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Imaginer les villes du Golfe : du modèle à la fabrique urbaine
Imaginaires cinématographiques du Golfe

Quand Bollywood fabrique la ville : une (contre) histoire de la péninsule Arabique à l’écran

Bollywood’s fabric of the city: An (alternative) history of the Arabian Peninsula on screen
Némésis Srour

Résumés

Love in Tokyo (Pramod Chakravorty, 1966), An Evening in Paris (Shakti Samanta, 1967), Namastey London (Vipul Amrutlal Shah, 2007) ou encore New York (Kabir Khan, 2009), autant de titres de films Bollywood qui mettent la ville sur le devant de la scène. S’ajoute, dans la moitié des années 2000, le nom de Dubaï : Dubai Return (Aditya Bhattacharya, 2005) et Hungama in Dubai (Masood Ali, 2007). Là où les visions de Paris ou New York se déploient de manière tentaculaire dans la production d’images, Dubaï demeure aux marges des imaginaires urbains au cinéma. Ville spectaculaire pourtant, ville cinématographique, Dubaï inspire Bollywood avec emphase. Comment l’industrie à rêves indienne fabrique-t-elle cette ville à l’écran ? D’un espace indistinct, celui de l’Arabie, à l’incarnation spécifique d’une ville qui concentre l’imaginaire des pays du Golfe, Bollywood dresse simultanément les lignes de fractures d’une politique nationaliste jusqu’à redéfinir sa propre iconographie stéréotypée de la péninsule Arabique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Mazumdar, 2011.

1En 1964, Raj Kapoor et son film Sangam marquent une rupture dans la fabrique des imaginaires urbains du cinéma hindi en tournant de longues séquences à l’étranger, faisant voyager les spectateurs dans la « palpitante Europe »1. Depuis, Bollywood s’est approprié l’imaginaire de nombreuses villes mondiales, que ses personnages habitent des lieux aussi mythiques que Paris, Londres ou New York ou qu’ils y voyagent le temps d’un élan musical à dimension touristique et aux motifs de carte postale. Si le cinéma commercial de Bombay privilégie largement les villes occidentales, que peut-on dire de la place des villes du Golfe dans ce cinéma ?

  • 2 Dans cet article, je distingue l’emploi des termes monde arabe et espace arabe. Pour reprendre la (...)

2Le cinéma hindi commercial ne fait d’abord pas référence nommément aux villes de la péninsule Arabique : elles existent à l’écran au sein d’un ensemble plus large : celui de l’espace arabe2. Les représentations de ce territoire au cinéma revêtent d’emblée une dimension politique, dans la mesure où ces images cinématographiques émergent au moment des luttes pour l’indépendance, alors que le sous-continent indien s’interroge sur ses nouvelles frontières et sur une division politique selon des critères religieux, séparant communautés hindoues et musulmanes. La Partition de 1947 achève ce processus, en créant l’Inde et le Pakistan. Les images cinématographiques contemporaines de la péninsule Arabique se concentrent sur les édifices architecturaux récents des Émirats, dans des tournages en décors naturels. Elles se distinguent par là d’une rhétorique visuelle antérieure qui privilégiait des décors de studios inspirés de l’univers des Mille et Une Nuits. Ainsi, revenir sur l’iconographie de la péninsule Arabique dans les films hindis sur le temps long amène à considérer un corpus de films particulier. Les films de fantaisie orientale, corpus notamment étudié par Rosie Thomas, ont été mis de côté au profit d’un récit cinématographique national privilégiant les films de la mythologie hindoue.

3Cet article propose une approche d’anthropologie historique des images et de l’industrie du cinéma hindi. Il cherche à étayer les processus filmiques d’exotisation de la péninsule Arabique qui mettent en images le processus même de la Partition politique du sous-continent. Si cette dimension politique persiste dans les imaginaires contemporains, liant cinéma, Islam et pays du Golfe, il n’en reste pas moins que Bollywood transforme actuellement de l’intérieur les stéréotypes que son industrie avait elle-même mis en place. Alors que l’industrie du cinéma hindi s’implante de manière croissante dans les pays du Golfe — tournages sur place, bureaux de distribution et chaînes de diffusion, intégration à l’industrie musicale arabophone — cela amène, simultanément, une transformation des images de cinéma. Progressivement, Bollywood redéfinit son iconographie de la péninsule Arabique et se concentre sur la ville de Dubaï. D’une ville de la mafia, celle-ci se transforme désormais en une ville de carte postale, intégrant aux modalités de représentations cinématographiques les enjeux des industries médiatique et touristique.

La péninsule arabique des Mille et Une Nuits dans les images de cinéma ou les politiques de la naissance d’une nation

Le film mythologique hindou ou l’institutionnalisation du récit national

  • 3 Tanvir, 2013.
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid., p. 117.

4Écrire l’histoire d’un cinéma national rejoint singulièrement l’écriture d’une histoire politique. En Inde, les enjeux patrimoniaux de la conservation des films mettent au jour les stratégies étatiques de contrôle de son histoire. Parmi les films écartés du récit national, nous pouvons noter ceux inspirés des Mille et Une Nuits, genre qualifié de « fantaisie orientale ». S’arrêter sur le sens de cette absence met en lumière une autre face de l’histoire du cinéma indien car, comme le défend le chercheur Kuhu Tanvir, « l’archive pirate contredit l’archive étatique officielle du cinéma, bien trop consciente de son rôle de préservation de “l’héritage du cinéma indien” »3. Ces objets filmiques illicites posent « un défi à la performance de stabilité des archives de l’État et à sa tentative de contrôler l’histoire cinématographique »4 . Ces films constituent alors une forme de contre-archive, « qui contenait potentiellement des histoires alternatives en elle », tandis que « l’archive de cinéma a été intégrée à la catégorie de l’histoire nationale et de l’histoire de la nation »5.

  • 6 Ganti 2004, p. 8.

5Aux origines du cinéma indien, l’histoire officielle nous présente un homme : Dhundiraj Govind Phalke (1870–1944), communément connu comme Dadasaheb Phalke. Ce pionnier a reçu pour titre celui de « père du cinéma indien » par le gouvernement national, l’industrie du cinéma de Bombay et la presse populaire6. L’histoire retient son Raja Harischandra comme le premier film de fiction indien, sorti en 1913 au Coronation Cinematograph Theatre de Bombay. Basé sur une histoire du Mahabharata, le film retrace l’histoire d’un roi honnête qui perd sa famille et son royaume au cours de nombreuses tribulations. Le film est un succès, tient un mois l’affiche à Bombay et circule dans toute l’Inde. Avec ce film, Phalke inaugure un genre nouveau et populaire du cinéma indien, le film mythologique, qui fait vivre à l’écran les récits des dieux et déesses hindous. L’inspiration de Phalke puise sa source à un autre film religieux, Life of Christ, qu’il découvre dans un cinéma de Bombay en 1910 :

  • 7  Cité par Ibid., p. 9.

Tandis que la vie du Christ se déroulait rapidement sous mes yeux, je visualisais mentalement les dieux Krishna, Ramachandra, leur Gokul et Ayodhya. J’étais sous l’emprise d’un sort étrange. J’ai acheté un autre ticket et j’ai revu le film. Cette fois, j’ai senti mon imagination prendre forme sur l’écran. Cela pourrait-il réellement arriver ? Serions-nous, nous fils de l’Inde, jamais capables de voir des images indiennes à l’écran ? J’ai passé la nuit entière dans cette agonie mentale7.

  • 8 Grimaud 2003, p. 40‑41.

6La volonté de créer un cinéma de culture indienne est évidente dans les propos d’un Phalke dont le contexte socio-politique s’inscrit dans celui des luttes anti-coloniales. Dans sa vision, toutefois, les images indiennes sont celles d’une Inde hindoue. Phalke a désormais été immortalisé comme le fondateur du cinéma indien. Les politiques ont su user de ce mythe à leurs fins, notamment le gouvernement maharashtrien de la Shivsena, une faction nationaliste hindoue d’extrême droite, au moment de la célébration du centenaire du cinéma indien, puisque « […] les politiques avaient cru trouver en Phalke le créateur pour célébrer le cinéma indien, national et noble […] »8.

7À cette histoire officielle, qui repose sur un cinéma de la mythologie hindoue, Rosie Thomas oppose une relecture drastique de l’histoire des débuts du cinéma indien dans son ouvrage Bombay Before Bollywood. Elle ouvre une perspective nouvelle sur la place de l’imaginaire arabo-oriental dans la culture cinématographique indienne, reniée au profit d’un cinéma national hindou avec Phalke.

Les films de fantaisie orientale : une contre-histoire du cinéma indien national

8Le discours politique des premiers temps du cinéma indien, issu de la mythologie hindoue, a mis de côté les réalisations de Hiralal Sen, l’un des pionniers oubliés de l’histoire des cinémas indiens. Ses films mettent en scène un autre monde que celui des films mythologiques : le monde arabo-persan des Mille et Une Nuits. Des sources secondaires mentionnent parmi les films de Sen une séquence de danse extraite de Flower of Persia, un « opéra des Mille et Une Nuits » joué à Calcutta en 1898 ; une compilation de scènes de danse d’un autre grand succès de la scène théâtrale de l’époque, Ali Baba de K. P. Vidyavinode ; et même, une version filmée complète de cette même pièce d’Ali Baba, usant de gros plans et de plans panoramiques, montée dans un film de plus de deux heures et qui aurait été projetée au cinéma en 1903 et 1904. Seulement, en 1917, l’entrepôt où se trouvaient ces films a pris feu, détruisant ainsi tout un pan de l’histoire du cinéma. Si les récits autour des films de Hiralal Sen sont corrects, cela signifierait que le premier film indien serait en réalité issu d’un conte des Mille et Une Nuits, appuie Rosie Thomas. En l’absence de preuves matérielles de l’existence du film de Hiralal Sen et de son statut réel de film puisqu’il s’agirait d’« une pièce de théâtre filmée », les historiens du cinéma ont préféré soit ignorer ce film, soit l’écarter comme un simple enregistrement d’un succès de théâtre bengali, au vu de l’impossibilité d’évaluer l’œuvre et son importance. L’enjeu, cependant, reste fondamentalement politique, puisque le mythe fondateur du cinéma indien élaboré, repris et institutionnalisé par le gouvernement indien ne reconnaît que Phalke, au détriment d’autres figures de cinéma notamment dans les autres régions de l’Inde. Réévaluer les œuvres inspirées de l’imaginaire des Mille et Une Nuits revient à interroger une autre face du cinéma indien, celle d’une histoire que la politique nationale cherche volontairement à dénigrer, dissimuler ou oublier, notamment en raison des formes hybrides auquel cet imaginaire puise.

  • 9 Les qissa-dastan (deux termes qui signifient « histoire » en arabe et persan) désignent un genre n (...)
  • 10 Notamment les motifs de récits et de légendes perses, indiens et arabes : du shahnama perse (un po (...)

9Les adaptations, ré-appropriations et circulations transnationales se situent aux fondements même de l’élaboration du recueil des Nuits et offrent une grammaire visuelle du monde arabe élaborée en Occident et reprise en Orient. Cependant, sur l’histoire des prémisses et de la circulation du recueil des Mille et Une Nuits en Inde, le chercheur dispose de peu d’informations. Les récits devaient très certainement circuler largement dans le pays à l’époque victorienne, aux côtés des qissa-dastan9 dont ils étaient quasiment indistincts dans l’imagination populaire. Au xixe siècle, les Mille et Une Nuits réapparaissent en Inde via le détour par la culture orientaliste européenne de la fin du xviiie siècle. Le théâtre parsi du xixe siècle a largement contribué à populariser ces contes fantastiques dans les villes indiennes, servant de source première d’inspiration pour le cinéma. Le théâtre parsi lui-même agrège différentes formes : des éléments des contes orientaux10 coexistaient auprès de Shakespeare et de la littérature victorienne. Ainsi, bien avant l’arrivée du cinéma, il y avait toute une tradition locale d’intégration des Mille et Une Nuits au sein de répertoires locaux ou étrangers. Le cinéma hindi puise alors dans cette culture populaire locale les motifs protéiformes de son propre registre de films de fantaisie orientale.

  • 11 Dans Indian Cinematograph Committee (1927–1928), Evidence, vol. 1, Calcutta, Government of India C (...)

10Dans les premières décennies du cinéma en Inde, deux types de cinéma s’élaborent alors conjointement. L’un est considéré comme noble et légitime, avec ses films puisant à la mythologie hindoue ; l’autre, renvoyant à un imaginaire de l’ailleurs arabo-persan et à l’islam, est vu comme un divertissement populaire. Attestant de cette dimension, le témoignage des propriétaires de l’Imperial Film Company dans le cadre du Rapport de l’Indian Cinematograph Committee de 1927, indique qu’Aladin fut leur plus grand succès : « où que nous l’envoyions, il est populaire11 ». Seulement, la spécificité du registre des films de fantaisie orientale en Inde consiste à évacuer toute forme « hindouisante » (références aux dieux de la mythologie hindoue par exemple) pour se focaliser sur une imagerie arabo-persane et islamique (architecture des espaces notamment), à la différence d’Hollywood qui mélange les deux univers. Avant les années 1960, la représentation de l’espace arabe dans les films hindis s’élabore essentiellement, si ce n’est uniquement, dans des décors de studios. Dans ce registre de films, les représentations de la péninsule Arabique travaillent à tisser un lien d’identité entre la communauté musulmane indienne et le monde arabe en usant de procédés d’exotisation.

Fabriquer la péninsule Arabique en studios : processus d’exotisation

Dispositifs d’un univers des Mille et Une Nuits non-hindouisant : rhétorique de la distinction, rhétorique de la Partition

  • 12  Twain 1899, chap. XXXIX.

C’était une collision déconcertante des impossibles. Mais c’était la terre des Mille et Une Nuits, c’était l’Inde ! Et qu’est-ce qui ne peut pas arriver en Inde ?12

  • 13 Berger, Powell & Whelan, 1940.

11Si pour Mark Twain l’Inde incarne par excellence la terre des Mille et Une Nuits, le rapprochement dans la version originale entre le titre anglais Arabian Nights et l’espace indien souligne d’emblée l’insaisissable espace du monde des Nuits dans nos imaginaires occidentaux. « La terre des Mille et Une Nuits » revêt une polysémie géographique, où l’ancrage spatial coïncide davantage, pour Mark Twain, avec la notion plus générale d’« Orient ». Le monde des Mille et Une Nuits et son Orient imaginaire imprègnent les premières images de cinéma sans se préoccuper de créer un univers culturel cohérent. Les films hollywoodiens du genre de la fantaisie orientale tissent un patchwork narratif à partir de divers contes des Nuits et puisent à différents registres culturels, parfois contradictoires. Le turban sikh se porte sans gêne par les habitants de Bagdad tandis que les dieux ont l’aspect de dieux de la mythologie hindoue dans Le Voleur de Bagdad13 par exemple. Le cinéma occidental dessine un monde oriental protéiforme où se mélangent des éléments de la culture islamique, de la culture arabe, persane et indienne, au sein d’un même univers. En revanche, le cinéma hindi opère une distinction entre éléments de la mythologie hindoue et formes de la culture arabo-musulmane. Dans sa construction du monde arabe, l’élément islamique devient l’élément constitutif, comme le souligne l’historienne du cinéma indien des premiers temps, Rosie Thomas :

  • 14 Thomas, 2015, p. 53.

Dans la mesure où nous pouvons généraliser à partir des rares films existants, il semble que, contrairement à l’orientalisme euro-américain, qui fusionnait indistinctement des éléments quasi hindous et islamiques, l’Orient populaire de l’Inde à partir des années 1930 était effectivement un Orient extérieur ou « autre » qu’une Inde — supposément hindoue14.

  • 15 Jaffrelot 2006, p. 595.
  • 16 À l’époque contemporaine, cela se traduit notamment par l’entreprise de réappropriation du site d’ (...)

12En ces années 1930, marquées du sceau des luttes d’indépendance, les discours nationalistes interrogent l’unité du sous-continent indien ou sa division selon une ligne religieuse séparant hindous et musulmans en deux pays distincts. L’espace arabe, associé au territoire des « envahisseurs » musulmans, est perçu par les nationalistes hindous, par extension, comme le territoire privilégié de la communauté musulmane du sous-continent indien. Cette idée repose, en partie, sur l’histoire indienne, où les conquêtes musulmanes jouent un rôle important dans la présence de l’islam en Asie du Sud, et sert de fondement aux discours de la droite nationaliste hindoue dont la volonté est de forcer à l’assimilation culturelle les musulmans de l’Inde, et d’effacer autant que possible les traces qu’ils ont laissées dans l’histoire15. Le cinéma fait écho à ces combats idéologiques, et s’inscrit dans une histoire politique qui cherche à évacuer la présence de l’islam et de ses influences culturelles16.

13Le film de fantaisie orientale inspiré des Mille et Une Nuits repose ainsi sur un paradoxe en Inde. Ce genre articule deux systèmes, deux espaces, apparemment antithétiques : les films indiens ont retravaillé l’iconographie de l’Orient inventée en Occident, en scindant des éléments qui étaient combinés dans l’imagerie américaine et européenne. D’un côté, ils reprenaient l’iconographie d’un Orient hindou mais dans le registre de leur culture savante. De l’autre, les images inspirées de l’univers arabo-musulman furent reléguées à la culture populaire. Celle-ci mélange alors des vestiges des formes culturelles persanes et mogholes, nourrissant une modernité indienne bien plus cosmopolite et créant par cette nouvelle hybridation son propre monde arabe imaginaire.

  • 17 Voir D’Azevedo, 2018.

14Deux formes de cinéma s’opposent ainsi dans leur culture visuelle, reflet d’un antagonisme politique. D’un côté, l’école des films de fantaisies orientales incarnée par Homi Wadia intègre la pluralité religieuse de la culture indienne, et persiste jusque dans les années 1960. De l’autre, les films mythologiques et sociaux hindous revendiquent une identité plus monolithique. Ce type de films naît avec Phalke et domine la production entre 1913 et 1921, mais leurs motifs continuent d’irriguer jusqu’au cinéma contemporain17.

  • 18 Varieties Weekly, 23 février 1934, p. 9-10, cité dans Bhaumik, 2001.

15L’approche politique des films de Wadia fit l’objet de critiques, notamment dans l’association faite entre son cinéma et les spectateurs musulmans. Comme l’écrit Varieties Weekly en 1934, les films tel que Lal-e-Yaman sont destinés à la « communauté musulmane » et bien qu’ils soient un « divertissement bienvenu », ils « ne doivent pas devenir l’ordre du jour18 ». Films populaires, même les meilleurs d’entre eux étaient qualifiés de « films musulmans » — catégorie notamment utilisée au sein de l’histoire du cinéma indien pour désigner les films qui se déroulent au sein de la communauté musulmane — par une faction des critiques qui avait tendance à vouloir exorciser ou rendre exotique toutes influences « islamiques ». Lal-e-Yaman de Homi Wadia (1933) présente un exemple intéressant de la dimension proprement politique de la représentation des cultures hindoues et musulmanes à l’écran. Le film se déroule en partie dans la cour du roi du Yémen, reprenant des motifs narratifs inspirés de la littérature indo-persane tandis que l’iconographie visuelle puise à un Orient populaire et international (Image 1).

Image 1. Lal-e-Yaman (Homi Wadia, 1933).

Image 1. Lal-e-Yaman (Homi Wadia, 1933).
  • 19 Wadia 1980, cité par Thomas, 2015, p 64
  • 20 La bhakti est une forme dévotionnelle de l’hindouisme.

16Les décors de la cour du roi, tels qu’ils apparaissent dans la capture d’écran du film ci-dessus, s’inspirent, comme l’a reconnu Wadia lui-même des années plus tard, « de livres abondamment illustrés sur l’art, l’architecture, les costumes et les meubles » dont certains « volumes allemands magnifiquement reliés19 ». En contrepoint, Wadia et son scénariste, Joseph David, avaient pris soin de composer une musique basée sur les ragas indiens classiques dont Wadia était un amateur passionné. Les films de Wadia, à la dimension politique indéniable, font preuve d’un syncrétisme amené aussi bien par la pression du succès commercial que par une idéologie anti-communautaire. Lui-même épris de l’unité entre hindous et musulmans, son cinéma de culture islamique peut néanmoins être interprété comme une réponse aux films de la Prabhat, son studio rival. Celui-ci, à l’opposé de Wadia, produisait des films inspirés de l’hindouisation du mouvement de la bhakti20.

17Alors que se joue la bataille de la construction identitaire de la future nation indienne, les films orientaux indiens revêtent un statut ambigu : à la fois reflets de l’histoire multiculturelle indienne mais aussi renvoyés à leur altérité, et à la dimension exogène de l’islam et de la population musulmane indienne. Ces films tissent un lien entre la population musulmane de l’Inde et l’espace arabe. Ils créent par ce biais une distinction entre les films typiquement hindous, appartenant à une culture nationale et légitime, et les films de fantaisie orientale qui font figure de produits de la culture populaire, destinés à un public de « subalternes », celui, en particulier, de la communauté musulmane.

L’Arabie antique, rhétoriques visuelles d’un univers « Islamicate »

  • 21 À propos du film Lal-e-Yaman (Homi Wadia, 1933) dans une publicité du Bombay Chronicle du 24 septe (...)
  • 22 Nous pouvons citer à titre d’exemple le film Chandni Chowk de B. R. Chopra (1954) qui, bien que da (...)

18« Dernièrement, toutes les routes mènent à l’Arabie et le dernier dans l’industrie à rejoindre la caravane du désert est le producteur-réalisateur P. N. Arora » s’amuse un critique de cinéma dans la revue spécialisée Filmfare datée du 13 mai 1955 à propos du film Hoor-e-Arab. À défaut d’avoir accès aux images elles-mêmes dans leur totalité, l’amoncellement de titres de films qui témoignent de la présence de l’Arabie dans le cinéma hindi semble encourager l’observation sarcastique de ce critique. Parmi les titres les plus évocateurs, nous pouvons notamment citer : Arab Ka Chand (Lune d’Arabie – Naseem Siddiqui, 1946) ; Arab Ka Sitara (Étoile d’Arabie – Nanubhai Vakil, 1946) ; Arab Ka Saudegar (Le marchand d’Arabie – S.D. Narang, 1956), ou encore Arab Ka Lal (Rouge d’Arabie – A. Shamsheer, 1964). Indéfectiblement figurée comme arrière-plan fictionnel d’une temporalité mythique, la péninsule Arabique y est essentiellement convoquée comme « Arabie antique » (Ancient Araby), ce « chapitre doré de l’histoire légendaire de l’humanité, quand les anges régnaient sur la terre et que les hommes croyaient au miracle21 ». Une convergence se crée alors au cinéma, par des procédés visuels, entre les univers cinématographiques de films « musulmans » et ceux des films de fantaisie orientale ou qui mettent en scène des villes de l’espace arabe sur un mode volontairement plus réaliste22.

  • 23  Bhaskar & Allen (eds.) 2009, p. 7.
  • 24 Ibid., p. 3.
  • 25 Sur la place des mythes musulmans au sein du corpus cinématographique indien, voir la thèse : D’Az (...)

19Selon les auteurs Bhaskar et Allen dans Islamicate cultures of Bombay cinema (2009) : « l’imagerie islamique popularisée par les films de fantaisie orientale ne disparut pas ; elles fut plutôt intégrée dans les représentations des traditions culturelles et expressive de l’élite musulmane »23. Le concept de films de Bombay de « cultures islamisées » (Islamicate cultures) désigne, en ce sens, le système social et culturel associé historiquement à l’islam et aux communautés musulmanes, aussi bien parmi les populations musulmanes elles-mêmes que parmi des communautés non-musulmanes24. Cette culture islamisée, définie par des motifs narratifs puisant aux récits perses, des formes poétiques comme le ghazal ou des traditions de chants comme le qawwali, infuse le cinéma hindi dans son ensemble25. Dans ces films hindis, des villes comme Agra ou Lucknow personnifient l’imaginaire islamique urbain. L’architecture de ces villes est mobilisée dans les films islamiques en général par l’utilisation de lieux facilement reconnaissables et iconiques comme le Fort d’Agra, la ville d’Akbar à Fatehpur Sikri ou encore le Taj Mahal. Ces lieux et monuments ancrent le récit dans un espace géographique réel et opèrent simultanément à un niveau symbolique, en signifiant un espace nostalgique de la grandeur musulmane.

  • 26 Bhaskar & Allen (eds.) 2009, p. 5.
  • 27  Ibid., p. 11.

20« Au cours de ce processus, le style islamique du cinéma muet fut également identifié avec des espaces géographiques imaginés du monde islamique plus large, donnant ainsi l’impression d’un ancrage réel bien que diffus aux fantaisies cinématographiques d’un ailleurs »26. Ainsi, pour représenter des villes de l’espace arabe, l’une des conventions visuelles du cinéma de Bombay repose sur l’apparition à l’écran de coupoles et minarets. Les films donnent ainsi à voir une forme spatiale islamique plus globale à travers l’utilisation de trois éléments principaux qui furent introduits dans l’architecture indienne avec l’arrivée des musulmans en Asie du Sud — tels qu’on peut les voir dans les monuments de la période du Sultanat, bien avant les monuments grandioses des Moghols : le minaret, le dôme et l’arc islamique. « L’utilisation de ces éléments dans la mise-en-scène signale un univers islamique même si les monuments ne sont pas si facilement identifiables, et sont facilement reproduits dans les décors de studios »27. L’arc islamique pouvait prendre différentes formes : pointu, en forme de fer à cheval ou outrepassé, un arc en forme d’accolade, ou festonné. À cet élément central se conjuguent les colonnades et les arcades aux toits ronds et festonnés, les balcons aux treillis dentelés dans les intérieurs de palais, des terrasses soutenues par des piliers aux murs de treillis et aux arrières dentelés ainsi que des jardins en terrasse et paysagers pour lesquels les souverains musulmans étaient célèbres. Par l’emprunt et l’assimilation d’une grammaire visuelle commune entre culture musulmane indienne et espace arabe, le cinéma de Bombay tisse un fil rouge entre cet espace géographique et la communauté musulmane. Il contribue par là à mettre en scène une filiation qui construit la communauté musulmane comme exogène à l’espace indien.

21En conséquence, l’ancrage géographique dans une ville précise y est de moindre importance puisque Bagdad, Le Caire ou l’ensemble de la péninsule Arabo-Persique y arborent les mêmes caractéristiques. À une époque où les films sont essentiellement tournés en studios, la représentation d’une localité à vocation réaliste ou singulière importe finalement moins que la création d’une atmosphère « arabe » et musulmane, propre à faire rêver, comme le souligne cette publicité dans le Bombay Chronicle du 14 février 1931, pour le film Siren of Bagdad (Bagdad ka Bulbul, Nanubhai Vakil, 1931) :

  • 28 Thomas, 2015, p. 40.

Le charme de l’atmosphère arabe ! Bagdad, où les rayons de lune éclairent le ciel bleu, où l’amour pur est la religion, où la nature danse à nu. Si vous voulez être saisi par une telle romance, alors vous devez voir : Sirène de Bagdad.28

22Une histoire de princesse, le sable et la danse du ventre : ces mêmes éléments — hormis le Sphinx, icône d’une localité définie — se recyclent de manière indifférente dans les différents lieux de l’espace arabe. Les films hindis qui ont pour arrière-plan « l’Arabie Antique » (Ancient Araby), tel que Teerandaz de H.S. Rawail ou encore Ruksana en cours de production en août 1954, usent ainsi de ces mêmes éléments visuels :

  • 29  Filmfare, 20 août 1954, p. 41.

Meena Kumari, acclamée comme la star de l’année, fait son retour en princesse bédouine exotique dans la comédie romantique et musicale de Talwar Films, Ruksana. Elle fait à nouveau équipe avec Kishore Kumar, son partenaire à l’écran dans le précédent succès de la compagnie, Ilzam. Shammi, Madanpuri, Randhir, Amar et Sunder mènent le casting étoilé de ce film qui a pour arrière-plan l’Arabie antique. L’histoire tourne autour d’une fabuleuse princesse qui aime et haït le même homme pour qui elle renonce à son trône29.

23À partir des années 1960, les productions hindis quittent les studios : la frénésie de la couleur s’empare de Bollywood et alimente ses envies de voyage et de tournages en décors naturels. Le développement de nouveaux appareils et de nouvelles techniques cinématographiques participe de la transformation des représentations des lieux et espaces géographiques dans le cinéma hindi. L’arrivée de caméras plus légères, mieux équipées pour la prise de son en extérieur et le déploiement de la couleur favorise les tournages en extérieurs. L’essor de la technologie Eastmancolor au début des années 1960 en Inde facilite la démarche. De cette manière, le cinéma hindi apprivoise son propre monde exotique en couleurs : essentiellement le monde occidental, avec des premiers tournages à l’étranger en Europe. En 1983, la péninsule Arabique apparaît en décors naturels de manière pionnière dans un film de Bombay, Chor Police d’Amjad Khan, tandis que, parallèlement, le contexte migratoire et le développement des industries médiatiques et touristiques dans le Golfe favorisent la transformation de l’imaginaire de la péninsule Arabique de Bollywood.

24La présence d’une communauté marchande indienne dans le Golfe, bien qu’elle n’attise l’intérêt de l’industrie de Bombay que récemment, est pourtant bien antérieure aux flux massifs d’ouvriers peu qualifiés qui se mettent en place à partir des années 1970. Après le boom économique de 1973, une nouvelle phase migratoire vers le Golfe débute. Les gains pétroliers permirent aux États du Golfe d’entreprendre des projets de développements à une échelle sans précédent. À partir de là, une émigration massive s’opéra, faite de Yéménites, d’Égyptiens, de Soudanais, de Jordaniens, de Palestiniens, de Syriens, de Pakistanais et d’Indiens. Toutefois, la politique migratoire du Golfe, après avoir donné la faveur aux populations arabes, privilégie désormais les migrants de pays d’Asie. Cette politique migratoire dans le Golfe, offrant une plus grande place aux immigrés d’Inde et d’Asie du Sud, stimule la présence de diasporas indiennes dans les pays du Golfe et contribue à modifier les perceptions et les imaginaires cinématographiques de la région.

25L’industrie cinématographique hindi formule une alternative à l’imaginaire d’un territoire purement islamique élaboré antérieurement et reformule ses propres stéréotypes. L’imagerie renouvelée de la péninsule Arabique témoigne des transformations urbaines des pays du Golfe en même temps que de l’importance croissante de Dubaï pour l’industrie du cinéma de Bombay. Elle dessine les nouvelles lignes d’une iconographie de la ville qui se conjugue à celle de l’industrie du tourisme, favorisée par les flux migratoires de l’Inde vers le Golfe, et du développement commercial.

Dubaï ou la transformation des stéréotypes. Redéfinitions en cours des imaginaires de la péninsule Arabique

Dubaï, de Naam (Mahesh Bhatt, 1986) à Welcome back (Anees Bazmee, 2015) : redorer l’image d’une ville mafieuse

26La mafia nourrit tout un pan de l’imaginaire cinématographique mondial, avec des films emblématiques comme la trilogie du Parrain (Francis Ford Coppola, 1972). En Inde, la figure du mafieux nourrit également les histoires sur grand écran. L’une des figures historiques, Haji Mastan, né Mastan Haider Mirza en 1926, est le premier gangster célèbre de Bombay et producteur de films. Il recrute et forme la figure la plus connue et la plus recherchée de la mafia indienne à l’époque contemporaine : Dawood Ibrahim. Mondialement connu après les attentats de 1993 à Bombay, son cas illustre les frontières poreuses entre le crime organisé, le monde du cinéma et le terrorisme. Son ascension ne se fit pas sans résistance, et entraîne une guerre des gangs qui culmine avec l’assassinat du frère de Dawood. En vengeant la mort de son frère, Dawood Ibrahim est désormais plus que jamais dans le collimateur de la police de Bombay. Il se réfugie alors à Dubaï, car la cité-État n’avait pas de traité d’extradition avec l’Inde à cette époque. Ce contexte mafieux alimente l’imaginaire de Dubaï dans le cinéma hindi alors que les premières productions de Bollywood viennent tourner dans la cité-État. Parmi la trentaine de films hindis tournés dans l’Émirat, la majorité met en scène des histoires de mafia et l’imaginaire de la ville dans Bollywood est très fortement lié à toute forme de trafic illégal et de personnages peu scrupuleux.

27Dans les premiers films hindis tournés à Dubaï dans les années 1980, Chor Police (Amjad Khan, 1983) et Naam (Mahesh Bhatt, 1986), l’atmosphère criminelle de la ville de Dubaï se combine à la figuration d’une ville musulmane, en reprenant les topos d’un univers « Islamicate ». D’une part, les scénarios de ces deux films mettent en scène l’imaginaire d’une ville anomique. Dans Chor Police, le personnage principal, le Dr Singh, accusé d’un triple homicide, se réfugie à Dubaï pour échapper à la police indienne. Le film de Mahesh Bhatt raconte l’histoire d’une mère et de ses deux fils, Ravi et Vicky Kapoor. Famille modeste, celle-ci doit aussi composer avec le caractère indomptable de Vicky qui a le don de toujours s’aventurer dans des combines frauduleuses. Ravi, au contraire, travaille dur pour subvenir aux besoins de sa famille et compenser les bêtises de son frère. Voyant les milliers d’Indiens qui partent faire fortune à Dubaï, Vicky est déterminé à y émigrer. Son frère Ravi s’arrange alors pour lui obtenir un visa et un billet. Une fois à Dubaï, Vicky ne donne plus de nouvelles à sa famille. Sur place, rien ne se passe comme prévu pour lui : ses papiers se révèlent être des faux et il s’est fait arnaquer quant à sa promesse d’embauche. Pour pouvoir rester dans l’Émirat, il se retrouve obligé de travailler pour le trafiquant international, Rana. Plus qu’un film sur la mafia, Chor Police offre également un commentaire sur les conditions de travail des émigrés vers le Golfe.

28D’autre part, l’écriture narrative d’un monde anomique se module à la grammaire visuelle d’une ville musulmane. La figuration iconique de la mosquée sert à situer et définir la ville de Dubaï dès que celle-ci apparaît à l’écran. Le générique d’ouverture de Chor Police défile avec pour arrière-plan un enchaînement de vues aériennes nocturnes de la ville qui se répètent inlassablement sous différents angles : gratte-ciel, mer aux reflets d’argent, autoroutes, et mosquée illuminée. Dans Naam, le frère cadet s’envole pour Dubaï à la moitié du film. Le déplacement géographique du personnage et son arrivée dans un autre pays sont signifiés par l’enchaînement de plans dans l’avion, puis d’un plan où s’étale en toutes lettres « Aéroport international de Dubaï » et celui d’une mosquée, avec ses minarets et ses dômes, en arrière-plan. Cette transposition visuelle s’accompagne d’une musique aux tonalités orientales, qui accompagne le voyage vers cet ailleurs. Une convention visuelle du voyage en terre arabo-musulmane qui trouve sa filiation dans les films tournés en studios, maintenant ainsi une forme d’homogénéité dans la représentation des différentes villes de l’espace arabe, et dans lequel se fond l’imaginaire cinématographique de Dubaï.

29Pourtant, si aux deux extrémités chronologiques des films tournés dans l’émirat la mafia tisse le fil rouge entre Bombay et Dubaï, les scénarios et la grammaire visuelle se sont radicalement transformés en trente ans. De l’atmosphère dramatique de Naam (Mahesh Bhatt, 1986), la mafia est désormais traitée sur le mode comique dans Welcome (Anees Bazmee, 2007) et Welcome Back (Anees Bazmee, 2015). Dans la série des Welcome, on plonge dans la vie d’une famille de la mafia façon parodie du Parrain. Dans le premier épisode, Uday Shetty, parrain de la mafia, décide de trouver un époux pour sa sœur. Seulement, aucun prétendant ne veut s’associer à une famille qui baigne dans le trafic. Dans Welcome Back, Uday Shetty et son associé Majnu Pandey décident de mettre fin à leurs activités criminelles. Ils veulent se transformer en hommes d’affaires intègres, et s’installer définitivement à Dubaï. Deux croqueuses de diamants se font passer alors pour des héritières de sang royal afin d’épouser les deux associés et vivre à leurs crochets. Entre les premiers films à la tonalité dramatique, et les derniers qui se jouent de ces personnages de mafieux sur le mode comique, on observe une évolution du discours cinématographique sur l’émirat à mesure que les pays du Golfe se constituent en marché principal pour les films de l’industrie de Bombay. Entre 1986 et 2015, en effet, de même que la ville s’est radicalement transformée, ses images dans Bollywood se sont métamorphosées. Dans les films Welcome, le faste et le luxe d’une mafia qui vit dans d’immenses et somptueuses demeures — reprenant l’imaginaire visuel de palais merveilleux des Mille et Une Nuits — l’emportent sur les images quasi documentaires de l’arrivée de Vicky dans la ville.

  • 30 TRT World, 22 novembre 2017.

30Cela signale une disjonction entre les images de la ville désormais portées par l’industrie du cinéma et une certaine faction du monde politique indien. En effet, alors que Bollywood s’éloigne de plus en plus d’une représentation négative de Dubaï comme d’un monde structuré autour de la mafia, de la contrebande, et du crime organisé, cette imagerie continue d’alimenter les discours politiques de l’extrême droite hindoue à l’heure contemporaine. La production de certains films est présentée comme le résultat d’une « conspiration islamique internationale ». Le dernier film de Sanjay Leela Bhansali, Padmaavat (2018), qui a déchaîné la polémique avant même son tournage, accusé de dépeindre une histoire d’amour entre un sultan musulman et une reine rajpoute hindoue, en est l’exemple le plus récent. Subramanian Swamy, membre du Parlement du Rajya Sabha et politicien appartenant à la faction d’extrême droite nationaliste hindou, déclare ainsi : « La plupart des films, je ne dirais pas tous les films, sont financés par des gens de Dubaï en vue de dévaluer et diminuer la résistance hindoue à l’islam30. » Il crée ainsi un amalgame entre Dubaï, Islam et cinéma :

  • 31 Zee News India, 10 novembre 2017.

« Les résidents de Dubaï veulent que, dans nos films, les rois musulmans soient présentés comme des héros et que les femmes hindoues désirent avoir des relations avec eux » déclare Subramanian Swamy, ajoutant, « Nous devrions garder un œil sur le fait qu’il existe peut-être un complot international plus important derrière cela31 ».

  • 32 Vora, 2013.

31Les logiques commerciales de Bollywood, à mesure que son industrie est intégrée à Dubaï, travaillent à mettre en avant une image plus positive de la cité-État. Bollywood fabrique alors la rhétorique visuelle de Dubaï comme carte postale touristique. Cela s’articule, en parallèle, à un processus d’invisibilisation de la réalité vécue par les communautés indiennes à Dubaï, qu’il s’agisse d’anciennes migrations de familles marchandes ou de celles, plus récentes, des travailleurs migrants32.

Habiter la ville : le paradoxe Bollywood. Procédés d’invisibilisation et imaginaires de cartes postales

  • 33 Ibid.
  • 34 Nair, 2013.

32Tandis que les travailleurs immigrés du sous-continent indien ont littéralement bâti Dubaï, Bollywood échafaude une géographie cinématographique de carte postale de la ville. Peu représenté à l’écran, l’imaginaire de Dubaï au cinéma est un terrain quasi vierge dans les années 1990 ; et pourtant, avec l’une des plus importantes diasporas indiennes, la ville fait partie de l’imaginaire et de la réalité vécue des Indiens, qu’ils vivent en Inde ou dans le Golfe33 . Cet aspect, la réalisatrice Farah Khan le revendique sur le mode visuel dans une séquence musicale de son film Happy New Year (2014), « Satakli ». L’histoire est simple : un groupe de danseurs amateurs indiens participe à une compétition internationale qui se déroule à Dubaï, où nationalisme et patriotisme se mêlent aux enjeux de la performance sportive. Dans la séquence musicale « Satakli », Dubaï se met aux couleurs indiennes. Le Dubai Mall soutient l’équipe indienne, les jets d’eau de sa fontaine se mettent aux couleurs du drapeau indien, et l’équipe déclenche une véritable frénésie où qu’elle aille dans la ville. La revendication sur le mode fictionnel de la place de l’Inde et de la diaspora indienne dans la ville des Émirats prend alors une dimension politique. Cette volonté de reconnaissance s’inscrit dans l’espace urbain, en l’occupant et en y affichant les couleurs du drapeau indien, et la figuration du nom du pays sur des panneaux qui s’accrochent dans des lieux emblématiques de la ville, dans un jeu de réappropriation de l’espace. Pour la réalisatrice, Farah Khan, « dans ce film, Dubaï n’est pas juste un lieu mais un personnage à part entière34 ». Cette séquence où toute la ville arbore les couleurs du drapeau indien peut être vue comme la revendication de la présence indienne dans la ville, une présence faite en grande majorité d’ouvriers qui ont physiquement participé à la construction de la ville. Seulement, cette diaspora indienne n’apparaît que très rarement dans les films hindis tournés à Dubaï, y compris dans Happy New Year. Comme le fait justement remarquer Rachel Dwyer,

  • 35 Dwyer, 2013.

Même le cinéma hindi a une hiérarchie dans ses diasporas. Les diasporas européennes et américaines sont le plus souvent représentées, tandis que peu d’images des autres apparaissent. Le luxe et les centres commerciaux des États du Golfe sont toutefois parfois référencés, mais teintés d’un parfum de banditisme (Welcome d’Anees Bazmee, 2007), tandis que les pauvres ou la majorité des Sud-Asiatiques dans le Golfe sont invisibles35.

  • 36 AFP Dubai, 2016.

33Alors que l’héroïne de Naqaab (Abbas-Mastan, 2007) raconte à un autre personnage avoir changé douze fois de travail en six mois, nous la voyons à l’image dans les costumes de ses différents emplois, et notamment, marteau-piqueur à la main, en ouvrière du bâtiment. Cette image vise à créer un effet comique, et souligne avec d’autant plus d’emphase la complète absence des travailleurs migrants dans les images de la ville de Dubaï par Bollywood. Cette invisibilisation volontaire participe de la rhétorique d’une iconographie touristique de l’Émirat. Une convergence s’opère entre industries du cinéma et du tourisme, sur laquelle Dubaï joue à plein. L’Émirat s’appuie sur une véritable stratégie marketing de promotion touristique via Bollywood : la construction du premier parc à thème « Bollywood » dans le monde vise à attirer la population indienne à Dubaï36. À l’inverse, Bollywood crée pour la ville des images de cartes postales touristiques.

  • 37 Fuccaro, 2001.

34Argument touristique essentiel de Dubaï, le centre commercial occupe une grande partie de l’imaginaire visuel de la ville. Architecture d’un urbanisme moderne, le centre commercial intègre une version essentialisée de ces motifs urbains islamiques « traditionnels », ceux du souk37. À Bollywood, il évoque le désir d’une modernité consumériste. Ville de tous les possibles, Dubaï incarne une sorte d’eldorado pour des immigrés indiens qui rêvent d’y faire fortune. Dans les premiers films, leurs rêves se brisent sur la réalité cruelle de la ville, dans les suivants, la beauté du faste et du luxe l’emporte sur la critique sous-jacente. Dans Lahoo ki do rang (Mehul Kumar, 1997), le personnage d’Akshay Kumar, au bord d’une autoroute à Bombay, s’imagine millionnaire : on bascule alors sur une autre autoroute, à Dubaï, dans une voiture de luxe qui contraste avec le défilement de rickshaws en Inde. Au cours de cette séquence musicale, des scènes sont tournées au City Centre de Dubaï, où les personnages dansent autour de fontaines intérieures et de tapis roulants, joyeux mélange de modernité technologique et d’architecture traditionnelle, et au rythme de paroles qui concentrent toute l’idée d’une société de consommation et dont le refrain résume l’essentiel : « J’ai gagné de l’argent, j’ai gagné mon amour. Je vais m’acheter une maison et une voiture. » Élément central du film, cette chanson sert à clôturer le récit comme séquence musicale du générique de fin, appuyant l’équation entre Dubaï et le consumérisme :

J’ai gagné de l’argent, j’ai gagné mon amour
Je vais m’acheter une maison et une voiture […]
J’aurai des serviteurs et des domestiques […]
Je porterai un sari acheté à Londres […]
On se mariera avec classe
On ira à l’étranger pour notre lune de miel […]
On déjeunera à la maison
On dînera à l’hôtel […]

35Le jeune couple du film Chetna — The Excitment (Partho Ghosh, 2005), qui vient s’établir à Dubaï à la suite d’une opportunité de travail, effectue une de ses premières sorties « en ville » au Mega Mall. Les deux personnages expriment avec emphase leur fascination pour ce lieu, et s’ensuit une séquence dialoguée sur la beauté du centre commercial et de ses « objets » (les marchandises en vente tout comme les corps des femmes qui y flânent) :

La femme — Quel bel endroit !
L’homme — Oui, c’est plutôt beau. Achète ce que tu veux. Ici, chaque objet est très beau.
[L’homme se retourne sur une femme qu’il trouve très belle, et sa femme lui rétorque]
La femme — Elle n’est pas belle. C’est juste qu’elle porte peu de vêtements.
L’homme — Magnifique !
La femme — Très beau centre commercial !
L’homme — Quel immense centre commercial !

  • 38 Cité dans Jonas 1994, p. 11.

36À Bollywood, la ville n'est pas montrée mais traversée, pour reprendre la formule de Dominique Noguez38, et les séquences musicales prennent parfois une dimension de publicités touristiques sous forme de cartes postales animées. L’emphase est alors mise sur la représentation des gratte-ciels dans l’Émirat et sur ses tours emblématiques, Burj al-Arab ou Burj Khalifa. Les images de Bollywood reprennent ainsi le discours architectural de la ville tout en insistant sur sa belle crique romantique, celle de Deira notamment. Définitivement, une convergence s’opère entre les industries du cinéma et du tourisme, signalant par là une intégration croissante entre Bombay et Dubaï. Les réalisateurs indiens furent parmi les premiers à réaliser des tournages dans l’Émirat, et contribuèrent ainsi à façonner l’image de la ville en Inde, mais aussi, en partie, à l’international, au sein des circuits de diffusion de Bollywood à l’étranger. Grâce à la puissance de diffusion internationale de Bollywood, à la dimension spectaculaire des images de ses films, Dubaï bénéficie d’un rayonnement médiatique et touristique et fait de Bollywood un des principaux ambassadeurs de l’Émirat.

Conclusion

37Les modalités figuratives de la péninsule Arabique dans le cinéma hindi commercial ne relèvent pas d’un discours neutre. Exhumer ces images dans les premières décennies du cinéma hindi revient à ouvrir le pan d’une histoire alternative au récit dominant d’un cinéma mythologique hindou. L’enjeu est politique : au moment de l’élaboration du jeune état-nation indien, le cinéma participe de la création d’une fiction nationale. Alors qu’il s’agit d’assurer le pouvoir à l’Inde hindoue et hindiphone, la communauté musulmane, première minorité indienne, est en partie écartée de cette fiction nationale. Les films de fantaisie orientale insistent, dans leur iconographie, sur des formes des « cultures islamisées » et fabriquent ainsi un parallèle, par des procédés visuels, entre les musulmans de l’Inde et le monde arabe. Les processus d’exotisation à l’œuvre contribuent à fabriquer une imagerie de l’altérité musulmane indienne.

38Toutefois, le passage de tournages en studios à des productions en décors réels opère un changement de perspective progressif. Alors que Bollywood arpente le monde et enregistre des séquences mythiques dans les grandes villes de l’espace occidental, les villes de l’espace arabe restent peu intégrées à l’imaginaire du cinéma hindi. Si Bollywood tourne à Beyrouth dans les années 1960, au Caire à la fin des années 1970, Dubaï émerge comme lieu de tournage dans les années 1980. Le développement de l’industrie médiatique des Émirats participe de la centralité progressive que prend Dubaï pour les tournages de Bollywood : ces derniers augmentent de manière exponentielle en 30 ans (de 4 à plus de 30 films). Aux deux extrémités de la chronologie, l’évolution même des représentations de la ville suit les changements historiques traversés par l’Émirat. D’une ville quasiment désertique à une métropole globale, Bollywood documente d’une certaine manière les transformations urbaines de Dubaï, mais pas seulement. Pionnière dans le tournage de films dans l’Émirat, Bollywood dépeint et donne à Dubaï son vocabulaire cinématographique. L’imbrication des industries culturelles (cinématographique, touristique, musicale) de Bombay et Dubaï propose désormais une grammaire visuelle qui s’éloigne du discours nationaliste hindou et de la vision d’une ville « Islamicate ». Dubaï existe dès lors à Bollywood comme elle cherche à s’inventer, et offre à une industrie cinématographique qui cherche à aller toujours plus loin dans le spectacle, le faste des décors de studios en décors naturels, en même temps que les ressources technologiques.

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Bibliographie

Filmographie

1933, Lal-e-Yaman, Homi Wadia, production Wadia Movietone.

1955, Hoor-e-Arab, Prem Narayan Arora, production All India Pictures.

1955, Teerandaz, H.S. Rawail, production Talwar Films.

1955, Ruksana, R. C. Talwar, production Talwar Films.

1983, Chor Police, Amjad Khan, production Cinema International.

1986, Naam, Mahesh Bhatt, production Aryan Films.

1997, Lahoo ki do rang, Mehul Kumar, production A.G. Films.

2005, Chetna – The Excitement, Partho Ghosh, production Intra Infotech Ltd.

2007, Welcome, Anees Bazmee, production A. A. Nadiadwala.

2007, Naqaab, Abbas-Mastan, production Tips Films.

2014, Happy New Year, Farah Khan, production Red Chillies Entertainment.

2015, Welcome Back, Anees Bazmee, production A. A. Nadiadwala.

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Notes

1  Mazumdar, 2011.

2 Dans cet article, je distingue l’emploi des termes monde arabe et espace arabe. Pour reprendre la définition de Franck Mermier, le terme d’espace arabe permet une interrogation critique de la notion de « monde arabe », qui définit la région comme une aire culturelle et renforce des visions stéréotypées de cette région. Le terme d’espace arabe permet de décloisonner ces perceptions, d’interroger les éléments qui constituent cette aire culturelle, aussi bien que la pertinence même de cette notion. Lorsque je fais référence à une vision unitaire de l’espace arabe, comme aire culturelle, j’emploie alors les termes « monde arabe » pour rendre compte de cette vision stéréotypée dans le cinéma hindi. D’après l’intervention de Franck Mermier, lors du séminaire « Productions et circulations des biens culturels. Le cas des pays du Moyen-Orient et de l’Afrique du Nord » le 27 avril 2017 à la MSH Paris Nord, où il présentait son ouvrage Regards sur l’édition dans le monde arabe (Mermier, 2016).

3 Tanvir, 2013.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 117.

6 Ganti 2004, p. 8.

7  Cité par Ibid., p. 9.

8 Grimaud 2003, p. 40‑41.

9 Les qissa-dastan (deux termes qui signifient « histoire » en arabe et persan) désignent un genre narratif dérivé des formes médiévales arabo-persanes. Les motifs en sont la quête, l’amour romantique et des éléments magiques combinant mondes humain et féérique.

10 Notamment les motifs de récits et de légendes perses, indiens et arabes : du shahnama perse (un poème épique fondateur) du xisiècle aux récits enchâssés des masnavi (forme poétique) soufis ou des contes de fées du répertoire oral des qissa-dastan tels que Gul Sanobar et Gul-e-Bakavali, sans mentionner les récits mythologiques hindous immensément populaires.

11 Dans Indian Cinematograph Committee (1927–1928), Evidence, vol. 1, Calcutta, Government of India Central Publication Branch, 1928, p. 24, 172 et 288, cité par Thomas, 2015, p. 39.

12  Twain 1899, chap. XXXIX.

13 Berger, Powell & Whelan, 1940.

14 Thomas, 2015, p. 53.

15 Jaffrelot 2006, p. 595.

16 À l’époque contemporaine, cela se traduit notamment par l’entreprise de réappropriation du site d’Ayodhya, présenté comme le lieu de naissance du dieu Ram, par la droite nationaliste qui va jusqu’à raser la mosquée d’Ayodhya le 6 décembre 1992, et la réécriture incessante des manuels scolaires parallèlement à la montée du mouvement nationaliste hindou. La communauté musulmane est devenue le bouc-émissaire du nationalisme indien hindou. En août 2017, l’état du Maharashtra — terre de prédilection du parti hindou d’extrême droite, le Bharata Janata Party (BJP) — modifie ses manuels scolaires, et y fait disparaître quasiment toute référence au règne des Moghols et aux monuments qu’ils ont construits, pour se focaliser sur l’empire marathe fondé par Shivaji (Gaikwad, 2017).

17 Voir D’Azevedo, 2018.

18 Varieties Weekly, 23 février 1934, p. 9-10, cité dans Bhaumik, 2001.

19 Wadia 1980, cité par Thomas, 2015, p 64

20 La bhakti est une forme dévotionnelle de l’hindouisme.

21 À propos du film Lal-e-Yaman (Homi Wadia, 1933) dans une publicité du Bombay Chronicle du 24 septembre 1933, cité par Thomas, 2015, p. 43.

22 Nous pouvons citer à titre d’exemple le film Chandni Chowk de B. R. Chopra (1954) qui, bien que dans la veine d’un réalisme social, met en scène Le Caire dans des décors de studios qui reprennent les motifs d’un univers « Islamicate » générique.

23  Bhaskar & Allen (eds.) 2009, p. 7.

24 Ibid., p. 3.

25 Sur la place des mythes musulmans au sein du corpus cinématographique indien, voir la thèse : D’Azevedo, 2014.

26 Bhaskar & Allen (eds.) 2009, p. 5.

27  Ibid., p. 11.

28 Thomas, 2015, p. 40.

29  Filmfare, 20 août 1954, p. 41.

30 TRT World, 22 novembre 2017.

31 Zee News India, 10 novembre 2017.

32 Vora, 2013.

33 Ibid.

34 Nair, 2013.

35 Dwyer, 2013.

36 AFP Dubai, 2016.

37 Fuccaro, 2001.

38 Cité dans Jonas 1994, p. 11.

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Table des illustrations

Titre Image 1. Lal-e-Yaman (Homi Wadia, 1933).
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/4205/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Némésis Srour, « Quand Bollywood fabrique la ville : une (contre) histoire de la péninsule Arabique à l’écran », Arabian Humanities [En ligne], 11 | 2019, mis en ligne le 17 octobre 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cy/4205 ; DOI : 10.4000/cy.4205

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Auteur

Némésis Srour

CEIAS - EHESS, Paris

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Droits d’auteur

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