Musée de l'Homme, CEFAS
1Les écrivains qui ont recours à leurs doigts pour savoir s'ils ont leur compte de syllabes ne sont pas des poètes
3Née au Yémen au xiiie siècle à la cour des souverains rasûlides, la poésie homaynî est un art de lettrés, semi-dialectal, qui entretient une relation historique avec le muwashshah andalou1. Elle est pratiquée jusqu'au xxe siècle, mais tend alors à être confondue avec une poésie populaire plus nettement marquée par le dialecte2. Nous nous limiterons ici à sa définition historique, comme un ensemble cohérent ayant connu une évolution continue au cours des six ou sept siècles passés3.
4La poésie homaynî est chantée dans le ghinâ' san`ânî, forme musicale propre à Sanaa, mais aussi dans d'autres traditions régionales4. À mi-chemin entre l'oral et l'écrit, elle a été conservée dans des recueils manuscrits, dîwân ou safîna, bellement calligraphiés, ou dans des cahiers de chant plus modestes. Mais cette poésie est en général connue par cœur par les lettrés (appelés pour cette raison hâfiz) et par les interprètes, qui ouvrent rarement leurs cahiers. Ce statut ambigu de l'écrit dans la transmission soulève à son tour des interrogations sur les processus de composition : c'est souvent a posteriori, parfois des années après la composition, qu'a lieu la transcription. Les fonctions respectives de l'oral et de l'écrit ne sont donc pas forcément celles que l'on croit, et elles ne sont pas toujours les mêmes. De ce point de vue, on ne peut faire l'économie d'une étude de la métrique poétique, en se posant des questions très concrètes : comment la métrique arabe, qui a fait l'objet d'une codification savante au Moyen Âge, s'applique-t-elle à un tel matériau dialectal ? Quel rôle la métrique joue-t-elle sur le plan cognitif ? Quelle part y prennent respectivement le système et la pratique ? Et y a-t-il là une spécificité yéménite ? Ceci nous conduit à nous interroger plus largement sur la nature même de l'écriture et de l'oralité au Yémen.
5La métrique arabe au Yémen
6De par sa nature dialectale, la poésie homaynî échappe aux règles de vocalisation de la poésie en arabe classique (appelée au Yémen hakamî, « conforme aux règles »). Cependant, sa métrique ne peut être comprise sans un détour par celle de la poésie classique.
7Mètres arabes et poésie homaynî
8La poésie yéménite comprend trois formes principales : la qasîda, défilant les vers un à un avec la même rime ; le mubayyit, une suite de quatrains où chaque strophe a une rime différente, sauf le dernier vers, qui a la même rime que la première strophe ; le muwashshah, une forme récurrente à deux ou trois strophes (bayt, tawshîh, taqfîl) ayant une forme, une rime et éventuellement un mètre différent5. Le vers homaynî est habituellement composé de deux hémistiches, la plupart du temps égaux. La césure est alors bien marquée par la métrique comme par le sens. Lorsque les deux hémistiches sont inégaux, c'est presque toujours le deuxième « hémistiche » qui est le plus petit, soit environ la moitié :
9Yi-gar-ri-b-Al-la-h(u) lî bi-l-câ-fi-yah wa-s-sa-lâ-mah //
10Was-l-èl-ha-bî-b-èl-'a-ghann6.
11Le vers peut aussi être divisé en trois sections égales (marquées par une rime commune), c'est le cas dans la majorité des tawshîh (deuxième partie du muwashshah) :
12Fa-gul-te 'in zal-l-er-ra-fîq //
13Shâ-kun ra-fî-g-ek-fî-t-ta-rîq //
14Wa-m-shî ma-câ-kum fî-l-fa-rîq7.
15Les mètres poétiques du homaynî sont étroitement apparentés à ceux de la métrique arabe classique codifiée par al-Khalîl b. Ahmad al-Farâhîdî. Je me baserai ici sur l'exposé et l'analyse qui en sont faits par Weil (1975). On sait qu'al-Khalîl avait défini une série de 16 mètres regroupés en 5 cercles matriciels. Chaque cercle, dâ'ira, contient les mètres ayant les mêmes périodes mais une phase différente. Le vers arabe comprend en général deux hémistiches composés de trois ou quatre pieds, eux-mêmes composés de trois ou quatre syllabes. Ces syllabes s'organisent selon un système d'oppositions entre unités longues et brèves (- / u), correspondant respectivement à une opposition linguistique entre syllabe fermée et syllabe ouverte. Georges Bohas a apporté quelques précisions à cette théorie qui reste pour l'essentiel valide8.
16Dans la poésie homaynî du Yémen, une grande partie de ces schémas métriques sont présents. Le principe de l'opposition quantitative entre unités syllabiques longue/brève est le plus pertinent pour l'analyse. Simultanément, les règles de vocalisation dues à l'influence du dialecte yéménite situent le système yéménite assez loin du système classique. Cette métrique est très proche de la poésie nabâtî d'Arabie telle que la décrit Sowayan9, mais aussi du muwashshah proche-oriental10 et probablement de celle des muwashshah et zajal d'Andalousie11. Elle est plus éloignée de la poésie des Banû Hilâl12, encore plus de la poésie du malhûn algérien13, qui élimine un grand nombre de voyelles, de même que le malhûn marocain14 et la poésie maure15, définissant plutôt une opposition syllabes longues / sur-longues16.
17Pas plus qu'en arabe classique, le concept de syllabe n'apparaît chez les Yéménites (en arabe moderne, le mot maqta` existe pour désigner la syllabe, mais il est peu utilisé au Yémen). Cependant, la syllabe comme unité métrique n'en est pas moins une réalité, elle est totalement présente dans le jeu des taf`îla, ces formules-type du mètre. Compte tenu de cette lacune théorique, les poètes et les musiciens yéménites s'expliquent entre eux par des périphrases du type : « On ne doit pas allonger ce qui n'est pas long », etc.
18Chez les Arabes, l'absence du concept de syllabe résulte de l'absence du concept de voyelle. Pour les linguistes et les phonologues arabes, seules les consonnes sont des lettres. Pour exprimer l'opposition quantitative brève/longue, la métrique arabe raisonne de préférence en termes de syllabes ouverte/fermée17. Cet arrière-plan théorique a incité certains linguistes de l'arabe moderne à relativiser et surtout à préciser le concept de syllabe, en particulier Georges Bohas. Nous les suivrons sur plusieurs points. Tout d'abord, sur le plan de la méthode, il est bon que l'étude de la prosodie distingue bien le niveau métrique des niveaux purement linguistique et phonologique : alors que la langue est un fait relativement naturel, la prosodie est un art, elle se situe à un autre niveau. Ainsi, la poésie homaynî recourant au dialecte dans un esprit délibérément littéraire, la syllabe métrique ne saurait s'identifier totalement à la syllabe linguistique (notamment dans la scansion). Une considération supplémentaire est d'ordre musical : la voix chantée réintroduit souvent des syllabes euphoniques ou mélodiques là où il n'y en a ni dans la langue, ni dans le mètre, recréant de nouvelles formes linguistiques, toujours pleines d'instabilité du fait du contexte dialectal. En conséquence, pour tout ce qui concerne les quantités internes des vers yéménites, on parlera d' « unités métriques », désormais UM, laissant le mot « syllabe » pour désigner la réalité sonore concrète.
19Notre examen des mètres yéménites prendra comme point de départ l'exposé que Muhammad `Abduh Ghânim en a fait dans son livre Shi`r al-ghinâ' al-san`ânî (« La Poésie du chant de Sanaa »)18, et qui reste une référence incontournable. Bien que les noms des mètres ne soient pas connus par les poètes yéménites, `Abduh Ghânim a pu retrouver les équivalents de la plupart des mètres classiques en leur conservant les mêmes noms. Dans l'ensemble, nous retiendrons sa terminologie.
20On trouvera ci-après une première présentation de ces mètres à partir de la recension par `Abduh Ghânim de 103 poèmes homaynî. J'indique, pour chaque mètre :
21- le nom du mètre avec, entre parenthèses, le nombre de ses représentants dans le corpus de `Abduh Ghânim ;
22- le schéma quantitatif yéménite ;
23- le schéma correspondant en taf`îla arabes ;
24- un exemple yéménite ramené à un seul hémistiche ;
25Les x figurent les unités métriques instables, tantôt brèves, tantôt longues.
26Basît (26)
27x - u - / - u - / - - u - / - - //
28Mus- taf- ci- lon /fâ- ci- lon /mus- taf- ci- lon /fâc- lon
29Yâ mudh- ha- b-al- /khad-di tuf- /fâ- h-il- wu- jan /min kam
30Rajaz (14)
31x - u - / - - u - / u - - //
32Mus- taf- ci- lon /mus- taf- ci- lon /fa- cû- lon
33cA- lay- ka- sam- /mû- nî wa- sam- /sa- mû- nî
34Mutadârik (13)
35x u - / - u - / - u - - / - u - //
36Fâ- ci- lon /fâ- ci- lon /fâ- ci- lâ- ton /fâ- ci- lon
37Yâ bi- rû- /hî mi- nal- /ghî- di hay- fâ /ka-l- hi- lâl
38Sarî` (11)
39x - u - / - - u - / - u - //
40Mus- taf- ci- lon /mus- taf- ci- lon /fâ- ci- lân
41Sâ- dat fu- 'â- /dî bil- cu- yû- /n-al- mi- lâh
42Mumtadd (9)
43x u - / - u - - / - u - / - u - - //
44Fâ- ci- lon /fâ- ci- lâ- ton /fâ- ci- lon /fâ- ci- lâ- ton
45Wâ- mu- ghar- /rid bi- wâ- dî-d- /dû- ri min /faw- qa-l- agh- sân
46Ramal (4)
47x u - - / - u - - / - u - - / - u - //
48Fâ- ci- lâ- ton /fâ- ci- lâ- ton /fâ- ci- lâ- ton /fâ- ci- lon
49Ghus-na min cuq- /yâ- ni 'ath- mar /bil- ga- mar qad- /di-l- ha-bîb
50Tawîl (4)
51u - - / u - - - / u - - / u - - - //
52Fa- cû- lon /ma- fâ- cî- lon / fa- cû- lon /ma- fâ- ci- lon
53A- hib- bah /ru- bâ San- câ /ca- jab kay- /fa hâ- la- kum
54Wâfir (3)
55u - - - / u - - - / u - - //
56Ma- fâ- cî- lon /ma- fâ- cî- lon /fa- cû- lon
57Ra- sû- lî gû- /mi- bal- legh lî /'i- shâ- rah
58Mutaqârib (3)
59u - - / u - - / u - - / u - //
60Fa- cû- lon /fa- cû- lon /fa- cû- lon /fa- cû
61Za- mâ- ne-s- /si- bâ yâ /za- mâ- ne-s- /si- bâ
62Mujtathth (2)
63- - u - / - u - - //
64Mus- taf- ci- lon /fâ- ci- lâ- ton
65Tar- rab su- jû- /ceh wa- kar- rar
66Khafîf (2)
67- u - - / u - u - //
68fâ- ci- lâ- ton /mu- taf- ci- lon
69Jal- la man naf- /fa- s-es- sa- bâh
70Hazaj (1)
71u - - - /u - - - //
72Ma- fâ- cî- lon /ma- fâ- cî- lon
73A- suk- kâ- n-èl- /hi- mâ ben- tum
74Les cinq mètres basît, rajaz, mutadârik, sarî` et mumtadd réunissent à eux seuls 73 poèmes sur 103 (soit près des trois quarts). Avec le ramal, le tawîl, le hazaj-wâfir et le mutaqârib, ce sont 88 poèmes sur 103 qui sont représentés. Il existe également quelques mètres mélangés, mais qui restent marginaux et, semble-t-il, tardifs19.
75La comparaison avec les mètres arabes correspondants est aisée. À quelques exceptions près (essentiellement le mutadârik), ce sont les mêmes modèles20. Dans l'ensemble, ce classement peut être considéré comme valide. La spécificité des mètres yéménites par rapport aux buhûr classiques est de l'ordre des nuances :
76- Le rajaz, le ramal et le sarî` yéménites sont seulement plus courts d'une UM que les mètres classiques. Le rajaz est tantôt écourté, tantôt d'un seul tenant, sans césure, mais on sait que c'étaient déjà des caractéristiques de ce mètre dans la poésie arabe populaire ancienne21.
77- Comme on le sait, le sarî` est très proche du rajaz :
78- - u - / - - u - / u - - (sarî`)
79- - u - / - - u - / - u - (rajaz).
80Dans le contexte d'une poésie dialectale et chantée, on pourrait mettre en doute la nécessité de les distinguer. `Abduh Ghânim traite ce problème dans les termes de la métrique classique et maintient la distinction (1983, p. 93) ; nous suivrons ce point de vue, qui est en partie conforté par des recherches récentes22.
81- Certains mètres khaliliens n'existent pas dans la poésie homaynî, comme le munsarih ou le muqtadib. En revanche, le mumtadd est l'un de ces mètres « négligés » du système khalilien, c'est-à-dire non attestés dans la poésie classique23 et ne faisant donc pas partie des seize mètres canoniques. Aussi sa présence ici est-elle remarquable. C'est la forme inversée du madîd (qui, pour sa part, est absent du homaynî).
82- Un tout autre cas est celui du mutadârik : `Abduh Ghânim donne ce nom à un mètre typique du homaynî qui diffère sensiblement de son homonyme classique (mutadârak), puisqu'il a une UM longue de plus entre le troisième et le quatrième pied. `Abduh Ghânim rattache cette UM supplémentaire au troisième pied (qui a donc quatre UM).
83En revanche, un trait particulier dresse une frontière nette entre métrique homaynî et métrique classique : on ne trouve jamais dans le homaynî deux unités métriques brèves successives. Ceci traduit une différence linguistique fondamentale : dans le dialecte parlé non plus, cette figure n'est pas courante, alors qu'elle a été manifestement construite par la codification classique de l'arabe. De ce fait, les mètres du deuxième cercle théorique de Khalîl24, le wâfir, ayant pour base le pied / u - u u, et le kâmil, de pied / u u - u -, sont totalement exclus de la poésie homaynî. Ce trait est également caractéristique de la poésie dialectale dans le centre de l'Arabie25.
84Le corpus de Muhammad `Abduh Ghânim inclut une centaine de poèmes. Pour ma part, j'ai recouru à un corpus plus vaste de plus de 200 poèmes permettant d'asseoir une analyse plus solide ; il est représentatif de celui qui est chanté couramment au moins depuis les années 1930 :
85basît : 51
86rajaz : 47
87mutadârik : 25
88sarî` :24
89mumtadd : 11
90ramal : 11
91tawîl : 11
92mutaqârib : 8
93mujtathth : 9
94khafîf : 4
95hazaj-wâfir : 4.
96Les grandes tendances du corpus de `Abduh Ghânim sont confirmées, à l'exception notable des poèmes en rajaz, dont le nombre est triplé26.
97Les éléments de base de la segmentation métrique
98À la différence des mètres classiques, les unités métriques yéménites présentent peu de variations quantitatives : la principale variation est celle de la première syllabe de chacun des deux hémistiches, qui est assez souvent brève au lieu d'être longue. Cette variation est la même pour la majorité des mètres. Les autres variations de ce genre en position interne à l'hémistiche sont rares et peuvent être considérées presque toutes comme accidentelles.
99Du fait de l'absence structurelle de succession de deux UM brèves, déjà mentionnée, la métrique cherche à éliminer cette possibilité, en dépit de la langue : lorsque la langue contient incidemment deux UM brèves successives, la structure métrique rallonge elle-même l'une des deux brèves, comme dans l'exemple déjà cité :
100Wa-m-shî ma-câ- / kum fî-l-fa-rîq
101- - u - / - - u -
102(au lieu de ma-ca-kum : « avec vous »). Ce trait distinctif est également signalé pour la poésie villageoise27.
103À partir de mon corpus élargi, on peut dire que les pieds métriques utilisés dans la poésie homaynî sont au nombre de cinq, avec seulement quelques variantes :
|
Pied |
Variantes structurelles |
| |
fréquentes28 |
rares |
|
- - u - |
u - u - |
|
|
- u - - |
- u - u |
u u - - |
|
- u - |
|
u u - |
|
u - - |
|
u - u |
|
u - - - |
u - u - |
|
104Ces cinq pieds de base sont communs à la métrique de la poésie chantée villageoise29. Dans les formes principales, il n'y a en principe qu'une UM courte par pied. Dans les variantes, l'UM courte supplémentaire remplace une longue en position initiale (principalement dans le rajaz, basît et ramal).
105Bien moindre que dans le système d'al-Khalîl, cette basse occurrence de variantes et d'aberrations métriques ne manque pas d'intriguer. C'est sans doute grâce au fait que la langue dialectale permet d'organiser le système plus facilement que dans la poésie en arabe littéral.
106Métrique et tradition orale
107Lorsque l'on aborde un répertoire poétique comme celui du homaynî, on doit faire face à une double difficulté :
108- On sait à peu près comment cette poésie est chantée aujourd'hui, mais on ignore comment elle l'était au cours des siècles précédents, et on ignore comment elle a été composée. Certes, il existe encore des poètes qui composent du homaynî aujourd'hui, mais ils sont rares, et ne doivent pas être confondus avec des auteurs de poésie populaire (le niveau de langue étant très différent).
109- Aujourd'hui, la plupart des musiciens et de nombreux poètes ne connaissent pas la théorie métrique ; ceux qui composent le font de manière intuitive. Ce phénomène est-il récent ? Qu'en était-il dans un passé plus lointain ? Nous l'ignorons. Une étude d'histoire littéraire ou linguistique nous en apprendrait plus30, mais ce n'est pas véritablement notre propos. Il s'agit plus modestement d'appréhender les structures de ce genre poétique tel qu'il est pratiqué aujourd'hui ; on ne fera des incursions dans le passé qu'autant que cela nous permettra de mieux les comprendre.
110Nous tenterons donc de mettre en évidence la structure du mètre poétique homaynî en tant que pratique, notamment sa manière de prendre appui sur les particularités morphologiques de l'arabe dialectal. Puis nous verrons comment, compte tenu de leur connaissance empirique de la métrique, les poètes se sont appuyés sur les structures syntaxiques pour construire le vers. Nous examinerons également quelle est l'incidence éventuelle de l'écriture et de la déclamation sur ces processus.
111Au commencement, notre analyse s'était basée sur la récitation de poèmes plus ou moins déclamée, par des lettrés contemporains sans connaissance théorique des mètres. Cette récitation ne suffisait pas à les reconnaître, car les structures sémantiques étant souvent privilégiées, et beaucoup de voyelles finales n'étant pas prononcées, il était impossible de savoir exactement quelles syllabes devaient être comptabilisées comme unités métriques. Nous avons aussi eu recours à la version chantée des poèmes, qui est souvent plus sûre, mais pas toujours. C'est dire que la reconnaissance du schéma métrique fait appel à une grande part d'intuition, voire de bricolage…
112 « L'âne de la langue » : métrique et morphologie dialectale
113La vocalisation de la poésie homaynî diffère de celle de la poésie classique, surtout par la fréquente absence de désinences à la fin des mots et par l'élision de la hamza (attaque glottale) en leur début. Ce phénomène est explicitement lié au chant par la tradition, comme l'indique le proverbe suivant : Mâ `alâ al-mutrib an yu`rib : « Le chanteur n'est pas obligé de vocaliser ». Pour sa part, le poète contemporain `Awnî al-`Ajamî écrivait en avertissement à son recueil :
114« La poésie homaynî ne se lit pas avec les désinences vocaliques (lâ yuqrâ'u mu`raban) comme la poésie en arabe littéral ; celui qui veut la prononcer correctement doit s'arrêter parfois (ahyânan) à la fin de chaque mot (fî nihâyat kulli kalima) et ne pas prononcer les hamza liées en dehors de la vocalisation. »31
115On retiendra l'étrangeté de cette formulation : « doit s'arrêter parfois à la fin de chaque mot ». Cette phrase est logiquement contradictoire. Mais cette contradiction exprime toute la difficulté de la métrique du dialecte : où exactement faut-il s'arrêter ? À chaque mot ou seulement sur certains ?
116Pour élucider cette question, nous partirons d'un des poèmes les plus fameux du répertoire homaynî, « Yâ hayyu yâ qayyûm yâ câlim bi-mâ tukhfî s-sudûr », de `Abd al-Rahmân al-Ânisî32. Nous retiendrons comme références la version chantée de Qâsim al-Akhfash, et celle de Yahyâ al-Nûnû33.
1171. Yâ hay-yu yâ /qay-yû-mi Yâ/ câ-lem bi-mâ / takh-fî s-su-dûr34
118 - - u - / - - (u) - / - - u - / - - u -
1192. Yâ râzig èl-mahrûm Yâ man bahr jôdeh lâ yaghûr
1203. Yâ nâsir èl-mazlûm Yâ dhâ -l-intiqâm mim-man yajûr
1214. Yâ munfidh èl-mahtûm Fî -s-sâkhit wa-fî -r-râdî -s-sabûr
1225. As'alka yâ Rahmân Bi-n-nûr alladhî lâ yantafî
1236. Sayyid walad cAdnân Habîbek man tawassal beh kufî
1247. An tudhhib al-ahzân Wi-l-amhân bi-l-lotf al-khafî
1258. Wa tekshif al-mahmûm Wa-tekfînâ muhimmat al-umûr
1269. Man yarham al-mudtarr Am man dhâ yijîbeh in dacâh
12710. Wi-min li-daf-c ed-durr Wi-kashf ès-sû'a in 'acyâ duwâh
12811. Illâ -Llah èl-agdar calâ Mâ shâ wa-lâ qâder siwâh
12912. El-mûjîd al-macdûm Wi-l-mucdim wujûdeh bi-d-duthûr
130
13113. Gad dâgat èl-ahwâl Wi-dâc èl-ihtiyâl wa-l-ijtihâd
13214. Wa-khâbat èl-âmâl Illâ fîk yâ rabb èl-cibâd
13315. Fa-khaffaf èl-athqâl Wi-dâwî bi-s-salâh dâ'a -l-fasâd
13416. Wa-sâmih al-ma'thûm Wa-ghfir innaka rabbon ghafûr
13517. cAn sâkinî Sancâ Hadîthek hât wâ fôj al-nasîm
13618. Wa-khaffaf èl-mascâ Wa-qiff kay yifhem èl-galb èl-kalîm
13719. Hal cahdanâ yurcâ Wa-lâ yarcâ -l-cuhûd illâ -l-karîm
13820. Wa-sirrunâ maktûm Ladayhim am mucarrad li-z-zuhûr
139
14021. Tabaddalû cannâ Wi-gâlû cindanâ minhum badîl
14122. Wallah lâ milnâ Wa-lâ hilnâ can èl-cahd èl-asîl
14223. Mâ bucdahum cannâ Yughayyir wa-law tâl èt-tawîl
14324. cAgd èl-hawâ mabrûm Akîd lâ yengudeh marr èd-duhûr
14425. Bi-llah caleyk yâ rîh Amâneh in tayasser lek rujûc
14526. Lammih lahum talmîh Bi-mâ shâhedte min fayd èd-dumûc
14627. Wa-sh-shawq wa-t-tabrîh Wa-l-wajd alladhî bayn èd-dulûc
14728. Wa-hdher yikun mafhûm Hadîthek innanî akhshâ -n-nufûr
148
14929. Lakinna mâ yislî Hazîn èl-galb tablîgh èr-rasûl
15030. Wa-min na'â mithlî cAn il-ahbâb sahhah mâ agûl
15131. Hayhât an yublî Balâgh al-gawl lawcat man yigul
15232. Aw yughnî l-marsûm cAn ka's èt-tilâ lammâ yidûr
15333. Labiste fî shahrayn Min yôm èl-firâq thôb èn-nuhûl
15434. Wa-sâla damc èl-cayn Wa-târ èsh-shawq bi-l-qalb èl-caqûl
15535. Wa-in tâl hadhâ -l-bayn Mâ adrî ilâ madhâ ya'ûl
15636. Sallû calâ -l-macsûm Shafîc èl-mudhnibîn yôm èn-nushûr
15737. Et-tâhir èl-ansâb Imâm èl-anbiyâ zayn èl-wujûd
15838. El-kâsir èl-ansâb Wa-d-dâcî ilâ dâr èl-khulûd
15939. Wa-l-âl wa-l-ashâb Man sîmâ-humû ithr èl-sujûd
16040. Wa-fadlahum maclûm Wa-hal yukhfî -d-dujâ daw' -èl-budûr
161Ce poème présente quelques écarts mineurs par rapport aux normes stylistiques les plus courantes du genre : la césure n'est pas au milieu du vers, ni après son deuxième tiers, mais dès son premier tiers ; c'est donc le premier « hémistiche » qui est le plus court. De plus, on remarquera que la césure n'est pas marquée sur le plan métrique, mais seulement sur le plan de la rime35.
162Le mètre est une forme de rajaz, très régulier mais court, puisqu'il est formé de quatre pieds successifs, sans césure véritable. La seule variante d'unités métriques est celle indiquée dans la typologie du rajaz (supra) : la première UM longue du premier pied est assez souvent brève (vers 8, 10, 14, 15, 20, 21, 30, 33, 34, 40). Toutes les autres UM sont parfaitement stables.
163Examinons maintenant comment se réalise la codification quantitative des syllabes. Comme partout dans la poésie homaynî, la licence la plus courante consiste à élider certaines voyelles à la fin d'un hémistiche ou d'un vers :
1641. Yâ hayyu yâ qayyûmi // Yâ câlem bi-mâ takhfî s-sudûr
165au lieu de sudûra. En dehors de ce cas en quelque sorte « hors grammaire », c'est la vocalisation des verbes qui semble tomber le plus souvent :
1666. Habîbek man tawassal bèh kufî
167mais cette élision n'est pas systématique :
16833. Labiste fî shahrayn
16934. Wa-sâla damc èl-cayn.
170De même, la vocalisation des substantifs est souvent élidée, en particulier lorsque ceux-ci ne sont pas définis ou ne sont pas suivis d'une annexion :
1713. Yâ nâsir èl-mazlûm // Yâ dhâ -l-intiqâm mimman yajûr.
172La marque de l'indétermination du substantif, tanwîn, est elle aussi souvent élidée :
1731. … yâ qayyûmi // Yâ câlem.
174Mais, là encore, ce n'est pas systématique, le tanwîn est parfois indiqué :
17516. Wa-sâmih al-ma'thûme // Wa-ghfir innaka rabbon ghafûr.
176La vocalisation des pronoms personnels affixes est elle aussi très souvent élidée :
17725. Bi-llah caleyk yâ rîh // Amâneh in tayasser lek rujûc.
178Mais elle se maintient dans certains cas :
1795. As'al-ka yâ Rahmân // Bi-n-nûr alladhî lâ yantafî.
180La hamza en fin de mot tombe très souvent :
18117. Sancâ (au lieu de Sancâ'),
18237. […] Imâm èl-anbiyâ zayn èl-wujûd (au lieu de èl-anbiyâ').
183Mais, dans certains cas, `Abduh Ghânim a maintenu la hamza dans la graphie, et le chanteur la vocalise dans son interprétation :
18410. Wi-kashf as-sû'a in acyâ duwâh
18515. Wi-dâwî bi-s-salâh dâ'a -l-fasâd.
186En position médiane, la hamza est rarement affectée, et sa présence ne modifie pas la métrique. En revanche, en position initiale (hamzat al-fasl), elle est souvent élidée. Est-ce parce que la voyelle de la syllabe précédente est la même ? Cela n'est pas toujours le cas :
18735. Wi-n tâl hadhâ -l-bayn (pour Wa-'in).
188En général, `Abduh Ghânim indique la hamza lorsqu'elle doit être respectée et, par contre, vocalise la syllabe précédente et n'indique pas de hamza lorsque celle-ci ne doit pas être respectée, mais il manque parfois à cette règle, soit par négligence, soit par erreur. De même, les éditeurs de recueils de poésie indiquent parfois correctement l'emplacement du sukûn, et parfois se trompent et l'indiquent à un endroit où précisément il n'y en a pas. Cette absence de maîtrise de la métrique par des lettrés supposés être experts dans ce domaine est assez frappante. Au total, il n'y a guère de règle grammaticale qui ne connaisse de transgression, mais ces transgressions ne sont pas systématiques. C'est bien ce qu'exprimait la phrase paradoxale de `Awnî al-`Ajamî : « parfois à la fin de chaque mot ».
189Poètes et musiciens yéménites ont une expression qui traduit bien l'effet d'étrangeté de cette plasticité du mètre : ils disent que le sukûn est « l'âne de la vocalisation (de la déclinaison) » (himâr al-i`râb), ou encore « l'âne de la langue » (himâr al-lugha)36. L'âne étant le symbole de la bêtise et de l'absurdité, cette expression proverbiale montre que les Yéménites ont bien conscience qu'une certaine part d'arbitraire régit leur poésie37. Il est cependant intéressant de noter que, ce faisant, ils ne distinguent pas bien entre la métrique et le matériau linguistique lui-même et, dans le matériau linguistique, le niveau de langue particulier qui est utilisé. Or cette distinction semble bien nécessaire. Ainsi, il apparaît clairement que les principes prosodiques doivent être recherchés indépendamment des règles grammaticales, même s'il faut également tenir compte de ces dernières. Le mètre poétique n'a pas une existence ontologique, sous-jacente à la langue naturelle38, c'est un outil littéraire, faisant l'objet de stratégies et de manipulations esthétiques.
190Est-ce à dire que cet arbitraire est total ? Ce n'est pas si sûr. Il convient d'évoquer ici la théorie de Heikki Palva, qui tente d'expliquer l'arbitraire de la vocalisation dans la poésie nabatî de l'Arabie centrale (dont le fonctionnement métrique est assez similaire) : l'une des contraintes majeures du poète serait d'éviter de produire des UM sur-longues, pour des raisons linguistiques39. J'ai testé cette hypothèse sur un certain nombre de poèmes, et elle semble se confirmer : on trouve très peu de sur-longues, en dehors de la rime (où, au contraire, elles sont souvent présentes). En revanche, dans le poème « Yâ hayy yâ qayyûm », on ne trouve pas moins de six UM sur-longues : 3. intiqâm, 13. ihtiyâl, 15. salâh, 19. cuhûd, 33. firâq, 36. mudhnibîn. La théorie de Palva se trouverait donc infirmée, si ce n'est qu'à notre grande surprise, nous constatons que toutes ces occurrences se retrouvent exactement en même position métrique, à la fin du troisième pied, et dans cette position seulement. Il y donc là comme une assonance ou une rime intérieure cachée, ce à quoi ce poète nous avait déjà habitué avec sa fausse rime figurant dans le second pied. Ainsi, en tenant compte de cette exception propre à un style littéraire particulier, la théorie de Heikki Palva pourrait bien être confirmée (ce qui demanderait une étude linguistique plus approfondie), mais cette règle, à l'évidence, échappe à nos poètes et musiciens yéménites.
191En retour, cette liberté que les poètes et les chanteurs prennent avec la vocalisation explique sans doute que les syllabes des modèles de vers soient aussi stables, à la différence de la poésie classique40. Le rôle pragmatique du mètre est donc radicalement différent dans la poésie homaynî ; la composition n'y entretient pas les mêmes relations avec les techniques de l'écrit et de l'oral. Cette plus grande liberté de relations entre la langue et la métrique contraste avec cette relation compliquée qu'entretient la métrique arabe avec la langue classique (et dont témoignent les difficultés à en établir une typologie).
192Mais, compte tenu de cette liberté, quels sont les outils cognitifs qui sont à la disposition des poètes et des musiciens pour la composition et la transmission de la poésie ?
193 « Qui mémorise la poésie est lui-même poète ! »
194Il est bien difficile de définir les formes de composition pour un répertoire poétique qui remonte jusqu'à sept siècles. Au cours de cette longue histoire, les manières de faire ont certainement évolué, et ce répertoire n'est plus, à l'évidence, dans son âge d'or. Il y a une grande différence de style entre Ibn Fulayta, qui compose au xive siècle à Zabîd, Muhammad Sharaf al-Dîn qui compose à Kawkabân au xvie siècle, et al-Qâra, qui compose au xixe siècle à Sanaa. Mais les textes sont là pour nous renseigner, et également la pratique de certains poètes, qui continuent jusqu'à aujourd'hui la tradition, avec une relative continuité.
195Dans la poésie homaynî, la réplication de modèles tout prêts est très fréquente, d'où l'importance de la mémorisation d'un grand nombre de poèmes. On dit à ce propos au Yémen que « celui qui mémorise la poésie est lui-même poète (c'est-à-dire capable de composer de la poésie) » (« Man hafaz al-shi`r, fa-huwa shâ`ir »)41. Ce proverbe semble indiquer qu'il suffit de connaître par cœur un certain répertoire pour y puiser les modèles nécessaires à la composition, par intériorisation inconsciente. De fait, on compose beaucoup en s'appuyant sur un poème déjà existant. C'est ce que confirment certains procédés de création très utilisés chez les poètes anciens, la mu`ârada et le tashtîr .
196La mu`ârada est un procédé proche du pastiche, et qui était utilisé notamment pour répondre à un autre poète. C'est donc un vestige de la tradition des joutes d'improvisation poétique, transposé dans la poésie des lettrés. La mu`ârada pouvait alors être plus ou moins conforme au modèle, notamment en reprenant tel quel le premier hémistiche, ou seulement les premiers mots. En principe, elle reprend aussi la même rime. On reconnaît aisément que deux poèmes sont ainsi apparentés, à leurs incipit : « Lî fî rubâ Hâjir ghuzayyîl aghyad » est à l'évidence une mu`ârada de « Lî fî rubâ Hâjir ghuzayyîl atlac », de même que « Yâ zabyî Sancâ tacasjad » est à l'évidence une mu`ârada de « Yâ zabyî Sancâ -l-Yaman ». La mu`ârada était sans doute un des principaux procédés d'apprentissage, comme le montre la poésie de Sharaf al-Dîn (xvie siècle) : reconnaissant sa dette envers son aîné Abû Bakr al-Mazzâh (xive), il raconte qu'il composa nombre des poèmes de son dîwân en mu`ârada de poèmes de ce dernier42.
197Ahmad al-Shâmî affirme que la plupart des poèmes de Muhammad b. `Abd Allâh Sharaf al-Dîn sont des mu`ârada d'al-Mazzâh43. Sans aller jusque-là, on peut remarquer qu'au moins une dizaine le sont de manière bien établie par `Îsâ b. Lutf Allâh, son contemporain, qui rassembla son dîwân44. `Îsâ b. Lutf Allâh raconte par ailleurs que Muhammad Sharaf al-Dîn s'était vu transmettre en rêve l'aptitude à composer de la poésie homaynî par le même al-Mazzâh45. Ces remarques signifient que, déjà au xvie siècle, les poètes yéménites, y compris le plus important d'entre eux, étaient en mesure de composer sans connaissance théorique de la métrique homaynî, tout en maîtrisant parfaitement le système46. De nos jours, les choses n'ont guère changé.
198Les musiciens eux aussi pratiquent plus ou moins la même technique en accolant un poème au premier vers d'un autre, premier vers qui prend alors l'appellation de râmiya (« celle qui vise »). Dans certains cas, ce sont des formules consacrées par l'usage, et qui contribuent à la formation de la râmiya.
199Le tashtîr (de shatr, hémistiche) et le takhmîs sont deux autres procédés de composition consistant à ajouter aux deux hémistiches de chaque vers déjà existant un ou trois hémistiches supplémentaires, de façon à ce que le nouveau poème soit doté de strophes de trois ou cinq (khamsa) sections, constituant des unités de sens distinctes. Cette technique modulaire était encore en usage au xxe siècle47. On parle également à ce propos de tanqîha (arabe classique : « composition de la poésie selon toutes les règles », Kazimirski), synonyme de mu`ârada. Il est par ailleurs courant qu'un poète ajoute des vers au poème d'un autre auteur, sans nécessairement indiquer son propre apport. Ces deux techniques tendent à compliquer l'identification des auteurs.
200Ces considérations trouvent un large écho dans les pratiques contemporaines. Musicien, mais aussi poète, Hasan al-`Ajamî dit composer sans l'intermédiaire de la mélodie, à partir du mètre lui-même, qu'il appelle wazniyya (mot dialectal yéménite formé à partir de wazn, « mesure, mètre, rythme »). Mais qu'entend-il par là ? Ayant testé ses connaissances théoriques des mètres arabes, j'ai pu m'apercevoir que celles-ci étaient quasiment inexistantes. Certes, il a entendu dire que tel poème de `Abd al-Rahîm al-Bura`î est en rajaz48, mais il ne saurait dire pourquoi. Et, cherchant à citer d'autres mètres, il invente des noms d'une manière hésitante et fantaisiste : le qasîr (le « court », n'ayant aucune existence connue…), le tawîl (le « long », existant vraiment, mais dont il n'est pas en mesure de m'expliquer le schéma). En revanche, sa longue pratique de la poésie lui permet de reconnaître très facilement si le mètre de tel poème correspond à celui de tel autre.
201Relisant avec moi le dîwân de son père (`Awnî al-`Ajamî), qui contient de nombreuses fautes à cause du copiste, Hasan dit soudain : « Ici, il y a une faute, écoute, ce n'est pas pareil que le vers précédent » :
202Wa- bi- fad- / lek a-fûz / mi- n-ah- l-èsh- sha- wâ49
203u u - / - u - / u - - u -
204Il s'ensuit une discussion passionnée entre le père et le fils, qui finit par relire à voix haute, sans chanter, et corrige :
205Wa- bi- fad- / lek wa- huk- / mek 'af- fûz / yô- m-èn- na- wâ
206u u - / - u - / - u - / - - u -
207Hasan réintroduit ainsi un mot manquant équivalant à trois UM (« wa-hukmek », u - / -, « et ta décision »), et corrige ensuite spontanément le dernier membre de phrase : « yôm en-nawâ », au lieu de « min ahl èsh-sha-wâ », qui avait une unité métrique de trop et provenait d'un autre vers.
208On voit très bien dans cet exemple que la composition prend comme modèle le vers précédent, de même que le premier vers du poème prend souvent exemple sur un autre poème. Et ce processus cognitif vaut en toutes situations, autant pour la reconnaissance du mètre que pour la composition50. Alors que je demande à Hasan à quelle chanson correspond ce mètre, il me répond presque sans hésitation : « C'est la wazniyya (le modèle), de `Yâ bi-rûhî min èl-ghîd' ». Il s'agit effectivement du même mètre que `Abduh Ghânim appelle un mutadârik yéménite, mais cela, Hasan ne le sait pas et ne peut pas le dire, et il n'en a d'ailleurs nul besoin.
209Concernant le début du poème, Hasan me dit qu'il dépend avant tout d'une occasion, d'un incident ou d'une circonstance particulière qui est accompagnée d'une certaine émotion51. Ainsi, s'il s'agit d'une rencontre avec une jeune fille, le poème peut partir de son nom, par exemple « Jamîlah ». Or ce nom donnera au poème le début de son mètre (ici, le mot Jamîlah donne d'emblée le pied / u - -, base du mètre mutaqârib, tandis que sa variante la plus simple, « Yâ Jamîlah » (« ô Jamîlah »), fournira un pied de ramal, / - u - -. De la même façon, très souvent, l'incipit, râmiya, contient, avec le nom du poète et la formule « Il dit », un modèle métrique sous-jacent : « Yigûl Abû Mutleq » (Abû Mutleq dit…) contient le schéma / u - u - / - -, qui commence un rajaz, sans aucune ambiguïté.
210De même, le lettré Ahmad al-Shâmî, auteur d'un article très important sur la poésie homaynî, ne s'intéresse manifestement pas à la métrique théorique et n'en a visiblement aucune connaissance. Dans un plaidoyer enflammé en faveur de l'ancienneté de la poésie homaynî, il déclare que la science d'al-Khalîl ne peut en aucun cas s'appliquer à la poésie yéménite (mais sans préciser pourquoi)52. Pourtant, il reconnaît parfaitement des poèmes qui sont de même mètre. Ainsi, à propos d'un texte attribué à Imru' al-Qays :
211Yâ bu'-sa li-l- / qal-bi bac- / d-al-yaw-mi mâ / 'a-bih
212- - u - / - u - / - - u - / u -
213Dhik-rah ha-bî- / bin bi-bac- / d-al-'ar-di qad / ra-bah
214- - u - / - u - / - - u - / u -
215Il en rapproche le mètre (en l'occurrence une variante du basît) de poèmes homaynî similaires d'une manière tout à fait convaincante53. Par contre, son absence totale de compréhension théorique du vers apparaît de manière éclatante lorsqu'il dit que si un chanteur yéménite avait chanté ce vers d'Imru' al-Qays, il n'aurait pas prononcé le /a/ de bu'-sa ni le /i/ de qal-bi. Or cette remarque est inexacte, puisque la prise en compte de ces deux voyelles est absolument indispensable à la réalisation de deux syllabes brèves, elles-mêmes indispensables au mètre qu'il vient lui-même d'identifier intuitivement.
216Il est aussi intéressant de constater qu'al-Shâmî découpe le mètre basît le plus long en trois parties (qu'il appelle des maqtac), au lieu de deux, comme le montre le retour de la rime à chaque vers. Ainsi, un vers déjà cité, qui était de deux sections inégales, devient pour lui composé de trois sections quasiment égales :
217Yi- gar-ri-b-Al- / la-h(u) lî
218u - u - / - u - //
219bi-l-câ-fi-yah / wa-s-sa-lâ-mah
220- - u - / - u - - //
221Was-l-el-ha-bî-b- / al-a-ghann
222- - u - / - u -
223C'est que, s'appuyant avant tout sur son écoute intuitive, il a reconnu la similitude métrique entre ces trois sections, et il divise la difficulté en autant d'unités égales possibles, ce qui semble être une technique très courante de la tradition orale. Et peu importe si ceci ne tient pas compte de la disposition écrite indiquée par la rime : il s'agit bien d'oreille plus que d'écrit.
224Revenons au mot wazniyya, construit sur le mot classique wazn, que l'on peut traduire par « mesure, mètre, rythme ». À l'évidence, cette forme dialectale est très particulière à Sanaa, et elle n'est pas l'équivalent exact de bahr. En effet, ce mot désigne, dans la langue classique, le mètre comme modèle, le mètre idéal des théoriciens (ils en dénombraient seize) tandis que wazn désignait le mètre concret du poème, avec toutes ses imperfections, ses variantes et ses exceptions54. La question se pose ensuite de savoir si wazniyya est synonyme de wazn. S'il est évident que l'on en est proche, il y a d'autres considérations qui entrent en ligne de compte. Comme nous l'avons vu, la manière dont Hasan al-`Ajamî et Ahmad al-Shâmî naviguent dans les mètres sans connaître leurs noms dénote un fonctionnement cognitif différent, procédant par comparaison, contiguïté et approximation. Alors la forme particulière du mot wazniyya ne désigne-t-elle pas tout cela : la pratique des structures métriques par des lettrés qui conservent largement une culture orale ?
225Pour ces raisons, l'intériorisation du mètre à partir de la mémorisation d'un grand nombre de textes est un vecteur essentiel d'oralité. Encore aujourd'hui, la mémorisation par les lettrés de plusieurs dizaines de poèmes est monnaie courante. Les grands chanteurs du passé étaient connus eux aussi pour mémoriser plusieurs centaines, voire plusieurs milliers de poèmes. Il convient maintenant d'examiner les modalités précises de la composition que l'on pourrait qualifier de « semi-orale » en se référant à la théorie formulaire, qui a fait ses preuves dans ce domaine.
226Métrique et techniques formulaires dans la création poétique
227La dimension orale de la poésie homaynî transparaît dans la composition de la plupart des poèmes par l'utilisation, à des niveaux divers, de formules du type de celles mises au jour par la théorie de Lord (1960) et Parry (1987).
228Les formules les plus en évidence sont situées au début du poème, ce sont les incipit (râmiya). Il y a d'abord des acronymes en forme de signature (souvent un pseudonyme conservant l'anonymat du poète), au tout début (ou après les deux premiers vers à contenu religieux). Cette formule offre déjà, avec un schéma morpho-syntaxique simple, une partie du schéma rythmique du vers, en général un pied complet plus une UM ou deux, c'est-à-dire en fait presque la moitié du premier hémistiche :
229Gâ- l-èl- mu -can- / -nâ (« Celui qui souffre a dit… »)
230- - u - / -
231Gâl Ibne Jacdân (« Ibn Ja`dân a dit… »)
232Gâl Ibn el-Ashrâf (« Ibn al-Ashrâf a dit… »).
233On trouve par ailleurs en début de poème plusieurs formules stéréotypées, en général des formules d'adresse ou d'invocation. La formule la plus courante est : Yâ man…, « O (toi) qui… » :
234Yâ man ba- khal (« O toi qui es avare »)
235- - u -
236Yâ man salab (« O toi qui as retiré »)
237Yâ man salâ (« O toi qui as distrait »)
238Yâ man sanâ (« O toi qui as suivi »)
239Yâ man lagâ (« O toi qui as trouvé »)
240Yâ man calayk (« O toi sur qui… »).
241Ces six formules dessinent toutes un pied homogène, toujours le même, et le plus répandu dans la poésie yéménite. On notera, dans cinq de ces six formules, l'utilisation récurrente d'un verbe à la troisième personne de l'accompli, offrant à chaque fois les UM u -, en complément des deux premières longues de Yâ man.
242D'autres formules tout aussi courantes fournissent cinq UM, soit un peu plus qu'un pied, dans une expression standardisée sur le plan morphologique et syntaxique :
243Yâ man bi-fad- /leh (« O toi grâce à qui… »)
244- - u - / -
245Yâ man tahallâ (« O toi qu'il me plaît de… »)
246Yâ man catâyâh (« O toi dont les grâces… »)
247Yâ man hawâhu (« O toi dont la passion… »).
248Il existe bien d'autres formules de ce genre, même si elles sont moins courantes, par exemple : Ahlan bi-man… (- - u -) (« Bienvenue à celui qui… »), et Yâ-llaha yâ man… (- - u - / -) (« Allez, ô toi qui… »), Layta shicrî (- u - - / -) (« Si ma poésie», i. e. « Ah si je savais ! »), Mâ li-qalbî (- u - -) (« Qu'a donc mon cœur »), etc. En plus de leurs fonctions rhétorique et mnémotechnique, ces formules ont donc bien une fonction prosodique et compositionnelle.
249Certains jeux littéraires ont tendance à souligner de telles formules et ont pour fonction de les mémoriser. Un jour, alors que je cherchais en vain à me rappeler de l'incipit d'un poème en évoquant ses deux premiers mot « Yâ man », le musicien Yahyâ al-Nûnû me dit : « Est-ce que c'est : Yâ man bi-fadleh ? - Non, répondis-je. - Alors est-ce que ça n'est pas : Yâ man tahallâ bi-dhikrihi ? - Non. - Alors est-ce que ça n'est pas : Yâ man hawâhu 'acazzahu wa-adhallanî ? - Non. - Alors : Yâ man catâyâh jallat an tukaffâ bi-tâcah / Yâ mubtadî bi-l-minan ? » Il continuait ainsi malicieusement, en allongeant progressivement les titres jusqu'au vers complet, se faisant un plaisir de m'abreuver de références que je ne connaissais pas et que j'arrivais de moins en moins à distinguer, tout en gardant un ton interrogatif à chaque membre de phrase, comme feignant de croire que ce que je cherchais se trouvait à la fin du vers, alors qu'il était à l'évidence dans ces formules du début, toutes de même mesure, et sur laquelle il appuyait à la fois sa mémoire et sa démonstration de mon ignorance…
250Dans un vers cité par Hasan al-`Ajamî pour témoigner de sa connaissance des mètres arabes, on s'aperçoit que la râmiya a un rôle évident de modèle sous-jacent :
251cAb-d-el-Ra-hîm / mu-hay-ya-ron / yâ rab-ba-nâ
252- - u - / u - u - / - - u -
253« cAbd el-Rahîm / est perplexe, /ô notre Dieu. »
254U-nî-la min- / ka-l-caw-na wa-z- / za-fa-ra
255u - u - / - - u - / u u u
256« Il a obtenu de / toi l'aide et le / succès ».
257Ce poème en arabe classique est d'une certaine manière très éloigné de la poésie homaynî. Par contre, sa couleur didactique en fait un exemple intéressant de composition formulaire : le premier hémistiche est composé de trois formules morpho-syntaxiques qui sont homologiques avec les trois pieds. De plus, le premier de ces groupes morpho-syntaxiques est tout simplement l'acronyme du poète, qui offre donc le schéma du pied de base. Alors que le second hémistiche est moins homogène, le premier fait véritablement figure de modèle de composition.
258Dans le corps du texte de la plupart des poèmes, il ne manque pas de formules récurrentes dont la forme grammaticale ou morphologique implique intrinsèquement un même schéma métrique, en particulier en début et en fin de vers. Ainsi, dans le poème « Badâ ka-l-badr », de facture classique, mais dont l'auteur est yéménite (et qui est couramment chanté), on trouve la formule Fa-gult, « Alors j'ai dit » au début de 11 vers sur 24 (le poème consiste en un dialogue entre deux personnages). Lors de la première occurrence, vers 4, Fa-gul-te la-hu donne exactement la mesure du pied principal : / u - u u u (variante de / u - u u -).
259Dans un poème d'Ahmad al-Ruqayhî (xviiie siècle), qui était certainement chanté à son époque, « Ascadat bi-s-sabbi hayfâ », on trouve une récurrence de la même structure verbale qui ne peut pas n'avoir eu qu'une valeur rhétorique. Les vers 1, 2, 3, 5, 8, 15, 17 (plusieurs d'entre eux étant le premier vers d'un quatrain), commencent respectivement par les mots :
260As- ca- dat (« Elle a rendu heureux) »
261- u -
262Ansafat (« Elle a rendu justice »)
263Aqbalat (« Elle s'est avancée »)
264Asbalat (« Elle a tendu »)
265Atlacat (« Elle a fait savoir »)
266Acrabat (« Elle a exprimé »)55.
267Ces six mots présentent la même forme verbale : la troisième personne de l'accompli, féminin, de la IVe forme factitive, bien caractéristique de la grammaire arabe. Or ils offrent également la même forme métrique, le pied : / - u -, qui est le premier du vers.
268De même, dans le tawshîh de ce poème, on retrouve au début de nombreux hémistiches une forme stéréotypée, un substantif de deux UM dont la seconde est courte (mais vocalisée, ce qui, en homaynî, n'était pas obligatoire), suivi d'un pronom affixe féminin, troisième personne :
269Hus- na- hâ (« Sa beauté »)
270- u -
271Lafzahâ (« Son regard »)
272Tarfahâ (« Ses yeux »)
273Qaddahâ (« Sa taille »)56.
274On retrouve là encore le pied de base du mètre, / - u -. À la fin des hémistiches, le même processus se produit, encore plus marqué peut-être, à cause de la contrainte de la rime. Ainsi, dans le poème déjà cité de `Awnî al-`Ajamî, « Mâlik èl-mulk 'anshâ -l-khalâ'iq », qui est composé de 19 vers sur une variante rare du mutadârik yéménite, on trouve en fin du premier hémistiche six occurrences de la même forme verbale, une troisième personne de l'accompli de la VIIIe forme (afta`ala) (parfois précédée de wa-, sans influence sur le mètre) :
275wa- sta- wâ (« et il est devenu égal »)
276- u -
277irtawâ (« il s'est abreuvé »)
278wa-ktawâ (« il a été marqué au fer rouge »)
279iltawâ (« il a tourné en rond »)
281À la fin du deuxième hémistiche, on trouve répétée, dans 13 vers sur 19, une même forme de substantif pluriel à formation interne précédée de l'article défini al-, coïncidant exactement avec le dernier pied du mètre :
282èl- ma- wâ- hèb (« les talents »)
283- u - -
284wa-l-matâlèb (« et les demandes »)58
285èl-maghârèb (« les occidents »)
286èl-masâyèb (« les catastrophes »)
287wa-l-matâcèb (« et les fatigues »)
288wa-l-mashâghèb (« et les troubles »)
289en-nawâyèb (« les vicissitudes »)
290el-ghalâyèb (« les cas de force majeure »)
291li-l-masâyèb (« les catastrophes ») (deuxième occurence)
292el-macâyèb (« les choses dont on rougit »)
293el-makâtèb (« les lettres »)
294wa-l-habâyèb (« et les amis »)
295er-rabâyèb (« et les alliés »)59.
296Lorsqu'il cherche une formule, le poète peut jouer sur l'existence de plusieurs formes d'un même mot pour le même sens. Si l'on veut produire un pied : / - u - avec le mot « ensommeillée », on utilisera nâcisah (« Yâ bunayyât yâ nâshirât al-jucûd », poème populaire chanté par Muhammad al-Hârithî), mais si l'on veut produire le pied / - - u - (ce qui est plus courant en début de vers), on emploiera la forme synonyme nacsânat (-èl-)60.
297On doit considérer ce système formulaire d'une manière ouverte : il va de soi que ces formules ne suffisent pas à rendre compte à elles seules de tout le processus de composition, sinon celui-ci ne serait qu'un jeu de l'esprit basé sur des recettes. Mais ces formules offrent des structures permettant au poète de se lancer dans l'inconnu que représente toujours le milieu de vers et le milieu d'hémistiche (comme le montrait la correction du vers de son père par Hasan al-`Ajamî). Ainsi, les formules de base correspondant à un pied peuvent souvent s'articuler avec des formules recouvrant un pied et une UM, ou un pied et deux UM. Nous avons vu que c'était le cas pour certaines formules d'adresse (du début de vers), mais c'est aussi le cas pour des formules à base verbale. Par exemple, dans le poème de Ruqayhî déjà cité, les formules verbales (asbalat, ansafat, etc.) peuvent s'articuler avec un pronom affixe ; c'est deux fois le cas en début de vers :
2988. Ab- sa- rat- / hâ (« Elle l'a vue »)
299- u - / -
30015. Wa-ghrabat-hâ (« Elle l'a fait se coucher »)61.
301Ces techniques formulaires doivent être considérées dans le contexte du procédé de la mu`ârada : celui-ci fait toujours appel simultanément à une partie connue et une partie nouvelle. C'est, par exemple, le cas de Sharaf al-Dîn, dont on nous dit qu'il avait « pris comme exemple » (`ârad) le poème suivant d'al-Mazzâh :
302Bi-tâ-la-tî / can shar-bi kham-rî / Mâ hî mi- n-es- / sa-wâb
303u - u - / - - u - - / - - u - / u -
304Son propre poème commence par le vers suivant :
305I-dâ-ca-tî / ray-câ-ni cum-rî / Mâ kâ-na fî / hi-sâb62.
306La composition de Sharaf al-Dîn présente de très nombreuses similarités avec son modèle, non seulement par le mètre, mais aussi par d'autres traits significatifs. Dans le premier hémistiche, il s'appuie à l'évidence sur la similitude grammaticale et morphologique du premier mot dans les deux cas : Bitâlatî (« Mon abandon ») et Idâcatî (« Ma perte »), donnant tous deux le premier pied ; de même, la similitude du dernier mot dans les deux cas : khamrî, « mon vin », et cumrî, « mon âge ».
307D'autres similitudes se retrouvent à des niveaux en apparence moins nécessaires : le niveau sémantique et celui de l'alternance vocalique. Sur le plan sémantique, Bitâlatî et Idâcatî sont deux mots presque synonymes. De même, le début du deuxième hémistiche fait appel à la même formule négative : Mâ hî min (« Elle n'est pas de ») et Mâ kâna fî (« Il n'était pas dans »).
308Sur le plan des voyelles, leur succession est pratiquement la même dans les deux vers :
309i /â /a /î /a /a /i /a /î â /î /i /e /a /â
310i /â /a /î /ay /â /i /u /î â /â /a /î /i /â
311En faisant abstraction des longueurs, on remarque que 10 syllabes métriques sur 16 ont la même couleur vocalique ; en fait, la plupart de ces syllabes sont concentrées dans le premier hémistiche (8 sur 9). Cette musique des voyelles découle de similitudes morphologiques mais c'est précisément pour cette raison qu'elle joua un rôle essentiel dans la composition initiale du poème, à un niveau subjectif et inconscient.
312Le deuxième hémistiche commence dans les deux cas par le même mot, Mâ, conjonction de négation, et se termine dans les deux cas par un substantif de même structure morphologique, sawâb et hisâb. Dans les deux poèmes, c'est dans le deuxième hémistiche (dans les mots compris entre le premier et le dernier) que se trouve le plus d'aléa - et de créativité. Enfin, l'examen de la suite du poème montre qu'en réalité, Sharaf al-Dîn a repris textuellement le deuxième hémistiche d'al-Mazzâh non pas dans le premier mais dans le second vers63. Et l'on sait que l'ordre de composition ne suit pas forcément l'ordre définitif du poème…
313Dans son analyse littéraire de la poésie homaynî, Ahmad al-Shâmî suit à peu près les mêmes principes. Lui qui est aussi poète et n'a pas plus de connaissance théorique des mètres que les lettrés traditionnels nous dit que les deux râmiya suivantes présentent la même structure :
314Yâ qawma 'inna -l-hawâ et
315Man dhâqa tacm èl-hawâ64.
316Le contexte de son propos est polémique, puisque le premier vers est d'un poème d'Imru' al-Qays, tandis que le second est du homaynî yéménite du xixe siècle. Cependant, il a parfaitement raison, puisque la forme métrique des deux poèmes est : - - u - / - u -. Il s'agit en fait de la moitié exacte du mètre basît, ce qu'al-Shâmî ne nous dit absolument pas, puisqu'il ne le sait pas. Mais ayant certainement une bonne oreille et de solides structures cognitives dans ce domaine, il s'appuie manifestement sur l'occurrence dans les deux cas du mot èl-hawâ, qui lui donne d'emblée le deuxième pied / - u -. Là encore, la technique formulaire n'est pas seulement un procédé de création, mais aussi un procédé de reconnaissance, et de repérage dans le répertoire.
317Les techniques formulaires sont plus rares en milieu d'hémistiche, mais elles ne sont pas inexistantes. Il y a ainsi des techniques formulaires indépendantes de la place des mots, mais exploitant certaines particularités de la langue arabe. Un substantif pluriel défini comme al-ghawânî, « les belles », poncif que l'on retrouve dans de nombreux poèmes, représente la formule du pied de base du ramal, / - u - -. Or il se trouve qu'un poète en a joué avec brio en faisant de véritables jeux de mots, ne retenant parfois que les trois premières UM, al-ghawâ- qui deviennent alors le pied de base du mutadârik :
318Al-gha-wâ- / nî wa-man / yak-ta-fî / qâ-l-èl-gha-wâ
319- u - / - u - / - u - / - - u -
320Mith-la-mâ / yak-ta-fî / fî-l-ha-wâjib
321- u - / - u - / - u - -
322Zuy-yida-n- / nû-nu wa-l- / yâ ca-lâ / is-m-èl-gha-wâ
323Fî-l-gha-wâ- / nî wa-hû / ghay-ra sâ-`ib
324Law 'a-sâb / al-ha-q-èl- / lâ-ma wa-l- / bâ man ra-wâ
325Fî-l-gha-wâ- / nî wa-qâ- / l-èl-gha-wâ-lib65.
326Les belles (al-ghawânî), les ignorants les ont appelées : al-ghawâ (l'erreur)
327De la même façon qu'ils sont fascinés par les fins sourcils
328On a ajouté les lettres nûn et yâ au mot ghawâ
329Pour parler des belles (al-ghawânî), mais ce n'est pas exact
330Pour dire juste, il fallait ajouter un lâm et un bâ
331À propos des belles (al-ghawânî) et dire al-ghawâlib (les dominatrices).
332En répétant le mot al-ghawânî à trois reprises dans la même position dans chaque vers, mais aussi le mot ghawâ (deux fois) dans une autre position, et le mot ghawâlib (une fois) dans une troisième position, le poète répète en fait une formule de trois syllabes, /èl-ghawâ, qui donne exactement le pied de base / - u - du mètre. Ce procédé est particulièrement utile dans le quatrième pied (premier hémistiche), qui diffère des trois premiers pieds en ce qu'il a une UM longue de plus : la formule /èl-ghawâ permet de s'y repérer et de fixer la fin du vers (et la rime), de même que, dans le troisième vers, on retrouve à la même place une autre formule presque homonyme, /man rawâ, qui remplit la même fonction. Simultanément, d'autres répétitions jouent également un rôle formulaire, comme /yak-ta-fî dans le premier vers (équivalant au troisième et au sixième pied).
333Ainsi, certaines formules permettent d'enrichir les parallélismes, au-delà des seuls pieds métriques. Une anecdote de tradition orale, racontée sur les deux poètes `Abd al-Rahmân et Ahmad al-Ânisî, père et fils, nous permet de mieux comprendre ce rôle ouvert de la formule. Le fils, Ahmad, était en train de composer un vers dont le deuxième hémistiche commençait par : Yihseb èl-lèyl, « Et il compte la nuit », au schéma métrique suivant : - u - / -. À ce moment, il fut interrompu par son père `Abd al-Rahmân, qui frappait à la porte. Ahmad cria : « Une minute, une minute ! » (« Daqîqa, daqîqa ! »). Il se dirigea vers la porte en répétant son membre de vers, tout en cherchant mentalement la suite : « Yihseb èl-lèyl… » et, à ce moment, le père, qui ouvrait la porte, compléta le vers in petto en répétant ses paroles : « …daqîqa, daqîqa ! » (« minute après minute » mais aussi « minute, minute ! »). Il lui fournissait ainsi la forme suivante, soit le deuxième hémistiche complet du mutadârik :
334Yih-se-b-èl- / lèyl da-qî- / qah da-qî-qah66
335- u - / - u - / - u - -
336Sans s'attarder à toutes les significations de cette anecdote, nous retiendrons seulement ici que la technique formulaire - soit la simple répétition d'un même mot - permet de souligner un parallélisme métrique (la répétition de la séquence : u - -) autre que celui des pieds délimités par les taf`îla. De ce point de vue, la technique formulaire complète bien le système du mètre (et elle ne saurait lui être opposée, comme chez certains analystes de la poésie orale).
337La composition de la poésie homaynî est pleine de ces astuces. Cependant, l'abondance de techniques formulaires ne signifie pas que nous avons affaire à une création purement orale : le homaynî a plus d'ampleur de sujet et de composition que des genres populaires. L'écriture y joue un rôle important, qui ne doit pas être ignoré. Sans pouvoir approfondir cette question importante, on se contentera de donner ici quelques indications sur la graphie des manuscrits et sa relation avec la lecture.
338Transcription écrite et lecture scandée
339C'est seulement après avoir explicité le système des mètres yéménites que l'on peut juger de l'image qui en est donnée par écrit, ainsi que de l'image sonore qui en est donnée dans la lecture ou la récitation.
340En ce qui concerne la transcription arabe du dialecte dans les manuscrits, les situations sont diverses. Il faut bien avoir conscience que l'apprentissage par cœur des textes est la règle et que l'écrit ne sert de support à la mémoire que de manière intermittente. Les musiciens font un usage de l'écrit qui est moindre et moins perfectionné que celui des lettrés. Les cahiers de musiciens contiennent souvent des fautes dues à la transcription phonétique. C'est par exemple le cas d'un poème issu d'un cahier de chant où le mot taqfîl (couplet conclusif du muwashshah) est incorrectement orthographié takfîl67. De même, les copistes confondent souvent les deux consonnes emphatiques zâ' et dâd, erreur qui provient directement de la prononciation dialectale.
341Dans le livre de `Abduh Ghânim, les sukûn sont méticuleusement indiqués, mais pas toujours à bon escient. Dans le cas de « Yâ hayy yâ qayyûm », les sukûn sont placés, la plupart du temps, au bon endroit et viennent effectivement confirmer son analyse métrique. Ainsi, 1. […] yâ câlim, le mîm est « sukunisé ». De même, à la troisième et à la quatrième ligne, les sukûn situés dans le deuxième hémistiche (sur intiqâm et sâkhit) sont à leur place. On retrouve le même processus dans d'autres strophes. Une seule erreur : première ligne de la 5e strophe, le sukûn sur le tâ' de hâti n'a pas de raison d'être. `Abduh Ghânim omet aussi certains sukûn, comme celui sur le hâ' de salâh, 3e ligne du 3e quatrain. Par contre, il indique également certaines voyelles lorsqu'il peut y avoir un doute, en particulier en cas de liaison : sur le dal de cuhûd, 3e ligne du 5e quatrain.
342Notons une autre anomalie importante, toujours dans le même poème : `Abduh Ghânim indique systématiquement des sukûn à la fin du premier hémistiche de chaque vers. Il s'agit à l'évidence de souligner la rime, alors que, dans certains cas, le mètre implique la vocalisation. Autrement dit, c'est un artifice d'écriture qui sert la disposition écrite du vers, mais pas du tout la métrique ni le chant, qui tantôt vocalise et tantôt ne vocalise pas. Ainsi, les signes supplémentaires, voyelles et sukûn ajoutés au texte par le poète ou le copiste, n'ont pas tous la même fonction ou pas la même valeur métrique68.
343Dans les recueils de poésie imprimés, la situation est assez variable, selon le degré de compréhension de la métrique par chaque éditeur. Les textes de Mubayyitât wa-muwashshahât, le recueil de Muhammad b. `Abd Allâh Sharaf al-Dîn, sont assez bien présentés, les sukûn sont à leur place, sauf de rares exceptions. De même, dans son édition du dîwân d'al-Muftî, Muhammad `Abduh Ghânim a consacré un grand nombre de notes de bas de page au rétablissement des hamza et des sukûn (voir par exemple poèmes 23 et 24).
344Par contre, l'éditeur du dîwân de `Alî al-`Ansî, Wâdî al-Dûr, ne s'est pas donné autant de peine : très peu de sukûn sont indiqués, encore moins de voyelles. Dans ce contexte, on ne peut pas parler d'erreurs puisque l'éditeur ne fait rien du tout. De même, dans le dîwân de Yahyâ `Umar, poète de Yâfi` (xviie siècle), un authentique représentant du genre homaynî (et dont certaines œuvres sont chantées à Sanaa), l'éditeur semble n'avoir eu aucun sentiment du mètre de cette poésie, puisqu'il indique des voyelles et des sukûn à tort et à travers. Ainsi, dans le poème « Yahyâ cUmar qâl tarfî limeh tes-her », on peut compter un minimum de trois fautes de vocalisation par ligne (Bû Mahdî et al. 1993, p. 66).
345Nous avons déjà vu, par ailleurs, que le poète et critique Ahmad al-Shâmî ne se souciait guère de la valeur réelle de la vocalisation, du moins de son rendu par écrit, mais nous avons vu également que cela n'enlevait rien à sa grande intuition poétique orale.
346Il est rare d'entendre une lecture proprement scandée d'un poème. Les essais que j'ai tentés avec des lettrés se sont révélés décevants. La lecture ou la récitation du texte ont tendance à restituer plutôt les unités sémantiques que les unités métriques. Cet échec de l'étude de la lecture scandée m'a d'autant plus incité à rechercher les réponses dans les diverses versions musicales d'un poème.
347La récitation devrait faire l'objet d'une recherche propre, en particulier à travers l'analyse sonore de l'intonation. Mais il faut ici bien distinguer la récitation de la déclamation. En effet cette dernière, comme forme théâtrale du discours, n'est pas en usage à Sanaa. En revanche, on la trouve en préambule à d'autres formes musicales régionales comme le lahjî. Dans ce contexte, la voix du chanteur scande nettement les unités métriques longues et brèves, et le mètre est facilement reconnaissable (notamment Fadl al-Lahjî, Muhammad al-Zabîdî). Enfin, dans l'interprétation chantée de type « non-mesurée », mawâl ou mutawwal, les principales oppositions longues/brèves sont structurantes du rythme musical69.
348Ainsi, la poésie homaynî se distingue à la fois de la poésie classique et de la poésie populaire. Sa métrique est à l'évidence apparentée à la métrique classique (avec des différences) mais offre une plus grande liberté. La poésie homaynî utilise le support de l'écrit, mais diversement, selon le degré d'éducation et le statut social de ses usagers : soit lettrés bien formés à divers aspects de la littérature, soit musiciens qui s'en servent comme simple support mnémotechnique.
349Habituellement, la structure métrique n'est pas reconnue d'une manière explicite, elle est acquise d'une manière globale et tellement intériorisée qu'elle n'a pas besoin d'être explicitée. C'est encore plus le cas dans l'interprétation chantée, où la vocalisation la réalise souvent de manière précise, mais comme enfouie dans la matière musicale et rythmique. Dans la composition, le poète décide empiriquement de la vocalisation de chaque syllabe : grâce à un entraînement intense de la mémoire, il procède par comparaisons instantanées avec le vers précédant ou avec un poème préexistant, pris pour modèle ; ou bien il recourt à des tropes poétiques contenant une morphologie et donc une structure métrique récurrentes. Pas plus que celui de Léo Ferré, le poète yéménite ne compte les syllabes sur ses doigts… L'idée que le sukûn (instrument à l'évidence d'origine savante) puisse être « l'âne de la déclinaison », ou « l'âne de la langue » indique bien les limites de la conscience que les Sanaanis ont de leur propre système : dans la graphie des manuscrits, le sukûn est quasiment le seul signe visible de ces choix, et il est rarement mis à sa bonne place. Cette irruption de la dérision montre toute l'importance paradoxale de l'oralité dans cette poésie de lettrés qu'est la poésie homaynî.
350Ces remarques pourraient permettre de reconsidérer un point de vue hélas trop fréquent aujourd'hui dans le monde arabe, sur la valeur littéraire mineure de la poésie dialectale : n'est-elle pas le résultat d'une décadence de la langue et de la littérature classique ? À n'en pas douter, la poésie homaynî a dû longtemps occuper une place secondaire pour des lettrés qui pratiquaient également la poésie en arabe classique, et on pourrait croire que son système métrique n'est qu'une version « simplifiée » du système élaboré par al-Khalîl. Cependant, la poésie dialectale a certainement existé depuis longtemps au Yémen, bien avant qu'on ne commence à la conserver par écrit à partir du xive siècle et, dans le monde arabe, bien avant la transcription des Mu`allaqât anté-islamiques. De ce point de vue, la poésie homaynî est certainement une synthèse entre des pratiques orales ancestrales et une culture savante locale qui émerge au xive siècle. Elle attesterait alors de la continuité d'une pratique ancienne de la langue poétique et de schémas métriques dont la codification théorique élaborée au Moyen Âge arabe n'a pas surpassé la souplesse empirique et dont elle n'a pas rendu caduc le potentiel de créativité.
351Annexe : Traduction
3521. Ô Toi qui es vivant et droit toi qui sais ce que cachent les cœurs
3532. Ô Toi qui pourvois le déshérité toi dont l'océan de bonté ne trompe pas
3543. Ô Toi qui aides l'opprimé quelle revanche sur l'injustice !
3554. Toi qui accomplis l'inéluctable pour qui rechigne et pour qui est patient
3565. Je te prie, Ô Miséricordieux par la Lumière qui ne s'éteint pas
3576. Par le Seigneur, fils de `Adnân celui que Tu aimes, l'intercesseur efficace
3587. D'éloigner les peines et les épreuves par la bonté cachée
3598. De soulager l'inquiet et de nous épargner les soucis
3609. Qui aura pitié du nécessiteux qui répondra lorsqu'il implore
36110. Qui le défendra du mal et soignera les maux rétifs à tout remède
36211. Si ce n'est Dieu Tout Puissant en Sa Volonté, il n'existe que Lui
36312. Il fait advenir ce qui manque et fait disparaître (ce qu'Il veut),
364[Son Existence est prouvée même par le trépas
36513. La situation est grave l'intelligence et l'effort se sont perdus
36614. Il n'y a plus d'espoir qu'en Toi, Maître des serviteurs
36715. Allège nos fardeaux et soigne la corruption par la réforme
36816. Excuse le pécheur et pardonne, Tu es le Maître du pardon
36917. À propos des gens de Sanaa envoie ton message, Ô souffle de la brise
37018. Ralentis la marche, arrête-toi pour qu'un cœur pur comprenne
37119. Notre pacte tient-il encore ? seuls les généreux tiennent parole
37220. Ont-ils gardé notre secret ? ou bien fut-il dispersé à tous vents ?
37321. Ils nous ont remplacés et ils ont dit : Nous avons un remplaçant
37422. Nous, par Dieu, n'avons pas changé et pas dévié de nos engagements
37523. La distance ne nous transforme pas même si le temps nous pèse
37624. Le traité de l'amour est conclu c'est sûr, l'éternité ne peut l'entamer
37725. Par Dieu, Ô Vent, si tu peux retourner là-bas
37826. Fais-leur comprendre ce que tu as vu, les larmes qui coulent
37927. La passion, le trouble et la mélancolie logée entre les côtes
38028. Prends soin que tes mots soient compris, je crains la méprise
38129. Hélas, un cœur triste ne se distrait pas par l'envoi de messagers
38230. Et qui, comme moi, est loin de ses amis acquiescera à ces mots
38331. Prends garde que l'effroi de l'envoyeur n'affecte le message
38432. Et qu'il ne gâche le rituel de la coupe ornée lorsqu'elle circule
38533. J'ai revêtu, deux mois après la séparation, un linceul de maigreur
38634. Mes larmes ont coulé la passion a envahi un cœur raisonné
38735. Si cette séparation doit durer je ne sais jusqu'où iront les choses
38836. Priez pour le Parfait qui intercède pour les péchés, le jour de la
389[Résurrection
39037. Sa parenté est pure, il est guide des Prophètes et beauté du monde
39138. Lui qui allège les fatigues qui invite à la maison de l'éternité
39239. Priez pour les siens qui sont modèles de prosternation
39340. Leur qualité est reconnue, mais l'éclat de la lune éclipse-t-il celui de l'aube ?
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