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Colloque de la S.F.E.V.E., université de Paris-X Nanterre (19 et 20 janvier 2007) : « Peur/Peurs »

À mourir de peur/rire : The Great God Pan d’Arthur Machen (1894)

Frighteningly Funny : The Great God Pan (1894) by Arthur Machen
Sophie Mantrant

Résumé

The Great God Pan, Machen’s first major success, is a dark tale that exploits late Victorian anxieties about scientific progress, especially the post-Darwinian fear/fantasy of regression to bestial levels. The text seems intent on making the reader’s flesh creep, and yet many early reviewers stated that it failed to do so, some going as far as claiming that the novella made one shake with laughter rather than with dread. The aim of this article is to highlight the semantic, structural and stylistic ingredients used to arouse dread or anxiety and, ultimately, to try and determine why Machen’s text has failed to generate the « appropriate » emotional response.

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Texte intégral

1« Fear-literature » est la catégorie dans laquelle Lovecraft range les textes qu’il examine dans Supernatural Horror in Literature, textes parmi lesquels figure The Great God Pan d’Arthur Machen. Presque tous les théoriciens du genre s’accordent à dire qu’il existe un lien indéniable entre le fantastique et la peur. Que les textes fantastiques expriment ou reflètent certaines craintes semble admis de tous. Tous soulignent également que, dans la plupart des textes, la peur est ressentie par un ou plusieurs personnages, donc représentée dans l’œuvre, mais, selon Todorov, il ne s’agit pas là d’un élément indispensable. Plus généralement, Todorov exclut le lien entre le fantastique et la peur de la définition du genre qu’il donne dans le deuxième chapitre de son ouvrage. Il s’élève notamment avec virulence contre les théoriciens qui font de la réaction émotionnelle du lecteur un critère du fantastique, qui affirment que la peur doit être trouvée chez le lecteur, Lovecraft notamment. On admettra sans mal que l’émotion ressentie par le lecteur réel ne puisse constituer un critère du genre, sans pour autant négliger l’importance de cette réaction. Depuis quelque temps maintenant, des études qui se fondent sur les théories de la « reader-response criticism » s’intéressent de près à la réaction émotionnelle provoquée par ce que l’on appelle communément des « histoires à faire peur », c’est-à-dire des textes qui semblent bien être conçus de façon à provoquer si ce n’est la peur, au moins une certaine inquiétude chez le lecteur. Je pense notamment à l’ouvrage de Terry Heller, The Delights of Terror, dans lequel il étudie comment les récits de terreur programment les réactions du lecteur implicite et mentionne les conséquences possibles sur le lecteur réel. Si j’ai choisi de m’intéresser à la novella de Machen, c’est que les comptes rendus publiés à la parution du texte nous donnent accès à la réaction émotionnelle des premiers lecteurs-critiques.

2Dans Far Off Things, publié en 1922, Machen revient sur ce qu’il pense être l’origine de The Great God Pan :

I saw the lonely house between the dark forest and the silver river, and years after I wrote « The Great God Pan », an endeavour to pass on the vague, indefinable sense of awe and mystery and terror that I had received. (18)

  • 1 Toutes les critiques de l’époque auxquelles il est fait référence dans cet article sont citées dans (...)

3Machen décrit donc l’écriture de la novella comme une sorte d’exercice de traduction et le texte est présenté comme le « corrélat objectif » de l’émotion indéfinissable, proche de la terreur sacrée, ressentie par l’auteur dans son enfance à la vue d’un paysage particulier. Sans tomber dans l’« intentional fallacy », il me semble important de garder à l’esprit que l’auteur a souligné que son but principal était de transmettre cette émotion à son lecteur, de lui faire ressentir cette peur à son tour. La majorité des critiques publiées à la parution de la novella suggèrent que Machen n’a pas abouti à une traduction satisfaisante, puisque son texte ne parvient pas à faire naître cette émotion chez le lecteur : « [...] it is beyond the power of the most susceptible reader to shudder at the shudders of these fictional people », peut-on lire dans la Westminster Gazette. Pire encore, selon The Observer la nouvelle ne fait pas frémir de peur, mais mourir de rire : « [...] one shakes with laughter rather than with dread over the contemplation of his psychological bogey1. » De toute évidence, ces lecteurs-critiques tiennent pour acquis que la novella était destinée à faire naître la peur chez le lecteur, ce qui suggère que cet élément fait partie de l’horizon d’attente créé par le texte, horizon que le titre contribue d’emblée à établir.

4Il ne s’agit pas ici de juger de la valeur de l’œuvre en fonction de la réaction suscitée chez le lecteur, mais d’étudier les éléments sémantiques, structurels et stylistiques qui créent cette attente et de tenter de cerner, sur le mode hypothétique, les raisons de ce que d’aucuns considèrent comme un échec. Lorsqu’il s’est penché sur ses œuvres de jeunesse, Machen lui-même a reconnu qu’il n’avait pas atteint son but et mis au jour ce qu’il pensait être la raison principale de cet échec :

Here was my real failure ; I translated awe, at worst awfulness, into evil ; again, I say, one dreams in fire and works in clay. (Cité par Reynolds, 45)

5Dans The Great God Pan, Machen attribue en effet une source précise au sentiment de terreur : ce sont des agents du Mal qui le font naître. Puisque la source qui restait indéfinie dans l’expérience originelle devient définie dans le texte, on peut dire que la traduction de Machen est placée sous le signe de l’ajout, et même, comme nous le verrons, de la surcharge.

6La novella de Machen exprime indéniablement un certain nombre de craintes largement répandues à la fin de l’époque victorienne, craintes qui trouvent une expression dans de nombreux autres textes fantastiques de cette période. Machen ne cachait pas son admiration pour Stevenson et il s’est même vu reprocher de n’être qu’un piètre imitateur de son maître. De nombreux éléments laissent en effet penser que Machen s’est inspiré de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde lorsqu’il a écrit The Great God Pan, notamment la technique narrative utilisée. On trouve également dans les deux textes, mais aussi dans bien d’autres textes de l’époque, le personnage du savant fou, ce « Prométhée moderne » auquel Gwenhaël Ponnau consacre un chapitre de son ouvrage sur la folie dans la littérature fantastique (« Le mythe du savant fou », 117-42). Dans la novella de Machen, l’homme de science qui se lance dans une quête faustienne ayant pour objet un savoir défendu est le docteur Raymond, spécialiste de « médecine transcendantale ». Il n’apparaît que dans le premier et le dernier chapitre, où il a le mot de la fin : il est en quelque sorte « le commencement et la fin », le démiurge qui est à l’origine d’une réaction en chaîne et qui émet un jugement à la fin de l’expérience. Dans le premier chapitre, il pratique sur sa jeune protégée une opération de chirurgie cérébrale ayant pour but de lui permettre de voir le grand dieu Pan, c’est-à-dire, comme il l’explique à Clarke, de lever le voile qui dissimule ordinairement le monde « réel » (10). Mary voit en effet le dieu bouc et, après un court moment d’extase, est submergée par la terreur puis sombre dans la folie. Neuf mois plus tard, elle donne naissance à une fille, fruit d’un accouplement monstrueux avec le dieu bouc. Machen ancre son récit dans l’actualité scientifique, le docteur Raymond faisant référence aux progrès de la neurologie, mais il profite également des zones d’ombre dans lesquelles les lumières de la science n’ont pas encore pénétré : le docteur Raymond souligne qu’il reste dans le cerveau des cellules dont personne n’a réussi à déterminer la fonction (12). Dans ce vide se glisse une explication qui relève des sciences occultes. La principale source d’inspiration du docteur Raymond est Oswald Crollius, médecin et alchimiste allemand de la fin du xvie siècle (1560-1609), auteur d’un texte intitulé La signature des choses. Dans cet ouvrage, Crollius maintient que celui qui a été initié aux écritures occultes peut déchiffrer les signatures que le Créateur a apposées sur ses créations. De même, pour le docteur Raymond, l’enjeu est de voir ce qui se dissimule aux yeux des profanes, le monde surnaturel caché derrière un voile. Dans Hieroglyphics, un ouvrage de critique littéraire publié en 1902, Machen présente cette transgression en termes religieux : celui qui tente d’avoir accès à un savoir interdit qui n’appartient qu’aux anges est coupable d’un péché impardonnable (78). Ce faisant, comme le souligne Ambrose le sage dans le prologue de « The White People », il répète la chute : « [...] the sinner tries to obtain something which was never his. In brief, he repeats the Fall » (128). Cette dimension religieuse est également présente dans The Great God Pan : serait-ce d’ailleurs aller trop loin que de voir dans le choix du prénom Mary une façon de transformer l’expérience scientifique en une version, disons, sacrilège de l’Annonciation ? Ce n’est pas le divin qui s’incarne lors de l’opération chirurgicale, mais le Malin, car Machen a choisi d’exploiter la version diabolique du dieu bouc.

7On sait que les dieux païens, les dieux gréco-romains ou d’origine celtique en particulier, font retour dans de nombreux textes fantastiques fin-de-siècle. Plus précisément, Catherine Rancy souligne que « le retour de Pan est une des innovations les plus incontestées du fantastique fin-de-siècle » (147) et Patricia Merivale, dans son ouvrage consacré au dieu bouc, affirme que la novella de Machen est le premier d’une série de textes qu’elle regroupe sous l’appellation « Pan horror fiction » (179). Que la fréquence d’apparition du dieu mi-homme mi-bouc traduise l’importance de l’angoisse ontologique engendrée par les théories de Darwin ne fait aucun doute, la créature hybride permettant de mettre en image le lien indissoluble de l’homme avec la bête. Dans la nouvelle de Machen, le dieu bouc reste toutefois dans l’ombre et laisse le devant de la scène à une mystérieuse jeune femme, Helen Vaughan, nom dont la sonorité ne peut manquer d’évoquer « faun ». Elle dévoile à ceux qui ont le malheur de croiser son chemin des horreurs innommables et indicibles, et les victimes de cet agent du Mal finissent par sombrer dans la folie ou par se donner la mort (comme s’ils avaient eu affaire au dieu Pan lui-même). C’est donc un être hybride qui sème l’épouvante, un être qui gomme les frontières entre le bestial, l’humain et le divin. Il s’agit d’un être insaisissable à l’identité changeante : Helen traverse les frontières géographiques et ne cesse de changer de nom. Plus encore, la jeune femme fait planer la menace du retour au limon primordial (« the slime of the pit » de Stevenson). Sa dissolution ou décomposition, décrite dans le dernier chapitre, est annoncée dès le chapitre I, lorsque Clarke, le témoin de l’opération, se perd dans la rêverie. Il découvre en songe un territoire inconnu au milieu d’une campagne familière et se trouve soudain face à une mystérieuse présence : « [...] that was neither man nor beast, neither living nor dead, but all things mingled, the form of all things but devoid of all form » (14). La fluidité, l’absence de frontières qui caractérise la mystérieuse présence est reprise dans la scène d’épouvante du dernier chapitre, lorsque Helen, avant de mourir, passe par différents états :

I saw the form waver from sex to sex, dividing itself from itself, and then again reunited. Then I saw the body descend to the beasts whence it ascended, and that which was on the heights go down to the depths [...] at last I saw nothing but a substance like to jelly. Then the ladder was ascended again... (62)

  • 2 Voir le chapitre consacré à The Great God Pan dans l’ouvrage de Susan J. Navarette : The Shape of F (...)

8On voit clairement dans cette description que la dissolution physique se teinte de connotations morales et que l’homme ne tombe pas seulement de l’arbre de l’évolution. Cette scène peut être lue comme une expression du désir d’indifférenciation ou d’entropie que Rosemary Jackson identifie comme l’un des composants essentiels des textes fantastiques, désir teinté de peur qui prend une dimension particulière lorsqu’il est placé dans un contexte post-darwinien marqué par l’angoisse de la dégénérescence. Plus précisément, un lien peut être établi entre la transformation d’Helen en substance gélatineuse et la théorie du biologiste T. H. Huxley (1825-1895), qui a fait couler beaucoup d’encre à l’époque, théorie selon laquelle une substance quasi liquide et transparente serait la base physique de toute existence, qu’elle soit animale ou végétale. Il appelle cette substance le « protoplasme2 ». Dans The Three Impostors (1895), Machen appelle « protoplasmic reversion » le processus de dévolution ou d’évolution à rebours qu’il décrit aussi dans le dernier chapitre The Great God Pan. Le motif de la décomposition, si cher aux décadents, est en effet récurrent dans les textes écrits par Machen au début de sa carrière.

9Ainsi, les craintes engendrées par les découvertes de la science s’expriment clairement dans le texte de Machen, comme dans de nombreux autres textes de l’époque. Peut-être peut-on y ajouter la peur d’une émotion à laquelle Darwin consacre une partie de The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872) : la peur.

  • 3 Voir notamment « La maladie-vampire ou de la dissémination en fiction », in Dominique Sipière (éd.) (...)

10Denis Mellier, qui décrit le fantastique comme une fiction de la maladie, a souligné que le genre fait jouer à la fois l’imaginaire du cancer et l’imaginaire de la contagion3. L’angle d’approche utilisé dans The Great God Pan fait porter l’accent sur l’imaginaire du deuxième type (même si le premier n’est pas absent) et met en relief le phénomène de diffusion, d’extension géographique. La source de ce mal est une femme fatale vampirique, personnage qui donne corps aux angoisses suscitées par le soupçon d’une sexualité animale se dissimulant sous les traits de l’ange victorien. Comme Dracula, la mystérieuse jeune femme vient de la périphérie, bien que d’une région moins exotique, et finit par s’infiltrer dans le cœur de Londres, où elle sème la terreur et la mort. La menace est d’abord lointaine, tant au niveau géographique que psychique, puisque les premières victimes sont un enfant et une jeune femme au Pays de Galles. Cependant, le mal touche bientôt le monde civilisé par excellence, celui du Londonien fortuné. Dans la capitale, la première victime meurt de peur, « [...] of fright ; of sheer, awful terror » affirme un médecin (30). Les autres, après avoir été initiés à d’obscurs mystères, succombent à divers troubles nerveux ou se donnent la mort, vague de suicides qui est assimilée à une épidémie dans le chapitre VI. Même si Austin rejette cette analogie (« Suicidal mania is not smallpox », 47), c’est bien l’imaginaire de la contagion qui est invoqué ici. Le mal ne frappe toutefois pas totalement au hasard puisqu’il existe des facteurs de risque : seuls les hommes fortunés et qui aiment jouir de la vie sont atteints, expression transparente de la théorie de la dégénérescence de l’aristocratie.

11Il est important de souligner que ce n’est pas seulement le suicide qui se propage, mais aussi la terreur, émotion engendrée par la menace qui plane sur la ville, par la présence invisible de la fille de Pan. On sait que la peur panique a pour particularité d’être le plus souvent un phénomène collectif, une émotion qui atteint tout un groupe. C’est ce phénomène qui est relaté dans le chapitre intitulé « The Suicides ». La peur est dans l’air, telle une maladie qui se propage et dont l’issue peut être fatale : « there was a horror in the air » (46), « the air seemed full of noise and terror » (49). Les Londoniens apeurés sont comme des bêtes traquées par un chasseur invisible. C’est à dessein que j’utilise l’image de l’animal : dans un article publié dans les Cahiers Victoriens et Édouardiens en 1982, Gillian Beer souligne que Darwin présente la peur comme une émotion primitive, atavique, qui survit dans le monde moderne mais que l’homme dit « civilisé » s’efforce de dominer et de dépasser. En d’autres termes, la peur nous renvoie à notre passé primitif et à notre lien au royaume animal. En effet, toujours selon Darwin, certaines réactions physiques telles que le hérissement des poils dans un moment de terreur ne peuvent être expliquées si l’on n’admet pas que l’homme était proche de la bête à un stade antérieur du développement. Nous voici donc à nouveau face au thème de la bestialité au cœur de l’homme, par le biais de la peur. Gillian Beer souligne également l’intérêt grandissant porté à cette émotion à la fin du xixe, intérêt dont témoigne indéniablement le texte de Machen. Si la peur est indispensable à la survie, donc positive, elle est aussi un signe de notre appartenance au monde animal et peut donc être présentée sous un jour moins flatteur. On trouve une expression de cette vision négative de la peur dans l’article de Louis Vax intitulé « Terreur surnaturelle et littérature ». Dans son propos introductif, Vax fait remarquer que, terreur tragique mise à part, la peur fait partie des émotions considérées comme « basses, dégradantes, vulgaires » (48). Ainsi, ce ne serait pas seulement la créature surnaturelle qui mettrait l’homme face à son lien avec le monde du bas, mais aussi l’émotion qu’elle fait naître. Dans la nouvelle de Machen, la diffusion de la peur fait planer la menace d’un retour du Londres civilisé à un stade antérieur quasi animal.

12Il apparaît donc que la propagation sur laquelle le texte met l’accent est moins celle du mal que celle de la terreur et, comme nous le verrons, de l’horreur. On note que les manifestations physiques de la peur engendrent cette même émotion chez ceux qui en sont les témoins. Ainsi, le père de la première victime est horrifié en entendant le cri de terreur poussé par son fils : « [...] he was horrified at hearing the most dreadful screams, evidently the result of great terror » (20). Ce très court passage est une parfaite illustration d’un procédé utilisé par Machen tout au long de la novella, procédé qui consiste à accumuler les termes appartenant au champ lexical de la peur, en les accompagnant très souvent d’un intensif. Les personnages atteignent ainsi des paroxysmes de peur (« paroxysms of fright », 21) et leurs réactions physiques sont parfois également placées sous le signe de l’excès, par exemple lorsque la sueur coule à flots sur les tempes d’Austin : « a cold sweat pouring like water from his temples » (57). Villiers fait plusieurs fois l’expérience de la peur au contact de ceux qui ont eu le malheur de croiser le chemin de la mystérieuse jeune femme. Ainsi, dans le chapitre III, il rencontre Herbert, qui a été marié pendant un temps à Helen et qui semble maintenant exhaler une brume de terreur. Sa seule présence glace les sangs de Villiers et, après avoir écouté le récit de son vieil ami, il ne peut s’empêcher de frissonner et de regarder par-dessus son épaule (28).

13La novella de Machen met tout particulièrement en relief le phénomène de contamination par le biais du récit ou, plus généralement, de la représentation. On trouve dans The Great God Pan, comme dans The Picture of Dorian Gray, le motif du texte et du portrait contagieux, qui transmettent le mal/ la maladie. Clarke conseille à Villiers de brûler le portrait d’Helen Vaughan (39), puis de brûler le recueil de dessins inspirés par les révélations de la jeune femme (43), donc de jeter au feu la représentation picturale comme s’il s’agissait d’un corps contagieux. Il en va de même pour la représentation verbale : Clarke ferme brutalement le livre où sont consignées certaines des horreurs, Austin demande à Villiers d’éloigner le manuscrit rédigé par l’une des victimes de la fille de Pan. Dans tous les cas en effet, celui qui parcourt les pages est submergé par une émotion d’une grande intensité et rejette brutalement l’objet qui la fait naître. C’est le terme « horreur » qui définit le mieux cette réaction, car la peur s’accompagne manifestement de révulsion, de dégoût, face à la représentation d’une réalité physique abominable. Ainsi, si Machen ne décrit pas les horreurs « indicibles », il s’attarde en revanche sur les réactions des lecteurs représentés.

14Représenter des personnages en proie à la peur peut être considéré comme une façon de suggérer au lecteur la réaction appropriée. Machen est en quelque sorte plus directif puisqu’il présente des personnages de lecteurs horrifiés. L’accent mis sur la propagation de la peur par le biais du récit invite à s’interroger sur la réaction du lecteur de la novella et sa contamination éventuelle.

  • 4 Je reprends ici la formule d’Evelyne Caron dans « Structures et organisation de quelques thèmes dan (...)

15Le problème qui se pose est celui de la distance esthétique, déjà posé par Louis Vax dans son article sur la terreur surnaturelle, où il renvoie à la théorie d’Edward Bullough (52). Vax présente l’émotion de la peur comme particulièrement dangereuse pour le maintien de cette distance. Terry Heller se sonsacre à cet aspect dans son ouvrage sur l’esthétique du récit de terreur, où il prend pour base les théories de la « reader-response criticism » et s’intéresse en particulier à l’instance du lecteur implicite telle qu’elle a été définie par Wolfgang Iser. Il souligne que l’enjeu des récits de terreur est de maintenir un équilibre entre l’implication du lecteur et la distance esthétique. Si la distance est abolie, alors le lecteur « réel », saisi par la peur, craignant pour sa propre sécurité, ferme le livre, comme le font de nombreux personnages dans le texte de Machen. Cependant, l’une des caractéristiques du texte de l’auteur gallois est de tenir l’objet de terreur à grande distance pendant presque toute la durée du récit. Il y a en effet multiplication des intermédiaires entre le lecteur et les horreurs indicibles et la structure du texte est particulièrement complexe. Le nombre de ces « écrans » peut aller jusqu’à cinq : dans le chapitre II, le narrateur à la troisième personne montre Clarke en train de lire le manuscrit dans lequel il a consigné l’histoire que lui a racontée un certain Phillips. Ce dernier n’a pas été témoin des événements racontés, qui lui ont donc été rapportés. L’histoire qu’il relaie contient un récit emboîté, celui de Rachel qui raconte à sa mère ses mésaventures dans les bois. Ce récit ne parvient pas jusqu’au lecteur, cependant, puisque Clarke ferme le livre avant même d’en avoir lu les premiers mots. Ce procédé, qui consiste à refuser le dévoilement en interrompant la lecture de l’histoire, est à nouveau utilisé dans le chapitre VII. Les nombreux passages de relais qui caractérisent ce texte tendent, me semble-t-il, à diluer l’émotion originelle. Le lecteur serait peut-être parcouru d’un frisson si les principaux personnages qui font fonction d’intermédiaires (Clarke, Austin et Villiers) avaient une certaine épaisseur et complexité, mais, comme l’ont remarqué de nombreux critiques, le narrateur se contente de brosser leur portrait à gros traits. Je serai toutefois plus nuancée en ce qui concerne Clarke, qui est présenté de façon assez détaillée au début du deuxième chapitre. Le lecteur y apprend notamment le secret de ce personnage dont la sécheresse apparente n’est pas sans rappeler Utterson dans Dr Jekyll and Mr Hyde : homme apparemment des plus rationnels, Clarke est fasciné par l’invisible et passe une partie de son temps libre à compiler un ouvrage visant à prouver l’existence du diable. Ce personnage à deux visages ne peut manquer d’éveiller l’intérêt du lecteur, mais cet intérêt s’émousse inévitablement face à la multiplication d’autres personnages qui n’ont que très peu d’épaisseur. L’utilisation d’intermédiaires permet dans de nombreux textes fantastiques de rapprocher progressivement le lecteur de la source de la peur, mais dans la novella de Machen, il s’agit plus d’une répétition du même procédé que d’une gradation. Le même constat doit être effectué, me semble-t-il, pour ce qui est du recours à l’allusion. Lorsque la novella a été publiée, nombreux sont les lecteurs qui ont reproché à Machen de ne pas donner plus de précisions sur les horreurs auxquelles il est sans cesse fait allusion mais qui ne sont pas décrites. Certes, il s’agit là d’un procédé cher aux auteurs du genre, qui ont bien compris que « l’horreur est allusion4 ». Outre qu’elle libère l’imagination du lecteur, l’allusion permet de créer une attente et de maintenir le suspense, mais le procédé peut paraître répétitif et presque « mécanique » dans une longue nouvelle. S’accumulent en effet les affirmations de l’impossibilité de dire et de décrire les horreurs. S’accumulent les passages où le personnage tente de trouver l’analogie qui lui permettra de rendre compte du « phénomène ». En un mot, et en simplifiant à l’extrême, je dirais que la longue nouvelle de Machen privilégie la répétition plutôt que la gradation.

16L’exposition la plus directe du lecteur à l’horreur a lieu dans le dernier chapitre, celui de la monstration, point culminant de la novella. La décomposition puis recomposition du corps d’Helen est relatée dans le récit d’un médecin qui a été témoin des événements, Robert Matheson. Il mentionne à deux reprises les émotions ressenties, l’horreur et la nausée, cette dernière étant autant psychologique que physique : « horror and revolting nausea rose up within me » (61), « I who saw all this, not without great horror and loathing of the soul » (62). On est bien ici dans le domaine de l’horreur plutôt que de la terreur, car il s’agit d’une émotion violente provoquée par la vue d’une abomination physique, affreuse et repoussante. Le phénomène de contamination trouve ici son expression la plus claire. D’une part, le médecin voit planer la menace d’une perte de contrôle de son corps, comme s’il était en proie à une force métamorphosante venue de l’intérieur, qu’il sent monter en lui : la nausée, prélude du vomissement. Ce phénomène de dissolution corporelle par contamination avait déjà été esquissé au chapitre V, dans lequel Villiers tente de décrire les émotions qu’il a ressenties en visitant l’antre de la bête :

[…] it was more physical than mental. It was as if I were inhaling at every breath some deadly fume, which seemed to penetrate to every nerve and bone and sinew in my body. I was racked from head to foot, my eyes began to grow dim ; it was like the entrance of death. (39)

17Ici encore, on note que le contact direct avec la créature n’est pas indispensable : le virus est dans l’air et pénètre le corps par le biais des voies respiratoires. Le corps perd sa stabilité et commence à se métamorphoser. À la dissolution du corps du témoin, le dernier chapitre ajoute clairement la dissolution du texte, le récit du médecin étant comme contaminé par le processus de décomposition qui atteint Helen. Les phrases d’introduction au récit du médecin soulignent que le texte d’origine, en latin, contenait de nombreuses abréviations et était particulièrement difficile à déchiffrer. Dans la traduction qui nous est donnée à lire, des points de suspension apparaissent quand le message devient illisible. Plus généralement, le dernier chapitre porte un titre révélateur, « The Fragments », chacun des textes juxtaposés commençant par des points de suspension. Si l’on revient sur l’ensemble du texte, on peut voir les lacunes, les interruptions et les allusions comme des signes annonciateurs de la dissolution du texte dans le dernier chapitre. De plus, les brusques passages d’un narrateur à un autre et d’un lieu à un autre créent une impression de désordre, de confusion, en contribuant à brouiller les frontières, brouillage qui atteindra son sommet dans le monde représenté lors de l’abject spectacle.

18Ainsi l’intensité émotionnelle atteint son point culminant dans cette scène de métamorphose. Elle est suivie d’une explication concernant les origines de la jeune femme, explication qui est susceptible d’accroître le sentiment d’horreur puisque le secret de l’accouplement monstrueux est dévoilé par le scientifique. L’émotion qui atteint son plus haut degré dans le dernier chapitre n’est donc pas la peur mais plutôt la répulsion et celle-ci semble bien avoir été transmise à certains lecteurs de l’époque : « This book is gruesome, ghastly and dull... the majority of readers will turn from it in utter disgust » (Lady’s Pictorial). Certains critiques de la deuxième moitié du xxe siècle ont exprimé le même genre de réaction : « One is apt to be nauseated, not awestruck, by the picture of physical dissolution » (Reynolds, 45). Comme le corps en décomposition, le livre de Machen a donc fait naître le dégoût et une réaction viscérale de rejet. Parmi les nombreuses tentatives de distinction entre la terreur et l’horreur, on trouve celle de Boris Karloff, qui souligne : « horror carries with it a connotation of revulsion which has nothing to do with clean terror » (cité par Penzoldt, 10). On remarque que la terreur est associée à la propreté et l’horreur est donc placée implicitement sous le signe de la souillure, de l’impureté. Dans le texte de Machen, la description détaillée de la dissolution du corps est telle une impureté qui s’introduit dans la traduction du sentiment de terreur sacrée ressenti par l’auteur et provoque la métamorphose de la novella en objet repoussant, en récit d’horreur. Mais cette impureté semble aussi être ce qui transforme le texte en objet de ridicule : « one shakes with laughter rather than with dread »... Il serait tentant d’utiliser ici l’essai sur l’abjection de Julia Kristeva pour tenter de rendre compte de cette réaction, d’autant que l’auteur signale que le rire est une façon de déplacer l’abjection (15). Je ne m’étendrai pas ici sur la lecture possible de la novella à la lumière de la théorie développée dans Pouvoirs de l’horreur car cette lecture à déjà été effectuée par Kelly Hurley dans son ouvrage intitulé The Gothic Body. L’analyse de cette dernière ne fait toutefois pas mention du rire comme réaction possible à la lecture de la novella. Il me semble que l’on peut rester dans le domaine purement littéraire en établissant un lien entre la description précise de l’horreur et l’hyperbole, figure de l’excès qui, on le sait, peut aisément tourner au ridicule. Dans sa définition des textes dits « de la monstration », Gwenhaël Ponnau utilise une expression qui me paraît particulièrement heureuse : ces textes se caractérisent par leur « scénographie hyperbolique » (XV). The Great God Pan entre sans aucun doute dans cette catégorie.

19En guise de conclusion, j’aimerais ajouter quelques mots concernant cette notion d’excès ou de surcharge. Les textes prenant pour base les angoisses post-darwiniennes étaient légion à la fin du xixe et un nombre assez important d’entre eux mettaient sous les yeux du lecteur des créatures et substances visqueuses, ainsi que des corps « entropiques ». Un lecteur de la novella de Machen émet l’hypothèse que l’exposition répétée à ces horreurs explique l’absence de réaction émotionnelle :

[…] our flesh obstinately refuses to creep. Why ? Possibly because we have had a surfeit of this morbid thaumaturgy of late. (Chronicle)

20Une autre forme d’excès, donc, qui contribuerait à expliquer l’accueil peu favorable qui a été réservé à la novella de Machen. Quant au rire qu’elle a parfois déclenché, il est évidemment difficile d’en rendre compte sans quitter le domaine littéraire, mais le potentiel comique du texte est, me semble-t-il, mis en relief par la parodie hilarante écrite en 1895 par un certain Arthur Rickett. Je ne résiste pas à l’envie de la reproduire en partie ici, en précisant que c’est une mouche qui se métamorphose :

I, doctor Bunkum, have been asked to recount what I saw [...] When I was called in, the temperature of the room was 212o Fahr. And a green twilight suffused everything. I am a stolid man, but my pulse beat 599 to the minute ; yet I retained my self-control.
The thing was buzzing fiercely after a dissipated course of fly-papers. I felt its pulse, and gave it a bottle of influenza mixture. It rapidly grew worse ; it resembled a saneless, painless, brainless lump of blue jelly. Neither male nor female, animal, vegetable or mineral. Then it began to dissolve. I have been at the Dissolution of Parliament, but never have I — !! yet words fail !!! I crept under a copy of the Westminster Gazette and waited for the finale. No, excuse me, I did not wait, I hurried out, wrote down my impressions for the Public, and then made my will. When these pages are being read, I shall probably be either dead or living. (Cité par Navarette, 200)

21En plaçant sous un verre grossissant les composantes de l’univers de Machen, ainsi que ce que l’on pourrait appeler ses « tics d’écriture », le parodiste met en évidence le fait que, dans les termes d’un lecteur-critique de l’époque : « These tricks have also their ludicrous side ».

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Bibliographie

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Notes

1 Toutes les critiques de l’époque auxquelles il est fait référence dans cet article sont citées dans l’introduction à The Great God Pan rédigée par Machen. Cette introduction est reproduite dans l’édition utilisée ici : The Great God Pan and The Hill of Dreams (Mineola and New York : Dover Publications, 2006).

2 Voir le chapitre consacré à The Great God Pan dans l’ouvrage de Susan J. Navarette : The Shape of Fear.

3 Voir notamment « La maladie-vampire ou de la dissémination en fiction », in Dominique Sipière (éd.), Dracula : Insemination-dissemination (Université de Picardie : Presses de l’U.F.R. de Langues, 1996) 65-81.

4 Je reprends ici la formule d’Evelyne Caron dans « Structures et organisation de quelques thèmes dans les œuvres d’Arthur Machen », 40.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Mantrant, « À mourir de peur/rire : The Great God Pan d’Arthur Machen (1894) »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 07 décembre 2020, consulté le 04 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/8496 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.8496

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Auteur

Sophie Mantrant

Université Marc Bloch de Strasbourg

Sophie MANTRANT, agrégée d’anglais, est Maître de Conférences à l’Université Marc Bloch de Strasbourg, où elle enseigne la littérature (britannique et américaine). Ses recherches portent sur la littérature fantastique, à laquelle elle a consacré sa thèse de doctorat, ainsi que divers articles.

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