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Colloque de la S.F.E.V.E., université de Paris-X Nanterre (19 et 20 janvier 2007) : « Peur/Peurs »

« But in that room, in that presence, I was invertebrate » : la peur de l’autre dans The Beetle de Richard Marsh

Catherine Lanone

Résumé

Published in 1897, The Beetle by Richard Marsh was a great fin-de-siècle success which once rivalled the now arch-famous Dracula. Although it has almost sunk into oblivion, The Beetle may have been deemed powerful in its time because it displays all the archetypal fears haunting the nineteen-nineties, from degeneracy to mesmerism, reverse colonialism or the New Woman. It creates scenes of utmost terror which are extremely effective, however badly written the novel may be in parts. Exploring unstable areas, The Beetle is a striking example of suburban Gothic, pitting the supernatural creature against the vagrant, the lady, the politician or the scientist, in order to challenge social but also gendered boundaries.

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Texte intégral

It is a book to read, not, maybe, when alone, or just before going to bed, because it is the kind of book which you put down only for the purpose of turning up the gas and making sure that no person is standing behind your chair — and it is a book which no one will put down until finished except for the reason above described.

1Ce roman publié en 1897, qui fait frissonner la critique et trembler les lecteurs, n’est pas, comme on pourrait s’y attendre, le Dracula de Bram Stoker, mais The Beetle de Richard Marsh. Grand succès de l’époque, The Beetle parut d’abord en feuilleton dans le journal populaire Answers (sous le titre The Peril of Paul Lessingham : The Story of a Haunted Man), avant d’être publié en volume par Skeffington pour un lectorat un peu plus sophistiqué, comme en témoignent les quatre illustrations d’origine de Williamson et la couverture cramoisie qui devait attirer l’œil sur les quais de gare, avec son scarabée noir aux reflets verts moirés. Le volume fut très vite épuisé, et l’on compte trois réimpressions dès 1897, en octobre, novembre et décembre ; en 1915, on en était à 15 réimpressions, en 1917 à 20. Dracula était battu, d’autant que la créature de Marsh avait été adaptée à la scène et à l’écran. Pourtant, s’il existe aujourd’hui une sorte de canon de la littérature populaire fin-de-siècle, de Du Maurier à Stoker en passant par Stevenson, Marsh reste relégué en marge, son scarabée s’immisçant à peine sur la scène universitaire ; et si, de la Hammer à Coppola, la dynastie des vampires a conquis l’écran, le scarabée, malgré la vogue des momies ressuscitées, n’est jamais revenu hanter les écrans. C’est peut-être que si Marsh est un conteur inégal, parfois assez habile, ses peurs sont terriblement contextualisées, sans atteindre au facteur universel du mythe ; mais c’est précisément à ce titre qu’il éclaire le contexte culturel de l’époque et mérite aujourd’hui une relecture, comme le prouve la réédition de Julian Wolfreys en 2004.

2Marsh sait ménager ses effets, et même si The Beetle est son coup de maître, ce n’était pas son coup d’essai. Il s’était forgé une plume en commençant par des récits d’aventure pour garçons, publiés sous son vrai nom, Bernard Heldmann. Puis, sans qu’on sache pourquoi, il disparut de la circulation en 1883, changea de nom pour se réinventer en Richard Marsh, auteur à succès de récits surnaturels. Et il savait fort bien créer le suspens, comme le soulignent Hugh et Graham Greene : « Graham and I have long felt that The Beetle is a book which should not be out of print... ».

3En un sens, Marsh est à la hauteur de l’hommage de Greene. Il sait fort bien fissurer le réel pour faire jaillir le surnaturel. Clément Rosset dans Le Philosophe et les sortilèges rappelle qu’on définit souvent la peur comme une sensation atroce liée à l’insolite, et il cite la formule de Maupassant, « comme une décomposition de l’âme, un spasme affreux de la pensée et du cœur » (in Rosset 71-72). Marsh excelle à créer ce « spasme affreux ». L’intrigue se résume à une créature venue d’Égypte pour se venger d’un homme politique en vue, Paul Lessingham, mais la facture du récit crée l’impact sur le lecteur. La première partie, la plus forte du livre, adopte le point de vue d’un vagabond égaré. Dans le premier chapitre, assez réaliste, ce clerc au chômage, affamé, transi, se voit refuser l’entrée à l’asile. Dans le second chapitre, le vagabond est tenté par la fenêtre ouverte d’une maison isolée, apparemment abandonnée, et décide de s’y réfugier. La fenêtre fonctionne comme frontière du surnaturel. Sitôt à l’intérieur, le malheureux est saisi par la peur, la vraie, la terreur liée à l’inexplicable, l’invisible, ce que l’on pressent mais que l’on ne saurait expliquer, « a sensation of panic fear » (450). Il est d’emblée trop tard, il n’est plus possible de se retourner, de franchir la fenêtre, de s’évader, le corps est saisi de cette pesanteur, de cette paralysie propre au cauchemar. Car l’imprudent sent qu’il y a quelque chose tapi dans l’ombre, quelque chose qui le regarde sans qu’il puisse rien voir, une présence liée au mal dont on sait déjà qu’elle ne saurait être vraiment humaine, « something strange, something evil », « what », « whatever it was » (450). C’est là le mécanisme fondamental de la peur selon Rosset, l’incertitude : « On sait l’importance du sentiment d’incertitude, de doute quant à la nature de ce à quoi on a affaire, dans le déclenchement de la peur » (Rosset 73). La créature s’approche, difficilement identifiable, « a spider of the nightmares ; a monstrous conception of some dreadful vision » (451). Comme le disent les frères Greene, « [the] atmosphere of horror at the beginning when the starving tramp enters what he believes to be an empty room in an empty house is beautifully conveyed » (Greene 9).

4La peur naît ici des frontières poreuses de l’incarnation, entre le visible et l’invisible, entre l’animal et l’humain, dans le vertige de l’aliénation, de la régression fantasmatique, de la mutation monstrueuse. Avec une intensité visuelle pré-cinématographique, Marsh crée nombre d’effets spéciaux, jouant sur la métamorphose. Parfois la chose reste invisible, l’effroi naît d’un pressentiment, d’une odeur fétide, ou d’un léger bourdonnement. Souvent la lumière baisse inexplicablement, pour qu’augmente l’intensité : « the lights went low, and I again was filled with the nauseous consciousness of the presence of something evil in the room » (477). Mais le principe de spectaculaire apparition/disparition ose la lumière autant que l’ombre. Sous les yeux d’un témoin plus fiable qu’un simple vagabond, rien moins qu’un savant épris de modernité, la chose se transforme. En pleine lumière électrique, voilà que l’ennemi à l’aspect humain reprend sa forme animale :

The light was full on [...] he vanished — or, rather, I saw him taking a different shape before my eyes. His loose draperies fell off him, and, as they were in the very act of falling, there issued, or there seemed to issue out of them, a monstrous creature of the beetle tribe — the man himself was gone. (546)

5La modulation, « seemed », semble introduire un doute, pour mieux confirmer le surnaturel. La mutation sait aussi faire jouer les échelles : le scarabée devient alors de plus en plus petit, dans le miroitement vert-or de ses ailes. Médusé mais impassible, le scientifique songe instantanément au culte d’Isis puis classifie tout naturellement la chose — « Beyond doubt it was a lamellicorn, one of the copridae » (546) —, avant de songer à l’emprisonner sous une boîte. Prise au piège, la chose grandit, reprend forme humaine : « there stood in front of me, naked from top to toe, my truly versatile Oriental friend » (547). L’ironie du savant fait franchir au lecteur les limites de l’abjection avec plus de vraisemblance que si le récit adoptait un mode de narration hétérodiégétique.

6Car Marsh emprunte à Wilkie Collins, entre autres, la stratégie du témoignage, qui facilite le glissement vers le fantastique et l’adhésion du lecteur. Le roman est donc composé de quatre récits, celui du vagabond, Robert Holt, celui de Sidney Atherton, le savant, soupirant éconduit de la belle Marjorie Lindon, celui de ladite Marjorie Lindon, et enfin celui de l’auguste détective qui fait irruption sur la scène en dernier, « the Hon. Augustus Champnell, Confidential Agent » (626). L’homme politique Paul Lessingham, fiancé de Marjorie et cible de la vengeance du scarabée, n’apparaît qu’à travers le récit des autres (les deux adversaires, l’homme politique et le scarabée, sont donc également exclus de l’économie narrative).

7L’effroi est donc perçu de l’intérieur ou de l’extérieur, d’où une gradation efficace, une série de vertiges et de paroxysmes, une scénographie hyperbolique. Plongé dans la catalepsie par le regard hypnotique de la créature, le vagabond gisant sur le plancher se demande s’il est encore en vie, et si oui, si on va l’enterrer vivant, puisque même son pouls ne bat plus, qu’il ne peut plus parler ni esquisser le moindre geste. Souvent pris pour mort au fil du livre, il est systématiquement ranimé par l’emprise de la créature, qui le somme d’agir contre son gré, rongé par une terreur qu’il ne peut pas manifester extérieurement. Il est ainsi contraint de parcourir les rues à demi-nu, enveloppé d’un vague tissu, pour dérober des lettres chez Paul Lessingham : « Panic fear raging within, outwardly I was as calm as possible » (475). Il agit alors mécaniquement, à son insu, pense une chose et en fait une autre : « I turned round, mechanically, like an automaton » (453) ; ça parle par ses lèvres, ça agit à sa place : « But in that room, in that presence, I was invertebrate » (453).

8La peur n’est rien, si celui qui a peur est lâche, ou socialement inférieur. Elle doit frapper au plus haut pour faire frissonner le lecteur. C’est pourquoi le vagabond en transe fait face à Paul Lessingham, l’idole politique au sang froid à toute épreuve. Fidèle à sa réputation, « Standing in the attitude which has been familiarized to us by caricaturists » (476), prompt à pratiquer la salve allitérative (« Do you think I am a boy to be bamboozled by every bogey a blunderer may try to conjure up ? » (477-78)) le bon apôtre affronte d’abord sans sourciller son cambrioleur bizarrement accoutré. Mais qu’il entende les simples syllabes « The BEETLE » (482), en majuscules dans le texte, et voilà que l’homme politique s’effondre, tremblant de terreur. De même, l’intrépide Marjorie Lindon — car comme dans tout texte gothique qui se respecte, il faut bien faire connaître la terreur à l’héroïne sans défense — sent la chose se poser dans son lit, puis lentement progresser, vers son visage, avant de s’évanouir de terreur. Ce « cliffhanger » typique repose sur l’effet de base décrit par Rosset, le moment où l’autre est tout près, à l’intérieur de la maison, voire de la chambre, tandis que l’invisibilité, la nuit, redoublent la peur : ce n’est pas le danger mais plutôt sa « proximité qui engendre la peur : son voisinage, son “ approche ” » (Rosset 77).

9Distribuant ses paroxysmes de terreur, le récit joue donc sur la perméabilité des frontières physiques et psychiques, en un mot, sur le surnaturel : « this could be nothing human — nothing fashioned in God’s image could wear such a shape as that » (458). Les derniers mots du roman confirment l’inquiétante étrangeté, « a creature born neither of God, nor of man » (715). Mais si le scarabée préfigure les monstres hollywoodiens comme Alien, il ne fait peur que parce qu’il représente, au fond, des peurs bien réelles. La peur est liée à l’insolite, mais parce que le surnaturel reflète autre chose, « through a glass darkly » selon la formule consacrée que Marsh reprend d’ailleurs à son compte dans le roman. Selon Rosset, « À trop éloigner la peur de toute chose réellement redoutable, on finit par lui ôter toute substance et toute vigueur. Il est aisé de montrer qu’il doit toujours y avoir quelque chose de bien réel à l’horizon pour que se produise le phénomène de la peur » (Rosset 72). Si The Beetle a pu autant passionner les foules à l’époque, c’est que le scarabée se devait d’être bien réel, sur le mode métaphorique du moins.

10Comme Dracula, The Beetle présente une véritable taxinomie des peurs hantant la fin de siècle (d’où le verbe récurrent « unman » ou le terme de « invertebrate », connotant la régression). La description physique de l’intrus mêle les clichés de la dégénérescence, véhiculant la peur des miasmes et de la contamination, comme la syphilis à laquelle le texte fait obliquement référence : « It might have been that he had been affected by some terrible disease » (454). Partant de ce que Nathalie Saudo appelle une icône de la dégénérescence, l’araignée, le texte en crée une autre, le scarabée, dont même le simple dessin, négligemment laissé chez Paul Lessingham, suffit à semer la terreur.

11Sous la forme humaine de la créature, le message latent se précise, la laideur hyperbolique est connotée. Avec son accent prononcé, sa diction arythmique, la créature est l’étranger par excellence, avide de peau blanche : « “What a white skin you have — how white ! What would I not give for a skin as white as that — ah yes !” » (456). Vaguement vampirique puisqu’elle rajeunit parfois, la chose présente un visage étrange, masse de rides simiesques quasiment dépourvue de menton, conformément à la physionomie pathologique du criminel ou du dégénéré codifiée par Lombroso ou Nordau (« This deformity — for the absence of a chin amounted to that » 454). La peau jaune, le nez protubérant signent l’altérité, comme les lèvres impures, « thick and shapeless ». C’est la peur de l’autre qui hante le texte, l’hybride mi-homme mi-bête, désigné surtout comme « Oriental », avec pour seul bagage un tapis étrange et soyeux, et quelques draps de lit tout aussi sensuels et répugnants à la fois, bagage qu’il transporte sur sa tête, de façon caricaturale, dans le dernier épisode du livre. Depuis Said, il est aisé de décrypter les hantises de l’hégémonie économique et culturelle. Il n’est pas étonnant que la cible du scarabée soit un homme politique d’envergure à travers lequel il s’agit de saper l’Establishment, la Chambre des communes, les fondements de la nation.

12Ce qui est foncièrement inquiétant, ici, ce qui mine toute la puissance coloniale, c’est que l’étranger, loin de se cantonner à sa position de subalterne, de sujet de l’Empire, c’est-à-dire d’objet de la domination britannique, inverse le mouvement et s’infiltre au cœur de l’Angleterre victorienne. C’est une constante de l’angoisse fin-de-siècle : le gothique se domestique, le mal s’immisce dans Londres, ce Londres double qui présente à la fois, comme sur l’illustration de Williamson, ce noble pont avec vue sur les Maisons du Parlement où un homme politique en vue peut demander en mariage la fille d’un lord, et des ruelles que l’on parcourt en fiacre, à tombeau ouvert, pour aller d’une gare à l’autre et tenter de contrer le mal, sans parler de ses banlieues encore vides, mais sur lesquelles on spécule, « waste land », territoire vide qu’envahit le scarabée avant que la métropole bien réelle ne le happe et le digère. La créature viole l’espace, elle s’immisce à l’intérieur des chambres à coucher d’abord, des corps ensuite sur lesquels elle dépose des baisers fétides. Le pouvoir de pénétration de ce baiser impur, les doigts qui touchent le corps nu de Holt, le vagabond tétanisé, ouvrant la bouche, les paupières, a moins une fonction érotique que politique. On songe aux esclaves évalués sur le marché. Là c’est l’Anglais qui est réduit à l’esclavage, à l’état de sauvage, contraint d’errer quasiment nu par les rues de Londres, avec ce ridicule lambeau d’étoffe orientale, transi de froid, comme s’il délirait. C’est la peur paranoïaque de l’inversion de la dynamique de la colonisation qui est ici mise en scène, lorsque le corps de l’Autre pénètre le territoire anglais, lorsque l’œil de l’autre ose défier le regard porté par l’Anglais, pire, le surpasser, se l’approprier. Car le regard de la chose a le pouvoir de sidérer, privant sa victime de toute faculté de décision ou de volition : « His eyes ran, literally, across the whole of the upper portion of his face [...] it was as if I shrivelled into nothingness. Never before had I realized what was meant by the power of the eye. They held me enchained, helpless, spellbound » (454). C’est toute la force du mesmérisme que s’approprie la créature, dont il n’est pas anodin, bien sûr, qu’elle vienne d’Orient.

13Le roman esquisse un scénario qui se perfectionnera avec la malédiction de Toutankhamon, témoignant certes de la fascination pour la culture égyptienne, avec ses rites occultes et ses mystérieux hiéroglyphes, mais surtout selon Wolfreys de la culpabilité impériale et de la peur de la rébellion, à un moment où l’activité militaire anglaise en Égypte s’intensifie pour rétablir la stabilité menacée depuis la rébellion au Soudan et la mort du général Gordon en 1885. Il faut lire le scarabée comme une figure de style, une prosopopée incarnant l’irreprésentable, l’indicible : « The Beetle “gives face” to everything that is unstable in late imperial culture » (Wolfreys 19).

14Mais parmi ces points d’instabilité névralgiques, on trouve aussi, et surtout, la sexuation. En cette fin de siècle, le dandy et la « New Woman » troublent les catégories étanches. Le scarabée, figure hybride par excellence, brouille les frontières, s’en prenant aux hommes comme aux femmes. On hésite curieusement sur son identité : « I could not at first decide if it was a man or a woman. Indeed, at first I doubted if it was anything human. But, afterwards, I knew it to be a man — for this reason, if for no other, that it was impossible that such a creature could be feminine » (453). Ce cliché chevaleresque, cependant, ne résiste pas au strip-tease dans le laboratoire du savant, où la créature se transforme en insecte puis à nouveau en humain, et perd donc un instant ses vêtements au passage : « One startling fact nudity revealed — that I had been egregiously mistaken in the question of sex. My visitor was not a man, but a woman » (547). Évidemment, le monstre ne pouvait qu’être une femme, l’adoratrice d’Isis qui envoûta jadis Lessingham en Égypte, transformée au seuil de la mort, alors qu’il l’étranglait pour fuir ses sacrifices humains, en scarabée, monstrueux précipité de « it », « he » et « she » cristallisé par l’Orientalisme. Selon Minna Vuohelainen, « In The Beetle, the shifting, changing body of the beetle-creature acts as a site in which all these issues can be externalised, discussed in terms of monstrosity, and destroyed » (Vuohelainen 97).

15Mais le personnage de Marjorie Lindon est aussi l’un des enjeux de cette représentation de la féminité. Car comme cette « New Woman » qui inquiète et ébranle, Marjorie ose avoir des idées en politique, et prendre la parole pour débattre : c’est après un discours qu’elle fait au « Working Women’s Club » que l’idylle se noue avec Lessingham. Le scarabée semble pousser à outrance cette logique d’émancipation : c’est l’élément le plus intéressant de la dernière partie, très faible, où Marsh oublie le danger pour transformer la détection en « boy’s adventure story ». Williamson choisit d’illustrer l’un des moments-clefs de l’enquête, qui mérite effectivement l’attention du lecteur. Dans la maison du monstre, Lessingham, Atherton et Champnell découvrent, sous une latte de plancher, les habits et la chevelure tachée de sang de Marjorie, disjecta membra de la construction de la féminité : c’est que la créature l’a hypnotisée et travestie en jeune homme pauvre, lui faisant porter les guenilles du vagabond. Selon Wolfreys, « It may be that the creature’s act is not simply a violation of Marjorie’s gender identity, even though it is that undeniably. More than this, it produces a potential phantasm of Marjorie already feared in late Victorian masculine imaginary » (Wolfreys 29). Fragilisée, la Marjorie qui revient à Lessingham est moins éprise de politique et de changement.

16Comme dans le cas de Dracula, on laisse donc suinter la peur pour rétablir l’ordre. La modernité vient contrer la menace archaïque et barbare, et l’on échange force télégrammes, on téléphone, et bien sûr, on prend le train. Le final relance l’intérêt de la lecture, avec une spectaculaire course, puis un accident de train qui seul parvient à vaincre et écraser la créature, ou peut-être pas, qui sait — « for it cannot be shown that the Thing is not still existing » (715). La force retrouvée de l’écriture fait du train une figure ambiguë, à la fois formidablement rapide et téléologique, et catastrophique, « as a symbol of modernity comes crashing, quite literally, to an excessive halt » pour reprendre le mot de Wolfreys (26). C’est là peut-être que réside l’intérêt du roman, dans la mise en miroir de la créature et de la figure du savant, Atherton, tout aussi jaloux de Marjorie et de Lessingham, également doué, même si c’est à un degré moindre, de la faculté magnétique d’hypnotiser, et préparant dans son laboratoire, armé d’un masque à gaz de son invention, un gaz destiné à décimer des armées entières, arme secrète de dissuasion, ou, en d’autres termes, « murder — legalized murder — on the greatest scale that has ever been planned » (499). L’épisode où il teste son procédé évoque le fameux tableau de Joseph Wright of Derby, An Experiment on a Bird in the Air Pump, avec quelques ajustements ironiques : il n’y a qu’un témoin et un chat remplace l’oiseau. Mais, par accident, son témoin manque d’être tué par l’expérience, seule l’intervention inopinée du scarabée, qui se matérialise sur les lieux, le sauve. Le procédé peut donc se retourner contre l’usager, par bêtise et accident. L’apparition de la créature renvoie dos à dos les puissances mortifères. Au scarabée des superstitions et terreurs orientalistes répond la prémonition de la logique auto-destructrice des empires et des territoires, et l’effroyable sortilège nauséeux du gaz qui se manifestera bientôt, se matérialisant inopinément comme la créature du cauchemar, sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale.

17« Mr Bram Stoker’s effort of the imagination was not easy to beat, but Mr Marsh has, so to speak, out-Heroded Herod ». Sans souscrire à ce jugement contemporain, on ne peut que conclure que le roman de Marsh constitue donc un exemple archétypal des craintes hantant la fin de siècle, lorsque l’emprise du « beetle » ébranle la stabilité de l’empire au cœur même de Londres, « an imaginative encryption of historical, cultural, and political fears emanating from and mediating particular aspects of the English psyche at the end of the nineteenth century » (Wolfreys 25). La première partie, si forte, met au fond en scène la peur du chômeur, le laissé pour compte qui soudain s’aventure à franchir la fenêtre, la barrière sociale. Si la transgression fait peur, le motif se lit aussi à contrepied, puisque celui qui s’immisce est terrorisé et non l’inverse, voué à l’abjection, métamorphose à la Kafka avant la lettre. Si Lessingham est littéralement hanté par le passé (le premier titre du feuilleton concernait un « haunted man »), si Marjorie entend toujours derrière elle le bourdonnement du scarabée, quelque mouvement qu’elle fasse, il est toujours derrière elle, ce qui suggère que la créature incarne le retour du refoulé, et que toute cette paranoïa contemporaine empiète sur les peurs à venir, l’étreinte fétide et mortifère de la modernité déréglée en machine de mort.

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Bibliographie

Bibliographie

Greene, Graham and Hugh Greene (eds.). Victorian Villainies [1984]. London : Bloomsbury Books, 1991.

Marsh, Richard. The Beetle [1897]. Introduction and notes by Julian Wolfreys. Peterborough, Ontario : Broadview P, 2004.

Rosset, Clément. Le Philosophe et les sortilèges. Paris : Minuit, 1985.

Said, Edward W. Orientalism. Harmondsworth : Penguin, 1985.

Saudo, Nathalie. « La Dégénérescence dans le roman britannique de 1886 à 1913 ». Thèse de Doctorat, Université de Paris X, 2003.

Vuohelainen, Minna. « Richard Marsh’s The Beetle (1897) : a late-Victorian popular novel » in « Literary Fads and Fashion », Working With English : Medieval and Modern Languages, Literature and Drama 2 : 1, p. 89-100.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Lanone, « « But in that room, in that presence, I was invertebrate » : la peur de l’autre dans The Beetle de Richard Marsh »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 07 décembre 2020, consulté le 25 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/8492 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.8492

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Auteur

Catherine Lanone

Université de Toulouse-Le Mirail

Catherine LANONE est Professeur à l’Université de Toulouse II. Elle est l’auteur de deux livres consacrés à E. M. Forster et Emily Brontë. Elle a également travaillé sur Graham Greene et publié des articles sur les réécritures du gothique, notamment chez Mary Shelley, Bram Stoker ou les sœurs Brontë.

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