Une structure fragmentée

Structure générale

2Le roman de Wajdî al-Ahdal est à la fois court - il comporte un peu plus d’une centaine de pages - et de structure fort complexe. Il se caractérise par une composition disparate, une écriture de rupture avec les conventions génériques.

4Cette disparité se double d’une fragmentation diégétique ; il y a rupture avec la convention qui voudrait que les subdivisions internes d’une œuvre (parties, chapitres…) suivent et marquent l’organisation de la diégèse : ici, la première rame juxtapose d’abord de courtes histoires autonomes, puis amorce un récit interrompu par la fin du chapitre, mais repris ensuite, et poursuivi de « rame » en « rame » jusqu’à la fin de l’œuvre.

Les récits autonomes du premier mijdâf

6L’autonomie de ces courts récits est tempérée toutefois. Ils sont reliés par un espace initial commun - tous ont pour cadre Bâb al-Yaman, la plus importante porte de la vieille ville de Sanaa, véritable emblème de la cité et, au-delà, du pays. Tous s’ouvrent sur la mention de cet espace, suivant un procédé qui se précise petit à petit, d’histoire en histoire, jusqu’à fonctionner comme codage rhétorique marquant le début de chaque nouveau récit :

7Récit 1 : À Bâb al-Yaman a lieu une bataille tragi-comique entre islamistes et laïcistes.

8Récit 2 : À Bâb al-Yaman se déroule une lutte fantastique entre un bébé orphelin né de relations adultères et une femme qui se servait de lui pour mendier.

9Récit 3 : À Bâb al-Yaman, un mari lutte pour protéger sa femme, puis lui-même, des attouchements dont ils sont victimes dans les souks.

10Récit 4 : À Bâb al-Yaman, un homme de tribu défèque dans le casque d’un soldat sud-yéménite mort au combat.

11Récit 5 : À Bâb al-Yaman, un officier de la sécurité ayant perdu la raison est attiré par les islamistes qui en font un haut responsable de leur parti.

12Récit 6 : À Bâb al-Yaman, un officier de marine est accusé par un autre d’avoir sodomisé ses soldats au lieu de les entraîner au combat, provoquant ainsi une défaite militaire.

13Récit 7 : À Bâb al-Yaman, un homme enturbanné et un jeune occidentalisé se disputent pour déterminer la période la plus glorieuse de l’histoire : celle des califes bien guidés, ou le siècle à venir. Ils s’engagent dans un marchandage sans fin.

14Récits 8 et 9 : À Bâb al-Yaman, des paroles pestilentielles s’envolent, les discours de rêve, eux, sont écrasés et foulés aux pieds.

15Récit 10 : À Bâb al-Yaman, un trésor himyarite de l’Arabie antique est découvert ; il s’agit de pièces sur lesquelles est frappée une sagesse que les habitants sont trop stupides pour comprendre.

16Récit 11 : À Bâb al-Yaman, une jeune fille violée, sortie de prison, dont le père a été assassiné, découvre le passage vers la gigantesque Bâb al-Yaman des djinns. Elle y trouve refuge dans un monde parallèle au nôtre.

17Récit 12 : À Bâb al-Yaman, un pilote ivre déambule, puis va appeler à la prière.

18Récit 13 : À Bâb al-Yaman, un docteur en sociologie exhibitionniste harangue la foule. Des islamistes le tuent, provoquant une forte réaction et des combats avec l’opposition laïque.

Les aventures de Sa‘îda

20L’œuvre gagne ainsi en ampleur et atteint une dimension plus conforme avec l’appellation générique de roman (riwâya) revendiquée en couverture. Cependant, l’unité diégétique ainsi conquise s’accompagne d’une rupture. À la dysharmonie structurelle dans la composition générale de l’œuvre s’ajoute l’abandon, dès le deuxième mijdâf, du procédé rhétorique qui, jusque-là, installait un lien entre les récits qu’il servait à introduire : « À Bâb al-Yaman il y avait… ». L’unité spatiale est également rompue puisque, désormais, la diégèse gagne d’autres espaces : un hammam, un hôpital, les rues de la vieille ville, un ancien restaurant abandonné sur les pentes du mont Nuqum, un poste de police, un hôtel international, la Grande Mosquée de Sanaa, ainsi que le palais d’une noble famille repris par un trafiquant d’armes enrichi par la guerre civile. Bâb al-Yaman n’est pourtant pas oubliée : elle ressurgit à plusieurs reprises dans le texte, et c’est sur elle que se clôt le livre.

21De fait, par la mention réitérée de cette porte emblématique, le récit impose ses propres lois, qui bousculent les genres et les codes établis.

Violence et généricité : une écriture qui traverse les genres. Relation aux genres codifiés socialement et esthétiquement

22Voyons dans un premier temps comment cette écriture subvertit genres et codes esthétiques.

Le rapport au réel et la subversion du réalisme

Un ancrage dans les réalités yéménites contemporaines

23Cet ensemble de textes très composite construit un univers fortement indexé par la présence d’espaces produisant un effet de réel. Tous les lieux sont identifiables et renvoient à un espace géographique délimitable, celui du Yémen contemporain et de sa capitale Sanaa. Il en va de même de la présence de personnages indexés à des réalités connues, représentatifs de catégories notoires :

24- Le monde socio-économique : commerçants de la vieille ville, ingénieur des pétroles américain, médecins et infirmières, bédouins des tribus, mendiants, vieilles familles zaydites, trafiquants d’armes, milieu d’un grand hôtel international.

25- Le monde de la culture et du savoir : universitaires, archéologues, musée.

26- Le monde de la religion : imams, marchands de Coran et de chapelets.

27- Le monde de la politique : les islamistes et leur émir ; l’opposition laïciste ; l’Etat et ses forces : le gouvernement, l’armée, la police, les forces de sécurité.

28L’effet de réel est renforcé par la mention de personnages référentiels, comme Lénine et Bilqîs, ainsi que par les allusions à la réunification des deux Yémen, et la présence de réfugiés des guerres d’Érythrée et d’Éthiopie.

30La femme et les violences familiales : le destin tragique des filles mères, la lâcheté des hommes face à ces situations, le viol, la prison, les mariages multiples. Les violences familiales : le droit de vie et de mort du frère sur sa sœur, de l’aîné sur les plus jeunes, le meurtre et le prix du sang.

31Les violences politiques : meurtres déclarés licites par fatwâ, interdits et contraintes, massacres, compromissions, trafics d’armes.

La subversion du réalisme : caricatures, stéréotypes, farce noire, excès tragi-comiques

32Toutefois, l’adéquation au réel est contrariée par un recours à des procédés qui rompent systématiquement avec la démarche réaliste, tirant l’écriture vers la caricature ou la farce noire. En voici des exemples significatifs :

La caricature et les stéréotypes convenus

33Le dirigeant de l’opposition laïciste fait don de sa moustache gauche pour faire un téléphérique entre Sanaa et le mont Nuqum.

34Le trafiquant d’armes Sharmân al-Qalîs a une moustache de trois mètres de long, que deux serviteurs sont obligés de porter en permanence.

35Deux de ses six épouses sont présentées l’une comme une prostituée, l’autre comme un tonneau.

36Le souk est divisé en deux : les marchands de corans et de chapelets, tous homosexuels, et les vendeurs d’habits européens, tous hétérosexuels.

37L’émir islamiste de la Jamâ‘a islâmiyya a la tête aussi vide que la caverne des sept Dormants.

38Une criminelle est condamnée après sa mort à danser nue, en enfer, devant les dirigeants arabes qui s’y trouvent tous réunis.

39Le bédouin venu de Ma’rib ne peut être qu’un personnage cruel, un violeur et un assassin.

40La farce noire

41L’association de bienfaisance islamique fait commerce de nouveau-nés orphelins avec les mendiants.

42Une infirmière responsable d’une erreur médicale ayant causé la mort de quelqu’un en vend le cadavre à la morgue de la Faculté de médecine

43Un homme de tribu unijambiste, borgne et manchot défèque dans le casque d’un soldat du Sud qui s’est battu pour le Parti socialiste et est mort d’une balle tirée sur lui par un demi-homme. Par-delà son caractère outré, ce récit obéit à une esthétique symboliste évidente, dans laquelle chaque demi-homme renvoie à une des deux moitiés constitutives du Yémen réunifié.

44Un officier de police qui entend confondre quatre homosexuels les oblige à opérer devant lui une reconstitution des actes incriminés, sans arrêt ni répit.

L’excès tragi-comique

Le merveilleux dévoyé

Une parodie de conte

46L’œuvre se rapproche à bien des égards du conte mais, à nouveau, elle ne le fait que pour en subvertir la norme. L’histoire de Sa‘îda et Sayf, qui occupe les deux tiers du roman, suit un scénario renvoyant le lecteur à l’univers du conte, tant par sa structure que par la présence du merveilleux. Un bref résumé aidera à s’en convaincre :

47Sa‘îda, pauvre jeune fille mendiant dans les rues de Sanaa, est séquestrée sur les pentes du mont Nuqum par un géant bestial, avatar contemporain des ogres ou autres dragons des contes anciens. Sayf, fils d’une des plus nobles familles de la ville, se promenant un jour sur les lieux l’entend et, aidé de quatre braves, tue le monstre, dont on tranche la tête. La jeune fille est délivrée et conduite au palais familial de Sayf. On reconnaît là un scénario de conte des plus courants, celui du prince délivrant une jeune fille prisonnière d’un monstre, ogre ou dragon, qui est tué et dont la tête est tranchée, l’histoire pouvant déboucher sur un mariage d’où naîtront de nombreux enfants.

48Toutefois, l’écriture s’ingénie à tout subvertir jusqu’à verser dans la parodie. Ainsi du portrait des deux protagonistes :

49Sa‘îda, la « future princesse », est en fait mentalement égarée, épileptique, atteinte de crises durant lesquelles elle se mord la main gauche, qui pend, brisée au poignet. Les gens la croient folle et possédée.

50Quant au jeune prince, Sayf, il vit persécuté par un beau-père trafiquant d’armes et profiteur de guerre, qui s’est imposé dans le palais familial en épousant la mère, à la mort du père. Sayf, tyrannisé, en est frappé de mélancolie et un psychiatre lui conseille, pour remédier à sa dépression, de marcher au grand air en criant des injures et en poussant les cris les plus sauvages possibles.

51Contrairement à son homonyme Sayf b. Dhî Yazan et à ce que suggère son nom (sayf signifie « sabre »), le Sayf de Qawârib jabaliyya ne parvient pas à sortir victorieux de combats épiques. Dans le combat qui l’oppose au géant Abrahâ, il laisse ses quatre hommes agir, tandis qu’il est seulement chargé de pourvoir au ravitaillement des troupes. Des armes à feu et des pistolets mitrailleurs ont certes remplacé les armes merveilleuses des chevaliers d’antan, mais elles se révèlent moins efficaces, puisque quand Sayf décide de s’en servir, il meurt, tué par son beau-père.

52Des noces finales ont bien lieu, mais elles ne consacrent nullement l’aboutissement de la quête. Tout simplement, Sa‘îda est donnée en mariage à l’imam de la Grande Mosquée de Sanaa, un homme qu’elle n’avait jamais vu et à qui elle est offerte comme une simple marchandise. L’homme assouvit son plaisir, puis, craignant que l’ennui ne fournisse à sa jeune épouse prétexte pour le tromper, il l’occupe en lui faisant apprendre le Coran, le hadîth et les sciences religieuses.

Une transposition de l’histoire de Bilqîs, reine de Saba

53Par ailleurs, l’histoire de Sa‘îda et Sayf s’attaque à l’une des références majeures de l’identité yéménite, Bilqîs, la reine de Saba, à la fois symbole national et personnage sacré. La violence sacrilège de l’écriture opère par dévoiement et dérive narrative.

56Après ces deux annonces s’installe le récit de Bilqîs, au cœur de l’histoire de Sayf et Sa‘îda. Ce n’est pas une transposition fidèle du récit mythique. Il s’agit d’une dérive narrative où le merveilleux rejoint la science. Le beau-père de Sayf, un trafiquant d’armes, en recherchant l’une de ses caches d’armes enfouies près de Ma’rib et destinées aux tribus bédouines, creuse et découvre fortuitement le tombeau de Bilqîs. Immédiatement naît dans son esprit le projet de la cloner, comme les Russes viennent de cloner Lénine.

58Malgré ce procédé, la transposition est très libre et tout à fait contemporaine : le fœtus issu du clonage de Bilqîs est transplanté dans l’utérus d’une mère porteuse, une réfugiée éthiopienne installée dans le palais du trafiquant d’armes. Une conférence de presse donnée à l’hôtel Tâj Saba’ (« Couronne de Saba »), authentique hôtel de Sanaa, lui permet de révéler au monde son projet, en un discours précédé d’une lecture des versets de Sûrat al-Naml, sourate coranique racontant la rencontre entre Salomon et Bilqîs. Le débat qui s’ensuit montre comment la question éthique est réglée par le chef islamiste : il déclare le clonage illicite, accuse d’apostasie le riche trafiquant et appelle les musulmans à le tuer, ainsi que la mère porteuse et le docteur qui a réalisé l’opération.

Du merveilleux au fantastique

59Ce dévoiement parodique du scénario de conte et ces transpositions subversives du mythe de Bilqîs vont de pair avec un basculement du merveilleux naïf, troqué pour un fantastique qui installe l’innommable et l’indicible au cœur de la diégèse.

61Par la suite, les interventions du merveilleux s’accompagnent d’une violence bestiale et sauvage, qu’elles provoquent indirectement, le plus souvent par pur hasard, dirait-on :

65Ces trois exemples disent combien, dans Qawârib jabaliyya, l’écriture débouche de façon récurrente, par subversion du réel et du normal, sur une violence paroxystique. Celle-ci s’accompagne d’un surgissement de l’indicible, du monstrueux, de l’immonde, de l’innommable, et d’un déchaînement du langage contre la doxa. L’écriture s’y joue des tabous, liés notamment au sexe, à la religion, au politique. Cette partie s’attachera à le montrer.

Fantastique, violence et langage. L’indicible, le monstrueux, le blasphématoire

Le surgissement de l’indicible

Violence et langage

66Qawârib jabaliyya se caractérise tout d’abord par la verdeur de son langage. Le lexique y est souvent grossier, cru, ordurier, scatologique. Les injures et mots obscènes sont fréquents. Urine, excréments, ordures, immondices parsèment le texte. Une telle écriture, en infraction avec les usages conventionnels, heurte de front les interdits et inscrit une violence subversive, toute entière au service d’un texte faisant surgir l’indicible.

Une littérature des limites

67Tous les tabous sont bousculés, d’abord celui du sexe. Nombreux sont les exemples de dépassement du réel et de basculement dans une écriture fantastique largement centrée sur tout ce que la pudeur appelle à cacher, par le vêtement comme par le discours.

68Les scènes d’exposition de la nudité, volontaire ou non, sont récurrentes et de ce fait révélatrices d’une démarche d’écriture :

73Les descriptions de sexes et d’anus envahissent le récit, bousculant toujours le réel :

78À tout ceci s’ajoutent toutes sortes de brutalités, viols et sévices barbares. Ils sont présentés de façon sommaire, sans complaisance dans la description, mais avec une neutralité narrative qui en accentue la cruauté ; l’évocation de l’insoutenable se conjugue avec une noire ironie teintée de cynisme, quand on note le contraste entre le titre de la rame « Une entraînante chanson éthiopienne » et son contenu diégétique (la séquestration et le viol de Sa‘îda).

79L’infraction au tabou du sexe se double d’une transgression au-delà des limites pour ce qui touche au religieux, comme au politique.

82Le texte s’attaque enfin au monde du politique. Il met dans la bouche de divers personnages des discours qui s’en prennent au gouvernement, présenté comme le principal acteur de la contrebande. L’État et le pouvoir, cependant, sont surtout installés dans un rôle passif face à la montée des islamistes, un rôle de compromission :

87On doit aussi relever, parmi les outrances du texte, les attaques contre de nombreux groupes socio-politiques : les partis politiques ; les familles zaydites ; les hommes de tribu ; les vieilles familles de Sanaa ; les milieux commerçants des souks ; les hommes de religion.

88Cette transgression des tabous par subversion du réel ou par excès pamphlétaire est, par sa violence et son outrance, hautement provocatrice. De fait, elle a suscité un terrible scandale qu’il est temps de rappeler, dans une partie que nous consacrerons à la réception de cette œuvre.

La réception de l’œuvre

Au Yémen

89Le roman a été publié en feuilleton une première fois, en 1998, dans la revue Al-Thaqâfiyya, sans susciter de réaction. Ce n’est que fin avril 2002, lorsque la maison d’édition Dâr ‘Ubâdî li-l-dirâsât wa-l-nashr - l’une des plus grandes de Sanaa - en publia le livre que le scandale a éclaté. La réaction d’un critique, scandalisé par un roman qu’il estimait insulter Dieu et le peuple de Sanaa, entraîna celle du gouvernement : le ministre de la Culture jugea que Qawârib jabaliyya insultait la morale, la religion et les conventions de la société yéménite. Il ordonna la confiscation immédiate du roman, la fermeture de la maison d’édition et l’engagement de poursuites à l’encontre de l’auteur. L’affaire secoua le gouvernement : le vice-ministre de la culture, Hâshim ‘Alî b. ‘Alî, écrivain lui-même, refusa de signer la décision de confiscation du roman et de fermeture de la maison d’édition ; mis en demeure d’obtempérer, il préféra démissionner.

91L’affaire connut des rebondissements sur les plans juridique, religieux et politique. Au mois de juin 2002, l’imam de la Grande Mosquée de Sanaa, dans une allocution télévisée et radiodiffusée, dénonça l’auteur comme athée. La semaine suivante, son nom fut repris dans une douzaine de chaires du pays. Poursuivi par la justice et menacé de mort comme apostat par les islamistes, Wajdî al-Ahdal, craignant pour sa vie, a quitté le pays en juillet 2002 pour la Syrie.

L’affaire Wajdî al-Ahdal sur la scène arabe et internationale

92Dès que l’affaire a éclaté, elle a eu des répercussions immédiates hors du Yémen. L’information a circulé dans le monde arabe et à l’extérieur, en Europe notamment. Elle a eu deux effets :

93À peine interdit au Yémen, le roman a été réédité à Beyrouth par les éditions Riad El-Rayyes. Le livre est paru en juin 2002 et, à la foire du livre du Caire début 2003, c’était le titre le plus vendu parmi ceux édités par Riad El-Rayyes.

94Alerté par les organisations internationales, Gunther Grass, prix Nobel de littérature 1999, a plaidé directement au Yémen auprès du président de la République la cause de Wajdî al-Ahdal, lors d’une entrevue en décembre 2002. Celle-ci a abouti à la levée des sanctions contre l’auteur yéménite, autorisé à revenir dans son pays.

Étude de cas

95Cette affaire renseigne sur les limites de l’acceptable, du dicible, dans la littérature yéménite aujourd’hui. Mais elle met aussi en lumière certaines caractéristiques de la fiction arabe la plus contemporaine et de sa réception dans l’ensemble du monde arabe. En effet, les raisons mêmes qui ont fait condamner le roman et son auteur sur la scène yéménite contribuent à lui conférer un début de notoriété arabe et internationale. Il est un fait que la production littéraire yéménite moderne est restée largement ignorée dans le reste du monde, même arabe, jusqu’à ce jour. Seuls quelques auteurs contemporains, principalement des poètes, avaient réussi à vaincre cet isolement. Avec Qawârib jabaliyya, la littérature yéménite franchit immédiatement le seuil national, et la rapidité avec laquelle le roman a été réédité hors du Yémen est parlante. À titre de comparaison, Awlâd hâratinâ, de Neguib Mahfouz, qui suscita en 1959 un scandale sans précédent en Égypte, attendit huit ans avant d’être édité, et ce hors du pays. Cette brutale accélération est significative de la démarche quasi militante d’une littérature des limites dans le monde arabe qui, ces dernières années, de Muhammad Shukrî à Khalîl Nu‘aymî, de Haydar Haydar à Ra’ûf Mus‘ad Basta, d’Édouard al-Kharrât à Jamâl al-Ghîtânî, Sun‘ Allâh Ibrâhîm et bien d’autres, brutalise les tabous avec violence et fait de l’acte d’écriture un manifeste de liberté.

96Pour revenir à Qawârib jabaliyya, il serait toutefois réducteur d’y voir un roman à thèse, l’expression apologétique d’une voix unique, celle d’un combat pour une liberté d’écriture, attaquant frontalement tous les adversaires, représentants d’un islam dogmatique, de traditions sociales, familiales et tribales écrasantes, ou d’un pouvoir politique. De fait, l’outrance provocatrice de l’œuvre et son succès de scandale ont contribué à réduire les horizons de sa réception à une simple dimension monologique, blasphématoire pour les uns, libertaire pour les autres. Ceci occulte deux éléments fondamentaux de l’œuvre, son caractère dialogique d’une part, sa dimension satirique d’autre part. C’est ce que, dans un dernier point de l’analyse, nous nous attacherons à mettre au jour.

Axiologie, dialogisme, dimension satirique

Axiologisation et dialogisme

97Si l’on étudie la distribution des valeurs dans le texte, on se rend compte qu’elle n’oppose pas de façon tranchée et nette d’un côté des « bons », de l’autre des « méchants », et ce en dépit du caractère fort schématique des personnages et de leur manque d’épaisseur.

98L’univers se construit certes autour du clivage de catégories antagonistes, qui surgissent dans le texte dans leur opposition les unes par rapport aux autres :

99- Islamistes vs opposition laïciste

100- Islamisme vs science (le monde de l’Université)

101- Vendeurs de corans et de chapelets vs marchands de manteaux européens

102- Vieil homme au turban vs jeune homme au couvre-chef américain, alias tradition vs modernité occidentalisée

103Toutefois, ces oppositions n’inscrivent nullement une frontière entre des valeurs négatives d’un côté, positives de l’autre. À l’attaque en règle de l’islamisme s’ajoute, dans le texte, une dévalorisation parallèle des valeurs qui lui sont opposées.

104Si le texte attaque les « barbus », il ridiculise les laïcistes porteurs de moustaches et en fait, on l’a vu, un portrait caricatural. Il stigmatise la violence des affrontements opposant islamistes et laïcistes dans le tout premier récit, affirmant que le seul slogan à triompher, au milieu des morts et des blessés, est celui des taches de sang, un slogan au sens incompréhensible.

105L’argument scientifique n’est pas mieux défendu : le docteur en sociologie qui le porte d’abord est un exhibitionniste tenant des propos obscènes et décousus. Quant à l’entreprise visant à cloner Bilqîs, elle ne sert que les intérêts de puissance d’un individu vil et corrompu. Elle échoue non parce qu’elle se heurte à l’opposition des islamistes mais du fait de l’action décisive des deux héros, Sayf et Sa‘îda, et de l’intervention tragi-comique et présentée comme divine de l’oiseau qui prend le crâne du trafiquant pour un œuf géant et le fracasse.

106D’un point de vue diégétique, on notera également que l’engagement axiologique est le plus souvent délégué par le narrateur premier à des narrateurs seconds, qui tiennent des discours fort divers et souvent opposés, ou contradictoires. L’écriture, dans Qawârib jabaliyya, est bel et bien dialogique, et la réception qui en est faite à ce jour, en occultant cette réalité, en fausse la lecture.

107Loin de faire l’apologie d’une thèse unique, le roman développe, en fait, une satire généralisée de la société yéménite contemporaine.

Satire

108C’est dans ces perspectives satiriques qu’il convient de situer la violence de l’œuvre. Elle installe avec énergie une agressivité critique, une mise en cause du monde souvent portée par des personnages persécutés, des victimes de la brutalité ambiante, des êtres marqués jusqu’à la folie par leurs douloureuses et insupportables expériences. Dans un univers cynique de fable noire, ils développent pourtant une quête positive.

109Ainsi, le nom désignant le personnage central de l’œuvre, Sa‘îda, est fortement motivé. Il signifie littéralement « heureuse ». Au vu de ses mésaventures, on serait tenté d’y voir une marque d’ironie par antiphrase. La fin de l’œuvre nous indique qu’il faut plutôt y voir un effet d’annonce, son nom sonnant comme un souhait, ou une récompense à venir, inscrite de fait à l’issue d’une progression interne de l’œuvre.

110Le roman avance dans des eaux fangeuses, comme les barques de montagne qui lui donnent son titre, autour de Bâb al-Yaman, mais les sept « rames » (chiffre symbolique ?) qui le composent s’achèvent sur un changement majeur. Les récits 8 et 9 de la première rame établissaient qu’à Bâb al-Yaman, les paroles pestilentielles volaient au-dessus de la tête des gens, cependant que les paroles de rêve tombaient, terrassées, foulées au pied par les passants. Dans la suite de l’œuvre, l’écriture de conte est dévoyée, l’épopée inexistante, le héros chevaleresque absent, la tentative de faire renaître la mythique Bilqîs avorte.

111Cependant, le changement est inscrit dans l’espace même. Le mont Nuqum est annonciateur d’un réveil à venir, alors que Sa‘îda, séquestrée et humiliée, le regarde :

112« La vue de mont Nuqum et de ses trois hautes cimes dressées dans le ciel attira Sa‘îda ; le sommet central, plus élevé, figurait la tête d’un vaillant chevalier, et les deux autres sommets ses larges épaules ; la montagne tout entière lui apparut comme une créature de légende qui attendrait un signe pour secouer la poussière du temps et se lancer dans les flots d’une vie faite d’exploits héroïques et d’actions extraordinaires ».

113Le roman se déroule dans une fange où se mesure le degré de dégradation des grands genres héroïques. Pourtant, à un niveau diégétique second, l’aventure reprend et Sa‘îda, désespérée de découvrir combien Sayf est persécuté chez lui, réagit :

115Pourtant, la véritable transformation intervient dans la diégèse avec la mutation de Bâb al-Yaman, tout à la fin de l’œuvre. Passant la tête par la fenêtre, Sa‘îda découvre avec stupéfaction que Bâb al-Yaman s’est transformée en une forêt d’arbres immenses et que toute l’humanité laide qui la peuplait s’est muée subitement en de jeunes enfants qui courent et jouent, dans un bonheur inimaginable. Quant à Sa‘îda, elle emprunte un chemin qui part de son nombril comme un cordon ombilical, laissant augurer peut-être une naissance à un monde nouveau.

116La présente étude de Qawârib jabaliyya nous conduit aux conclusions suivantes. Il a été prouvé combien violence, outrance et subversion y sont au cœur de la stratégie narrative. L’écriture s’installe constamment en infraction. Elle transgresse, subvertit les formes génériques, brusque les codes et les esthétiques, refuse les conventions, impose une langue crue, parfois grossière et ordurière, s’attaque avec provocation aux trois tabous du sexe, du religieux et du politique, et développe des situations souvent scabreuses, repoussant constamment les limites pour faire surgir l’indicible, le monstrueux et l’immonde. Toutefois, loin de développer une thèse unique, l’œuvre est fondamentalement dialogique, et ce qui domine, c’est une satire généralisée. Le satirique et la dénégation sont caractéristiques d’une démarche d’écriture qui place Qawârib jabaliyya, avec toute sa violence, en phase avec les évolutions les plus contemporaines de la littérature, dans la sphère arabe tout particulièrement. En ceci, l’œuvre est tout à fait actuelle, l’intérêt qu’elle suscite est motivé et ne se limite pas à un succès de scandale.