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Colloque de la S.F.E.V.E., université de Paris-X Nanterre (19 et 20 janvier 2007) : « Peur/Peurs »

« You don’t suspect me of doing anything wrong, do you ? » Peurs, soupçons et paranoïa dans The Woman in White de Wilkie Collins

« You don’t suspect me of doing anything wrong, do you ? » Fears, Suspicions and Paranoia in Wilkie Collins’s The Woman in White
Laurence Taleirach-Vielmas

Résumé

When Wilkie Collins launched the « sensation novel » with the publication of The Woman in White in 1859, he reworked late eighteenth-century gothic motifs and plot-patterns, and adapted them to the mid-Victorian modern world. In The Woman in White, mysterious, secretive and dangerous characters abound, from the ghostly virgin dressed in white who wanders at night and threatens to reveal secrets, to the Italian count and the British baronet who incarcerate the heroine under her half-sister’s name in a lunatic asylum in order to inherit her fortune. However, behind the domestic plot, anxieties related to foreigners and to the fears of foreign invasion seep through. The discovery of Sir Percival Glyde’s real identity or the recovery of Laura Fairlie’s identity fade behind the mysteries revolving around Collins’s modern villain, Count Fosco and many other Italian spies who endanger the British nation. This paper examines the fears and anxieties on which Collins’s novel hinges. From mere domestic secrets to anxieties related to national security, Collins describes a modern world ruled by suspicions, and constructs his characters as paranoid patients.

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Texte intégral

  • 1 Sermon de l’archevêque de York cité par W. F. Rae dans son article, » Sensation Novelists : Miss Br (...)

[Sensation novelists] want to persuade people that in almost every one of the well-ordered houses of their neighbours there was a skeleton shut up in some cupboard ; that their comfortable and easy-looking neighbour had in his breast a secret story which he was always going about trying to conceal1

  • 2 L’image double du criminel se développe dans l’Angleterre de la deuxième moitié du siècle. Les crim (...)

1Le célèbre roman de Wilkie Collins, The Woman in White, qui lança la mode du roman à sensation dès 1859, fit frémir son lectorat en remettant au goût du jour les thèmes et les motifs du roman gothique de la fin du dix-huitième siècle. À en croire le sermon de l’archevêque de York, qui dénonça le genre avec véhémence, la littérature sensationnaliste, exploitant des peurs modernes, laisse croire que chaque famille cache ses secrets, réécrivant ainsi la réalité victorienne comme un univers étrange, habité par des individus déguisés, dissimulant leurs crimes sous les coutures de leurs costumes. Dans Lady Audley’s Secret, de Mary Elizabeth Braddon, le détective amateur, Robert Audley, souligne cette hantise si typique de la période. À l’heure de la montée de la criminologie, du développement de la physiognomonie, de la phrénologie, ou de la craniologie, le crime paraît ne laisser ni tache ni trace2, et le visage du meurtrier est une page blanche qui refuse d’inscrire la faute à même la chair :

  • 3 Mary Elizabeth Braddon, Lady Audley’s Secret [1862] (Oxford : Oxford UP, 1991) 140-41.

What do we know of the mysteries that may hang about the houses we enter ? [...] Foul deeds have been done under the most hospitable roofs, terrible crimes have been committed amid the fairest scenes, and have left no trace upon the spot where they were done. I do not believe in mandrake, or in blood-stains that no time can efface. I believe rather that we may walk unconsciously in an atmosphere of crime, and breathe none the less freely. I believe that we may look into the smiling face of a murderer, and admire its tranquil beauty3.

  • 4 D. A. Miller, « From Roman Policier to Roman-Police : Wilkie Collins’s The Moonstone » (Novel 13. 2 (...)
  • 5 D. A. Miller, « Cages aux Folles : Sensation and Gender in Wilkie Collins’s The Woman in White » (R (...)

2En transformant le villain gothique au regard et à la peau sombres en héroïne diaphane ou en gentleman de bonne réputation, le soupçon devient alors le mot d’ordre du récit, comme le met en exergue D. A. Miller dans son étude du genre4. Le doute s’inscrit au cœur du texte, les détectives comme les lecteurs se mettant à rechercher le moindre indice, à pressentir la culpabilité, à suspecter la feinte. C’est l’effet de surprise, la découverte de l’insoupçonnable, qui crée la sensation, rajoute Miller, une sensation qui rend personnages et lecteurs paranoïaques5, puisque c’est surtout lorsque tout semble lisse et vierge, qu’il faut savoir traquer la faute et lire la fraude, démasquer les coupables et déchiffrer le mensonge. Avec sa mystérieuse dame en blanc, dont les habits ne laissent rien percer de son identité, The Woman in White met en scène ces surfaces blanches et opaques sur lesquelles le regard glisse et qui donnent lieu aux conjectures les plus folles. En outre, malade mentale atteinte de monomanie et de paranoïa — trouble de l’intelligence caractérisé par des délires d’interprétation —, la dame en blanc incarne la peur du soupçon, tentant vainement d’éloigner les regards de sa robe blanche alors que, précisément — et paradoxalement, bien sûr —, le blanc sème le trouble dans le texte et multiplie les questionnements.

3Le roman joue en effet à l’envi sur les apparences trompeuses, mettant tout particulièrement en évidence les problèmes identitaires qui hantent la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. Au début des années 1860, l’urbanisation massive s’accompagne de toute une kyrielle d’angoisses, qu’il s’agisse de la peur de l’anonymat dans les grandes villes ou du brouillage des classes sociales, le spectre de la démocratie faisant frissonner les couches supérieures de la population. Tandis que le héros du roman, Walter Hartright, est sur le point de quitter Londres pour enseigner le dessin à deux jeunes femmes, Laura Fairlie et Marian Halcombe, un être fantomatique vêtu de blanc surgit sur sa route pour demander son chemin. La jeune femme, Anne Catherick, échappée d’un asile d’aliénés, y a en fait été enfermée par Sir Percival Glyde, enfant naturel qui se fait passer pour un baron et dont Anne Catherick menace de révéler le secret. Le baron parvient malgré tout à épouser la jeune, riche et vertueuse héroïne pour s’approprier sa fortune, aidé par un comte italien, Fosco, qui dissimule sa véritable identité sous le titre de noblesse cher à tous les villains gothiques de la fin du dix-huitième siècle. Autant le baron que le comte recherchent obsessionnellement la dame en blanc qui finit par mourir, et qu’ils enterrent à la place de Laura — en réalité sa demi-sœur — qu’ils enferment dans l’asile sous le nom d’Anne Catherick. La réécriture de l’intrigue radclifféenne est bien une réécriture moderne. Aux cadavres ensanglantés et fantômes, Collins substitue échanges d’identité et stèles mortuaires sur lesquelles ne sont gravées que des mensonges, métamorphosant les Montoni, Schédoni et autres aristocrates véreux en dangereux espions membres d’une société secrète.

4L’intrigue se tisse ainsi à partir d’échanges d’identité, condamnant la victime à errer tel un fantôme en quête d’un nom et d’une reconnaissance sociale. La dame en blanc fantomatique de l’ouverture de l’œuvre met donc en scène l’angoisse face au glissement du nom, illustrant sa propre illégitimité comme anticipant le changement de nom de l’héroïne, bientôt enfermée à sa place dans l’asile. Mais parce que le complot est une invention italienne, un échange imaginé par Fosco, d’autres peurs, tout autant liées à l’identité, s’immiscent dans les brèches du texte. Ce n’est qu’à la fin du roman que le narrateur, dissimulé dans l’un des quartiers pauvres de Londres sous une fausse identité, situe l’intrigue dans le temps, utilisant l’Exposition Universelle de 1851 comme point de repère temporel et date fatidique signant la déroute identitaire qui frappe les citoyens britanniques :

The year of which I am now writing was the year of the famous Crystal Palace Exhibition in Hyde Park. Foreigners in unusually large numbers had arrived already, and were still arriving in England. Men were among us by hundreds whom the ceaseless distrustfulness of their governments had followed privately, by means of appointed agents, to our shores. (524)

5C’est une marée d’étrangers qui débarquent et menacent d’envahir la nation. Poursuivis et surveillés par autant d’espions commandités par leurs gouvernements, les étrangers donnent le ton du roman, suggérant qu’au-delà de l’intrigue gothique, c’est peut-être aussi la peur du mélange et du brassage racial qui domine le texte. Car dès l’ouverture du roman, lorsque Walter Hartright rend visite à sa mère et à sa sœur par une soirée d’été et, qu’ouvrant la porte à la place du domestique, surgit le Professeur Pesca, la figure de l’étranger inscrit avec humour les peurs que le roman va exploiter par la suite. Malgré les exclamations et acclamations enjouées du personnage (« a shrill foreign parody of an English cheer » (2)), le silence et le secret viennent marquer cette première figure de l’étranger. On ne sait rien sur lui ni sur les raisons de son exil britannique et, s’il est étranger, cette étrangeté marque littéralement son corps. Pesca défie en effet toutes les normes. Nain excentrique qui trouve asile en Angleterre et subvient à ses besoins en imitant les Anglais, difforme, Pesca pourrait sortir tout droit d’un cirque. Il se met en scène à chaque seconde, criant, hurlant et s’exclamant à tout va. Mais c’est également lui qui fournit au héros deux héroïnes sans défense bientôt soumises à la cruauté et aux stratagèmes du comte italien et du baron anglais. En fait, Pesca illustre surtout le danger que représente l’étranger, capable de se fondre dans la population, d’imiter et d’apprendre les us et coutumes de ses hôtes et de changer d’identité. Il s’habille à l’anglaise, adopte les sports à la mode et s’entraîne fort à dissimuler son accent italien.

6Si Pesca se porte au secours du héros dès les premières pages, lui offrant une position de professeur de dessin chez les Fairlie, c’est pour remercier Walter Hartright de lui avoir sauvé la vie un jour, alors qu’il tentait de nager, comme tout Anglais, et qu’il manqua de justesse de se noyer. Pesca est donc le premier maillon de la chaîne : « If I had not dived for Professor Pesca when he lay under water on his shingle bed, I should in all human probability never have been connected with the story which these pages will relate » (4). Changeant le cours du roman, l’étranger installe l’intrigue dans un lit sensationnaliste et transforme le roman domestique en un texte prêt à déborder, comme il transforme le héros d’un coup de baguette magique : « he was to turn the whole current of my existence into a new channel, and to alter me to myself almost past recognition » (4). Poussé vers de nouveaux courants, amené à traverser littéralement la Manche et à quitter le monde civilisé, Hartright est métamorphosé par l’étranger excentrique.

  • 6 En circulant à travers l’Europe, passant d’un pays à l’autre sous de fausses identités, Fosco fait (...)

7Les métaphores maritimes que Hartright rattache systématiquement à la figure de l’étranger fonctionnent comme autant d’indices latents de la peur de l’invasion ou de la contamination. Lorsque Pesca plonge dans la Tamise, risquant dans le même temps d’entraîner Hartright avec lui, c’est l’Angleterre tout entière qu’il menace de contaminer, souillant peut-être le fleuve qui déjà charrie les déchets de la ville et sur lequel portent bien souvent les peurs de contagion de l’époque6. Car le corps du personnage paraît perméable, les aliments et les liquides circulant sans frontières, du repas qui glisse dans la gorge du professeur au grog qui lui monte à la tête cinq minutes après avoir été ingurgité (« dinner slides itself down my throat » (9), « our national grog [...] appeared to get into his head, in the most marvellous manner, five minutes after it had gone down his throat » (12)). Pesca, multipliant les images de courants, passages et circulation, illustre le potentiel infini de l’être à se métamorphoser, à se glisser dans la peau d’un autre, image effrayante de l’étranger qui met en péril la nation en se mêlant à la population :

It may be necessary to explain here that Pesca prided himself on being a perfect Englishman in his language, as well as in his dress, manners, and amusements. Having picked up a few of our most familiar colloquial expressions, he scattered them about over his conversation whenever they happened to occur to him, turning them, in his high relish for their sound and his general ignorance of their sense, into compound words and repetitions of his own, and always running them into each other, as if they consisted of one long syllable. (6)

  • 7 Selon Jonathan Loesberg, la peur de la perte de l’identité sociale dans le roman à sensation est bi (...)

8Construit de toutes pièces, Pesca manipule les costumes comme les mots, simples signifiants vides de sens. Bien sûr, l’artificialité des mots soulignée ici anticipe les mensonges qui rythmeront bientôt le roman, alors que de faux comtes et barons échangeront les corps et les noms des deux demi-sœurs. Semblant parodier la marraine bienfaitrice qui va offrir au héros sa princesse et lui permettre de gravir les échelons sociaux en épousant l’une de ses élèves, Pesca introduit ainsi dans le même temps le faux et l’artificiel, le secret et le mystère. L’étranger, menaçant de propager ses expressions vides de sens et de contaminer le pays de lettres incompréhensibles, lance donc l’intrigue. Montrant la facilité à se fondre dans le pays — tout comme reflétant l’artificialité de l’autochtone dans un miroir pervers —, Pesca signale le sort qui attend les deux héroïnes, l’une enfermée sous une stèle, sous le nom d’une autre, l’autre portant les habits marqués au nom de sa demi-sœur et perdant son identité. Le roman noue donc identité sociale et identité nationale : les étrangers que Collins utilise pour amorcer l’intrigue, comme pour la résoudre, transforment l’Angleterre en un monde sens dessus dessous où les étrangers aspirent à entrer au Parlement — à l’instar de Pesca —, mêlant par-là même la peur du mélange culturel à l’effroi de la démocratie, dont les enjeux sont précisément débattus au Parlement pendant la décennie sensationnaliste7.

9En outre, l’apparition du Professeur Pesca à l’incipit déclenche toute une série de superstitions et de pressentiments, prémices des soupçons qui pénètrent la trame narrative et qui participent du fondement de l’intrigue. Dès la proposition de Pesca, Hartright se voit envahi par des sentiments incontrôlables. Il se décrit comme déraisonnable, réticent à l’idée de partir pour Limmeridge House, physiquement et nerveusement éprouvé, et décide de rentrer à pied afin de respirer l’air plus pur de la lande. Déjà, Hartright est comme hypnotisé par la proposition de Pesca : « [I] remained passively open to the impressions produced by the view ; [...] I can hardly say that I thought at all » (13). Plaque sensible, le narrateur est prêt à sursauter à l’apparition de la dame en blanc. Alors qu’il s’imagine réalisant l’une de ses ambitions sociales en épousant une des deux jeunes femmes auxquelles il va enseigner l’aquarelle, la dame en blanc surprend le narrateur. Ou plutôt, elle le prend sur le fait. Si Hartright voit en elle une damoiselle en détresse à mi-chemin entre la femme et le fantôme, entre l’ange et le démon, rappelant les clichés génériques de la littérature gothique, l’apparition de la dame en blanc n’a en fait rien de surnaturel. Elle est bel et bien ancrée dans un monde contemporain rythmé par les apparences trompeuses et les fausses identités, et dont Hartright est le premier soupçonné. La jeune femme surgit brutalement sur la route parce qu’elle a d’abord observé — et donc, suspecté — le narrateur, avant de lui demander son chemin : « I heard you coming [...] and hid there to see what sort of man you were, before I risked speaking. I doubted and feared about it till you passed » (15). Hartright est donc au départ le plus étrange et le plus suspect des deux, comme si la dame en blanc avait pénétré ses désirs secrets et lu sa soif d’ascension sociale. Le regard de la dame en blanc est ainsi le premier à mettre en lumière un monde marqué au sceau de la contrefaçon et hanté par la dissimulation et l’imposture.

  • 8 D. A. Miller, « Cages aux Folles » 189-95.

10Selon D. A. Miller, ce que les personnages soupçonnent dans le roman est toujours le fait d’être soupçonné, et ils sont, en outre, généralement soupçonnés précisément parce qu’ils sont soupçonneux8. Tandis que les personnages se soupçonnent de se soupçonner de soupçonner l’autre, le roman joue ainsi à inverser les rôles, faisant du suspect le soupçonneux et du soupçonneux le suspect. C’est pourquoi la surprise du narrateur — qui ne parvient pas à rattacher la jeune femme aux catégories du connu, et dont le regard glisse sur la robe blanche qui refuse de révéler ses secrets — est réécrit par la dame en blanc sur le mode du soupçon :

You don’t suspect me of doing wrong, do you ? I have done nothing wrong. I have met with an accident — I am very unfortunate in being here alone so late. Why do you suspect me of doing wrong ? (15)

  • 9 Voir Jan Goldstein, Console and Classify : The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Cent (...)

11La répétition, le passage de la question à l’affirmation, met en lumière le soupçon qui fait l’essence du genre sensationnaliste, faisant de la monomanie de la jeune femme une version pathologique des peurs qui hantent les Victoriens. Car Anne Catherick, échappée d’un asile d’aliénés, illustre à l’envi la déroute des systèmes de surveillance. Constamment soumise au contrôle, au regard des médecins, la patiente, en échappant à la surveillance du vigile et du directeur de l’établissement, tombe sous l’œil scrutateur d’un narrateur qui ne sait ni juger ni classer, et qui va entrer dans la danse du soupçon dès son premier contact avec elle. La curiosité face à la figure toute vêtue de blanc bascule donc très vite dans le soupçon, mais pour mieux effacer les désirs suspects du narrateur et détourner le regard vers une autre surface. En fait, l’idée fixe d’Anne Catherick, ses questionnements incessants concernant les barons que Hartright peut peut-être connaître, symptômes de sa monomanie, nouent ironiquement la pathologie aux catégories sociales qui font rêver le professeur de dessin. D’une façon révélatrice, la monomanie, maladie mentale tout particulièrement visible à la suite de la Révolution française, fut définie comme une manifestation pathologique des peurs résultant de la fonte des catégories sociales et du mélange des classes qui marquèrent la période. Plus fréquente chez les sujets masculins, elle se manifeste à l’époque surtout sous la forme de « monomanie ambitieuse », ancrant le trouble psychiatrique dans un univers où chacun pourrait glisser d’une classe à l’autre et changer d’identité sociale9. Une fois encore, le spectre de la Révolution française associe à la figure de l’étranger la hantise de la démocratie, faisant fusionner les peurs liées à l’identité nationale et les angoisses rattachées à l’identité sociale.

  • 10 « Had the events of the morning so unnerved me already that I was at the mercy of any delusion whic (...)

12Ce sont donc les secrets et les désirs de Hartright que la dame en blanc réfracte, même si, Hartright, pris de doute à la suite de sa rencontre avec elle, multiplie les questions, paralysé par la peur d’avoir manqué à son devoir de citoyen. Alors qu’il tente de dessiner et de lire, la dame en blanc s’insère entre la plume et la feuille, entre les lignes de l’écriture, plaçant le héros face à son ambition sociale et l’empêchant de fixer un processus quelconque de représentation : « I sat down and tried, first to sketch, then to read — but the woman in white got between me and my pencil, between me and my book » (22). C’est pourquoi, plus le mariage de Laura à Sir Percival Glyde approche, plus le narrateur se verra envahi de troubles nerveux, atteint de monomanie à son tour10, pensant que ses soupçons ne sont le résultat que de son imagination, un fantasme ou une psychose paranoïaque, imaginant que la dame en blanc hante le cimetière comme elle hante ses pensées : « it strengthens a suspicion [which] I distrusted [...] as the result of some perversity in my own imagination » (76). Et Hartright devient véritablement paranoïaque après son départ de Limmeridge, comme contaminé par la dame en blanc. En effet, le mariage de Laura Fairlie à Sir Percival Glyde approchant, Hartright est congédié. Mais lorsque Marian le rencontre, quelque temps plus tard, Hartright, soupçonnant qu’on le suit, paraît métamorphosé : « He looked about him while he said this at the throng of strangers passing us by on either side, in a strange, suspicious manner, as if he thought that some of them might be watching us » (140). L’anxiété se découpe sur les lignes de son visage, et ses lèvres tremblantes rappellent, bien sûr, celles de la dame en blanc (« nervous, uncertain lips » (14)) : « A momentary nervous contraction quivered about his lips » (140). D’ailleurs, en mentionnant son idée fixe, Marian rapproche son comportement de la monomanie de la dame en blanc : « it looks as if his one fixed idea about Laura was becoming too much for his mind » (149).

13Apparaissant dans le texte chaque fois que le mariage de Laura est mentionné, pour signaler autant les sentiments refoulés de Hartright que les desseins mercenaires de Glyde, la dame en blanc reflète l’identité trouble et instable des personnages masculins. Alors que son propre secret n’est fondé que sur des soupçons (« [she] assume[d] an absolute knowledge of the secret on no better grounds than vague suspicion » (439)), la dame en blanc fait paradoxalement surgir la vérité, et celle que l’on cherche à enfermer désigne, en fait, ceux qui devraient être emprisonnés. Sir Percival Glyde, traquant Anne Catherick de façon obsessionnelle, devient nerveux à son tour. La nervosité met en lumière la peur du regard de l’autre, devenant un indice du soupçon, une marque de la surveillance. Glyde, se doutant qu’Anne rôde autour de sa résidence, Blackwater Lake, voit les stigmates du soupçon s’inscrire sur son visage, paraphant l’usurpateur (« He [glanced] across at me [...] with such a sinister mixture of suspicions and embarrassment on his face, that he looked more like a prisoner at the bar than a gentleman in his own house » (222)). De nerveux, les deux personnages masculins que tout semblait opposer deviennent ainsi tous deux exagérément méfiants — paranoïaques —, cherchant à projeter sur les autres leurs propres peurs ou désirs inavoués.

14Après le mariage de Laura à Sir Percival Glyde, le roman joue sur les motifs stéréotypés du château gothique afin de mieux construire l’espace criminel en espace panoptique. Comme dans les châteaux des romans d’Ann Radcliffe, Blackwater Park, sombre, silencieux et clos, est également un lieu où l’on observe et où on est observé, où l’on soupçonne et où l’on est soupçonné. Sous le regard du comte Fosco, Italien soupçonneux, comme il le dit lui-même, qui ne quitte pas des yeux ses compatriotes (« We Italians are all wily and suspicious by nature, in the estimation of the good John Bull [...] I am a wily Italian and a suspicious Italian » (220)), Marian se met à soupçonner tout le monde, comme contaminée à son tour par les soupçons de Hartright (« Have Hartright’s perfectly intellegible prejudices infected me without my suspecting their influence ? » (168)). Cachetant leurs lettres (233), fermant portes et tiroirs (278), et écoutant aux portes et fenêtres, les personnages luttent pour savoir qui violera le plus l’intimité de l’autre, afin de préserver leur propre intimité. Encore une fois, moins les personnages paraissent soupçonneux pour ne pas éveiller les soupçons sur leurs propres soupçons, et plus ils deviennent suspects, comme lorsque Marian lit le silence de Fosco concernant sa présence dans l’allée comme une confirmation de ses soupçons :

He never referred in the most distant manner to what he had seen in the lane, or to the letter which I still had in my hand. This ominous discretion helped to convince me that he must have surprised, by the most dishonorouble means, the secret of my application in Laura’s interest to the lawyer ; and that, having now assured himself of the private manner in which I had received the answer, he had discovered enough to suit his purposes, and was only bent on trying to quiet the suspicions which he knew he must have aroused in my mind. (248)

15Le soupçon fonctionne à rebours, corps et visages lisses semblant d’autant plus marqués par la culpabilité qu’ils s’affichent comme des pages blanches. Le jeu infernal sur le soupçon propage la paranoïa dans le texte, alors que chacun se méfie du regard de l’autre. C’est pourquoi le villain se dessine essentiellement par le truchement d’un regard qui passe toutes les frontières et viole toutes les intimités. Count Fosco, dont le corps est aussi gros que celui de Pesca est petit, au passé inconnu, passé maître dans l’art de la rhétorique anglaise (« I had never supposed it possible that any foreigner could have spoken English as he speaks it » (199)), correspond au profil type du villain gothique. Aussi gros qu’il est léger, aussi âgé qu’il est souple (« [f]at as he is and old as he is, his movements are astonishingly light and easy » (199)), à la peau claire, qui contraste avec la noirceur de sa chevelure (« [h]is complexion [...] has a singular sallow-fairness, so much at variance with the dark-brown colour of his hair » (198)), Fosco est un étrange collage de pièces paradoxalement assemblées — à l’image du château lui-même —, scellées entre elles par un ciment chimique de sa fabrication. Copie conforme de celui qui fit exécuter deux de ses nombreuses femmes (« as fat as Henry the Eighth himself » (198)), à moins qu’il ne soit le sosie de Napoléon (198), Fosco accumule les clichés du bourreau, feignant de se dissimuler sous les traits de la victime. Friand de sucreries, de même que les femmes et les enfants (265), le fin gourmet prend bizarrement des airs d’ogre. L’Italien « impénétrable » (270), aux yeux aussi opaques que le lac de Blackwater Park (« the most unfathomable grey eyes I ever saw » (198)), passe les barrières corporelles, lit dans les pensées tel un hypnotiseur (« an unutterable suspicion that his mind is prying into mine » (242)), de même qu’il lira de façon littérale le journal intime de Marian, lorsque cette dernière sombre dans la maladie, comme pour la punir d’avoir écouté sa conversation avec Glyde.

16En faisant du comte italien le villain du roman, Collins mêle aux images de viol de l’intimité et de transgression des frontières des préjugés raciaux qui augmentent au fil de l’intrigue. D’ailleurs, la méfiance de Laura vis-à-vis de Fosco est perçue par l’une des domestiques comme une confession de sa xénophobie : « I never before met with any lady of her rank and station who was so lamentably narrow-minded on the subject of foreigners » (355). D’une façon significative, la fin du roman met particulièrement en scène cette peur de l’étranger, cet autre qu’il faut réussir à lire. De cette lecture dépend la résolution de l’enquête : le rétablissement de la véritable identité de Laura que Marian a sauvée de l’asile, mais qui n’a plus comme nom que celui d’Anne Catherick. L’enquête se déplace vers Londres, où Hartright se cache avec Laura et Marian dans l’East End, où il est observé, suivi et traqué sans cesse, et doit mettre en pratique les techniques de chasse qu’il a apprises pendant son séjour en Amérique Centrale pour échapper à ses ennemis (412, 419, 465-66). Londres se transforme en un territoire sauvage, habité par autant d’étrangers qui, à l’image des criminels, ont des corps marqués au fer rouge. Si Pesca et Fosco sont difformes, les Rubelle, qui s’occupent de Laura avant son enfermement dans l’asile, venus en terre d’Albion pour l’Exposition Universelle (386), portent également sur leurs corps les stigmates de la différence (« a foreign spy, in every line of his face, if ever there was one yet » (555), « Mrs Rubelle [...] a foreigner [...] with a dark, brown or Creole complexion » (335), « her lean foreign shoulders » (365)). De même, l’étranger qui file Fosco à la fin du roman a le visage griffé par une balafre (« The slim man with the scar on his face [...] looking like a foreigner » (531)), et Hartright tentant de faire identifier Fosco par un chauffeur de fiacre lui demande s’il se souvient d’un étranger : « Can you call to mind driving a foreigner [...] ? » (572).

  • 11 Helen Small, Love’s Madness : Medicine, The Novel, and Female Insanity, 1800-1865 (Oxford : Clarend (...)
  • 12 Pour d’autres études sur les liens entre textes et corps dans The Woman in White, voir en particuli (...)

17Les étrangers sont donc marqués au sceau de la différence. Petits ou gros, excentriques et étranges, ils attirent le regard alors qu’ils gomment leur propre identité comme celle des autres. S’ils utilisent les mots comme autant de masques et disséminent des lettres sans sens pour passer pour des Anglais ou ourdir des complots, la résolution de l’enquête consiste alors à rendre aux mots leur sens et aux noms leur corps, à faire coïncider l’apparence et la réalité pour effacer le soupçon. Comme le note Helen Small, nombre de mots apparaissent dans le roman sous leur forme métaphorique avant de basculer vers un sens littéral11. Et c’est lorsque Laura accuse Fosco d’espionnage que la figure de l’espion s’immisce dans la trame narrative pour prendre lentement corps (« The Count is a miserable Spy — ! » (271)). De la simple image illustrant celui qui viole l’intimité de Laura, l’espion prend corps à la relecture du journal de Marian. Hartright, qui cherche des indices parmi les textes qu’il a à sa disposition, prend le mot au pied de la lettre, se souvenant que Fosco reçoit des lettres portant des sceaux officiels et doit donc être au service de son gouvernement. C’est la circulation de lettres à travers l’Europe qui révèle ainsi celui qui s’est joué des lettres en faisant voyager le nom de Laura. En fait, Fosco est un agent double, membre d’une société secrète révolutionnaire qu’il espionne pour son gouvernement. Jouant sur deux tableaux, espionnant ceux qui espionnent, Fosco, au regard opaque et à l’œil perçant, est l’essence même du soupçon qui mène les personnages des romans à sensation à se soupçonner jusqu’à ne plus savoir qui est le plus suspect. D’une façon ironique, c’est le soupçon qui perdra Fosco, alors que Hartright décide de le confondre avec l’aide de Pesca. Fosco croît être reconnu à l’opéra par Pesca qui, lui, ne le reconnaît pas, lors d’une bataille silencieuse où les lunettes de théâtre remplacent les armes. Soupçonnant donc Pesca de le soupçonner, il avoue son stratagème pour voler l’identité de Laura à Hartright et fuit en France. C’est là que Hartright le voit une dernière fois, quand son cadavre, exposé derrière les vitres de la Morgue, n’est plus qu’un immense corps sans nom, sans lettres, même, puisque la lettre qui paraphe le comte, cette marque qu’il porte au bras et qui trahit son appartenance à la société secrète, a été rayée par ses meurtriers (536)12. Page blanche, Fosco met ainsi en scène, de son corps gigantesque, toutes les peurs du roman. Italien se glissant dans la peau d’un Anglais et transformant la langue en une suite de lettres sans sens, aristocrate luttant pour le maintien des classes sociales et membre d’une société révolutionnaire, soupçonneux et soupçonné, il incarne à la fois l’ordre et le désordre, la surveillance et l’échec des systèmes de police. Face à tous ces glissements, l’écriture sensationnaliste fait du soupçon une langue universelle, une langue sans preuves tangibles mais faite de doutes et de pressentiments, qui mènent pourtant l’enquête vers sa résolution.

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Bibliographie

Braddon, Mary Elizabeth. Lady Audley’s Secret [1862]. Oxford : Oxford UP, 1991.

Collins, Wilkie. The Woman in White [1859]. Dover : Alan Sutton, 1992.

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Rae, W. F. « Sensation Novelists : Miss Braddon ». North British Review 43 (sept. 1865) : 180-204.

Small, Helen. Love’s Madness : Medicine, The Novel, and Female Insanity, 1800-1865. Oxford : Clarendon, 1996.

Thomas, Ronald R. Detective Fiction and the Rise of Forensic Science. Cambridge : Cambridge UP, 1999.

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Notes

1 Sermon de l’archevêque de York cité par W. F. Rae dans son article, » Sensation Novelists : Miss Braddon » (North British Review 43 (Sept. 1865) : 180-204) 204.

2 L’image double du criminel se développe dans l’Angleterre de la deuxième moitié du siècle. Les criminologues, réfutant les thèses de l’Italien Cesare Lombroso sur le « criminel-type », cherchent néanmoins des critères physiques et mentaux pour distinguer et catégoriser les criminels. Les déficiences mentales, en particulier, sont fréquemment utilisées dans les portraits des criminels récidivistes. La montée des criminels bourgeois, cependant, dont le visage échappe aux lectures des professionnels, inquiète de plus en plus au fil du siècle. Voir en particulier, Neil Davie, Tracing the Criminal : The Rise of Scientific Criminology in Britain, 1860-1918 (Oxford : Bardwell Press, 2005). Dans The Woman in White, Fosco se fait l’écho de telles inquiétudes lorsqu’il met en parallèle les criminels dont on entend parler, moins intelligents, et ceux qui se jouent de la police : « Crimes cause their own detection, do they ? And murder will out (another moral epigram), will it ? Ask Coroners who sit at inquests in large towns if that is true, Lady Glyde. Ask secretaries of life-assurance companies if that is true, Miss Halcombe. Read your own public journals. In the few cases that get into the newspapers, are there not instances of slain bodies found, and no murderers ever discovered ? Multiply the cases that are reported by the cases that are not reported, and the bodies that are found by the bodies that are not found, and what conclusions do you come to ? This. That there are foolish criminals who are discovered, and wise criminals who escape. The hiding of a crime, or the detection of a crime, what is it ? A trial of skill between the police on one side, and the individual on the other. When the criminal is a brutal, ignorant fool, the police in nine cases out of ten win. When the criminal is a resolute, educated, highly-intelligent man, the police in nine cases out of ten lose. If the police win, you generally hear all about it. If the police lose, you generally hear nothing. And on this tottering foundation you build up your comfortable moral maxim that Crime causes its own detection ! » ; Wilkie Collins, The Woman in White [1859] (Dover : Alan Sutton, 1992) 212. Les références suivantes à cette édition seront données dans le texte.

3 Mary Elizabeth Braddon, Lady Audley’s Secret [1862] (Oxford : Oxford UP, 1991) 140-41.

4 D. A. Miller, « From Roman Policier to Roman-Police : Wilkie Collins’s The Moonstone » (Novel 13. 2 (1989) : 153-70).

5 D. A. Miller, « Cages aux Folles : Sensation and Gender in Wilkie Collins’s The Woman in White » (Representations 14 (Spring 1980) : 187-215) 197.

6 En circulant à travers l’Europe, passant d’un pays à l’autre sous de fausses identités, Fosco fait également rimer circulation et contamination, contaminant ainsi l’Angleterre de flux pollués, comme lorsqu’il rend visite à Fairlie : « He was too yellow to be believed. He looked like a walking-West-Indian epidemic. He was big enough to carry typhus by the ton, and to dye that very carpet he walked on with scarlet fever » (324).

7 Selon Jonathan Loesberg, la peur de la perte de l’identité sociale dans le roman à sensation est bien liée aux débats parlementaires entre la fin des années 1850 et la fin des années 1860. Le monde menaçant du roman à sensation, les intrigues, composées d’un « enchaînement inévitable », pourraient, en effet, retracer la vision effrayante de la naissance de la démocratie, qui, maillon après maillon, se construit comme un engrenage infernal entraînant l’Angleterre dans le chaos : « [T]his sensation narrative of an inevitable sequence is one told by both sides of the debate over reform » ; Jonathan Loesberg, « The Ideology of Narrative Form in Sensation Fiction » (Representations 13 (Winter 1986) : 115-38) 128.

8 D. A. Miller, « Cages aux Folles » 189-95.

9 Voir Jan Goldstein, Console and Classify : The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Century (Chicago and London : Chicago UP, [1987], 2001) 153-96.

10 « Had the events of the morning so unnerved me already that I was at the mercy of any delusion which common chances and coincidences might suggest to my imagination ? » (65) ; « I began to doubt whether my own faculties were not in danger of losing their balance. It seemed almost like a monomania to be tracing back everything strange that happened, everything unexpected that was said, always to the same hidden source and the same sinister influence » (69).

11 Helen Small, Love’s Madness : Medicine, The Novel, and Female Insanity, 1800-1865 (Oxford : Clarendon, 1996) 202-203.

12 Pour d’autres études sur les liens entre textes et corps dans The Woman in White, voir en particulier Walter M. Kendrick, « The Sensationalism of The Woman in White » (Nineteenth Century Fiction 32 (June 1977) : 18-35) ; Ronald R. Thomas, Detective Fiction and the Rise of Forensic Science (Cambridge : Cambridge UP, 1999) 57-74.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Taleirach-Vielmas, « « You don’t suspect me of doing anything wrong, do you ? » Peurs, soupçons et paranoïa dans The Woman in White de Wilkie Collins »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 05 janvier 2021, consulté le 19 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/8511 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.8511

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Auteur

Laurence Taleirach-Vielmas

Université de Toulouse-Le Mirail

Laurence TALAIRACH-VIELMAS, agrégée d’anglais, est maître de conférences à l’Université de Toulouse, Le Mirail. Elle a consacré sa thèse de doctorat au roman à sensation victorien et a publié de nombreux articles sur ce sujet ainsi que sur d’autres auteurs britanniques du dix-neuvième siècle (Charlotte Brontë, Dinah Craik, Marie Corelli, Charles Dickens, Bram Stoker). Elle est l’auteur de Moulding the Female Body in Victorian Fairy Tales and Sensation Novels (Aldershot : Ashgate, 2007).

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