the Fabian Bernard Shaw was intent on entrusting the middle-class bourgeoisie with the march to collectivism. His first dramatic work, Widowers’ Houses, is pervaded with the ambivalence underlying such a stance. Beyond the fear that is represented throughout and the dread of capitalism that it seeks to bring about among the Victorian public, the play builds up a dramaturgy of threat, breaking with the fashionable theatres of late nineteenth century London and paradoxically making the proletarian into both a victim and symptom of capitalist immorality.

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Texte intégral

  • 1 Bernard Shaw. Platform and Pulpit (Londres : Rupert Hart-Davis, 1962) 11.
  • 2 Fabian Essays in Socialism (Londres : Walter Scott, 1889) 200.

1Lorsque Bernard Shaw se tourne vers le théâtre en 1892 avec Widowers’ Houses, il a déjà beaucoup contribué à la formation de la pensée des socialistes fabiens qu’il a rejoints huit ans plus tôt. Dans leurs conférences, leurs tracts et leurs essais, les Fabiens développent l’idée d’une transition progressive vers le collectivisme en visant à convaincre les classes moyennes de ses avantages mais aussi du danger de ne pas s’y rallier, ainsi qu’en témoigne la conférence de Shaw « Proprietors and Slaves » en 1885 : « Now, if socialism be not made respectable and formidable by the support of our class — if it be left entirely to the poor, then the proprietor will attempt to suppress it [...]. Dynamite will follow1. » Faute d’une prise en charge de la réforme socialiste par les classes moyennes, la société victorienne risquerait de connaître un déferlement de violence révolutionnaire dont, subissant de plein fouet les abus, les pauvres seraient les initiateurs. Dans les Fabian Essays édités par Shaw en 1889, ouvrage fondateur de la pensée fabienne, on retrouve une méfiance analogue à l’égard du capitalisme, les classes moyennes apparaissant elles aussi menacées par la spéculation et l’incertitude économique, mais également à l’égard des victimes du capitalisme. Shaw affirme dans sa contribution « Transition to Social-Democracy » que la stratégie « gradualiste » d’infiltration des partis et de persuasion des classes moyennes est encore de mise car les masses ne seraient pas prêtes à embrasser la réforme : « Unfortunately, such an army of light is no more to be gathered from the human product of nineteenth century civilization than grapes are to be gathered from thistles2. » La contribution de Shaw au fabianisme laisse donc apparaître une peur du prolétaire autant que du capitalisme. Le changement sera amorcé par une prise de conscience parmi les classes aisées de la nécessité de la réforme.

  • 3 Sauf indication contraire, les références données entre parenthèses renvoient au volume 1 de l’édit (...)

2Par son retournement paradoxal de la référence biblique aux « maisons de veuves » que, dans Luc 20, 47, le Christ accuse les scribes de « dévorer », la trame de Widowers’ Houses semble s’inscrire dans cette démarche de persuasion en traitant de la question des taudis que possède un riche veuf. La thèse socialiste de la pièce est que, contrairement aux idées reçues, ce propriétaire est loin d’être le seul coupable des abus. Le public découvre avec effroi que l’exploitation des pauvres tient à la culpabilité non pas d’un individu isolé mais de la société victorienne tout entière. Or la représentation d’un capitalisme inquiétant et moralement dévastateur, affirme Shaw dans la préface, est sous-tendue par son engagement socialiste : « my play is deliberately intended to induce people to vote on the Progressive side at the next County Council election in London » (463). Pourquoi, alors, choisir le théâtre dans cette entreprise de persuasion plutôt que les seuls tracts fabiens dont Shaw rédigea un nombre important ? Le recours à la représentation théâtrale permet d’instiller la peur du capitalisme, préalable sensible à une acceptation rationnelle de la réforme socialiste. Si la pièce donne à voir une société en proie à la peur, tant chez les possédants que chez les prolétaires, la mise en scène dans Widowers’ Houses fait naître chez le public une inquiétude vis-à-vis du laisser-faire économique. Par-delà l’accusation des possédants, la pièce déploie une dramaturgie de la mise en garde par la rupture avec les codes dramatiques en vigueur et avec l’illusion dramatique. On verra alors que ce théâtre est traversé par les ambivalences du socialisme shavien, le prolétaire apparaissant à la fois comme victime et comme signe du danger.

1 Un monde en proie à la peur

3Le jeune idéaliste Trench et Blanche Sartorius viennent de se rencontrer et projettent de se marier. Cette perspective s’effondre lorsque Trench apprend par le collecteur de loyers Lickcheese que son employeur, qui l’a tout juste renvoyé, est le père de Blanche. Sartorius est un propriétaire sans scrupules qui doit sa fortune à la location de taudis. Trench décide en conséquence de ne vivre que de la petite rente versée par sa tante, ce que Blanche ne peut envisager. Sartorius apprend alors au jeune homme que cette tante en question est la créancière hypothécaire des terrains où sont construits les taudis, et Trench est effondré de comprendre que son argent est aussi corrompu que le sien.

4Quelques mois après la suspension du mariage, Lickcheese, qui a maintenant fait fortune grâce au chantage, réapparaît pour proposer à Sartorius une opération spéculative : la ville prévoyant de racheter les terrains pour le passage d’une nouvelle artère, il s’agit de procéder à la réparation des logements avant leur destruction et d’obtenir ainsi une compensation juteuse. Trench devra apporter son capital à l’opération, faute de quoi Sartorius rembourserait immédiatement son prêt hypothécaire, ce qui réduirait la rente de Trench et le plongerait dans le besoin. Dans une bonne humeur de façade, le marché est finalement scellé par le mariage de convenance entre Trench et Blanche.

5Toute la pièce donne à voir un monde inquiétant de brutalité et d’incertitude. Le prolétaire Lickcheese est terrorisé par son employeur, « miserably apprehensive and servile before Sartorius » (73), la voix de celui-ci le glace d’effroi, « Sartorius’s voice, striking him with deadly coldness, paralyzes him » (82). Lickcheese lui-même a utilisé l’intimidation et la contrainte pour obtenir le paiement du loyer par les locataires indigents : « I got it for him — screwed and worried and bullied it out of them » (79). De la même façon, la domestique des Sartorius est terrifiée par sa maîtresse Blanche qui la brutalise arbitrairement et à maintes occasions. Le monde capitaliste de Widowers’ Houses est plongé dans un climat de peur permanente et d’injustice brutale, inquiétude que l’on retrouve dans la critique shavienne du capitalisme. Assimilé à un état de nature hobbesien où règneraient l’incertitude et le danger, il pourrait être dépassé par l’homme qui embrasserait le socialisme :

  • 4 Fabian Essays 4.

Against this fate he eternally rebels. For since in gambling the many must lose in order that the few may win ; since dishonesty is men shadowgrasping where every body is dishonest ; and since inequality is bitter except to the highest, and miserably lonely for him, men come greatly to desire that these capricious gifts of Nature might be intercepted by some agency having the power and goodwill to distribute them justly according to the labor done by each in the collective search for them. This desire is Socialism4.

6Les possédants eux-mêmes sont pris d’inquiétude face à un prolétariat qui apparaît dangereux. Lorsque Lickcheese se plaint à Trench et à son ami Cokane de Sartorius qui vient de le renvoyer, ses accusations mettent en péril l’ordre social : « Which of us is the worse. I should like to know ? me that wrings the money out to keep a home over my children, or you that spend it and try to shove the blame on to me ? » (82). Cette suggestion conduit aux reproches de Cokane : « A most improper observation to address to a gentleman, Mr Lickcheese  ! A most revolutionary sentiment ! » (82). Le même personnage exprime le danger potentiel du prolétariat par son interprétation malthusienne de la pauvreté : « the increase of the population is at the bottom of it all » (95). Illustrée par le fait que Lickcheese est père d’une famille nombreuse, — « I have four children looking to me for their bread » (78) — elle reflète la peur d’un déclin démographique parmi les classes aisées face à des classes laborieuses conçues comme menaçantes. Cette idée sous-tend le socialisme élitiste de Shaw, tel qu’il apparaîtra dans l’épître dédicatoire à Man and Superman (1901) ou encore dans la préface à Getting Married (1908) :

  • 5 Collected Plays with their Prefaces, vol. 3. 482-483.

the population declines, because the high birth-rate of the very poor is counterbalanced by a huge infantile-mortality in the slums, whilst the very rich are also the very few, and are becoming sterilized by the spreading revolt of their women against excessive childbearing — sometimes against any childbearing [...]. It is harder to keep up the supply of elephants than of sparrows and rabbits ; and for the same reason it is harder to keep up the supply of highly cultivated men and women than it now is of agricultural laborers5.

  • 6 Beatrice Potter-Webb, The New Crusade against Destitution (Londres : Co-operative Printing Society, (...)

7Les indigents font fuir. Lorsque Blanche apprend que Sartorius leur loue des taudis, elle préfère ne pas entendre parler d’eux : « Oh, I hate the poor. At least, I hate those dirty, drunken, disreputable people who live like pigs. If they must be provided for, let other people look after them » (110). Si provocatrice que soit cette formulation que Shaw met dans la bouche de son personnage, le dramaturge condamnant ainsi le désintérêt des classes aisées pour les maux de la société, elle laisse apparaître les préjugés qui sous-tendent parfois le discours réformateur : les abus doivent être supprimés en partie parce que la pauvreté donne naissance à une catégorie sociale dangereuse physiquement et moralement. La révulsion de Blanche n’est pas sans évoquer, par exemple, les propos de Beatrice Webb qui, siégeant à la Poor Law Commission, préconisera que « les pauvres d’esprit » des quartiers défavorisés renoncent à la procréation pour réduire la misère. Selon cette conception de la réforme, le prolétariat est considéré comme symptôme biologique d’un mal économique : « the chronic destitution, to which so many thousands are condemned, has the effect of breeding a type of character which alternates between full despair and low, coarse laughter ; with an utter lack of reverence and a complete scepticism about right and wrong6. »

8Si le pauvre fait peur, c’est que nul n’est à l’abri de l’incertitude économique dans ce monde décrié. Les origines aristocratiques de Trench ne le protègent pas de la pauvreté. De même, s’il apparaissait comme une figure du gentleman au premier acte, Sartorius révèlera à sa fille que sa mère vivait dans la misère, un passé sombre qu’il convient d’occulter. C’est cette inquiétude permanente du déclassement qu’exprime encore Cokane lorsqu’il enjoint à Trench de s’assurer de la bonne réputation de Sartorius avant le mariage : « If you are going to get money with your wife, doesn’t it concern your family to know how that money was made ? [...] Sartorius may be a retired burglar, for all I know » (65). La crainte est omniprésente de voir l’équilibre social bouleversé. Widowers’ Houses donne ainsi à voir un monde inquiétant de violence imminente, de spéculation et d’apparences trompeuses. Représentation d’un réel hostile, la pièce déploie une mise en scène visant à inspirer la peur au public.

2 La peur au théâtre

9La crainte naît de la violence de la représentation. Les faits ne s’inscrivent pas dans un récit qui se déroulerait de manière rassurante mais sont présentés brutalement au spectateur. Au début de l’Acte Deux, le dialogue entre Lickcheese et Sartorius confronte le public à l’existence des taudis sans aucune forme d’introduction narrative :

Sartorius. — [...] Has there been any further trouble about the St Giles property ?
Lickcheese. — The Sanitary Inspector has been complaining again about no. 13 Robbins’s Row. He says he’ll bring it before the vestry. (74)

10C’est seulement au fil du dialogue que le spectateur comprend le rôle de Sartorius dans la location des logements ; la présentation immédiate des faits reproduit la violence de la réalité dénoncée par Shaw, d’autant que le personnage de Lickcheese entre en scène immédiatement après que Sartorius a annoncé à Blanche la possibilité du mariage. Dans sa construction, la pièce reflète l’inquiétude que suscitait l’apparence de Lickcheese telle que le décrivaient les didascalies : « He is a shabby, needy man, with dirty face and linen, scrubby beard and whiskers, going bald » (73). La mise en scène d’une réalité brutale et désagréable à voir s’inscrit à cet égard dans la pédagogie shavienne visant à rendre visibles des abus que les classes aisées se refuseraient à considérer. Figurant dans le recueil Plays Unpleasant, Widowers’ Houses se donne à voir comme témoignage dont l’esthétique de la laideur serait l’expression naturelle. C’est ce qu’exprime le dramaturge dans la préface de 1893 :

It is not my fault, reader, that my art is the expression of my sense of moral and intellectual perversity rather than my sense of beauty. My life has been passed mostly in big modern towns, where my sense of beauty has been starved whilst my intellect has been gorged with problems like that of the slums in this play, until at last I have come to relish them enough to make them the subjects of my essays as an artist. Such art as can come out of these conditions for a man of my endowment I claim to have put into my work. (45-46)

11L’ouverture in medias res de l’Acte Deux fait écho à cette conception d’une réalité menaçante, bien éloignée de l’élégance et du bon goût que tentent de reproduire les théâtres du West End. Fondement de l’entreprise théâtrale de Shaw, la perception d’une réalité brutale — qui, affirmera Shaw dans Sixteen Self Sketches, remonte à l’époque où sa nourrice l’emmenait, encore enfant, en promenade dans les quartiers miséreux de Dublin — trouve son expression dans une représentation brutale des faits. La peur procède ainsi d’une mise en scène qui met à mal les certitudes du public.

12L’instabilité du monde s’exprime ainsi par une multiplication des points de vue et des perspectives. Invoquant des principes moraux dans le dernier acte, Sartorius annonce à Blanche son intention de raser les taudis et de louer ses immeubles à des personnes respectables. Or, dans le dialogue qui précède entre Sartorius et Lickcheese, le spectateur apprend qu’une telle opération constituerait une source importante de profits. L’ironie dramatique de la scène suivante, où Blanche ignore les motifs à présent connus du spectateur, alimente une impression d’incertitude : les mots sont corrompus et ne désignent plus les faits. La pièce traduit en cela les dangers moraux du capitalisme tels que semble les exprimer la mauvaise foi de Lickcheese, lorsqu’il dénonce les abus de Sartorius sans vouloir le reconnaître : « Have I said one word against him, sir ? I leave it to your friend : have I said a word ? » (79). Le théâtre se donne comme rempart contre une prétendue menace provenant de classes laborieuses et qui traverse tout le théâtre de Shaw. De la même façon, les œuvres dramatiques Candida, Captain Brassbound’s Conversion, Major Barbara, Pygmalion, projettent l’image d’un prolétariat habile et malhonnête dont il faudrait se méfier — représentation qui semble appuyer l’idée d’une prise en charge nécessaire de la réforme politique par une élite intellectuelle. Appelant au vote des ouvriers aux élections de 1892, le manifeste fabien semble traduire cette mise en doute de la fiabilité du prolétariat, incarnation de l’incertitude dénoncée :

  • 7 Fabian Tract 40, 9.

The poverty of the workers is therefore no excuse for their slavish apathy. They make greater sacrifices to support legions of publicans and sporting bookmakers than free political institutions would cost them ; and there is no escaping the inference that they care more for drinking and gambling than for freedom7.

13Dans Widowers’ Houses, le malaise et l’inquiétude procèdent d’un doute éprouvé par le spectateur vis-à-vis du discours du prolétaire, lui-même opposé à la situation dramatique. Inhérente au jeu sur l’illusion dramatique, la peur résulte donc d’une tromperie par le théâtre qui instille le doute sur ce qui est vu.

14La pièce organise les signes dramatiques de manière à induire en erreur le spectateur. C’est ce qui apparaît dans le premier acte avec la représentation des liens entre Blanche et Trench. Assistant à la rencontre fortuite de Cokane et de Trench avec Sartorius et Blanche, le spectateur est conduit à penser qu’ils ne se connaissent pas : les personnages se présentent mutuellement, avant que Blanche et Trench ne s’adressent la parole comme des inconnus. Avec le dialogue qui suit la sortie de scène de Sartorius et de Cokane, l’idée que s’était faite le public sur leurs relations est réduite à néant. Loin d’être due au hasard, cette rencontre est le fruit d’un plan ingénieux fomenté par Trench et que révèle la première réplique de Blanche : « Well ! So you have done it at last » (55). En omettant de montrer la rencontre initiale des deux amoureux, le théâtre a donc dupé le spectateur, tout comme l’ont été Cokane et Sartorius — tout comme l’a été également Trench lui-même sur sa prétendue innocence.

15Cette tromperie s’ancre dans le texte même de la pièce avec la fonction mouvante des didascalies. Au début de l’acte, elles semblent s’effacer derrière le dialogue, Sartorius étant présenté comme « the gentleman » avant qu’il ne soit identifié par une réplique. Au contraire, la scène où Blanche et Trench se retrouvent seuls est introduite par des didascalies qui débordent la fonction de description objective du lieu et du temps : « She watches until they are safely out of sight, and then posts herself before Trench, looking at him with an enigmatic smile, which he returns with a half sheepish, half conceited grin » (55). Les termes « safely », « an enigmatic smile », semblent participer à l’effet de surprise provoqué, à un niveau dramatique, par la réplique du personnage. L’intimidation de Trench par Blanche, qui presse le personnage apeuré de la demander en mariage — au fil de la pièce, Blanche s’avérera terrifiante, annonçant le gynocentrisme shavien que l’on retrouvera dans Man and Superman — se conjugue à une intimidation esthétique : l’instabilité du texte dramatique signale une remise en question de la nature même du théâtre. La multiplication des dangers qui jette le doute sur le spectacle fait écho à cette conception d’un monde traversé par les contradictions et les scandales, et que l’on retrouve avec la manière dont étaient amenées les révélations sur Sartorius. Trench est en effet persuadé que celui-ci a renvoyé Lickcheese à cause de sa dureté, malentendu qui est finalement levé par l’exclamation paradoxale du collecteur de loyers : « Do you suppose he sacked me because I was too hard ? Not a bit on it : it was because I wasn’t hard enough » (80). En juxtaposant des signes contradictoires, en faisant jouer aux didascalies un rôle paradoxal, Widowers’ Houses matérialise le désastre moral que constituent les révélations sur Sartorius et sur Trench. Mise en garde contre un monde fissuré et au bord de l’effondrement, la dramaturgie shavienne dessine un théâtre de la menace.

3 Un théâtre de la menace

16La pièce de Shaw déploie une dramaturgie de la destruction qui se manifeste avec une dislocation de la fable. C’est ce qui apparaît avec la construction de l’Acte Deux et son enchevêtrement d’intrigues parallèles. Se succèdent les scènes dépeignant la relation amoureuse de Trench et de Blanche et les exposés économiques sur la fortune de Sartorius et la rente de Trench. Sartorius apprend à Blanche que la famille de Trench est favorable au mariage, puis Lickcheese révèle à celui-ci l’identité de Sartorius. Cette scène est suivie de la dispute entre les deux fiancés, avant que Sartorius n’indique à Trench qu’ils sont aussi responsables l’un que l’autre. Blanche supplie alors ensuite son père de la laisser renoncer au mariage. Plutôt que de livrer en un seul dialogue ou récit les données sur la situation de Trench, la pièce déroule son action par à-coups, braquant le projecteur alternativement sur la trame amoureuse et sur la trame économique. Avec cette fragmentation pré-brechtienne de la fable, les répliques des personnages deviennent littéralement les répliques d’un séisme dramaturgique.

17On retrouve ici l’ambition que nourrit Shaw de mettre à mal le confort du public victorien en détruisant les codes esthétiques en vigueur de la pièce bien faite, elle-même accusée de conforter les classes aisées dans leur morale étriquée et appliquée aux individus isolés. À l’origine intitulée Rhinegold, la pièce aurait transposé les mythes wagnériens au contexte victorien. En 1884, sa composition devait résulter d’une collaboration entre Shaw et le critique et auteur William Archer, lequel entendait qu’elle se ferme sur un renoncement héroïque du héros au trésor impur de Sartorius. L’œuvre se serait alors conformée au modèle de la pièce bien faite — exposition, complication et dénouement — le dénouement constitué par la décision de Trench d’abandonner la fortune de Sartorius et le mariage avec Blanche.

  • 8 Bernard Shaw, The Works of Bernard Shaw. (36 vols.) (Londres : Constable, 1930-1951, vol. 25) 349.

18Widowers’ Houses fait voler cette trame en éclats. Les dénouements se multiplient, lorsque Trench apprend dans un second temps que ses revenus sont aussi corrompus que ceux de Sartorius, puis, dans l’Acte Trois où celui-ci lui révèle que, à défaut de le soutenir dans ses affaires malhonnêtes, il verra ses revenus se réduire considérablement. L’esthétique rassurante et figée de la pièce bien faite cède la place à une série de secousses qui font du spectacle lui-même un danger pour le public — la menace n’est plus incarnée par un personnage, le villain qu’on retrouve dans le mélodrame et son avatar, la pièce bien faite, mais par le dérèglement de la dramaturgie elle-même. La pièce de Shaw préfigure en cela les accusations portées dans ses critiques théâtrales, comme celle de 1898, « The Natural and the Stage Villain ». Shaw associe la forme du théâtre à l’idéologie : « What is a stage villain ? Clearly not a real villain, but a mere machine impelled to keep the plot of a play in action8. » Détruisant la « mécanique » des théâtres contemporains, la multiplication des rebondissements fait donc de la peur une expérience résultant d’une désillusion dramatique.

  • 9 Vol. 25. 356-357.

19Dans Widowers’ Houses, l’illusion théâtrale est en effet mise à mal par la surenchère de l’artifice. L’Acte Trois, par exemple, s’ouvre sur une sorte d’impasse dans le déroulement de la fable, Blanche signifiant à Sartorius qu’elle ne reviendra pas sur son refus d’épouser Trench. Or l’action est relancée de manière abrupte et spectaculaire par l’entrée en scène de Lickcheese, dont les vêtements somptueux et l’apparence éblouissante n’ont plus rien à voir avec l’image de lui qu’offrait l’acte précédent. C’est par ce coup-de-théâtre, reposant exclusivement sur l’effet visuel d’un changement de costume et de maquillage, que l’action peut reprendre, son irruption permettant, d’un point de vue dramaturgique, à l’affaire et au mariage d’être conclus. Si agréable qu’il soit pour les yeux, le spectacle de Lickcheese signale un éclatement de l’illusion dramatique par l’artifice, ce que semblent exprimer les indications scéniques : « As Sartorius stares speechless at him, he stands, smiling, to be admired, intensely enjoying the effect he is producing » (104). La description de l’immobilité coïncide avec une suspension momentanée de l’action, l’ « ostension » faisant des planches une plateforme où s’expose le corps du comédien, sans lien avec l’intrigue proprement dite. Déclencheur de l’action, le prolétaire fait peur en ceci qu’il marque l’effondrement de l’illusion théâtrale. Loin d’être amenée par un ensemble de signes qui la rendraient vraisemblable, l’entrée en scène du personnage est comme plaquée sur la trame. Le théâtre cesse alors d’être ce lieu apaisant où l’on est bercé d’illusions par une imitation déformante du réel. Une telle inflation de l’artifice inspire alors le rejet du théâtre stéréotypé que Shaw pensera trouver dans une pièce telle que The Second Mrs Tanqueray (1893), de Arthur Wing Pinero : « [It] is not only a stage play in the most technical sense, but even a noticeably old-fashioned one in its sentiment and stage mechanism9. » Dès lors qu’elle ne sert plus à idéaliser le réel, la scène est traversée par une implosion qui semble annoncer la chute du capitalisme, sorte d’exhortation crépusculaire devant amorcer un ralliement au socialisme fabien.

20Ainsi la valeur mimétique du théâtre se trouve-t-elle ébranlée par la séparation entre le discours et le geste, annonçant le théâtre de Brecht dont on sait qu’il s’inspira fortement de Shaw. Dans l’Acte Deux, par exemple, les tirades accusatrices de Sartorius — « he and I are intermediaries : you are the principal » (93) — sont entrecoupées de saynètes grandguignolesques où Blanche brutalise la servante en lui tirant les cheveux et en la saisissant par la gorge. Par cette dissociation de la violence physique et de la violence parlée, la pièce fait imploser l’unité de la représentation et matérialise ainsi l’effondrement annoncé du capitalisme. L’écartèlement du théâtre entre les mots et les gestes marque cette peur que l’orateur socialiste tente d’inspirer aux Victoriens. Par la séparation qu’il opère entre la violence physique et verbale, le théâtre brise la tension dramatique, atteignant une sorte de point mort à laquelle semble donner corps, littéralement, la posture de Trench après les révélations de Sartorius : « he hangs his head and gazes stupidly at the floor, morally beggared, with his clasped knuckles between his knees, a living picture of disillusion » (94). C’est bien le théâtre qui provoque l’effroi du public par ce point mort qu’atteint l’action.

21Widowers’ Houses exprime la peur par le spectacle qu’elle en livre mais surtout par l’esthétique de la violence qui donne corps à une menace capitaliste. Au-delà des intentions engagées de l’auteur, la dramaturgie shavienne même semble exprimer la perspective d’un effondrement, argument essentiel dans la rhétorique fabienne de la mise en garde. Dans la pièce, le discours théorique est attribué au personnage des classes moyennes, tandis que le prolétaire est comme réifié, transformé en catalyseur dramaturgique. Arraché au tissu référentiel de la pièce, il incarne dans la construction même de la pièce l’inquiétude qui sous-tend la conception fabienne d’une réforme socialiste. On peut dire que la dramaturgie de Widowers’ Houses est traversée par les contradictions du socialisme shavien et fabien, lequel entend promouvoir la réforme pour le prolétariat, mais malgré lui.

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Bibliographie

Potter-Webb, Beatrice. The New Crusade against Destitution. Londres : Co-operative Printing Society, 1910.

Shaw, Bernard. Collected Plays with their Prefaces. (7 vols.). Londres : Max Reinhardt, 1970-1974. Constable, 1930-1951.

Shaw, Bernard. « Fabian Election Manifesto », Fabian Tract 40, 1892.

Shaw, Bernard (Ed.). Fabian Essays in Socialism. Londres : Walter Scott, 1889.

Shaw, Bernard. Platform and Pulpit. Londres : Rupert Hart-Davis, 1962.

Shaw, Bernard. The Works of Bernard Shaw. (36 vols.). Londres : Constable, 1930-1951.

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Notes

1 Bernard Shaw. Platform and Pulpit (Londres : Rupert Hart-Davis, 1962) 11.

2 Fabian Essays in Socialism (Londres : Walter Scott, 1889) 200.

3 Sauf indication contraire, les références données entre parenthèses renvoient au volume 1 de l’édition de la Bodley Head : Bernard Shaw. Collected Plays with their Prefaces. (Londres : Max Reinhardt, 1970-1974).

4 Fabian Essays 4.

5 Collected Plays with their Prefaces, vol. 3. 482-483.

6 Beatrice Potter-Webb, The New Crusade against Destitution (Londres : Co-operative Printing Society, 1910) 13.

7 Fabian Tract 40, 9.

8 Bernard Shaw, The Works of Bernard Shaw. (36 vols.) (Londres : Constable, 1930-1951, vol. 25) 349.

9 Vol. 25. 356-357.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Guy, « La peur du prolétaire et les paradoxes du socialisme shavien dans Widowers’ Houses »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 18 novembre 2020, consulté le 24 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/8487 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.8487

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Auteur

Stéphane Guy

Université de Bordeaux III

Stéphane GUY est Maître de Conférences à l’Université de Bordeaux III. Sa thèse portait sur le théâtre engagé de G. B. Shaw. Il a publié plusieurs articles sur le lien entre ses pièces et sa pensée politique et sociale, ainsi que sur le socialisme fabien.

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