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XLVIIe Congrès de la SAES, universtié d'Avignon (11-12 mai 2007) : « L'envers du décor »

Écran magique et prégnance du hors champ : l’art du cadrage dans « Mrs Bathurst » de Kipling

Magic Screen and Off-Screen Intensity : Framing as an Art in « Mrs Bathurst » by Kipling
Élodie Raimbault

Résumé

The Bathurst « case » remains mysterious despite numerous explanatory attempts by critics, be they Charles Carrington or Philip Mason ; even an inquest such as Nora Crook’s fails to reveal the final truth about this story.
« Mrs Bathurst » must certainly be seen rather as an experience on the narrative mode of the cinema. Philip French noted that it uses writing devices adapted from the cinema. It jointly presents two different modes of representation which rest on the question of point of view : a projection of live images and a subjective and mediatised narrative. The projection in the short story is in fact an apparition which turns people into ghosts or into fictional beings. Edgar Morin indeed noted that the early cinema transformed into a show what was not originally a show. In his short story, Kipling tackles the issue of the link between reality and magic as permitted by the cinema, and this maybe for the first time. The projection on a screen of images taken from reality paradoxically opens up onto the realm of fantasy and unreality.
The frame, that is to say the delimitation of a point of view, is certainly what creates this magical effect and it is interesting to see that in « Mrs Bathurst » Kipling uses techniques which have a similar effect, such as elliptical statements, understatements, and unspoken comments. The obscurity of the story is not merely a loss, nor a gap, but also something which opens up the narrative possibilities. It reveals the presence of energetic unspoken elements. This is a short story which hinges on its off-screen and hidden dimension.

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Texte intégral

1La nouvelle « Mrs Bathurst » a été abondamment commentée par les critiques, notamment parce qu’elle fait partie des premiers textes littéraires à traiter de cinéma, mais aussi à cause de son caractère fondamentalement obscur et insaisissable. Elle fait partie du recueil Traffics and Discoveries publié en 1904, et Kipling y fait effectivement une découverte, celle du pouvoir du cinéma sur ses spectateurs. Il y est aussi question de transfert, de déplacement d’image et de sens. Le plus frappant, c’est qu’on ne sait pas ce qui se passe dans « Mrs Bathurst », même en lisant attentivement.

2Tentons tout de même de résumer cette intrigue lacunaire : le narrateur, qui ressemble étrangement à Kipling mais reste anonyme, se trouve en compagnie de trois amis dans un wagon arrêté en bord de mer en Afrique du Sud. Ils ont quelques heures à passer ensemble. La conversation est menée par Pyecroft et Pritchard, deux fusiliers marins, tandis que le narrateur et Hooper, un employé des chemins de fer qui ne connaissait pas les deux premiers, les écoutent et commentent. Après avoir évoqué diverses anecdotes, ils en viennent à l’histoire d’un certain Vickery, le supérieur de Pyecroft. Vickery a emmené ce dernier voir le programme de cinéma « Home and Friends for a Tickey » plusieurs soirs de suite. Ce film d’actualités montre, entre autres, l’arrivée d’un train en gare de Paddington, type de film courant aux débuts du cinéma et qui rappelle la célèbre Arrivée d’un train en gare de la Ciotat. Parmi les voyageurs qui défilent sur l’écran, Vickery aperçoit une femme que Pyecroft et lui ont connue, la patronne d’un bar proche d’Auckland en Nouvelle Zélande, Mrs Bathurst. Elle reste quelques secondes à l’écran puis disparaît, ou plutôt sort du cadre. Après le film, chaque nuit, Vickery se saoule, en proie à un désespoir inexpliqué, et exige que Pyecroft l’accompagne dans sa tournée des bars du Cap. Il trouve le moyen de déserter quelques jours plus tard. C’est là que finit l’histoire racontée par Pyecroft, mais Hooper prend le relais et annonce que deux cadavres ont été trouvés en bordure d’une voie de chemin de fer, foudroyés, carbonisés. L’un deux est évidemment Vickery, car on le reconnaît à son tatouage et son dentier. Cette nouvelle fait l’effet d’une révélation pour les quatre personnages, mais le lecteur ne sait toujours pas clairement qui est le deuxième cadavre, ni de quelle nature sont les rapports qui unissent Vickery et Mrs Bathurst, ni pourquoi tout le monde connaît si bien cette femme, ni encore pourquoi elle se trouvait à Londres quand le film a été tourné, alors qu’elle vit aux antipodes.

3On identifie généralement deux tendances divergentes dans le cinématographe des débuts : le documentaire/reportage à la Lumière et à la Edison, et le spectacle illusionniste à la Méliès. Dans la nouvelle de Kipling, le film vu par Vickery semble appartenir plutôt à la première catégorie, mais il apparaît en fait que du point de vue de la réception de l’image, la différence n’est pas si nette : l’image documentaire, l’enregistrement apparemment factuel d’une réalité quotidienne se transforme en image fantomatique, en spectre obsédant.

4Philip French, dans son article « Kipling and the Movies », parle d’une écriture cinématographique à propos de cette nouvelle :

  • 1 Philip French, « Kipling and the movies », Rudyard Kipling : the man, his work and his world, ed. J (...)

« Mrs Bathurst » is notable in several ways — for the pared-down, elliptical modernity of its style, the now fashionable device of an eponymous figure who remains off-stage, and of course the early reference to the cinema. The tale also anticipates the contemporary cinema’s concern with the hallucinatory impact of its own image, the recurrent present-day use of films-within-films1.

5French compare ensuite la nouvelle au film Muriel, ou le Temps d’un retour, d’Alain Resnais, mettant en avant la modernité du texte de Kipling. Cette notion d’écriture cinématographique doit être étudiée à travers la question du hors-champ dans la nouvelle, qui est effectivement caractérisée par l’absence du personnage éponyme. La narration imbriquée est propice à une mise en scène du récit, au sens où l’on nous présente les coulisses de la narration. Cette nouvelle ce présente comme un nœud complexe où il devient difficile de distinguer ce qui ressort d’une esthétique réaliste et ce qui s’inspire d’une représentation théâtrale plus codifiée, tandis que la référence cinématographique évidente propose à la fois une observation des réactions des spectateurs face à un nouveau mode de représentation mais aussi une réflexion sur la nature même de l’image cinématographique comme déréalisation paradoxale. L’écran de cinéma encadre et délimite le champ, il montre quelque chose mais il cache ce qu’il ne sélectionne pas : tout le mystère de la projection du film consiste en ce que l’on ne voit pas. Comme l’écrit Pascal Bonitzer :

  • 2 Pascal Bonitzer, « Hors-champ (un espace en défaut) », Cahiers du cinéma, no spécial 234-235, décem (...)

L’écran n’a pas pour seule fonction de nous permettre de voir (le film) mais aussi, comme son nom l’indique, de nous cacher (de la réalité). L’image cinématographique est hantée par ce qui ne s’y trouve pas2.

6Nous verrons que la nouvelle de Kipling peut être lue comme un dévoilement des coulisses de la narration, en particulier comment les références à la gothic romance et à la lanterne magique signalent l’existence d’un envers du décor dans le processus de création littéraire. De la lanterne magique au cinéma, reste l’écran : la projection est ici un spectacle fascinant et un impossible révélateur, ainsi que le montrent les motifs du négatif photographique et de la force cinégénique de l’image. Enfin, puisque le lecteur est laissé dans l’obscurité quant au sens de la nouvelle, il faut en chercher la cause dans le cadrage du texte, c’est-à-dire dans le fait que l’essentiel se passe hors-champ, comme dans le film projeté dans la diégèse.

1 L’envers du décor de la création littéraire : « a rather ghostly tragedy »

  • 3 Lettre à Leslie Cope Cornford, datée du 24 février 1904.

7Dans une lettre à son ami Leslie Cope Cornford en février 1904, Kipling annonce qu’il vient d’écrire une nouvelle et il la qualifie ainsi : « a rather ghostly tragedy3. » Thomas Pinney, qui a établi l’édition de la correspondance de Kipling, annote cet adjectif en précisant qu’il est aussi possible de lire « ghastly » sur le manuscrit de la main de Kipling. Dès le début, « Mrs Bathurst » se présente comme un texte ambigu. Histoire de fantôme, histoire épouvantable, ou encore histoire-fantôme ? Les trois interprétations sont certainement possibles, tellement ce texte semble insaisissable, presque spectral.

  • 4 Voir Nicholas Daly, Modernism, Romance and the Fin de Siècle. Popular Fiction and British Culture, (...)

8Le personnage de Hooper est calqué sur une personne réelle, Teddy Layton, préposé à l’inspection des locomotives en Rhodésie, qui a raconté à Kipling avoir découvert deux cadavres dans des circonstances identiques à celles racontées dans l’histoire. Kipling met en scène une situation analogue ici. La mise en scène du récit produit par plusieurs narrateurs qui, dans un lieu isolé, se réunissent pour inventer une ou plusieurs histoires est un topos de la tradition gothique et de sa résurgence à la fin du xixe siècle. Cela rappelle à la fois la réunion de 1816 près de Genève des Shelley, Byron et Polidori qui avait abouti à la fois à Frankenstein et The Vampyre et celle de 1899 lors de laquelle la pièce The Ghost fut montée entre autres par Henry James, Joseph Conrad, Rider Haggard, H. G. Wells et Stephen Crane dans une maison isolée et presque inhabitable4. Dans « Mrs Bathurst », quand l’un des narrateurs cherche ses mots, les autres l’aident à mieux définir ses personnages :

  • 5 Kipling, « Mrs Bathurst », Traffics and Discoveries (London : Penguin Classics, 1992) 276.

« [...] That’s the kind o’ woman she was — after five years ! »
« 
I don’t see her yet somehow », said Hooper, but with sympathy.
« She — she never scrupled to feed a lame duck or set ’er foot on a scorpion at any time of ’er life », Pritchard added valiantly.
« That don’t help me either. My mother’s like that for one5 ».

9La nouvelle fourmille de détails macabres et de thèmes gothiques, malgré le décor de plage ensoleillée qui encadre la narration. Il s’agit de mort mystérieuse, de tromperies et de mensonges, de personnages dont on ne sait pas s’ils sont vivants ou décédés... Pyecroft annonce même : « That’s the dark an’ bloody mystery » (TD 277) qui doit certainement être pris au pied de la lettre plutôt que comme un juron.

10L’élément le plus frappant est certainement le dentier de Vickery : le lecteur est amené à penser qu’il est dans la poche de Hooper, mais il ne le montre jamais vraiment. La puissance d’évocation de cet objet est très forte, il symbolise à la fois le personnage de Vickery et sa mort : le surnom de Vickery était « Click » à cause du bruit que faisait son dentier mal ajusté, par métonymie. Si le dentier est bien en possession de Hooper, alors on peut dire que Vickery est mort. Hooper garde la main dans sa poche et fait mine d’en retirer l’objet à plusieurs reprises, maintenant ainsi le suspense. Lors de la dernière tentative d’exhibition de l’objet fatidique, la question n’est toujours pas tranchée : « Mr Hooper brought his hand away from his waistcoat-pocket — empty. Pritchard covered his face with his hands for a moment, like a child shutting out an ugliness. » (TD 285) L’horreur ressentie par Pritchard n’est pas provoquée par une vision directe du dentier mais par la suggestion d’une présence, par une simple intention de montrer non actualisée. Le dentier reste hors du champ de vision de Prichard, mais il n’en perd aucunement sa force symbolique.

11Dernier élément gothique marquant, le « blindish look » de Mrs Bathurst lui donne les qualités d’un revenant, et à ce regard, qu’elle a même présente et bien vivante, s’ajoute tout l’aspect fantomatique de la projection cinématographique, si bien que le personnage n’est plus qu’un spectre errant sur l’écran et qu’on finit par la croire morte. Le passage où est décrite son apparition à l’écran est très révélateur en ce sens :

Then the Western Mail came in to Paddin’ton on the big magic lantern sheet. First we saw the platform empty an’ the porters standin’ by. Then the engine come in, head on, an’ the women in the front row jumped : she headed so straight. Then the doors opened and the passengers came out and the porters got the luggage — just like life. Only — only when anyone came down too far towards us that was watchin’, they walked right out o’ the picture, so to speak. I was ’ighly interested, I can tell you. So were all of us. I watched an old man with a rug ’oo’d dropped a book an’ was tryin’ to pick it up, when quite slowly, from be’ind two porters — carryin’ a little reticule an’ lookin’ from side to side — comes out Mrs Bathurst. There was no mistakin’ the walk in a hundred thousand. She came forward — right forward — she looked out straight at us with that blindish look which Pritch alluded to. She walked on and on till she melted out of the picture — like — like a shadow jumpin’ over a candle, an’ as she went I ’eard Dawson in the tickey seats be’ind sing out : « Christ ! there’s Mrs B. ! » (TD 279)

12Dans ce passage très riche, il s’agit pour l’instant de remarquer le caractère fantomatique de l’apparition sur l’écran, de cette présence qui s’évapore, qui « fond » et se dissout quand elle sort de l’écran. Les êtres filmés semblent perdre de leur substance, s’effacer. Techniquement, cet effacement peut s’expliquer par le fait qu’en se rapprochant de l’objectif, les voyageurs sont déformés, deviennent flous. La perception qu’en ont les spectateurs n’est pas de cet ordre : ils voient des êtres vivants disparaître en direct, de même qu’ils ont un mouvement de recul en voyant arriver la menaçante locomotive. Les spectateurs s’attendent plus à l’inattendu et au surnaturel qu’au rationnel lors de cette projection, notamment parce qu’ils l’associent à un autre spectacle, la lanterne magique.

  • 6 Ian Christie, The Last Machine. Early Cinema and the Birth of the Modern World (British Film Instit (...)

13Le cinéma est un divertissement qui nécessite l’obscurité, c’est pourquoi il est vu à ses débuts comme l’héritier de la lanterne magique. Notons que le mot « magic lantern » est utilisé dans le texte cité plus haut. Le critique Ian Christie retrace le lien entre divertissement lumineux et thèmes macabres : « the Magic Lantern [...] had a somewhat macabre reputation. From its beginnings a century earlier, some of the most common lantern images were skeletons, ghosts and devils. The very term « magic » already linked the lantern with the black arts, and the fact that it required darkness no doubt encouraged such gruesome imagery6. »

  • 7 Bonitzer 18.

14Toutefois, la projection diffère d’une simple lanterne magique par son aspect réaliste, rendu possible par l’existence d’une profondeur de champ. On entre effectivement avec le cinéma dans le domaine de l’illusionnisme, aussi bien au sens d’une technique artistique réaliste qu’à celui de la pratique magique. L’image cinématographique que l’on voit dans « Mrs Bathurst » est prise depuis un point fixe, la caméra ne bouge pas, si bien que l’on peut comparer l’ouverture projetée sur l’écran à une scène de théâtre. Bonitzer parle d’un « espace centré, celui de la scène classique, du théâtre à l’italienne, le cube scénographique. Le cube qui garantit la profondeur de la surface7 ». C’est bien cette profondeur qui permet l’illusion, mais si les personnages sortent du cube ni côté cour ni côté jardin mais en direction du spectateur, c’est-à-dire s’ils sortent du champ en s’approchant de la caméra, ils disparaissent comme par magie et l’illusion est rompue.

15Malgré une intrigue a priori réaliste, l’atmosphère gothique du récit et de la narration cadre, ainsi que l’influence du spectacle lui-même sur le narrateur Pyecroft tirent la nouvelle du côté du fantastique et laissent en même temps supposer qu’il y a un « truc », une explication, des ficelles, un envers du décor qui viendrait tout expliquer. Ce va et vient entre le réalisme et le surnaturel qu’est l’illusionnisme est l’une des raisons du mystère qui enveloppe la nouvelle. Une autre raison est à chercher dans la nature même du cinéma selon Kipling.

2 Un spectacle fascinant et un impossible révélateur : la cinégénie

  • 8 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique (Paris : Éditions (...)
  • 9 Nicholas Daly, Literature, Technology, and Modernity : 1860-2000 (Cambridge : Cambridge UP, 2004) 7 (...)

16Edgar Morin définit la photogénie comme une « qualité majorante » qui éveille au pittoresque ce qui ne l’est pas8. Les spectateurs ne voient pas simplement un train entrer en gare, mais l’image de ce train transformée, majorée, magnifiée par la projection cinématographique. Le spectacle est fascinant parce qu’il transforme le quotidien en lui donnant « un air de légende ». Le personnage de Mrs Bathurst elle-même est entouré d’une aura, d’un halo indéfinissable, ce « it » dont parle Pyecroft : « ‘Tisn’t beauty, so to speak, not good talk necessarily. It’s just It. Some women will stay in a man’s memory if they once walk down a street ». (TD 277) Toutefois, même si l’on remarque une convergence entre cette description et la définition de la photogénie par Edgar Morin, remarquons que Mrs Bathurst n’acquiert pas par l’action du cinéma ce sex appeal, ainsi que le définit Nicholas Daly9. C’est au contraire une qualité intrinsèque au personnage.

17Le traitement majorant des objets par le cinéma ressemble à celui que Kipling fait au dentier de Vickery. Cet objet trivial, à la limite de l’acceptable, est impossible à montrer dans la narration-cadre, nous l’avons vu, mais dans le récit imbriqué fait par Hooper, il devient pittoresque au sens propre, il acquiert des qualités visuelles et devient représentable : « The man who was standin’ up had the false teeth. I saw “em shinin” against the black » (TD 285). La scène de la découverte des corps près de la voie ferrée est en noir et blanc et sans paroles. Les corps carbonisés sont transformés en charbon « Both burned to charcoal, you see » (TD 285), et le décor de rails métalliques et de forêt très dense est lui-même très contrasté : « There’s a curious bit o’ line there, you see. It runs through solid teak forest — a sort o’ mahogany really — seventy-two miles without a curve » (TD 284). La scène termine par un gros plan dramatique sur le tatouage qui permet l’identification. L’esthétique expressionniste colore fortement la scène. Le motif du négatif explique comment la révélation produite par l’image cinématographique est nécessairement inversée. Dans le récit de Hooper, le tatouage de Vickery apparaît comme en négatif sur sa peau brûlée :

« And — that’s what made me ask about marks just now — the false-toother was tattooed on the arms and chest — a crown and foul anchor with M.V. above. »
« I’ve seen that », said Pyecroft quickly. « It was so ».
« But if he was all charcoal-like ? » said Pritchard, shuddering.
« You know how writing shows up white on a burned letter ? Well, it was like that, you see ». (TD 285)

18Véritable procédé de révélation inversée, l’électrocution fait apparaître en négatif la preuve qui permet l’identification. Le négatif, c’est l’envers de la photographie, le contraire et en même temps la cause explicative. Ce motif du renversement et du dédoublement associé à une altération réapparaît à plusieurs reprises dans la nouvelle. Ainsi, le film propose une image renversée de la réalité, un négatif indéchiffrable, tout d’abord géographiquement. Mrs Bathurst ne devrait pas être à Londres mais aux antipodes, en Nouvelle Zélande ; mais quand Pyecroft aborde cette question, Vickery annonce comme explication paradoxale qu’elle le cherche, lui, alors qu’il ne vit pas à Londres non plus.

19D’autre part, l’image qui se veut réelle — « the real thing — alive an’ movin’ » (TD 279) — ou réaliste — « they are taken from the very thing itself — you see. » (id.) — n’est qu’un simulacre. Pyecroft dit que ça ressemble à la vie, ce qui signifie logiquement que ce n’est pas la vie : le simulacre prend un aspect macabre justement à cause de ce renversement entre la réalité et son image. C’est bien le fait que les personnes sortent du cadre qui fait l’étrangeté suprême de la représentation : « just like life. Only — only when anyone came down too far towards us [...] they walked right out o’ the picture » (id.). L’écran fonctionne alors comme un objet magique : l’immatérialité de la lumière fait oublier le processus chimique qui permet l’impression d’une image. La projection est nécessairement coupée de la production. Même si les spectateurs ont conscience qu’il s’agit de quelque chose de réel, on l’associe au domaine de la magie car il s’agit bien de faire apparaître ce qui est absent. Cette présence-absence est de même nature que celle des esprits lors des séances spirites. Edgar Morin exprime cette perception simultanée du film comme témoin d’une réalité passée et présence actuelle d’une irréalité :

  • 10 Morin 157.

Quoique perçu objectivement, quoique reflet de formes et mouvements réels, le film est reconnu irréel par le spectateur, c’est-à-dire imaginaire. Les actualités perdent elles-mêmes leur réalité pratique : les actes réels originaux sont passés, absents ; le spectateur sait qu’il voit une image, et dé-réifie sa vision pour la ressentir esthétiquement. Aussi, par rapport au rêve ou à l’hallucination — purs ectoplasmes réifiés — le cinéma est un complexe de réalité et d’irréalité ; il détermine un état mixte, chevauchant sur la veille et le rêve10.

20Ce procédé de déréalisation est à l’œuvre aussi dans le texte de Kipling, dont l’obscurité peut être comparée à celle de la projection cinématographique qui y est décrite.

3 Le hors-champ du texte

21Il s’agit de montrer en quoi la nouvelle est conditionnée par ce qui s’en absente, par ce qui n’entre pas dans le champ du texte mais contribue pourtant à donner un sens de lecture. L’encadrement de la représentation est un procédé de déréalisation. Nous avons vu en quoi l’image cinématographique acquiert une profondeur de champ et fonctionne un peu comme une scène de théâtre : le cadre est fixe, les personnages sont libres d’y entrer et d’en sortir. L’analogie imprègne jusqu’aux dialogues, Vickery s’approprie une réplique de Hamlet, « The rest is silence », bien que son interlocuteur ne semble pas s’en apercevoir.

22Le film est muet, mais il y a beaucoup de bruits dans la salle : Vickery est « clicking », la dynamo du projecteur « buzzing ». Les sièges les moins chers s’appellent les « ticky seats », où l’on retrouve le son [tik]. Ce sont des bruits de machine, des sons métalliques, qui nous rappellent que l’image est fabriquée mécaniquement, qu’elle n’est pas la réalité bien qu’elle ait l’apparence de la vie. Les sons ne parasitent pas l’image, on ne les prend pas pour des bruitages, mais ils la déréalisent en cela qu’ils montrent les ficelles de l’illusion. Ils nous rappellent qu’il s’agit d’une représentation, qu’il existe un envers du décor, une explication de l’apparence.

23Le cadrage et l’utilisation du hors-champ ont une fonction similaire, ils représentent une autre version de l’envers du décor. Les personnages agissent au moins autant en dehors du cadre qu’à l’intérieur. Dans le film, quand Mrs Bathurst apparaît puis disparaît en sortant du cadre, ce qui est surprenant c’est son arrivée sur l’écran, puis sa sortie dans le hors-champ. Dans la nouvelle elle-même, le personnage éponyme reste hors-champ, Mrs Bathurst est absente de la nouvelle, comme décentrée. On parle d’elle, on ne parle même presque que d’elle, mais on ne la voit pas. Les habitudes de langage de Pyecroft parsèment le texte de « you see », expression qu’il n’utilise que pour sa fonction phatique, mais qui doit être remise en perspective si l’on se souvient qu’il s’agit précisément de voir ou ne pas voir. À force d’entendre « you see » dans chaque réplique, Hooper finit par répondre « I don’t quite see » (TD 276), et le lecteur ne peut qu’approuver. De même que Mrs Bathurst a un regard d’aveugle, on ne la perçoit jamais clairement, le regard tombe sur un vide. Elle hante notre champ de vision, sans jamais y entrer vraiment. Pyecroft et Pritchard la définissent par une triple négation : elle n’est ni belle ni remarquable par sa conversation, mais elle n’est pas non plus comme les autres femmes. La caméra ne semble pas braquée là où il faut.

4 Obscurité du sens et narration cadre

24L’obscurité du sens de la nouvelle est due à un cadrage serré, à une restriction telle du champ qu’elle amène les personnages à en sortir. Le début de la nouvelle est très révélateur en ce sens. Le narrateur anonyme nous décrit un décor déjà très délimité dans l’espace :

[…] the engine trotted us a couple of miles up the line to a bay of drifted sand and a plank-platform half buried in sand not a hundred yards from the edge of the surf. Moulded dunes, whiter than any snow, rolled far inland up a brown and purple valley of splintered rocks and dry scrub. [...] a tiny river trickled across the flat, and a circle of dry hills, whose feet were set in sands of silver, locked us in against a seven-coloured sea. At either horn of the bay the railway line cut just above high-water mark, ran round a shoulder of piled rocks and disappeared. (TD 268)

25On assiste à une multiplication des frontières : la scène est enfermée par les collines, l’océan, la ligne de chemin de fer, un ruisseau, le niveau des hautes eaux... L’effet obtenu est une concentration du regard sur le groupe des quatre narrateurs.

26L’emploi d’une narration-cadre est très fréquent dans les nouvelles de Kipling. Toutefois, elle n’a pas ici un rôle explicatif (du type : un narrateur explique quelque chose à un narrataire qui est un représentant du lecteur dans la diégèse) mais plutôt un rôle de brouillage, car narrateur et narrataires se comprennent entre eux, font partie du même cercle. Tout fonctionne par sous-entendus, ellipses et non dit, on ne sait pas si les personnages en savent vraiment plus que nous. Le lecteur peut facilement rester en dehors, être expulsé hors de ce groupe, à cause d’un vocabulaire technique lié à l’Afrique du Sud, ou encore maritime, et d’une transcription des accents presque phonétique. Le lecteur peut perdre le sens du texte face au caractère énigmatique d’une phrase comme « The marine whistled penetratingly ». (TD 283). Un trait marquant de la rhétorique de Pyecroft est l’utilisation constante de métaphores filées pour contourner l’énonciation directe : pour éviter de dire qu’il a été mis aux arrêts, il dit « I couldn’t get off the first two or three nights on account of what you might call an imbroglio with our Torpedo Lieutenant in the submerged flat, where some pride of the West country had sugared up a gyroscope » (TD 278). Sans plus d’information, il est vain d’essayer de reconstituer la dispute en détail.

27Le texte est ponctué d’éléments qui signalent ce qui ne s’y trouve pas : la stratégie rhétorique de Pyecroft fonctionne sur le mode de l’allusion, de la référence oblique et de la litote. L’ombre de ce qui reste hors texte plane sur le texte, mais l’élucidation est finalement impossible parce que le lecteur n’est pas représenté dans la relation entre narrateurs et narrataires. L’imbrication des récits n’est qu’un leurre car au lieu de l’explication qu’elle promet, elle constitue un cercle d’initiés et rend le récit plus obscur que ne l’aurait fait une narration extérieure. Le cadre est trop serré, la perspective trop étroite, on ne sait pas où vont aller les personnages qui sortent de ce cadre.

28Peut-être est-ce un clin d’œil ironique de la part de Kipling, mais il nous faut remarquer que le nom du bateau Hierophant désigne en grec le prêtre qui explique les mystères sacrés, prêtre qui semble nous faire cruellement défaut dans cette nouvelle. Kipling met sous les yeux de son lecteur les coulisses de la narration, mais ne lui fournit pas les clés pour l’interpréter.

29À travers sa mise en scène du cinéma, la nouvelle semble poser le problème des limites et des frontières de la représentation : que se passe-t-il une fois le personnage sorti du cadre ? Continue-t-il son chemin dans un autre espace ou bien disparaît-il ?

  • 11 « The Last of the Stories », Writings on Writing, eds. Sandra Kemp et Lisa Lewis (Cambridge : Cambr (...)

30On peut se demander ce que deviennent Hooper, Pritchard et Pyecroft à la fin de la nouvelle. Dans la nouvelle « The Last of the Stories » de 1899, le personnage du narrateur est interpellé par son « Devil of Discontent », sa mauvaise conscience qui lui fait trouver ses histoires mauvaises une fois qu’elles sont imprimées. Le démon se présente ainsi : « I’m proprietor of one of the largest Hells in existence — the Limbo of Lost Endeavour, where the souls of all the Characters go11. » Les limbes de la fiction où se perdent les personnages qui sortent du cadre pourraient représenter ce monde ambivalent et décentré dans lequel déambule Mrs Bathurst, à la fois spectre hantant le monde des vivants et être vivant dépossédé de sa matérialité et transformé en être de fiction. Toute recherche d’explication rationnelle de la nouvelle est donc vouée à l’échec. « Mrs Bathurst » est une nouvelle décentrée, qui ne nous montre pas l’action elle-même mais sa narration, sans pour autant pouvoir laisser de côté la première. Elle ne se construit pas autour d’un vide mais plutôt au milieu d’un plein qui dépasse les limites du cadrage serré de la narration.

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Bibliographie

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Notes

1 Philip French, « Kipling and the movies », Rudyard Kipling : the man, his work and his world, ed. John Gross (London : Weidenfeld & Nicolson, 1972) 162. C’est moi qui souligne.

2 Pascal Bonitzer, « Hors-champ (un espace en défaut) », Cahiers du cinéma, no spécial 234-235, décembre 1971, janvier-février 1972, 16.

3 Lettre à Leslie Cope Cornford, datée du 24 février 1904.

4 Voir Nicholas Daly, Modernism, Romance and the Fin de Siècle. Popular Fiction and British Culture, 1880, 1914 (Cambridge : Cambridge UP, 1999) 1-4.

5 Kipling, « Mrs Bathurst », Traffics and Discoveries (London : Penguin Classics, 1992) 276.

6 Ian Christie, The Last Machine. Early Cinema and the Birth of the Modern World (British Film Institute, 1994) 111.

7 Bonitzer 18.

8 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique (Paris : Éditions de Minuit, 1956) 22-24.

9 Nicholas Daly, Literature, Technology, and Modernity : 1860-2000 (Cambridge : Cambridge UP, 2004) 76 sq.

10 Morin 157.

11 « The Last of the Stories », Writings on Writing, eds. Sandra Kemp et Lisa Lewis (Cambridge : Cambridge UP, 1996) 13.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élodie Raimbault, « Écran magique et prégnance du hors champ : l’art du cadrage dans « Mrs Bathurst » de Kipling »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 67 printemps | 2008, mis en ligne le 18 janvier 2021, consulté le 19 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cve/8546 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.8546

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Auteur

Élodie Raimbault

Paris III, Sorbonne Nouvelle

Elodie RAIMBAULT is currently allocataire-monitrice at the Université de Paris III, Sorbonne Nouvelle and writing a PhD thesis entitled « Figures de l’espace et de la frontière dans la fiction de Rudyard Kipling » (Space and Boundary Figures in Rudyard Kipling’s Fiction) under the supervision of Prof. Jean-Pierre Naugrette.

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