1Dans1 l’étude des relations interculturelles entre l’Arabie du Sud et la région syro-palestinienne d’une part, la Mésopotamie d’autre part, l’examen du tracé des voies commerciales2 et l’exploitation des sources assyriennes mentionnant les royaumes sudarabiques ou leurs monarques3 apparaissaient jusqu’ici comme essentiels. Par ailleurs, une étude approfondie des écrits des auteurs classiques a également été entreprise. Hérodote (Histoire, III, 107), Strabon (Géographie, XVI, 765 sq.) et Pline l’Ancien (Histoire naturelle, VI, 142 sq. ; 161 sq.) nous renseignent, parmi d’autres, sur la fabuleuse « Arabia Eudaimôn », l’« Arabia Felix »4 ou encore l’« Arabie Heureuse ». Dans les passages concernant l’Arabie du Sud, seul ce qui concerne l’encens et son commerce a généralement été exploité. Ces deux éléments - encens et commerce - sont directement liés l’un à l’autre et retiennent, dans ces sources, l’attention toute particulière des auteurs.

2En revanche, rares sont les études des témoins matériels mentionnant des contacts directs ou indirects entre le « pays des aromates »5, situé à l’extrémité sud-ouest de la péninsule Arabique, et les régions plus au nord (fig. 1)6. Ceci résulte principalement de l’extrême rareté des témoignages archéologiques d’une influence artistique étrangère dans la culture sudarabique, en dépit de l’importance des échanges sur la route de l’encens et des interactions culturelles supposées qui leurs seraient liées. Ce n’est qu’à partir du I^er siècle av. J.-C. que l’influence du monde méditerranéen sur la production artistique sudarabique s’est considérablement accrue. Les motifs et les éléments stylistiques hellénistiques et romains, de même que les importations, semblent en effet se multiplier au tournant de notre ère dans tous les royaumes sudarabiques7.

3Si l’on recherche, au-delà de l’influence hellénistique et romaine, des motifs orientaux plus anciens adoptés par les artistes sudarabiques, on s’aperçoit que seuls quelques exemples sont attestés jusqu’ici. De même, rares sont les mentions de l’Arabie du Sud dans les sources écrites proche- et moyen-orientales décelées jusqu’à présent. La référence la plus ancienne connue à ce jour mentionne l’attaque d’une caravane de Sabéens et de gens de Taymâ’8. Il s’agit d’une attaque dirigée par le gouverneur de Sukhu et de Mari, Ninurta-kudurru-usur, qui gouverna durant la première moitié du VIII^e siècle av. J.-C. On y mentionne une caravane composée de deux cents dromadaires qui se rendait du moyen Euphrate à Sukhu et qui y fut pillée. Tiglath-Phalazar III recevait un tribut du royaume de Saba’9 et les rois de Saba’ sont mentionnés nommément à partir des règnes de Sargon II (722-705 av. J.-C.)10 et de Sennachérib (705-681 av. J.-C.)11 en tant que tributaires, notamment comme porteurs de présents12. Les sources écrites offrent des points de repères importants pour la chronologie de l’Arabie du Sud - des noms transcrits à la mode assyrienne dans les textes sont identifiés et concordent avec des noms de souverains sabéens connus.

5Avant le I^er siècle av. J.-C., il y a une contradiction entre l’intensité des relations commerciales, qui se développent de manière continue à compter du VIII^e siècle av. J.-C.13, et la rareté des motifs ou des caractères stylistiques étrangers à l’art sudarabique. Pour les uns, ce prétendu isolement artistique de l’Arabie du Sud s’expliquerait par l’existence d’une conception artistique traditionnelle, voire conservatrice, fortement liée aux structures sociales et à la sphère religieuse sudarabiques, qui laisse peu de place à des modes d’expression alternatifs dans la première moitié du I^er millénaire av. J.-C.14. Pour les autres, la question se pose de savoir si un contact direct et de grande ampleur de l’Arabie du Sud avec des horizons culturels étrangers a eu lieu au cours des périodes anciennes. Il est frappant de voir que l’Arabie du Sud ne s’ouvre aux influences étrangères qu’au moment où la route commerciale terrestre est progressivement abandonnée, vers la fin du I^er millénaire av. J.-C., au profit du commerce maritime. Au temps du commerce caravanier, les marchands sudarabiques, les ambassades et les caravaniers entrent en ligne de compte comme vecteurs d’éléments culturels étrangers. Toutefois, dans quelle mesure les convoyeurs d’articles de commerce dans les contrées du croissant fertile et de l’empire achéménide étaient-ils encore originaires d’Arabie du Sud ? Ne peut-on plutôt concevoir que les nombreux caravaniers15 étaient changés à plusieurs reprises durant le transport depuis le lieu de production dans le Dhofar (Oman méridional) jusqu’au port de commerce de Gaza et plus loin vers l’est ? Le parcours jusqu’à Gaza (fig. 2) s’élevait, d’après de prudents calculs, à environ 3400 kilo­mètres, pour lesquels 85 à 118 jours étaient nécessaires16, sans tenir compte d’éventuels ralentissements. Rien que sur la portion entre la ville qatabanite de Tamna‘ et Gaza, Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XII, 32, 63-65) mentionne 65 étapes. Dans la première moitié du I^er millénaire avant J.-C., il est probable que seul un très petit nombre de caravaniers originaires d’Arabie du Sud accompagnaient les caravanes sur la totalité du parcours et que très peu d’entre eux s’installaient aux côtés de leurs partenaires commerciaux. Seul un petit cercle aurait ainsi été en contact direct et prolongé avec des cultures étrangères.

6Les marchands étrangers, les ambassades et les artisans qui voyageaient vers l’Arabie du Sud sont un second moyen pour expliquer un transfert de culture. Mais aucune indication précise relative à des ambassades et des marchands étrangers en Arabie du Sud à l’époque du commerce caravanier n’est connue jusqu’ici17. Quant aux migrations d’artisans, les premières attestations ne datent que du début du I^er siècle de l’ère chrétienne18.

7À l’époque du commerce caravanier, les rapports de l’Arabie du Sud avec le Nord ont dû se limiter presque exclusivement au strict commerce, aux échanges de marchandises. Quelles étaient alors ces marchandises échangées ? Pouvait-il y avoir, à côté de matériaux périssables tels que les textiles, des objets d’art ? Au I^er siècle, les sources écrites attestent la livraison de chevaux et de statues dans les cours princières sudarabiques par des marchands méditerranéens (Périple de la mer Érythrée, 24)19. Une statuette archaïque de Grèce20, datant de 530 av. J.-C. environ, ainsi qu’un autel de Délos21 portant une inscription minéenne et quelques tétradrachmes22 attiques trouvés en Arabie du Sud, témoignent de contacts commerciaux avec la Grèce et l’Égée au I^er millénaire av. J.-C. Les maigres indices d’un transfert de culture peuvent certainement être justifiés par les lacunes de la recherche actuelle. Cependant, on se doit de noter qu’à l’époque du commerce caravanier, l’Arabie du Sud possédait une large autonomie, non seulement dans le domaine de l’art mais aussi, par exemple, dans l’architecture, au point qu’on peut parler à juste titre d’une « culture sudarabique ». Des rapports très fréquents entre l’Arabie du Sud et le Nord ont sûrement existé, comme le prouve aujourd’hui l’ensemble des sources disponibles. Mais l’intensification des relations n’advint qu’avec l’essor du commerce maritime dans le monde connu de l’époque, lorsque les biens matériels mais aussi les artisans et les idées novatrices s’échangèrent plus rapidement et plus directement.

8L’une des rares manifestations connue jusqu’ici d’une influence extérieure dans l’art sudarabique avant le troisième tiers du I^er millénaire av. J.-C. est représentée par un bas-relief en bronze aux motifs figurés portant une inscription sabéenne23. Les dimensions de la plaque, conservée de manière fragmentaire, sont 38 centi­mètres de haut, 46 centi­mètres de large et environ 1 centimètre d’épaisseur. La scène historiée, comportant des taureaux ailés disposés face à face et une procession d’êtres humains, associe d’anciens motifs mésopotamiens à une frise de bouquetins typique de l’art sudarabique et à une inscription sabéenne. Par ces différents aspects, cette œuvre se distingue des œuvres d’art sudarabiques traditionnelles (fig. 3).

9Même si les circonstances de sa découverte ne sont pas connues, on admet que l’objet provient de l’oasis de Ma’rib. Il a été remis au musée national de Sanaa (YM 13981) en 1994 après les troubles de la guerre civile ; il comportait comme indication de provenance : Ma’rib - temple Bar’an24. Une telle pièce reste inconnue sur le marché de l’art, l’idée d’une contrefaçon ne peut donc être envisagée. De même, les résultats de l’analyse épigraphique réalisée par le professeur Norbert Nebes25, ainsi que les observations portant sur la technique de fabrication, corroborent l’authenticité de l’objet.

13L’organisation symétrique des motifs autour d’un axe médian est frappante. Les scènes ne sont pas seulement soumises à un agencement horizontal rigoureux mais aussi à un agencement vertical strict : l’axe central sépare les deux animaux du haut, animaux qui ne peuvent être restitués qu’à travers les sabots ou les pattes griffues encore visibles. Il passe par l’arbre de vie, de part et d’autre duquel les êtres hybrides se font face, et divise la procession en deux groupes de trois personnages. Ici, les personnages ne se déplacent pas dans deux directions opposées mais marchent tous vers la gauche. Dans le registre inférieur, l’axe médian partage le palmier en deux parties égales. De même, les deux inscriptions sont centrées sur le bandeau et entrent ainsi en harmonie avec l’ensemble de l’organisation axiale de la composition iconographique. La possibilité de restituer un bandeau vertical avec des bouquetins sur le côté droit du relief ne fait aucun doute, en raison de cette structure symétrique ; cette caractéristique apparaît dans de multiples exemples de l’art sudarabique26. La présence d’autres registres, s’insérant entre le relief conservé et la bande de bouquetins verticale restituée sur le côté droit, peut être exclue. En effet, la portion conservée de l’encadrement sur la droite s’achève de manière régulière et aucun départ de division horizontale n’est visible.

14Le fragment du relief en bronze provient vraisemblablement du temple Nu‘mân, temple dont les vestiges archéologiques n’ont jusqu’à présent pas encore pu être reconnus dans l’oasis de Ma’rib. La mention même du nom du temple se trouve dans l’inscription de la plaque27. La pose de bronzes sur des éléments architecturaux tels que des piliers ou des murs était courante dans les sanctuaires sudarabiques, comme l’illustrent plusieurs exemples - entre autres à Ma’rib28. En règle générale, les fixations ne sont reconstituées qu’à travers les pointes en bronze se fixant dans la pierre ou par les trous qu’elles ont laissé29. Les plaques en bronze portent la plupart du temps et presque exclusivement des inscriptions de dédicaces ; les représentations iconographiques sont beaucoup plus rares30. Dans l’exemple présenté ici, l’inscription est accolée aux figures, en arrière-plan, et l’iconographie se réfère, au moins partiellement, à la teneur de l’inscription : ainsi, la procession se manifeste non seulement à travers l’iconographie mais aussi à travers l’inscription de la plaque en bronze31.

15D’un point de vue fonctionnel, il pourrait s’agir d’un revêtement de mur ou de pilier de temple, même si l’interprétation de la plaque comme une garniture de porte ne peut être totalement rejetée. Jusqu’à présent, l’ornementation de battants de porte avec des éléments décoratifs en bronze est attestée dans une inscription sabéenne au moins32. Dans le fragment conservé ici, toutefois, les trous nécessaires à la fixation de la plaque sur une porte en bois ou sur une surface en pierre sont absents.

16Les bas-reliefs en bronze analogues du musée national de Sanaa et du British Museum de Londres33 suggèrent un autre usage, qui semble très vraisemblablement être celui de notre fragment : ces restes de plaques, également originaires de Ma’rib, font partie d’un revêtement d’autel. Ils ne présentent pas d’inscription, même si les plaques en présentaient sans doute une à l’origine. Le fragment d’angle de la plaque du musée national de Sanaa permet de restituer la totalité du décor de ce revêtement. Les sphinx sont disposés frontalement, les uns à côté des autres, et sont agencés en cinq rangs superposés. Ces frises horizontales sont bordées sur le côté par des frises verticales comportant cinq bouquetins couchés sur des estrades. Une simple frise dentelée couronne l’extrémité supérieure des plaques. Cette imitation architecturale évoque un autel calcaire provenant peut-être du temple Bar’an de Ma’rib34. L’œuvre en bronze peut, en raison de sa forme de coffre, être perçue comme un revêtement d’autel - les restes du revêtement du fond se sont même conservés. L’agencement en figures superposées et le cadre entourant la scène avec ses frises de bouquetins apparaissent également dans le relief en bronze du temple Nu‘mân. Les parallèles dans la composition d’ensemble, d’une part, l’absence de points d’ancrage permettant de fixer librement la plaque sur une surface plane, d’autre part, suggèrent de voir également dans le relief en bronze du temple Nu‘mân un revêtement d’autel.

17Le relief est fabriqué suivant la méthode de la fonte à la cire perdue35 ; il témoigne, avec d’autres bronzes sudarabiques, d’un savoir-faire technique éprouvé et de très haut niveau. Toutes les figures, zoomorphes comme anthropomorphes, les caractères inscrits en relief et les végétaux, ont été ménagés au préalable dans la cire : soit la masse de cire était directement sculptée, soit les pièces de cire étaient confectionnées individuellement puis rattachées sur le bloc de cire pour composer l’objet. De même, les caractères apparaissant en creux à la fonte ont été modelés en relief mis en forme sur le modèle de cire. Toutes les figures possédaient déjà leur préforme en relief incluant les détails de la morphologie, comme les muscles juxtaposés au niveau du cou et des membres. Un soigneux façonnage à froid suivait la coulée ; les finitions des figures et des plantes étaient réalisées par le ciselage et la gravure. Ceci est particulièrement sensible, par exemple, au niveau des cordes des arcs et des contours des personnages. Entre les guerriers, des traces de légers frottements laissent entrevoir des retouches superficielles, un lissage de la surface.

21La représentation des taureaux ailés devant l’arbre de vie est un thème emprunté à l’art du Proche-Orient ; il apparaît dès le II^e millénaire avant J.-C. dans l’art kassite et médio-assyrien. Ainsi, par exemple, deux taureaux flanquent un arbre de vie sur le polos du kudurru de Marduknasir36. En outre, ce thème est courant dans la tradition du bas-relief kassite37, ainsi que dans la glyptique de cette époque38. Dans le répertoire iconographique des sceaux médio-assyriens, ce thème ne se rencontre que très rarement39. D’autres genres artistiques, tels que l’ivoirerie, font figurer deux taureaux ailés disposés de part et d’autre d’un arbre de vie, comme l’illustre un exemple d’Assur40. Dans l’art néo-assyrien, c’est principalement dans l’ivoirerie de Nimrud41 qu’apparaissent les taureaux ailés, à l’exception d’une peinture polychrome dans laquelle un taureau est agenouillé devant une rosette42. Mais, dans ces représentations iconographiques, la queue pend habituellement entre les pattes arrières des taureaux43 et n’est que rarement représentée levée. Des régions provinciales néo-assyriennes, on connaît le relief sur orthostate de Shadikanni, dans la région du Khâbûr inférieur (fig. 7). Le taureau y est toutefois représenté seul devant un arbre de vie44. Entièrement sculpté de profil, l’animal ailé marche vers la gauche, la queue relevée. L’exécution de l’arbre de vie, très stylisée, fait abstraction du décor de rameaux, courant du reste dans l’art assyrien45. Cette stylisation de l’arbre de vie est plutôt répandue dans les régions de Syrie du nord et du Sud anatolien46 ; de là, elle influença l’art provincial assyrien47.

22Les taureaux ailés se retrouvent fréquemment dans l’art néo-babylonien et achéménide, tant dans la glyptique48 que dans les décors de palais49. Le rendu des animaux du point de vue iconographique et, en partie, d’un point de vue stylistique rappelle les taureaux du relief en bronze de Ma’rib. Si l’on cherche des parallèles dans l’art du Proche-Orient ancien, toute comparaison directe ne peut être établie qu’avec circonspection au regard des détails. À mon avis, même si le style est totalement différent, le relief en briques du palais achéménide de Suse, datant du V^e siècle av. J.-C., constitue le parallèle le plus proche (fig. 8)50 ; un taureau ailé y figure également avec la queue levée. Le relief de briques est réalisé avec bien plus de détails, tant du point de vue ornemental que de la plastique. Ceci s’explique en partie par la différence de nature du matériau employé. Dans le relief en bronze de Ma’rib, le façonnage des parties anatomiques se limite aux formes de base et est moins détaillé. Toutefois, quelques points communs observés permettent de supposer que le relief a été influencé par des modèles d’origines néo-babylonienne ou achéménide. Ainsi, dans les deux représentations, les animaux sont résolument reproduits de profil, en mouvement, sans que les différents membres se chevauchent. Les proportions anatomiques sont identiques. La hauteur des poitrails correspond, par exemple, à la longueur des pattes. Le rapport entre la longueur séparant les sabots antérieurs du museau et la longueur de la tête est de deux pour un. La queue est dans les deux cas redressée, son extrémité est à chaque fois épaissie et soulignée par des ornements particuliers. En revanche, les têtes sont dessinées différemment : sur le relief en bronze, les taureaux ont des formes trapues et un museau arrondi, alors que les cornes du taureau de Suse sont plus allongées et plus courbes. L’agencement des ailes est comparable : elles s’organisent en trois grandes rangées de plumes plus une petite rangée, dans laquelle les plumes sont suggérées par de courts traits. Dans l’œuvre achéménide, toutefois, l’extrémité des ailes s’ouvre en un très large éventail et les plumes ont leur extrémité arrondie. Cette caractéristique, typique de l’iconographie achéménide, n’est pas représentée sur les taureaux du relief de Ma’rib. Leurs ailes, à l’extrémité rectiligne, sont plutôt comparables aux exemples plus anciens de l’époque néo-assyrienne et néo-babylonienne. Partiellement indiquée dans le relief en briques par des rangs de boucles décoratives, la robe est également représentée dans le relief sudarabique, mais uniquement par de simples incisions ou des bourrelets. En résumé, si l’on observe le rendu stylistique des détails, on peut noter dans le relief en briques un intérêt bien plus manifeste pour le rendu des détails anatomiques, tant dans la restitution des muscles et des tendons que dans l’agencement de la robe. Le relief en bronze a, au contraire, une allure plus austère. Cette apparence austère de l’image résulte de l’utilisation de formes de base au détriment d’une exécution plus détaillée. En dépit des différences stylistiques, il est à mon avis possible de dater le relief en bronze du VI^e siècle av. J.-C. ou, au plus tard, du début du V^e siècle av. J.-C. C’est à cette époque qu’a eu lieu la conquête de la Babylonie et de la Syrie-Palestine par les Achéménides, de sorte qu’un transfert de culture tel qu’il a été évoqué, par le commerce à longue distance, devient possible et même probable - il est d’ailleurs admis51.

23Dans l’art sudarabique, à l’exception de l’exemple présenté ici, les animaux ailés sont relativement tardifs ; ils ne sont connus qu’à partir du I^er siècle av. J.-C. Par ailleurs, il s’agit la plupart du temps de griffons, de sphinx ou d’autres êtres hybrides52. Au cours de ces phases tardives, l’influence de motifs du Proche-Orient ancien dans l’art sudarabique ne s’exerce plus qu’à travers la création artistique hellénistique et romaine. La reprise et l’adaptation de thèmes orientaux à travers l’art « de la Méditerranée » ne peuvent être expliqués plus en détail mais, encore une fois, l’art méditerranéen est un modèle pour de nombreuses œuvres d’art sudarabiques à partir de l’époque médio-sabéenne, au I^er siècle av. J.-C.

24À cette époque, au Yémen, aucune autre représentation d’un taureau ailé ne peut être identifiée sans ambiguïté. Seul un relief en bronze fragmentaire de Shabwa53, capitale du royaume du Hadramaout, peut être interprété comme un taureau ailé - malgré son mauvais état de conservation54 (fig. 9). On distingue nettement les sabots du taureau et le calcanéum. La proposition des fouilleurs d’y voir un cheval ailé ne peut être valable : la queue, dressée vers le haut, va clairement à l’encontre de cette interprétation. Cependant, il n’est pas possible de spécifier clairement si la tête était celle d’un taureau. Les plumes sur la poitrine plaident plutôt en faveur d’un être hybride. Il pourrait, par exemple, correspondre à ce que l’on nomme lamassu dans l’art néo-assyrien et achéménide55. L’objet provient du bâtiment dit « château royal » et est daté des I^er-II^e siècles56. Le fragment doit être interprété comme celui d’une grande plaque servant d’applique. Les motifs isolés ne formaient pas une frise mais étaient plutôt agencés sur un même plan, bordés d’un cadre et isolés les uns des autres57.

25Si l’on considère isolément les éléments composant la scène du relief en bronze de Ma’rib, sans tenir compte de leur élaboration, et si l’on cherche dans l’art sudarabique une composition avec des personnages se faisant face, hommes ou animaux de part et d’autre d’un arbre de vie, on s’aperçoit que les exemples demeurent encore une fois extrêmement rares et qu’ils sont, à l’exception de quelques sceaux, datés des deux derniers siècles avant et du I^er siècle après J.-C. Une frise en calcaire provenant de Tamna‘ (II^e-I^er siècles av. J.-C.) présente des êtres hybrides ailés (fig. 10) qui se dressent contre un arbre de vie stylisé ayant l’apparence d’un palmier et semblent manger ses fruits58. La stylisation de ces êtres hybrides, avec leur visage humain, trouve des antécédents dans l’art hellénistique et romain. Dans la glyptique, le thème des bouquetins à proximité d’un arbre de vie se retrouve fréquemment59. Dans le domaine de la sculpture en bronze, le site archéologique himyarite du jabal al-‘Awd60, dans les hautes terres yéménites61, en a livré un exemplaire (fig. 11) : une scène brisée, réalisée en bas-relief, couronne la tête d’un taureau exécuté en ronde-bosse. Les analyses du noyau d’argile permettent de dater l’objet du III^e siècle ap. J.-C.62.

28Les mains coupées semblent être les trophées de guerre pris aux ennemis vaincus. Des parallèles mésopotamiens montrent des représentations analogues de processions de guerriers, qui portent cette fois non pas la main, mais la tête tranchée de leurs adversaires. Le défilé militaire de Tell Taynat, du milieu du VIII^e siècle avant J.-C., en constitue un bon exemple (fig. 13)63. Comme dans les exemples du cœur de l’Assyrie64, les guerriers tiennent simultanément un arc et les extrémités coupées de leurs ennemis en signe de victoire, même si, dans les représentations assyriennes, l’arc est toujours associé aux flèches et au carquois correspondant. Une représentation analogue des signes de victoire peut ainsi être envisagée en Arabie du Sud - avec, à la place des têtes, les mains tranchées des adversaires. Le thème de la « main coupée » apparaît sur un autre objet yéménite, un sceau-cylindre qui peut, sur une base stylistique, être considéré comme une importation65 (fig. 14) : un personnage apportant deux mains y est représenté dans un contexte sacrificiel. En outre, des mains sont apposées au contenu textuel d’inscriptions en guise d’illustration66. Au contraire, sur un relief en argile de Yalâ, une main semble avoir été insérée comme simple motif de remplissage67. Les mains sont des membres dont la signification varie fortement suivant la gestuelle ou le contexte scénographique. Ce thème a déjà été discuté à plusieurs reprises - citons avant tout les travaux de Brentjes, Schroer et Mittmann68 - de sorte que l’on peut se dispenser d’un examen approfondi du sujet dans le cadre de cet article. Le pouvoir magique et apotropaïque, les symboles divins et les trophées de guerre sont des variantes sémantiques illustrant le large spectre des interprétations possibles. Les mains sur le relief en bronze sudarabique de Ma’rib doivent être perçues comme le dernier des éléments mentionnés ci-dessus : des trophées de guerre. Dans l’art égyptien, l’amoncellement de mains coupées tient le même rôle que l’amoncellement de têtes coupées chez les Assyriens69. La mention d’un cortège processionnel dans l’inscription du relief en bronze et la fonction supposée de ce fragment comme revêtement d’autel replacent la représentation dans la sphère cultuelle. Soit la main coupée est dédiée aux divinités pour s’attirer la victoire sur les adversaires70, soit la victoire sur les adversaires est signifiée aux dieux par le cortège processionnel et la présentation des trophées de guerre.

29On ne compte jusqu’à présent au Yémen qu’une seule représentation comparable à la composition de cette procession, avec des individus marchant l’un derrière l’autre. Elle date de la première moitié du I^er millénaire avant J.-C. Celle-ci figure sur un fragment de relief en pierre du temple des Banât ‘Âd d’as-Sawdâ’ et date des VIII^e-VII^e siècles av. J.-C. (fig. 15)71 : les hommes en marche tiennent respectivement à la main un bâton et un instrument de musique ou un vase avec une palme. Le caractère narratif de la représentation, très peu courant en Arabie du Sud, est exceptionnel, tant sur ce bas-relief que sur notre relief en bronze. La conception statique de l’art - « ornementale » - usitée habituellement a été abandonnée au profit d’une composition narrative dans laquelle subsistent toutefois des éléments de décor typiquement sudarabiques, tels que les frises de bouquetins latérales et le principe de l’organisation symétrique des motifs. Sur le site d’as-Sawdâ’, les personnages sont représentés de profil, comme sur le relief en bronze, et non de face. Ce principe d’organisation, autant que les représentations narratives, n’arrivent dans le répertoire des formes sudarabiques qu’avec les influences méditerranéennes.

31Les deux serpents sortent, pour ainsi dire, du tronc du palmier, d’où émergent habituellement les panicules. À la place du fruit, la tige se termine par une tête de serpent. Celle-ci peut être comparée, de par sa forme étroite et pointue, avec celle des serpents du relief en pierre du temple des Banât ‘Âd déjà mentionné72. Les serpents, représentés par deux, comme toujours, sont dans ce dernier exemple reproduits enlacés l’un avec l’autre de manière symétrique. Les palmiers, représentés sur une autre partie du décor en relief, présentent des panicules sur lesquels des oiseaux sont posés, y picorant les fruits73. Dans ce décor de temple, les palmiers ont un caractère plus ornemental ; par leur intégration régulière dans la composition iconographique, ils se répètent à plusieurs reprises et ne présentent pas le caractère dominant du palmier du relief en bronze.

32Dans l’art sudarabique, les serpents sont, en règle générale, perçus comme apotropaïques74 et sont représentés, entre autres, sur des objets de culte75. Cette interprétation peut être appliquée aux serpents figurant sur le relief en bronze.

35Une bordure latérale composée de bouquetins superposés est un motif d’encadrement typique des reliefs sudarabiques, comme nous l’avons déjà vu sur le revêtement en bronze d’un autre autel de Ma’rib76. Enfin, dans la sculpture en pierre, ce motif apparaît très fréquemment dans les sanctuaires77.