1Dans le domaine des traditions orales, le Hadramawt est une des régions les plus riches du Yémen mais, à la différence de son architecture, sa musique nous est encore très mal connue. Les seules informations disponibles en langues européennes se trouvent dans des ouvrages sur la poésie, quelques pages dans celui de Carlo de Landberg et dans l’introduction d’un livre de Robert Serjeant qui remonte à près d'un demi-siècle1. De nombreux ouvrages locaux ont été publiés en arabe, souvent à compte d’auteur, sans toutefois présenter la rigueur méthodologique de l’ethnomusicologie. Quelques concerts de musique du Hadramawt ont eu lieu à Paris (IMA 1992 et 1998, Maison des cultures du monde 1994), mais ils n’ont été suivis d’aucune publication. C’est dire l’importance de la parution du disque Yémen. Chants du Hadramawt, enregistré et commenté par Scheherazade Qassim Hassan. Ces enregistrements ont été faits à Aden et dans le Hadramawt avant 1990, date de l’unification yéménite, à une époque où ils étaient beaucoup plus difficiles à réaliser. Ils rendent accessible au public un premier échantillon sonore représentatif qui permet de faire progresser la connaissance de cette musique et de cette région si particulières2.
2Comme l’indique Scheherazade Qassim, on doit distinguer un « Hadramawt de la côte », habité par des commerçants et des pêcheurs, très ouvert à diverses influences musicales, et un « Hadramawt intérieur », la vallée proprement dite, qui a conservé des traits archaïques d’une civilisation citadine remontant aux temps pré-islamiques, ainsi que de riches traditions paysannes et bédouines. Cette distinction a une certaine incidence sur la culture, notamment sur les formes musicales.
3La présentation des pièces du disque ne semble pas suivre un ordre particulier, si ce n’est que les pièces 1, 6, 9 et 10 sont accompagnées du ‘ûd tandis que les autres sont chantées a cappella (ce qui n’est pas gênant sur le plan esthétique, mais peut l’être pour la compréhension). La majorité des pièces relève de ce que les Yéménites appellent le dân, qui existe à la fois dans l’intérieur et sur la côte (pièces 2, 3, 5, 6, 7et 10). Seules 4 pièces relèvent officiellement d’autres genres. J’y reviendrai à la fin.
4Comme l’indique Scheherazade Qassim, cette dénomination de dân « a des facettes multiples qui ne sont pas toujours définies par les Hadramites eux-mêmes3 », de sorte qu’il est très difficile de répondre à la question : qu’est-ce que le dân ? Sans prétendre à une analyse approfondie qui n’aurait pas eu sa place dans ce type de notice, l’auteur propose dans un premier temps une approche principalement linguistique : dandana signifie en arabe « fredonner sur la syllabe dân », et par extension, dân désigne toute poésie chantée dont un vers entier peut être fredonné sur une formule métrique, elle-même composée de combinaisons diverses de cette syllabe et de quelques autres (notamment la-dân et yâ layl dân). Dans un sens plus spécifique, le mot désigne les joutes poétiques au cours desquelles ce type de poème est composé. Le problème est que la syllabation en dân est très courante dans de nombreux chants du Hadramawt. De ce fait, si presque tout est dân, cette catégorie perd beaucoup de sa pertinence. Par ailleurs, c’est une dénomination qu’on ne rencontre pas seulement dans le contexte hadramite, mais aussi ailleurs, notamment à Lahj, près d’Aden. Il est donc nécessaire d’essayer de mieux comprendre ce que les Yéménites mettent derrière ce mot. De fait, la palette des matériaux présentés dans le disque Unesco permet d’aller un peu plus loin dans l’analyse et l’on peut établir à partir du disque et de son livret d’accompagnement, une petite typologie des formes de dân en fonction de leur mode de production :
51/ Comme le montrent la pièce 5 et le commentaire qui l’accompagne, l’aspect qui semble le plus fondamental est la séance, jalsat al-dân. C’est une joute poétique improvisée, qui met en scène de deux à quatre poètes, un chanteur qui adapte aussitôt les paroles composées par chacun à une mélodie, et un scribe-souffleur qui enregistre par écrit les paroles tout en répétant au chanteur les mots afin qu’il ait le temps de les mémoriser. Naturellement, la voix du chanteur est souvent hésitante, les syllabes coïncidant plus ou moins bien avec chaque motif mélodique, car il s’agit d’un processus de création instantanée. Sur le plan rhétorique, chaque couplet tend à être indépendant des autres, puisqu’il s’agit à chaque fois soit d’un défi, soit d’une réponse. La poésie traite de sujets très divers, en général de nature sociale ou sapientiale, qui intéressent toute la communauté, ses conflits et ses valeurs. Comme le note Scheherazade Qassim, ce type de séance se tient dans un état de « communion émotionnelle très intense4 », signe de l’importance d’ordre cérémoniel qu’elle revêt pour toute la société hadramite, sans qu’il faille pour autant aller jusqu’à le qualifier de « rituel », comme le fait de façon excessive le commentaire.
6Cette pièce 5 est un dân, qui se joue en intérieur devant un petit nombre de spectateurs. Notons qu’il existe également un autre type de circonstance, qui n’est pas présenté ici : lorsque la séance a lieu sur la place d’un village, avec un large public et un orchestre de percussions ‘idda, qui « chauffe » les poètes par une longue préparation de danses du bâton et de chants interprétés collectivement. Les poètes eux-mêmes restent debout au milieu du public, qui est en général assis par terre. Ils déambulent lentement pour trouver l’inspiration, leurs bras reposant sur un bâton tenu en travers des épaules, comme tous les bergers d’Arabie. Cette forme très théâtrale s’appelle à Tarîm le shabwânî . D’après Serjeant, elle serait caractéristique des artisans et des quartiers de la ville, dont chacun a son orchestre et sa culture spécifique5.
72/ Ainsi que l’indique le livret, le dân peut être interprété en dehors de ces circonstances, pour être communiqué à ceux qui n’assistaient pas à la joute. Il s’agit alors de la même forme, qui est simplement passée à la postérité et qui est chantée d’une manière plus assurée, sans les hésitations de la composition. C’est le cas de la pièce 3 intitulée « dân de chamelier ». Ici, le chanteur a choisi un seul couplet qu’il répète une fois. Cette interprétation est particulièrement belle et authentique.
83/ Certains poèmes peuvent avoir été composés par un poète excellant dans les joutes et sur une des mélodies caractéristiques du dân, mais dans l’intimité de l’inspiration plutôt que dans une manifestation publique. Il s’agit souvent de poésie amoureuse, un genre qui est peu pratiqué dans les joutes. C’est le cas de la pièce 2, intitulée « dân tarab », dans le sens de « divertissement », comme l’indique l’auteur de la notice, mais aussi peut-être dans le sens d’« émotion » ou de « chant sentimental ». De manière significative, le poème est beaucoup plus long que dans la pièce 3. Cependant, l’expression des sentiments personnels reste très pudique (pas de « je » ni de « tu »). Ici aussi, l’interprétation est très sûre et de grande qualité.
9Ces trois premiers cas, où usages et circonstances sont divers (improvisation, répétition, composition préalable), apportent déjà quelques réponses à notre problème de définition. Quelles sont les caractéristiques formelles qui nous font reconnaître ces trois types de dân comme apparentés ? On peut en distinguer au moins quatre :
10- La poésie présente un style spécifique, avec des formules introductives conventionnelles, comme dhâ fasl thânî, qui veut dire « Et voici un autre chapitre... », et qui offre en elle-même un modèle métrique. Par ailleurs, les mètres combinent plusieurs pieds différents.
11- Le rythme de l’interprétation vocale en forme de récitatif, qualifié habituellement de « non mesuré », est largement tributaire de la métrique poétique.
12- Les segments mélodiques sont délimités par les vers, en général composés de deux pieds métriques seulement. Le nombre des segments peut aller de trois à sept, ce qui distingue un dân « à souffle court » d’un dân « à souffle long »6. De plus, le dernier vers est souvent plus long.
13- Le style vocal très particulier est caractérisé par plusieurs éléments qu’il est difficile de démêler : un débit lent et mélismatique, un timbre vocal naturellement enroué, mais surtout une sorte de d’imprécision tonale faite de légers glissandi, qui n’a rien à voir avec la qualité des chanteurs (et qui rappelle un peu le cante jondo). Tous ces éléments donnent l’impression d’un art brut qui émerge du néant, notamment dans le cas des plages 3 et 5. On peut penser que cet effet résulte de l’improvisation poétique ; il ne faut toutefois pas oublier que la musique elle-même ne présente pas la même proportion d’improvisation que la poésie.
14On remarquera qu’une caractéristique essentielle de la définition habituelle du dân, l’usage des syllabes dân en introduction, est absente de la pièce de la plage 2. Elle n’y figurait pas non plus à l’enregistrement7. Cela signifie dans ce cas que l’on peut faire du dân sans la syllabation en dân...
15Compte tenu de ces réserves, il existe donc un certain nombre de caractéristiques suffisamment homogènes pour qu’on puisse définir ce qu’est un dân « authentique », ou, en tout cas, un dân implanté depuis longtemps dans le Hadramawt intérieur.
164/ Un quatrième cas de figure nous est présenté par les pièce 6 et 10, intitulées comme la pièce 2 « dân tarab ». Ce qui frappe tout d’abord, c’est bien sûr l’accompagnement du ‘ûd, la mélodie rythmée et dansante, qui peut même être accompagnée par un instrument de percussion comme dans la pièce 10. Les poèmes lyriques sont de style plus léger, avec une expression des sentiments plus directe, à la première et à la deuxième personne. Les vers ont une longueur régulière, qui contraste avec ce que nous avons constaté dans les exemples précédents. Enfin, la formule de syllabes sans signification, toujours basée sur le mot dân, voit ses fonctions se transformer : fréquemment répétée, elle joue surtout un rôle de remplissage musical, et elle ne tire plus sa fonction musicale de son modèle métrique. On a donc aussi affaire ici à un style poétique et musical sensiblement différent des précédents, en dépit de la dénomination « dân tarab ». Malgré les apparences, la même chose est vraie pour la pièce 7 : son intitulé, « dân des chameliers », ne doit pas faire illusion, car il diffère très nettement du « dân des chameliers » de la plage 3. De nombreux poètes et compositeurs de la côte, ont pratiqué ce dân tarab, notamment Abû Bakr al-Mihdâr, disparu en 1999. On peut se demander s’il n’est pas caractéristique d’une production plus récente ou plus populaire et si, par ailleurs, il ne se rapproche pas fondamentalement du style connu sous le nom de lahjî. Mais dans l’état actuel de nos connaissances, il est encore trop tôt pour répondre à ces questions.
17Les différences constatées entre ces quatre types de dân sont peut-être le résultat de contextes différents, à moins qu’elles ne correspondent aux diverses étapes d’un développement musical. De fait, sur le plan de la forme, le quatrième type que nous avons défini, surtout caractéristique du « Hadramawt de la côte », s’oppose aux trois premiers, qui restent l’apanage de l’intérieur. En tout état de cause, l’analyse devrait être approfondie, notamment par l’étude des joutes poétiques pratiquées sur la côte et connues sous le nom de dân madrûf, « dân de la flûte », du nom de la flûte oblique qui l’accompagne. D’une manière plus générale, la problématique du dân ressemble beaucoup à celle du zajal libanais : on trouve dans les deux cas un mot qui désigne à la fois une joute poétique et un ensemble de formes dialectales chantées qui sont très dissemblables.
18Les autres pièces, qui ne concernent pas le dân, ne sont pas moins intéressantes. La pièce 1, interprétée par le chanteur et joueur de luth Muhammad b. Shâmikh, est un bon exemple du style ‘awâdî des citadins de la côte. Le terme vient probablement de ‘ûd, mais, contrairement à ce qu’affirme S. Qassim, il tolère d’autres instruments, principalement le violon, qui y a été intégré depuis au moins le deuxième tiers du XXe siècle8. Le terme ‘awâdî vient probablement du Golfe, ce qui témoigne des influences que cette forme a subies, de la même façon qu’elle en a exercé elle-même : le poète hadramite ‘Abd Allâh Bâhassan est lui-même souvent chanté dans le Golfe.
19La pièce 9, à l’origine un chant des écoles dans les années 1930, témoigne des influences arabes, en l'occurrence égyptienne, qui se sont exercées sur la musique de la côte dès les années 19309.
20La plage 8 nous fournit un exemple très précieux et très beau du « chant de chasse à l’ibex », gnîs, des Banî Maghra, dont les circonstances ont été décrites par Robert Serjeant10. L’utilisation de la syllabation en dân au début du chant, montre une fois encore la non-pertinence de ce terme dans la classification des formes musicales : d’un côté, tout devient dân (comme on l’a vu précédemment) ; mais, en fait, lorsqu’une fonction spécifique peut être attribuée à un chant, c’est cette fonction qui est retenue comme critère de la dénomination, et pas la syllabation en dân !
21La pièce 4 retient tout particulièrement l’attention : comme l’indique justement Scheherazade Qassim, le chant de pèlerinage au tombeau du prophète Hûd, tahwîda, témoigne d’un syncrétisme qui remonte aux temps pré-islamiques. Il s’agit donc d’un témoignage historique et ethnologique de première importance. Ce chant, de même que le khuwayb qui le suit, fait partie d’un ensemble de rituels ayant lieu non seulement autour du tombeau de Hûd, mais aussi dans la ville de Tarîm, pendant plusieurs jours, après le retour du pèlerinage : courses de chameaux, cortège du chef religieux mansab, visite aux tombeaux des saints soufis autour de la grande mosquée, et enfin grande cérémonie chantée et dansée du razîh, qui réunit un chœur de deux rangs se faisant face autour d’un soliste shallâl, personnage religieux qui, lui, se tient près du drapeau d’une confrérie mystique.
22Une des grandes questions qui se posent – et qui ne saurait trouver de réponse dans le cadre restreint d’une notice de disque ou d’un compte rendu – est celle de l’attribution des mélodies à un compositeur en particulier. Etant donnée l’ancienneté probable de ces traditions, il est quelque peu hasardeux d’avancer que telle mélodie a été composée par tel compositeur, disparu depuis déjà vingt ans11. Certes, la tradition orale est vivace, et sans doute mieux préservée que dans d’autres régions du Yémen, d’autant plus qu’elle est relayée par des opuscules édités localement et souvent très informatifs, comme celui consacré au poète-chanteur Sa‘îd Marzûq par ‘Abd al-Qâdir Sabbân et Mahfûz Bâhashwân12. Mais il faut rester prudent devant ces informations dont on ne sait pas exactement comment elles ont été recueillies.
23Le disque Yémen. Chants du Hadramawt a donc l’immense mérite de nous permettre de découvrir cette tradition musicale encore mal connue. Il est le premier à apporter sur elle un éclairage ethnomusicologique. Il nous offre une documentation sonore irremplaçable et d’une très grande qualité esthétique. Souhaitons que d’autres publications sur le Yémen le suivent bientôt dans cette collection prestigieuse.
C. de Landberg, 1901-1905 : Etudes sur les dialectes de l’Arabie Méridionale. Vol. I : Hadramoût. Vol. II : Datina, Première partie : textes et traduction, Leyde, Brill.
‘Abd al-Qâdir al-Sabbân et Mahfûz Bâhashwân, 1981 : Al-anghâm al-khâlida, « Les mélodies éternelles », Sayyûn, ‘Idârat al-thaqâfa wa-l-siyâha.
R. B. Serjeant, 1951 : South Arabian Poetry and Prose of Hadramawt, Londres, Taylor’s Foreign Press.
Jean Lambert, « Chants du Hadramawt », Chroniques Yéménites [En ligne], 8 | 2000, mis en ligne le 06 septembre 2007, consulté le 17 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/cy/38
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