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XLVIIe Congrès de la SAES, universtié d'Avignon (11-12 mai 2007) : « L'envers du décor »

La correspondance de Charlotte Brontë : coulisses du style et de l’écriture

The Letters of Charlotte Brontë : Behind and around the Scene of Style and Writing
Charlotte Borie

Abstract

There may be for authors, behind the scene of writing and publication, another scriptural space : their letters. These may allow them to give vent to self-expression, to deliver a testimony of their lives, to speak for themselves when their job places them in a position of mouthpiece for other, fictitious, people’s lives. But being produced by literary people, these letters necessarily bear the mark of their author’s style. In the case of the letters of Charlotte Brontë, it is interesting to notice that the more professional Brontë becomes as a writer, the less her letters tend to be distinct from her public writing. Ever since the beginning of her correspondence, Brontë shows a literary hand through the first, rather unconscious, features of her style, but as she starts publishing, she transforms her letters into literary workshops, laboratories in which she tests her findings with the willing participation of her best friend and editors. Towards the end, it might seem difficult sometimes to make out which of the letters or the published writings is the space of literary performance. Brontë tends to lose spontaneity in her letters as her career progresses, and she seems to remain an actor of her art whatever the sphere in which she is writing. It looks as if the letters had progressively moved from their initial backstage location to the wings of the stage, and as if the threshold between scene and non-scene had blurred to reveal a woman increasingly in control of the display of herself.

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Full text

1Pour un écrivain, l’envers du décor, ce sont aussi ses lettres, fragments de vie épars, traces d’un parcours personnel, mais aussi empreinte de l’œuvre et de sa gestation. La correspondance de Charlotte Brontë, qui a été récemment rééditée par Margaret Smith, commence en 1829, lorsque Brontë fait son premier voyage, à 12 ans, et se poursuit jusqu’à sa mort en 1855. Elle est essentiellement de nature privée, puisque l’immense majorité des lettres est adressée à Ellen Nussey, l’amie d’enfance de Brontë. Cependant, lorsque Brontë entame sa carrière publique, elle correspond également avec ses éditeurs, ainsi que d’autres écrivains avec lesquels elle se lie d’amitié. La correspondance entretient une relation particulière avec l’autre versant de l’écriture de Brontë, son écriture littéraire. La contiguïté de ces deux champs a souvent été examinée sur le plan biographique ; on a souvent cherché dans les lettres les événements, les confidences, les portraits qui seraient réécrits plus tard dans les œuvres romanesques, mais c’est sur le mode stylistique que j’aimerais aborder cette contiguïté, en tentant de mettre à jour, dans les lettres, les manifestations du style de Brontë, ce que l’interface entre univers littéraires privé et public peut nous apprendre sur l’écrivain. Sa pratique littéraire connaît différentes phases qui influencent peu ou prou, nous le verrons, l’écriture plus intime et informelle. L’écriture fictionnelle et poétique à diffusion confidentielle marque une première époque, puis celle-ci devient publique autour de 1846-1847, enfin, elle prend un tour véritablement professionnel par la suite, lorsque Brontë devient célèbre, et qu’elle est introduite en personne dans les cercles littéraires londoniens. Nous verrons que la correspondance, par une sorte d’harmonie imitative, se colore différemment selon la période. Les coulisses d’un théâtre, c’est ce qu’il y a derrière la toile de fond, l’endroit qui cache les machines, l’endroit privé, caché, par excellence. C’est aussi l’étroite bande qui borde le côté de la scène, l’espace où l’on se place avant d’entrer sur scène, d’où l’on peut voir ce qui se passe sur les planches sans être vu. Ainsi, autour de la scène littéraire sur laquelle Brontë rêve de jouer d’abord, puis sur laquelle elle fait ses premiers pas, pour revenir ensuite régulièrement se produire devant un public acquis à son écriture, nous examinerons les lettres comme si elles étaient les coulisses de cette scène.

1 L’envers d’un décor en construction

1.1 Sans masque ni costume

2Avant de devenir actrice de sa carrière d’écrivain, Brontë n’est encore, pour ainsi dire, qu’un jeune talent qui fait montre, dans ses écrits, surtout épistolaires, de toute la sincérité d’une jeune plume qui s’épanche dans un échange privé et intime. Ses lettres sont alors, selon les mots de Pierre-Jean Dufief, des « instantanés », les fruits d’une « écriture en micro-fragments », permettant au moi de « se révéler [...] dans de courtes pulsions de sincérité ». À travers ses lettres à Ellen, Brontë se livre sincèrement en effet, peut-être entièrement. Le 10 mai 1836, Charlotte Brontë écrit à son amie une lettre qu’elle qualifie elle-même de « silly », et pour autant, elle ne renonce pas à l’envoyer. Même si elle n’aime pas toujours la représentation qu’elle donne d’elle-même, comme ici en exposant ses pensées et ses sentiments, elle ne refuse pas de soumettre cette image à sa meilleure amie.

3Une autre lettre à Ellen, qui date d’août 1843, nous montre combien Brontë se place, avec son amie, dans l’ordre de la recherche et non dans l’ordre de l’exposition. En écrivant à Ellen, elle pratique ce qui est communément admis de la définition de la correspondance à l’époque et qu’elle caractérise elle-même comme « the next best thing to actual conversation ». Elle écrit avec la même irrémédiabilité que si elle parlait. Ce qui est écrit est écrit, et même si Charlotte a injustement blâmé Ellen (elle le mentionne dans le post-scriptum), elle ne réécrit pas la lettre pour autant, et assume le fait d’apparaître injuste et capricieuse face à son amie.

4La même spontanéité, rendue possible par le sentiment d’intimité, se vérifie dans une lettre que Brontë adresse à Constantin Heger en janvier 1845. De cette lettre, très passionnée et très désespérée, elle écrit, en français : « Je ne veux pas relire cette lettre — je l’envoie comme je l’ai écrite ». Brontë se livre à cet homme sans révision, sans retouche.

5L’analogie de nature entre les lettres de Brontë et les conversations qu’elle tiendrait si elle avait auprès d’elle ceux à qui elle s’adresse avec tant de sincérité nous permet de penser que la voix de Brontë nous parvient dans sa tonalité naturelle, sans filtre. À travers ces lettres, c’est bien une identité que nous percevons, et pas une représentation de Brontë par elle-même. Il y a une immédiateté qui plaide en faveur d’une lecture des lettres comme s’il s’agissait d’empreintes.

1.2 Quelques traits bronteens

6Mais si l’on part du principe bien connu que « le style c’est l’homme même », on ne sera pas étonné que, pour autant, les lettres ne soient pas dénuées de style. En fait, les lettres précèdent les romans, et en quelque sorte les annoncent, non seulement en termes de matière mais aussi de manière. Il serait possible de déceler, au cœur des lettres, de nombreuses tendances, comme la personnification, la prédilection pour certaines métaphores, mais pour plus de concision, je me limiterai à deux grands traits avec, pour commencer, l’usage d’une forme de prétérition.

7Voici, en septembre 1832, les regrets que Brontë formule dans une lettre à Ellen Nussey : « You will excuse the utter dearth of news visible in them [my letters] when you consider the situation in which I am placed; quite out of reach of ‘all’ intelligence except what I obtain through the medium of the newspapers, and I believe you would not find much to interest you in a political discussion or a summary of the accidents of the week ». Dans la correspondance de Brontë, on retrouve souvent le même constat, le même aveu d’impuissance. La matière manque. Brontë n’a rien à raconter, et pourtant, elle parvient à en faire une lettre. À l’évidence, ce n’est pas le manque de matière première qui l’empêche d’avoir du style, à en juger par l’apparition de la métaphore « dearth of news », ainsi que la complexité des phrases. Je citerai un autre exemple de cette tendance à la prétérition dans une autre lettre à Ellen, mais qui date de 1852. Même à un stade avancé de sa carrière, et près de vingt ans après la première occurrence, Brontë continue d’utiliser la prétérition dans ses lettres : « My reserve, however, has its foundation not in design, but in necessity — I am silent because I have literally nothing to say. I might indeed repeat over and over again that my life is a pale blank and often a very weary <? D — r > “burden” — and that the future sometimes appals me — but what end could be answered by such repetition except to weary you and to enervate myself ? ». Cette fois encore, Brontë parvient à écrire tout un paragraphe pour dire qu’elle n’a rien à dire. Et puis au-delà de la quantité produite, un aspect qualitatif vient renforcer le constat de prétérition : la typographie. Brontë souligne précisément dans ce passage la formulation du néant. Sur la page, l’oxymore de la prétérition se met en abyme en étant signifié de plusieurs manières et à plusieurs niveaux. On peut se demander pourquoi Brontë use de cette disposition rhétorique ? Visiblement le manque d’histoire à raconter ne peut pas empêcher, à ses yeux, la pratique d’une écriture qui se veut savante, littéraire. Si l’écriture a besoin, pour survenir, d’un événement, Brontë, n’en ayant aucun à sa disposition, en crée un de façon artificielle afin de pouvoir écrire tout de même.

8Autre trait caractéristique, Brontë a souvent recours au langage pictural. L’art pictural tient une place de choix dans l’univers de Charlotte Brontë, qu’il soit un outil métaphorique ou bien un motif (avec Jane parcourant le livre d’images d’oiseaux de Bewick, sa propre pratique du dessin et de la peinture, ou bien encore la visite du musée dans Villette). Le recours intuitif au langage de la peinture résulte sans doute de la multiplicité des talents de Charlotte Brontë. On sait qu’étant jeune, elle a pratiqué l’écriture et le dessin ou encore la peinture avec une même assiduité, et que probablement, sa mauvaise vue a décidé à sa place à quelle carrière elle se vouerait. Dès 1843, dans une lettre à sa sœur Emily, Brontë démontre sa capacité à créer des évocations sur le mode de la composition picturale. Dans cette lettre, Charlotte, qui est à Bruxelles, se figure à Haworth en représentant une scène de la vie familiale sur le mode de l’hypotypose, du tableau vivant. Elle compose une image, en mettant un tant soit peu à nu les procédés de cette fabrique (« the former character and the latter », « to complete the picture ») Comme Emily, Charlotte montre ici sa tendance à évoquer les souvenirs et les scènes du passé par une projection plutôt qu’à travers une évocation rétrospective, une recomposition qui passe par le conditionnel et non par le prétérit. Brontë est coutumière du recours au mode visuel du tableau vivant. On peut notamment penser dans Jane Eyre à sa façon d’ouvrir le chapitre 11, en levant le rideau sur une scène semblable à celle d’un théâtre, ouverture dont le pouvoir iconique permet au lecteur de visualiser la scène. De plus, le passage est au présent, bien que cette description et cette scène appartiennent au passé autobiographique de Jane.

2 L’antichambre de la scène

9On voit bien que dès ses premiers échanges épistolaires, Charlotte Brontë manifeste pleinement une identité marquée au sceau de l’écriture littéraire. Mais au-delà de cette monstration de soi écrivain, dans certaines lettres, Brontë se montre écrivant. Elle s’interroge sur elle-même, sur sa pratique et porte un regard distancié sur ce qu’elle écrit. Les lettres semblent alors devenir un espace double, au sein duquel Brontë est à la fois sujet et objet à travers ce qu’elle produit, à la fois elle-même et une représentation d’elle-même.

2.1 La mise en abyme du pictural

10L’un des signes du retour de Brontë sur sa pratique est visible dans la mise en abyme d’un de ses traits d’écriture : le recours au langage pictural. Comme nous l’avons vu, Brontë a une préférence intuitive pour la composition picturale en lieu et place d’une description. Dans des lettres à ses éditeurs, George Smith et W. S. Williams, le langage pictural n’intervient plus seulement dans le mode de la description, mais aussi comme une métaphore de l’écriture ou plus largement de la représentation. Dans une lettre à Williams du 6 novembre 1852, comme en bien d’autres occasions, Brontë se représente dans son rôle d’écrivain, dessinant ou peignant : « I doubt whether the regular novel-reader will consider « the agony piled sufficiently high » — (as the Americans say) or the colour dashed on the Canvass with the proper amount of daring. Still — I fear they must be satisfied with what is offered : my palette affords no brighter tint — were I to attempt to deepen the reds or burnish the yellows, I should but botch. » Sa plume est un pinceau ou un crayon, ses descriptions de personnages sont des portraits, les reliefs de son style sont les ombres et les lumières des tableaux qu’elle compose. Ce vocabulaire pictural se retrouve d’ailleurs dans les romans, dès lors qu’une représentation est en jeu. Le pictural n’est pas seulement un motif de l’écriture de Brontë, mais un véritable outil qui lui permet d’exposer sa propre vision de l’écriture et de l’art de la représentation.

2.2 Une spectatrice amusée d’elle-même

11Voilà Brontë actrice de son écriture, un pied sur la scène, et Brontë se regardant écrire, un pied en dehors, dans l’ombre des coulisses d’où on peut être témoin de la performance en même temps que de son contour, inaccessible au simple spectateur. Une lettre à Ellen Nussey du 19 juillet 1841 révèle cette ubiquité de Brontë, cette espèce de dédoublement en actrice de son art et metteuse en scène distanciée d’elle-même. « Now dear Nell don’t be nonplussed by all this metaphorical mystery — I talk of a plain and every day occurrence — though in Delphic style — I wrap up the information in figures of speech concerning eggs, chickens, etcetera et ceterorum. ». Brontë se livre ici à un commentaire métastylistique. Beaucoup d’humour émerge de ces quelques phrases, car ce commentaire rapproche, de façon incongrue, des domaines mal assortis, et emploie pour ce faire un vocabulaire jargonnant (« metaphorical mystery », « Delphic style », « figures of speech », « etcetera et ceterorum »). Brontë insiste à nouveau sur le fait qu’elle n’a pas grand-chose à raconter, rien en tout cas qui mérite un tant soit peu d’éloquence. Mais elle tourne cet état de fait en dérision, en prétendant d’abord qu’il faut, pour parler de telles choses, y mettre les formes, puis en dédramatisant ce discours en se moquant non de son objet mais de sa manière. Brontë se moque d’elle-même aussi, en reconnaissant sa tendance à faire du littéraire par nature, à créer des métaphores, à imiter des façons d’écrire pour traiter de sujets qui ne le requièrent pas. Elle s’observe d’un air amusé, avec lucidité, mais en utilisant son style pour mieux le montrer du doigt. Elle peut se permettre, dans des lettres qui ne sont qu’un espace privé en marge de toute publicité littéraire, de faire, littéralement, le clown pour reconnaître qu’elle a surjoué son rôle.

2.3 La salle de répétition

12La marge qu’est la coulisse épistolaire semble inclure, dans sa réflexion sur l’écriture, la salle de répétition. L’écriture apparaît, dans certaines lettres, comme un véritable travail, un processus dont la scène ne présente que le résultat final. Les coups d’essai, les ratés, ne quittent pas les coulisses. Dans une lettre à W. S. Williams d’octobre 1850, on voit Brontë interrogeant sur la validité de son jeu celui en qui on pourrait reconnaître un conseiller artistique. « May I trouble you to look at a sentence in the Preface which I have erased — because on reading it over — I was not quite sure about the scientific correctness of the expressions used — Metal, I know, will burn in vivid, coloured flame — exposed to galvanic action — but whether it is consumed I am not sure ». Cette requête formulée auprès de son éditeur révèle Brontë dans son laboratoire d’alchimiste. On la voit en train de fabriquer une métaphore, censée s’insérer dans l’ensemble métaphorique de la préface à Wuthering Heights de 1850, de l’examiner (« reading it over ») et de la frotter sur la pierre de touche pour tester sa valeur. Dans cette préface, Brontë file plusieurs métaphores, naturelle (autour du thème de la lande), climatique, sculpturale. Celle concernant le métal a disparu, sans doute parce que ses craintes concernant son bien-fondé se sont vérifiées. Les effets de style sont donc testés dans la correspondance avant d’apparaître publiquement.

13Consciente des multiples facettes de son identité dans l’écriture, Brontë porte, dans ses lettres, un regard lucide sur elle-même, sa pratique, sa carrière même. Toute sa correspondance à destination de ses éditeurs ainsi que ses réponses aux critiques en témoignent. Brontë est consciente qu’écrire est un travail, une technique, et pas seulement une nature, une identité.

3 Le brouillage du seuil entre coulisse et scène

14À force de s’observer, on peut craindre qu’à certains moments de sa correspondance, alors que sa carrière est déjà bien assise, Charlotte Brontë ne tombe dans des accès de narcissisme littéraire. La persona de la scène littéraire semble parfois peiner à retirer son masque et à recouvrer sa véritable identité.

3.1 L’empiètement de l’écriture sur le style

15Les lettres ménagent parfois au sein des coulisses, nous l’avons vu, des espaces de répétition pour que le style se travaille et se perfectionne avant d’entrer sur scène. Ces répétitions sont conscientes, affichées. Mais il arrive à certains moments de sa correspondance que ce soit la persona culturelle de Brontë qui s’invite en coulisse. Ce phénomène se produit plusieurs fois à partir du moment où Jane Eyre est publiée et suscite de nombreuses réactions de la part des lecteurs et des critiques. Alors, la coulisse épistolaire n’est plus espace de répétition au sens de rehearsal mais au sens de réitération, par laquelle certaines formules ne sont plus vives, mais mortes, pour reprendre la distinction de Ricœur. Ainsi, différentes lettres, adressées notamment à W. S. Williams, entre novembre 1848 et septembre 1849 utilisent une même formule de façon récurrente : « dear and near ». Lors de la première occurrence de cette expression, Brontë s’exprime sur la tristesse qui l’assaille depuis la mort d’Emily. C’est donc de « dear and near » qu’elle qualifie le lien sororal. Le sujet de sa lettre est tellement tragique qu’il serait possible ne pas prêter une grande attention à la manière dont elle l’aborde et au langage qu’elle utilise, même si la formule comporte à l’évidence une paronomase que l’on pourrait longuement commenter. Mais Brontë réutilise à plusieurs reprises et pour différents destinataires l’expression « dear and near », diversement agencée, pour parler de la mort de ses sœurs. L’attention du lecteur de la correspondance est alors attirée par cette formule : le signifiant finit par déborder le signifié. On peut s’interroger sur cette pratique nouvelle chez l’auteur des lettres. Brontë a-t-elle conscience de réutiliser plusieurs fois les mêmes mots, le même agencement, le même procédé ? On dirait qu’ayant trouvé une formule qui allie la profondeur de sens qu’elle veut atteindre et le degré de style correspondant à son statut, Brontë s’en serve et s’en resserve comme d’un objet prêt à l’emploi qui serait disponible dans les rayons de son écriture. Son style n’émerge plus au cours de manifestations uniques, et on assiste dans ce cas précis à une sorte de mécanisation de l’expression.

16Un phénomène semblable se produit dans deux lettres envoyées à la même personne, W. S. Williams, à neuf jours d’intervalle. Brontë, qui souffre de l’absence de ses sœurs, écrit d’abord : « Why life is so blank, brief and bitter I do not know. », puis dans la deuxième lettre, elle qualifie la vie de « bitter, brief, blank ». Cette fois encore, la répétition mortifère des trois adjectifs, la manipulation mécanique de l’ordre parataxique, fait perdre de vue la puissance d’évocation de la combinaison, avec son rythme ternaire, son allitération, le martèlement qu’elle met en place. Brontë donne l’impression de s’écouter écrire, d’utiliser ses propres sentiments pour mettre son style à l’épreuve. À l’inverse des lettres d’antan, Brontë ne paraît plus si spontanée et si sincère. Là où, auparavant, elle trouvait dans la complicité avec ses correspondants un espace de confiance où elle pouvait assumer sa quête de publicité, elle semble maintenant s’éloigner, s’isoler, s’enfermer peut-être dans sa persona. On peut se demander si le côté mécanique de la répétition n’est pas le signe que l’écriture de Brontë est en train de se professionnaliser, ou bien encore si ces correspondances ne reflètent pas, de temps en temps, les signes d’une déformation professionnelle.

3.2 Vers une désincarnation ?

17La frontière entre la pratique privée et la pratique publique de l’écriture se brouille parfois, la sincérité du cadre épistolaire laisse parfois place à une représentation de soi contrôlée et savamment mise en œuvre. À partir du moment où Brontë compte parmi ses destinataires de prestigieux personnages littéraires tels que G. H. Lewes, Miss Martineau ou Mrs Gaskell, ses lettres doivent atteindre un niveau littéraire élevé, car elle a désormais un rang à défendre parmi les acteurs du paysage littéraire victorien et de nouveaux amis qu’elle ne veut pas décevoir. Parmi les raffinements qui ponctuent alors ses lettres, il en est un qui ne peut pleinement se révéler qu’aux yeux des gens familiers de la poésie d’Emily. Dans une lettre que Brontë adresse à Elizabeth Gaskell le 6 novembre 1851, la formule finale n’est pas sans rappeler une autre formule que l’on retrouve comme un refrain dans un poème de sa sœur. Elle écrit : « If anybody would tempt me away from home you would, but — just now — from home I must not — will not go. » Et voici un fragment du poème d’Emily :

The night is darkening round me,
The wild winds coldly blow ;
But a tyrant spell has bound me
And I cannot, cannot go.

The giant trees are bending
Their bare boughs weighed with snow,
and the storm is fast descending
And yet I cannot go.

Clouds beyond clouds above me,
Wastes beyond wastes below ;
But nothing drear can move ;
I will not, cannot go.

18Brontë utilise presque les mêmes termes, remplaçant « cannot » par « must not », autre outil de pression, d’empêchement, et inverse l’ordre d’apparition des termes, affichant ainsi sa capacité à faire sienne une pression extérieure. Cet écho est-il un hasard, ou peut-on voir dans cette formule un clin d’œil mélancolique, un emprunt, une réponse peut-être, à la sœur regrettée ? Brontë connaissait parfaitement la poésie d’Emily pour l’avoir lue, relue, éditée, préfacée, etc. Il semble qu’un tel écho ne puisse pas relever de la coïncidence et qu’il s’agisse bien d’un emprunt, tacite, à la défunte poétesse, la réappropriation d’une formule poétique à la puissance d’évocation propice au propos et à la destinataire de Brontë, elle-même femme de lettres.

19Gageons que même si cet emprunt n’est pas explicitement avoué, Brontë a tout de même bien cité sa sœur et convoqué son identité littéraire pour mieux définir la sienne propre. Mais ce recours tend à démontrer encore plus que le visage de Brontë se transforme, perd un peu de son intégrité, se construit en mosaïque, apposant sur lui des morceaux de ses masques, et empruntant des traits à ceux des autres. Parfois, on n’aperçoit plus tout à fait la même épistolière, mais c’est peut-être le gage de sa grandeur, si l’on en croit Pierre-Jean Dufief, qui écrit que « [l]es grandes correspondances [...] sont des kaléidoscopes où l’auteur a autant de visages, de facettes, qu’il a de correspondants ».

20On considère souvent que Villette est le roman le plus autobiographique de Charlotte Brontë, que cette dernière œuvre est la plus mature et la plus aboutie, et enfin que l’apparente insincérité de Lucy n’est pas ce qui cache son identité mais plutôt ce qui la constitue. Ces trois constats coïncident avec les conclusions que l’on peut tirer de cette étude stylistique de la correspondance de Brontë. Plus Brontë approche de la fin de sa carrière, plus la distinction générique entre ses lettres et ses écrits publiés est brouillée. Le cloisonnement entre la coulisse et la scène s’effondre et la frontière entre identité et représentation devient poreuse. Ce fusionnement entre les deux sphères révèle une femme ambigüe que certains portent au pinacle pour son génie créateur, et que d’autres accusent d’avoir donné une représentation faussée d’elle-même et de ses sœurs après leur mort. Insaisissable comme Lucy ou sincère et authentique comme Jane, c’est peut-être parce que Brontë a été tout à la fois l’un et l’autre qu’une réponse univoque reste encore impossible.

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Bibliography

Buffon (de), G. L. Œuvres philosophiques. Paris : PUF, 1954.

Dufief, Pierre-Jean. Les Écritures de l’intime. Paris : Honoré Champion, 2000.

Hatfield, C. W. The Complete Poems of Emily Jane Brontë (1941). New York : Columbia UP, 1995.

Noille-Clauzade, Christine. Le Style. Paris : Flammarion, 2004.

Ricœur, Paul. La Métaphore vive. Paris : Éditions du Seuil, 1975.

Smith, Margaret (ed). The Letters of Charlotte Brontë, With a Selection of Letters by Family and Friends. Vols. 1-3. Oxford, New York : Clarendon Press. 1995-2004.

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References

Electronic reference

Charlotte Borie, “La correspondance de Charlotte Brontë : coulisses du style et de l’écriture”Cahiers victoriens et édouardiens [Online], 67 printemps | 2008, Online since 12 October 2020, connection on 19 October 2021. URL: http://journals.openedition.org/cve/8537; DOI: https://doi.org/10.4000/cve.8537

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About the author

Charlotte Borie

Université de Toulouse II

Charlotte BORIE, allocataire-monitrice à l’Université Toulouse II, Le Mirail, prépare une thèse sur l’intériorité chez Charlotte et Emily Brontë sous la direction de Catherine Lanone

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