Soirée musicale, avec chants et percussions, chez les pêcheurs de Saqira, Suqutra (janvier 2002). (Photo C. Robin)
1Quelque peu enfermée dans un superbe isolement, la culture musicale du Yémen a long- temps été considérée en dehors de son envi- ronnement régional avec lequel elle a pourtant eu des échanges de tout temps. C'est seulement dans les années 1980 que les relations historiques entre la musique du Yémen et la musique du Golfe ont commencé à attirer l'attention des chercheurs1. Très parcellaires, ces écrits n'ont pas suscité jusqu'ici de synthèse, en particulier sur le plan historique. En passant en revue les sources aujourd'hui accessibles, je voudrais effectuer ici quelques recoupements et esquisser quelques hypothèses.
2La musique du Golfe, comme celle du Yémen, présente peu de sources écrites. La tradition orale permet de remonter jusqu'au début du siècle, mais rarement plus, pour établir une connaissance véritablement de type historique. La publication récente du livre de Mubârak al-'Ammârî sur le musicien Muhammad b. Fâris montre tout ce qu'il est possible de faire dans le cas de Bahrein2. Cet ouvrage indique aussi l'étendue de l'influence de la poésie yéménite dans la poésie chantée à Bahrein. Une autre catégorie de documents est constituée par les enregistrements commerciaux qui remontent dans le Golfe à 1927, et au Yémen à 1938.
3L'un des grands défis auxquels est confrontée l'ethnomusicologie - de même que l'ethnologie, d'une manière générale -, est celui de l'intégration de ses modes de savoir synchroniques dans une perspective historique, ce qui est une garantie d'objectivité scientifique, mais surtout peut-être, une exigence déontologique : nous devons nous efforcer de ne pas considérer les hommes et les musiques que nous étudions comme de simples objets, mais comme des êtres vivants et cherchant à donner un sens à leur vie. Dans son introduction au livre Ethnomusicology and Modern Music History, Stephen Blum note que "la musique permet souvent de réconcilier des modes de vie et des attitudes opposées (y compris des attitudes opposées envers le temps et l'Histoire)3". Cependant, l'approche ethnologique nous montre bien que ces élaborations portant sur le temps et l'Histoire ne sont pas linéaires : Blum note encore qu'il s'agit souvent d'examiner les "innombrables histoires locales qui se complètent", mais qui, plus souvent encore, "s'opposent"4.
4Mon propos est donc ici d'examiner les relations historiques qui unissent la musique yéménite à la musique du Golfe. Résultat de contacts directs depuis au moins trois siècles, cette histoire a donné lieu, plus récemment peut-être, à une série de frictions et de malentendus à base identitaire. J'étudierai plus particulièrement ce problème à propos d'un type de musique assez similaire dans les deux régions, la musique profane citadine. Celle-ci consiste principalement en un chanteur soliste s'accompagnant lui-même du luth à manche court,'ûd, et éventuellement accompagné par un nombre et des formes variables d'instruments de percussions. Dans le Golfe, il s'agit surtout du sawt, et au Yémen, de formes diverses que l'on peut englober sous le terme de ghîna'5. En général, les textes poétiques chantés, composés par des lettrés, ont été transmis par écrit.
5Dans la péninsule Arabe comme ailleurs, les frontières des Etats modernes sont largement issues de l'époque coloniale. Elles contribuent à la formation des identités nationales contemporaines de manière complexe et souvent douloureuse,
6comme en témoignent les différends frontaliers existant de manière endémique dans les années 1990 (Yémen-Arabie saoudite, Yémen-Erythrée, Qatar-Bahrein), sans parler de ceux qui se sont envenimés ou s'éternisent (Koweit-Iraq). Chacun de ces conflits est l'occasion pour ces nations en voie de constitution de redéfinir leur identité les unes en relation avec les autres. Ainsi, par exemple, le traité de paix signé entre le Yémen et l'Arabie saoudite (2000) consacre l'abandon définitif de la revendication du Yémen sur le'Asîr, région méridionale de l'Arabie saoudite, qui appartenait pourtant à l'aire sudarabique par son histoire, sa géographie et sa culture6.
7Les clivages aujourd'hui ne manquent pas. Pendant toutes les années 1980 et 1990, le Yémen ressentait comme une injustice le fait d'être le seul pays de la Péninsule à ne pas avoir été intégré au Conseil de Coopération du Golfe, qui réunit toutes les petites monarchies pétrolières et l'Arabie saoudite : ce Conseil apparaissait comme un club de pays riches et peu peuplés, à l'inverse du Yémen qui est pauvre et qui connaît une explosion démographique. Par ailleurs, le Yémen est le seul régime non monarchique dans la région, ce qui situe l'opposition également à ce niveau. Enfin, le Yémen ayant connu une brillante civilisation antique, les Yéménites ont tendance à penser leur identité nationale par contraste avec les sociétés bédouines du centre de l'Arabie, considérées comme frustes et dépourvues de véritable civilisation. Cela s'exprime souvent selon la formulation suivante : "Les Arabes tirent tous leur origine du Yémen, qui était le berceau de la civilisation sémitique, voire le berceau de l'humanité."
8Sans chercher à interroger les raccourcis qu'une telle formulation peut contenir, je m'attacherai à montrer ici quelques incidences de ces problèmes dans un domaine de la culture qui pourrait sembler en être bien éloigné, celui de la musique. Cette problématique identitaire s'y exprime d'une manière très précise, par le sentiment que le patrimoine musical yéménite est en train d'être pillé, en particulier par les pays du Golfe. Les Yéménites ont actuellement le fort sentiment que des puissances occultes volent leurs mélodies. Diatribes enflammées dans les colloques, rumeurs courant dans les salons, parfois articles de presse, ce sentiment très général s'exprime de façons très diverses, mais toujours passionnelles. Parfois justifié, il s'explique probablement en partie par un déséquilibre socio-économique et culturel qui se traduit par les faits suivants :
91. Une production de disques, de cassettes et de concerts florissante en Arabie et dans le Golfe. Il y existe en effet un marché de consommateurs argentés, ainsi qu'un niveau technique élevé, mais récent.
102. Une émigration d'artistes yéménites en Arabie ou dans le Golfe, qui contribue à diffuser des formes musicales yéménites à l'extérieur du Yémen. C'est le cas notamment d'un chanteur très populaire comme Abû Bakr Sâlim Bâ al-Faqîh, et d'instrumentistes comme'Abd al-Rabb Idrîs ou Ahmad Fathî. Or, ils sont souvent soupçonnés par les mélomanes de ne pas afficher suffisamment leur "yéménité". C'est encore le cas de Muhammad'Abduh, chanteur saoudien très en vogue, dont on dit qu'il a des origines yéménites (il est peut-être de la région de Jîzân, qui présente une totale continuité culturelle avec la Tihâma).
113. Le choix d'une forme modernisée et occidentalisée (instrumentation, électrification) dans la musique du Golfe. Des considérations esthétiques alimentent ainsi les polémiques, le patrimoine étant largement perçu comme "défiguré" ("shawwahû"). Cela peut aller, dans toute la dernière période (celle de la cassette et de la télévision), jusqu'à l'adaptation par beaucoup de musiciens du Golfe de mélodies yéménites à de nouvelles paroles pour en faire de nouvelles chansons, sans que ces musiciens reconnaissent nécessairement leur dette à l'égard de la culture yéménite. C'est seulement ce cas de figure restreint que l'on peut considérer à juste titre comme du pillage, du moins aujourd'hui.
12Toutefois, ces faits ne prennent leur sens que dans un contexte culturel et historique plus vaste. Cette situation est ancrée dans un autre déséquilibre que l'on pourrait qualifier d'inverse : en ce qui concerne la musique traditionnelle, notamment la musique citadine, le Yémen était dans les derniers siècles, et reste jusqu'à aujourd'hui, bien plus riche que le Golfe en mélodies et en textes poétiques. Les textes yéménites sont chantés dans le Golfe depuis au moins le XVIIIe siècle. Sur le plan des mélodies, on a moins d'informations, mais l'absence d'une véritable musicologie locale encourage les journalistes et le grand public à tirer un trait d'égalité entre texte et mélodie. Néanmoins, il est possible - et même probable - que ce "flux" littéraire ait été accompagné d'un "flux" musical dès cette époque, ce dont plus personne n'a conscience aujourd'hui. Il est donc du plus haut intérêt d'essayer de cerner ces transferts sur le plan historique.
13Etant donnée l'ampleur de la période concernée, ce voyage des formes poético-musicales a sans doute connu plusieurs phases, en fonction des circonstances politiques, de l'évolution des techniques de transport et de communication, etc. Mais il est évident que l'affirmation récente des Etats-nations, en favorisant un nationalisme au sens moderne, aussi bien culturel que politique, aiguise cette perception du "vol", alors que les mélodies circulaient auparavant, sans que cela choque personne ou, du moins, sans que cela cristallise de telles oppositions. Dans la première partie du XXe siècle, l'origine "yéménite" des formes musicales était souvent indiquée sur les disques 78 tours, même sur ceux qu'enregistraient des musiciens du Golfe : la dette était reconnue, de manière traditionnelle, et il ne semble pas qu'il y ait eu à cette époque un sentiment de spoliation. Mais il s'agissait surtout à l'époque de "couleurs" (lawn) locales ou régionales (san'ânî, "de Sanaa", shihrî, "de Shihr", etc) qui ne se définissaient pas encore par rapport à des entités nationales, comme elles le feront clairement ultérieurement7. La définition de chaque terme n'était d'ailleurs pas toujours identique à celle que nous serions tentés de donner aujourd'hui8. D'autre part, l'émergence du statut social moderne de l'"artiste" (fannân), avec ses aspects individualistes et mercantiles accentue sans doute certaines contradictions9.
14Dans l'état actuel des choses, nous ne pouvons pas considérer la musique du Golfe dans son ensemble, car elle reste trop mal connue. En revanche, il est possible d'amorcer une comparaison au niveau de la musique citadine, qui est à l'évidence très ancienne au Yémen (notamment à Sanaa et dans le Hadramawt), et qui, dans le Golfe, présente malgré tout une certaine profondeur historique d'environ deux siècles à travers le sawt. Dans les deux cas, la conservation de la poésie dans des manuscrits permet de poser quelques jalons temporels.
15Nous n'avons que très peu d'informations sur les origines du sawt. Ce qui est certain, c'est que cette forme musicale apparaît sous ce nom dans les disques 78 tours enregistrés par des Bahreinis et des Koweitiens dans les année 1920.
16Le style du sawt ne peut être confondu avec aucun autre. Je le définirai en quatre points :
171. La forme sawt en tant que telle, avec ses deux cycles :
18-'arabî, qui peut être transcrit à 4 ou à 8 temps ;
20Ces cycles sont réalisés principalement par l'instrument de percussion appelé mirwâs11, selon une structure caractéristique de timbres opposés, dûm et tak. Ces deux cycles rythmiques tout à fait spécifiques, qui n'existent nulle part ailleurs, suffiraient à eux seuls à faire du sawt une forme originale. On trouve au Yémen, et un peu partout dans le monde, des cycles à 4 et à 6 temps ; mais ils ne sont pas structurés de cette façon, ni avec les mêmes accents et les mêmes divisions internes. La stabilisation, voire la fixité de ces deux formes, et le fait qu'elles soient complémentaires (4 et 6), sont nécessairement des phénomènes relativement anciens : manifestement polis par le temps, ils peuvent remonter au moins au XIXe siècle.
212. La formule caractéristique de la tawshîha est une mélodie toujours identique, dans le mode rast sur do l, qui permet au joueur de luth de montrer sa virtuosité, car c'est là qu'il improvise le plus. Le fait que la tawshîha soit différente, sur le plan modal, de la mélodie du sawt qui la précède est lui aussi intéressant12. Cela aussi n'existe nulle part ailleurs.
223. La forme d'introduction non mesurée, istihlâl, est moins caractéristique. Elle est très proche de ce que l'on appelle mawâl ailleurs dans la péninsule Arabique, mais elle a la particularité de ne pas distinguer l'instrumental et le vocal sur le plan terminologique.
234. La danse zafan accompagnant habituellement le sawt se caractérise par la brièveté de l'intervention des danseurs, leurs bonds soudains,
24leurs tremblements et leurs déhanchements gracieux. Elle présente des similarités avec certaines danses yéménites, mais pas dans le même contexte. Elle est pratiquée dans la diaspora arabe et hadramie jusqu'en Indonésie et en Malaisie13, sans que les relations entre ses formes n'aient été soigneusement comparées.
25D'autres formes sont signalées par certains auteurs, comme le khatîm (voir plus loin), mais elles n'entrent pas directement dans le concept de sawt.
26Le sawt est chanté dans toutes les grandes villes du nord du Golfe, principalement Koweit et Bahrein. L'histoire du sawt n'est pas connue précisément, mais certaines observations anthropologiques permettent d'émettre quelques hypothèses. A Bahrein, le sawt est l'apanage des familles aristocratiques et des familles d'artisans d'al-Manâma et d'al-Muharraq. Il est associé aux lieux de sociabilité que représentaient les dûr, ces établissements quelque peu interlopes où les hommes se rencontraient pour s'isoler du milieu familial. A Bahrein, le sawt est clairement associé à la communauté sunnite, principalement urbaine, dont est issue la famille régnante, alors que la partie rurale de la population, de souche plus ancienne et en majorité chiite, ne pratique pas cette forme, du moins dans un passé récent.
27L'émergence historique du sawt en tant que telle est donc certainement liée à l'établissement du pouvoir urbain de la famille al-Khalîfa et de ses partisans à Bahrein à la fin du XVIIIe siècle14. On peut difficilement imaginer que les formes principales du sawt aient existé à Bahrein avant cette date, du moins pas d'une manière élaborée. Il est également peu probable que ces nouveaux arrivants les aient apportées avec eux du Najd dont ils étaient issus, du moins telles que nous les connaissons. On peut donc émettre l'hypothèse provisoire qu'elles sont nées au cours du XIXe siècle avec l'affirmation progressive de l'Etat des Al Khalîfa, à l'abri duquel cet art a sans doute prospéré, de même qu'au Koweit, sous les auspices de la dynastie des Al Sabâh, ces deux dynasties ayant connu la protection britannique pendant une partie du XIXe siècle. Les deux traditions présentent d'ailleurs des variations non négligeables, mais sur lesquelles il n'est pas possible de s'étendre ici.
28La publication récente de l'ouvrage d'un historiographe de Bahrein, Mubârak al-'Ammârî (surtout le tome III en 1996) nous donne un premier panorama de la poésie chantée dans le sawt, du moins à Bahrein. Trois cinquièmes des poèmes environ sont en arabe classique, dont de nombreux auteurs médiévaux comme al-Mutanabbî, Abû Nuwâs et Bahâ' al-Dîn Zuhayr. Les deux autres cinquièmes sont représentés par des textes en poésie dialectale, dont la très grande majorité est de type humaynî, yéménite, et une petite minorité de type zuhayrî, irakienne. Le plus grand poète concerné est Yahyâ'Umar, originaire de Yâfi' (Yémen). Les autres poètes sont pour la plupart originaires du Hadramawt :'Abd al-Rahmân Musflafâ al-'Aydarûs, Khû'Alawî,'Abd Allâh Muhammad Bâ Hasan. On trouve aussi quelques poèmes de'Abd al-Rahmân al-Anisî, originaire de Sanaa, et également de poètes à la biographie inconnue, mais à coup sûr yéménites comme Ibn Ja'dan et Abû Mufllaq15. On peut déjà tirer une conclusion importante : l'influence directe de Sanaa est bien moindre que celle du Hadramawt et de Yâfi'.
29Comment ces influences se sont-elles opérées ? Rappelons en effet qu'il s'agit de musique citadine, traditionnellement pratiquée dans des cercles aristocratiques ; on ne peut donc pas imaginer qu'elle se soit diffusée aussi facilement que les chants de marin, par exemple, qui profitèrent directement des échanges maritimes entre les côtes du Yémen et celles du Golfe. Ici apparaît une hypothèse qui pourrait se révéler fructueuse : la poésie (et la musique) yéménite se serait diffusée dans le Golfe non seulement à la faveur d'un rayonnement culturel direct dans cette région, mais plus particulièrement à la faveur de l'émigration de Hadramis vers l'Inde, l'archipel indonésien et l'Afrique de l'Est. Cette hypothèse a été évoquée pour la première fois par Nizâr'Abduh Ghânim, intellectuel yéménite issu d'une famille d'Aden ayant elle-même jeté des ponts avec l'Inde depuis plusieurs générations16. Cet auteur évoque notamment la figure du musicien koweitien'Abd Allâh al-Faraj (mort en 1901), qui aurait été influencé par des musiciens yéménites rencontrés en Inde. En fait, ce type d'échanges est certainement beaucoup plus ancien.
30Depuis le XVIe siècle au moins, des Yéménites étaient, avec d'autres Arabes, déjà au service des sultanats musulmans de l'Inde 17. A l'inverse, un historien rapporte qu'en 1521, des danseuses indiennes se produisaient dans un "cabaret" tenu par un Indien dans le port de Shihr18. A la fin du XVIIe siècle, dans un contexte de déclin économique du Hadramawt cette émigration devint plus massive19. Si l'Inde en fut l'une des destinations principales, c'est que l'effritement de l'empire moghol, en particulier au Gujarât et dans le Deccan (Haydarâbâd), incitait les souverains musulmans, devenus souvent minoritaires, à faire appel à d'autres musulmans non seulement pour des raisons militaires, mais aussi à des fins de peuplement20. Or ces mercenaires arabes n'étaient pas seulement des Yéménites : certains étaient originaires du Golfe. De même, il y eut sans aucun doute des rencontres entre commerçants du Hadramawt et du Golfe : on sait par exemple qu'Haydarâbâd, haut lieu d'immigration yéménite, était aussi un grand centre de commerce des perles. Enfin, le rôle des religieux fut important, en particulier, chez les Hadramis, celui de la confrérie mystique'Alawiyya, dont le fondateur était originaire de l'Iraq, et dont le prosélytisme et la diffusion s'accélèrent en Inde et en Indonésie à partir de la fin du XVIIe siècle21.
31Les études historiques récentes sur l'émigration des Hadramis en Asie du Sud et du Sud-Est apportent un éclairage important sur cette question : au moins depuis la fin du XVIIe siècle, c'est bien de "diaspora" qu'il faut parler, c'est-à-dire d'un ensemble de communautés d'expatriés installées en permanence dans un pays d'accueil et souvent bien intégrées, mais maintenant des liens étroits avec la mère-patrie, en l'occurrence le Yémen et le Hadramawt22. Par ailleurs, il ne fait aucun doute que des rapprochements entre les Hadramis et les autres Arabes dans l'émigration furent favorisés par l'attitude de l'administration coloniale anglaise qui confondait tous les "Arabes" dans une même catégorie23. Cet usage du concept de diaspora permet donc de comprendre comment et par quels canaux, jusque-là inaperçus, des traits culturels ont pu se diffuser aussi facilement pendant plusieurs siècles entre le Golfe et Yémen, surtout par le biais du Hadramawt.
32Les poètes et les musiciens suivirent manifestement les commerçants, les soufis et les mercenaires... Pour la musique, on a peu d'indices spécifiques, mais beaucoup de poètes étaient aussi musiciens. Une publication yéménite récente intitulée "L'émigration yéménite en Inde et son influence sur la poésie populaire24" permet de faire certains recoupements très intéressants avec l'ouvrage déjà cité de'Ammârî. Parmi les poètes yéménites dialectaux du corpus de'Ammârî, très peu remontent à une période plus ancienne : Abû Bakr al-'Aydarûs (XVe siècle), Bâ Nabû' et Sharaf al-Dîn (XVIe siècle) ne sont représentés que par quelques poèmes. Il est remarquable que les poètes yéménites les mieux représentés dans le corpus de'Ammârî ont tous émigré en Inde, ou alors voyagé directement dans le Golfe, précisément pendant cette période cruciale allant de la fin du XVIIe siècle au milieu du XIXe siècle.
33C'est en particulier le cas du poète et musicien Yahyâ'Umar (né vers 1655, mort vers 1725), originaire de Yâfi', qui vécut longtemps en Inde, probablement comme mercenaire25, notamment à Baroda, mais aussi à Calicut et Madras26. La tradition orale nous rapporte également qu'il était chanteur et joueur de qanbûs 27. Il serait ensuite revenu vivre au Yémen après une longue absence. On trouve ses poèmes chantés à Djedda dans le style du Hedjaz, le shergayn, dès le début du XXe siècle, ce qui suppose une diffusion assez ancienne28.
34De même, le sayyid Zayn'Abd Allâh al-Haddâd (1693-1744), poète, chanteur et joueur de qanbûs du Hadramawt, plus connu sous le nom de Khû'Alawî29, a voyagé en Iraq et en Oman, et s'est donc certainement arrêté dans le Golfe. Il est très probable que sa poésie se soit répandue dans le Golfe de son vivant. Quant à'Abd al-Rahmân Musflafa al-'Aydarûs (1694-1749)30, poète originaire de Tarîm et auteur de deux recueils importants 31, il est connu pour avoir voyagé en Inde, en Turquie et en Grèce32. Ces deux derniers poètes musiciens étaient membres de familles étroitement liées à la confrérie'Alawiyya.
35Enfin, des poètes yéménites qui semblent moins importants et de dates inconnues (probablement du XIXe siècle), également cités par'Ammârî, comme Ahmad Sa'îd al-Wâhidî 33et'Alî b. Shamlân34, sont probablement hadramis et ont aussi émigré en Inde.
36Plus près de nous, le poète'Abd Allâh Bâ Hasan (mort vers 1930), sans avoir voyagé en Inde (il se contenta de l'Afrique de l'Est), est bien représenté dans l'inventaire de'Ammârî. Il vivait dans un milieu de poètes et de musiciens où le voyage en Inde était très courant. Ce fut le cas de son ami Sulflân b. Harhara35, musicien de grande réputation qui serait mort en 1901, empoisonné à Bombay par une amante indienne36.
37De leur côté, les poètes et musiciens du Golfe allaient eux aussi en Inde. C'est en particulier le cas, au XIXe siècle, du fameux koweitien'Abd Allâh Faraj (1836-1901), qui passa plusieurs décennies à Bombay 37où il est réputé avoir appris la notation musicale occidentale et des mélodies yéménites38. Il y aurait notamment rencontré le Yéménite Harhara39. Le premier musicien du Golfe à avoir enregistré des 78 tours,'Abd Allâh Fadâla, le fit en Inde en 191340. De la même façon, on a une relation très précise d'une rencontre en Inde en 1935 au cours de laquelle un chanteur du Hedjaz,'Abd al-Rahîm al-'Asîrî (1855-1950) communiqua au chanteur de Bahrein, Muhammad b. Fâris (1895-1947) de nombreux poèmes et mélodies du Hedjaz et du Yémen41. Il est probable que ces relations, mieux documentées parce que plus récentes, n'étaient que la continuation d'une longue tradition remontant à plusieurs siècles au moins. Il faut cependant tenir compte du rôle de l'empire britannique, qui offrait un cadre politique et économique commun à la fois à Aden et au Hadramawt, au Koweit et à Bahrein, ainsi qu'à l'Inde depuis le milieu du XIXe siècle. Les autres destinations de l'océan Indien comme Zanzibar ou l'Indonésie eurent sans doute un rôle dans la vie musicale entre le Yémen et le Golfe, mais certainement pas autant que l'Inde.
38Il semble probable que les oeuvres de ces poètes et musiciens du passé aient été diffusées de leur vivant, ou peu de temps après : tous ces auteurs se sont eux-mêmes rendus dans le Golfe, en Inde, voire à Zanzibar, contrairement à d'autres poètes yéménites, qui n'ont jamais quitté le Yémen et dont l'oeuvre n'est représentée dans le sawt que de manière marginale, comme Sharaf al-Dîn ou al-Qâra. L'oeuvre de Yahyâ'Umar semble porter la trace de ce processus : il est frappant de constater que la partie de son répertoire qui est chantée dans le Golfe est presque entièrement différente de celle qui est connue au Yémen, comme si ces deux parties de son oeuvre avaient été séparées par deux périodes de sa vie, et avaient suivi deux voies de diffusion distinctes42. Son oeuvre composée en Inde se serait diffusée dans le Golfe, tandis que son oeuvre composée au Yémen, qui est peut-être postérieure et porte d'ailleurs la marque de ses expériences en Inde, aurait été conservée par la tradition locale presque exclusivement dans les montagnes de Yâfi'43. Il serait intéressant de confirmer ou d'infirmer cette hypothèse par une étude stylistique de l'ensemble de sa poésie.
39Tout ceci nous donne des indications historiques un peu plus précises sur la présence de la poésie humaynî et de la musique yéménite dans le Golfe. On peut faire l'hypothèse que la diffusion de la poésie humaynî a eu une influence sur l'émergence de la poésie nabatî du Najd, ou du moins sur son mode de transmission. Les auteurs du Golfe font en effet remonter le premier enregistrement par écrit de poésie dialectale locale à Ibn Li'bun, qui meurt en 1795, alors que la poésie de Yahyâ'Umar, de Khû'Alawî et d'Ibn al-Ashrâf s'étaient sans doute diffusées dans le Golfe près d'un siècle auparavant. Il est donc possible que la poésie nabatî de l'Arabie centrale ait pris à son tour son essor sous l'influence de la poésie humaynî, en imitant son mode de transmission44.
40Pour leur part, les formes musicales du sawt pourraient être nées avant cette diffusion de la poésie humaynî, puisqu'on y chante aussi des textes plus anciens en langue classique, mais peu de temps avant le début des émirats du Bahrein et du Koweit, à la fin du XVIIIe siècle. Le sawt pourrait avoir connu un développement plus rapide grâce à cet apport de poésie dialectale pouvant toucher un plus large public. Tout ceci converge pour faire du XVIIIe siècle une période de mûrissement poético-musical dans le Golfe, et peut-être une période cruciale pour l'émergence du sawt.
41Avant les années 1920-1930, le répertoire chanté du sawt ne semble pas avoir connu d'auteur dialectal local, c'est-à-dire qui ne soit pas yéménite. Précisons que la poésie nabatî n'était pas chantée dans cette forme musicale, mais seulement dans d'autres comme le sâmirî. Le grand chanteur de Bahrein, Muhammad b. Fâris semble être le premier à chanter les auteurs semi-dialectaux locaux45. En même temps, on continuait d'aller puiser des textes humaynî dans le répertoire yéménite, puisque même Muhammad b. Fâris, nous dit-on, soutirait des textes à des musiciens yéménites de passage, notamment'Umar Mahfûz Ghâbba (mort en 1965) 46mais aussi à son propre blanchisseur, qui était un immigré yéménite47.
42C'est dire l'importance de la littérature yéménite pour la constitution de l'identité culturelle des habitants de Bahrein. Pour leur part, les Koweitiens étaient plus influencés par l'Iraq que par le Yémen, comme le montre l'examen du dîwân d'al-Faraj48. Il reste que l'on aboutit à un fait paradoxal : le Golfe, qui est actuellement accusé de piller la culture yéménite, est aussi le conservateur et le diffuseur de nombreux poèmes yéménites et peut-être aussi de mélodies aujourd'hui oubliés par les Yéménites eux-mêmes, de nombreux dîwân manuscrits restant pour la plupart inédits.
43Les indications offertes par la poésie chantée sont-elles aussi valables pour la musique elle-même ? Il existe malheureusement beaucoup moins d'informations dans ce domaine. Cependant, il est certain que de nombreuses mélodies voyageaient avec les poètes eux-mêmes. L'état actuel de la musique permet aussi d'identifier un certain nombre de formes et de mélodies yéménites dans les musiques du Golfe. Toutefois, ceci n'apparaît pas de prime abord, car le temps a fait son ouvrage, et une mélodie importée il y a deux siècles et demi est souvent devenue méconnaissable.
44De toutes les mélodies chantées sur des poèmes de Yahyâ'Umar dans le Golfe, aucune ne semble être reprise aujourd'hui au Yémen, que ce soit sur le même poème ou sur un autre, voire sur des textes d'autres poètes. Il est fort possible que les textes et les mélodies aient été dissociés au cours des siècles, selon le mécanisme bien connu de l'indîraj (contrefacture). Dans le Golfe, ces poèmes de Yahyâ'Umar sont le plus souvent chantés dans le style'arabî ou shâmî, ce qui nous indique que, même si ce sont des mélodies yéménites originales, elles ont été intégrées au sawt depuis assez longtemps, sans doute bien avant le XXe siècle49. D'autres mélodies, qui sont adaptées à des poèmes yéménites, ne donnent pas l'impression d'être elles-mêmes yéménites50. Dans le même temps, certaines formes sont connues pour être yéménites (d'après la tradition orale des musiciens du Golfe eux-mêmes), comme le khatîm, poème de conclusion de soirée, mais qui est plus tardif que le sawt.
45Pour compliquer encore les choses, les mélodies du sawt ont eu aussi leur heure de gloire au Yémen dans la première moitié du XXe siècle. Ainsi, dans les enregistrements de la Nadwa'Adaniyya, club musical d'Aden créé en 1949, on entend nettement un sawt, probablement interprété par un musicien yéménite (sans percussion), dont le refrain est : "Wa ant as'al al-layl, la'alla al-layl yakhbiranî" ("Et toi, interroge la nuit, peut-être la nuit me racontera-t-elle"). De même, le grand chanteur yéménite des année 1940-1950, Ahmad al-Qa'tabî, était réputé pour chanter des sawt kuwaytî51, tandis que le chanteur yéménite Sâlih'Abd Allâh al-'Antarî était surnommé "le Koweitien" dans un catalogue de disque de la fin des années 193052. Enfin le poète Hâdî Subayt ne cache pas avoir composé des pièces dans le style du sawt, dans son recueil Al-dumû' al-dâhika53.
46On sent bien que les influences sont anciennes et nombreuses. Malheureusement, en cette matière, nous ne pouvons encore qu'émettre des hypothèses. Seule une étude stylistique comparée des textes et des mélodies, de leurs modes d'adaptation mutuelle, selon des procédures documentées, dans des cas précis et selon des critères multiples, permettrait d'avancer dans la reconstitution d'évolutions, si ce n'est la reconstitution d'une histoire. Cette étude reste possible, du moins dans certains cas. Souhaitons que le présent article puisse y introduire.
47Toutes ces considérations nous font envisager la question des emprunts musicaux entre le Golfe et le Yémen d'une manière nouvelle. Dans les emprunts, il y a toujours du vol, de la déformation, du bricolage. Et lorsque l'on ignore ce fonctionnement très particulier, il peut aussi y avoir de la souffrance, de la jalousie, du ressentiment. Mais il semble que cette inquiétude émane avant tout d'une imagination qui se nourrit de l'obscurité dans laquelle sont encore plongés les faits historiques. Ce qui, dans le passé, était le résultat du rayonnement de la culture yéménite est maintenant perçu comme une spoliation, par l'effet d'une mondialisation qui combine fixation des frontières et inégalités. En ces temps où les différents pays de la péninsule Arabique sont en train de se réconcilier, faire l'histoire de la musique pourrait relever d'une sorte de psychothérapie collective.
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