1Traditional Arts in Southern Arabia était attendu avec impatience par la communauté des ethnomusicologues. Sa parution, quelques années après la publication de l’ouvrage de Poul Rovsing Olsen (Music in Bahrein, 2002), est donc une excellente nouvelle pour la recherche dans cette partie du monde arabe où les musiques traditionnelles restent assez méconnues.
- 1 La Batinah est l’une des régions les plus peuplées du Sultanat d’Oman. C’est une plaine côtière qui (...)
2Dieter Christensen, professeur émérite à l'Université de Columbia de New York, et Salwa El-Shawan Castelo-Branco, professeure et directrice de l'Institut d’ethnomusicologie de l’Université Nouvelle de Lisbonne, nous livrent un témoignage remarquable sur la vie musicale de la cité de Sohar, capitale de la région de la Batinah, dans le nord du Sultanat d’Oman1. Cette importante contribution scientifique s’appuie sur des enquêtes de terrain qui se sont étalées sur près de vingt ans.
- 2 OCTM : Oman Centre for Traditional Music, fondé à Mascate en 1984.
3Christensen effectua son premier séjour au Sultanat d’Oman en 1985, dans le cadre de la préparation du premier symposium sur les musiques traditionnelles en Oman, et ses terrains se sont renouvelés de manière épisodique jusqu’en 2006. En 1992, il fut rejoint par El-Shawan Castelo-Branco avec qui il forma, sous l’égide de l’OCTM2, une équipe de collecte.
- 3 Il faut rappeler que les termes « art » en arabe [fann], et de [fannân] pour « artiste », ont été i (...)
- 4 En effet, il n’existe pas, chez les musiciens locaux, de discours conceptuel qui détermine la notio (...)
4Leur ouvrage dresse, tout d’abord, un portrait des « arts performatifs », qui font partie intégrante de la vie sociale de Sohar et de ses environs, et que l’on peut concevoir comme un élément fondamental de la diversité culturelle locale, de ses origines et de son évolution. Puis il s’attache à montrer la manière dont les acteurs de ces « arts », dénommés « artistes » par les auteurs3, pensent leur pratique, et comment ils définissent celle-ci comme essentielle à la vie culturelle et sociale de Sohar. Ainsi, tout en décrivant les différentes traditions musicales et les réseaux de musiciens, et faute d’une « théorie des arts » verbalisée localement (Christensen, Castelo-Branco, 2009, p. 38)4, les auteurs définissent la conception locale des pratiques musicales. Ils donnent une première analyse des forces en jeu dans le changement musical qui a affecté ces traditions ces deux dernières décennies.
- 5 Frederik Barth et Unni Wikan ont effectué deux séjours de terrain à Sohar, le premier au printemps (...)
5En introduction, Christensen et El-Shawan Castelo-Branco précisent qu’ils se placent dans la continuité des travaux de Fredrik Barth et d’Unni Wikan à Sohar5. Cependant, ils s’en éloignent rapidement au profit d’une approche plus ethnomusicologique : leur objectif n’est pas de mettre en évidence, une nouvelle fois, la composition et les dynamiques sociales de la cité sous l’angle de l’anthropologie sociale (Barth, 1983), mais de présenter une vue d'ensemble de « la société sohari et de la société des artistes à Sohar sous l’angle de la diversité culturelle, de manière à apporter une meilleure compréhension et une reconnaissance de la part des étrangers » (Christensen, Castelo-Branco, 2009, p. 9). Cette différence d’approche, qui s’invite comme une rupture épistémologique, est en réalité peu convaincante compte tenu du peu d’informations anthropologiques sur les correspondances fonctionnelles entre les pratiques musicales et la structure multiple et complexe de la société omanaise. En effet, la société rurale, dont Sohar fait partie, reste fondamentalement une société communautariste. La notion de « polite behaviour » avancée par Barth (1983, p. 98), et sur laquelle les auteurs construisent leur compréhension de la vie sociale locale (Christensen, Castelo-Branco, 2009, p. 32), même si elle est bien effective, ne rend pas entièrement compte des tensions sous-jacentes et de la hiérarchie entre les différentes communautés. Ainsi, on peut estimer que l’idée de « la reconnaissance des différences et de la mutuelle acceptation » (ibid), qui découle de la notion de Barth, apparait plus en lien avec un processus équilibrant ces tensions qu’avec une réelle norme qui transcende les clivages entre les communautés. Il semble que la tolérance entre les communautés dans la participation aux performances musicales, dans la région de la Batinah, est une illustration de ce processus, mais ne constitue pas une norme gommant les divisions.
6Pour autant, ce livre organisé en 10 chapitres, dont 6 correspondent à la synthèse du travail monographique, permet d’offrir une vue d’ensemble de la diversité musicale dans la région de Sohar entre 1985 et 2006.
7Dans le premier chapitre, les auteurs esquissent un bref historique de la ville et de sa position stratégique sur les grandes voies de communication avec les Émirats Arabes Unis. Ce point préfigure l’argumentaire sur la question du changement musical en fin de volume.
- 6 Il est à noter, en page 41, le fait que les auteurs n’aient pu aborder cette question avec les musi (...)
- 7 Depuis l’avènement du Sultan Qabûs, c’est le ministère de l’Information omanais qui contrôle et dif (...)
- 8 Précisions que, outre le fait que l’Égypte a été un modèle de construction et de développement nati (...)
- 9 Dans un article publié en 1982, Ali Jihad Racy souligne que le concept de fann renvoie, en Égypte, (...)
8Le second chapitre est consacré aux concepts soharis des « arts » et à la terminologie qui leur est liée. Les auteurs, après avoir admis la difficulté à appréhender localement6 le concept de fann, proposent de le traduire par le mot « art », mieux adapté selon eux à définir les genres musicaux traditionnels. Or, on sait que ce terme n’est arrivé à Sohar que dans les années quatre-vingt sous l’influence du discours normatif de l’État omanais alors en pleine construction nationale7. Ainsi, les auteurs ont beau reconnaître que les notions de fann (art) et fannân (artiste) ne sont pas originaires de Sohar, leur utilisation dans l’ensemble de l’ouvrage doit nous alerter, au-delà des qualités ethnographiques des travaux, sur les risques d’une perception, que l’on peut qualifier d’urbaine, de la pratique musicale traditionnelle à Oman. En effet, l’introduction des termes de fann et funûn au Sultanat d’Oman résulte de l’influence des musiciens et intellectuels expatriés égyptiens durant les années soixante-dix et quatre-vingt au service du ministère de l’Information local. La presse, la radio et la télévision d’État basées à Mascate ont largement diffusé cette appellation pour désigner les musiques traditionnelles, principalement rurales, du pays. Ces musiques sont devenues des « arts » et les musiciens des « artistes », tout cela avec la volonté de montrer que le pays a une histoire et une culture urbaine solidement ancrée au même titre que n’importe quel autre pays arabe8. Il faut noter que la grande majorité de ces médiateurs culturels égyptiens étaient issus et formés dans des grands centres urbains tels que le Caire. C’est donc l’importation d’une certaine conception urbaine de la musique, étrangère à la culture musicale à dominante rurale en Oman, qui s’est opérée alors9. En conséquence, c’est tout le principe fondant la catégorisation des « arts » et de certains termes de performance présentés par Christensen et Castelo-Branco qu’il faut regarder avec attention.
9Les célébrations festives traitées dans le chapitre suivant nous introduisent dans la vie sociale des habitants de Sohar. La présentation des mariages « a’râs », arabes et baloutches, illustrés par de nombreuses photographies, dresse un portrait des codes et des rites où chaque détail nous guide dans ce parcours de la vie communautaire. Le sujet y gagne en clarté et en compréhension, car à aucun moment le lecteur ne se perd dans la richesse de ces descriptions. De judicieux renvois vers des exemples musicaux, présents dans les CD et les extraits vidéos du DVD inclus dans le livre, complètent le tout. S’y ajoutent les autres fêtes comme la cérémonie de circoncision (khitân), les fêtes religieuses (a’yâd), les fêtes de remerciement pour des promesses accomplies (nadher) et la fête nationale (al-‘ayd al-wa/tanî). Cette introduction nous fait percevoir la formidable diversité culturelle de Sohar.
- 10 Tradition musicale chantée, voisine du mawlid, mais présentant des différences dans la réalisation (...)
10Au quatrième chapitre, intitulé « Les groupes performatifs et leurs arts », nous plongeons réellement dans le corps de l’ouvrage. En se fondant sur la catégorisation et la terminologie des « arts » établis précédemment, les auteurs nous donnent une description monographique de chaque tradition et ensemble musical. Onze traditions musicales sont ainsi réparties en « groupes qui récitent », « groupes qui chantent » et enfin « groupes qui lisent ». Les auteurs placent dans la première catégorie les principales traditions musicales bédouines comme al-raz/ha, al-razfa, al-‘azî et al-‘ayyâla, dans la seconde les traditions plus ou moins métissées ou initialement étrangères à la région, telles que al-lewa, al-qurba, et al-zâr, et enfin, dans la troisième catégorie, la tradition du mâlid10 pour les « groupes qui lisent ». C’est donc l’essentiel des pratiques musicales traditionnelles à Sohar et leurs variantes qui sont présentées, avec, pour chaque genre, description détaillé de l’instrumentarium, disposition spatiale de la performance, participant, hiérarchie interne au groupe, processus d’exécution et étape de la performance. C’est un modèle méthodologique pour tout ethnomusicologue en formation.
11Pour les genres bédouins, les auteurs nous livrent un important travail de contextualisation et d’analyse musicale qui permet de mieux comprendre le lien entre l’exécution des performances et leur raison sociale. C’est dire l’intérêt de ce riche travail malgré l’absence de transcription musicale pour les deux dernières catégories : « groupes qui chantent » et « groupes qui lisent ».
- 11 En Oman, les ‘ajam forment un groupe communautaire distinct des bédouins, des Baloutches et des Per (...)
- 12 Il faut reconnaître que la question des descendants d’esclaves est-africains reste un sujet extrême (...)
12Néanmoins, l’apport de l’analyse musicologique aurait permis de mieux situer toutes ces traditions les unes par rapport aux autres et d’ouvrir la réflexion sur les questions de métissages et d’hybridations dans cette zone à fort contact endogène et exogène. Cela aurait aussi permis de traiter plus en profondeur la question du changement musical, un autre objet de ce livre. En outre, si les Arabes bédouins, ‘Ajam11 et Baloutches, sont clairement identifiés comme des groupes communautaires distincts formant la composante sociale de Sohar, il n’est pas fait mention des descendants d’esclaves africains et baloutches noirs comme groupes spécifiques. Ils apparaissent dilués dans les autres communautés, alors qu’en eux-mêmes ils constituent les principaux acteurs spécialistes de l’activité musicale, présents en Oman bien avant l’avènement de la nation omanaise, et qu’ils sont les musiciens prestataires par excellence pour les Arabes, ‘Ajam et Baloutches blancs. Tout un champ de la dynamique sociale et donc des règles sociales qui encadrent l’activité musicale, culturelle et communautaire de Sohar échappe ainsi encore à la compréhension12.
13Enfin, pour compléter ce panorama monographique musical, les auteurs nous proposent une courte présentation du groupe de Sohar, qui a été initié sous le patronage du walî (préfet) en 1985, puis du réseau des musiciens dans la région de la Batinah. Il est fait mention de l’action déterminante des liens traditionnels entre ces musiciens et les chefs tribaux, et du poids des relations personnelles dans la participation aux performances et dans le maintien de ce réseau. Il est à noter que la galerie de portraits d’« artistes à Sohar » est représentative, comme il a été signalé précédemment, d’une perception « urbaine » de la pratique musicale, en raison de l’utilisation de la notion d’« artiste » dans l’ouvrage. Mais elle reste pertinente pour illustrer la diversité culturelle locale au travers des différents musiciens présentés.
14Le dernier et sixième chapitre sur « le changement dans les arts traditionnels, 1992–2006 » souligne que celui-ci résulte de multiples influences. Les auteurs interprètent ce phénomène en prenant en compte l’implication de l’État central dans la promotion des « arts ». De même mettent-ils en exergue la modification de la structure urbaine et économique, présentée comme déterminante dans les modalités des prestations musicales, ainsi que l’influence des médias omanais dans la diffusion de programmes qui ont homogénéisé les goûts. Le patronage traditionnel des chefs tribaux n’est plus la référence dans l’organisation des festivités communautaires. Depuis les années quatre-vingt-dix, les organisateurs de fêtes, ainsi que les intermédiaires de ceux-ci avec les musiciens, se sont multipliés, reléguant le patronage traditionnel au second plan. Les quatre exemples de performance observés par D. Christensen entre 2004 et 2006 (p. 211‑223) nous montrent également le rôle des relations familiales entre les tribus de Sohar et celles des E.A.U. Elles ont permis l’introduction dans la région d’éléments nouveaux, comme un instrumentarium électrifié, l’amplification pour les chanteurs et l’introduction de mélodies d’inspiration moderne dans les performances de al-razfa al-/harbiyya. La disparition manifeste des chants féminins durant les mariages serait due à la pression de religieux.
15Mais c’est surtout la professionnalisation de l’activité musicale traditionnelle qui ressort le plus de ces descriptions. Ainsi, pour les auteurs, les « arts » de Sohar ont subi un changement dans leur substance depuis 1984 (p. 217). Ce phénomène touche la forme, les répertoires des textes et des mélodies, les mouvements, l’instrumentarium et les costumes. Toutefois, il apparait, dans l’ensemble, que ces « arts » intègrent des innovations et se transforment sans remettre en question leur pérennité. Au contraire, la riche diversité culturelle de Sohar reste toujours bien vivante.
16Soulignons enfin l’exceptionnel apport audiovisuel de ce livre. Les deux CD d’exemples sonores, dont les plages sont annotées et contextualisées, sont de très bonne qualité et illustrent fort bien le propos du livre. Quant aux vidéos inclues dans le DVD, elles ont le mérite d’être un véritable témoignage visuel de l’exécution in situ des performances collectées entre 1992 et 2006. Elles constituent des matériaux inestimables pour les recherches en cours et à venir. Le livre est enrichi d’un glossaire et d’un index translittérés de l’arabe, ce qui est très appréciable pour un sujet aussi spécialisé et où la plupart des termes sont dialectaux.
17Plus généralement, l’une des grandes questions que réactualise la publication de ce livre — et qui ne saurait trouver toute sa place dans le cadre restreint d’un compte-rendu — est celle de la catégorisation des musiques traditionnelles en Arabie orientale. Celle-ci reste en suspens faute d’un travail de collecte et de synthèse comparative dans la région, et malgré les programmes du Centre du Folklore de Doha, les campagnes omanaises auxquelles les auteurs ont participé, et celle, en cours, aux Émirats Arabes Unis et en Oman. Ceci ne saurait cependant entamer l’immense mérite de Dieter Christensen et Salwa El-Shawan Castelo-Branco qui livrent à l’ethnomusicologie de la péninsule Arabique un apport considérable sur la vie musicale du nord du Sultanat d’Oman. Cette étude deviendra vite pour tous les spécialistes un ouvrage de référence et elle constituera une étape importante pour la recherche dans le Golfe arabo-persique. Enfin, il faut ajouter que la dimension monographique de cet ouvrage reste une clé d’entrée pour toutes les personnes intéressées par les questions du patrimoine immatériel de cette région, et un outil pédagogique indispensable pour tous les étudiants de ce domaine.
Flux RSS
