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Imaginer les villes du Golfe : du modèle à la fabrique urbaine
Imaginaires cinématographiques du Golfe

Les ambivalences d’un rêve urbain : filmer les villes du Golfe

The ambivalent dream of a city: Filming the Arabian Gulf cities
الحلم الملتبس لمدينة: تصوير مدن الخليج العربي
Thomas Richard

Résumés

À partir du corpus constitué par les productions cinématographiques locales dans le Golfe, le cinéma occidental et les films portant sur la diaspora sud‑asiatique, cette étude vise à saisir quelle grammaire visuelle les cinéastes ont utilisée pour interpréter le nouvel environnement urbain des villes dans les États pétroliers du Golfe. Réagissant à l’image de marque moderne et luxueuse de ces villes mise en avant par les autorités, ils ont construit un discours s’appropriant cette image tout en la critiquant, dans la mesure où leur discours est construit autour de dichotomies portant sur le temps, la notion de décor, et les opportunités offertes par la ville. La comparaison portant sur les représentations des villes du Golfe dans ces trois cinémas montre qu’ils ont participé au développement d’un imaginaire urbain, tout en en soulignant les limites et le caractère segmentaire, puisque celui‑ci ne s’est pas encore transformé en imaginaire citadin.

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Texte intégral

Introduction

1Dans les premières secondes de La mer cruelle (al‑iddīq, 1972), un carton avertit le spectateur que le film se situe « à Koweït… avant le pétrole », une ville présentée comme pauvre, dépendante de pêcheurs de perles menant une existence précaire, en dépit de leur solidarité. La même ville, représentée en 2010 dans Māy al‑janna (L’eau des cieux) (Boushahrī, 2010) apparait riche et trépidante, mais les deux héros, un colporteur hydrophobe et une femme enceinte qui doit avorter, apparaissent plus isolés que les pêcheurs de l’époque précédente tandis qu’ils errent à travers les rues.

  • 1  Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑mutawa 2006, p. 244 ; Kanna 2005 ; Bagaeen 2007 ; Robathan 2004.
  • 2  Beaugrand 2006 ; Fargues 2011.

2Entre ces deux moments, la prospérité née de l’exploitation pétrolière a radicalement changé le cadre de vie des habitants de la péninsule Arabique. L’urbanisation rapide et le projet de modernisation ont été marqués notamment par la construction de bâtiments de prestige, dont les plus emblématiques sont les gratte‑ciels de Dubaï1. Cette transformation s’accompagne d’une complexe adaptation au nouveau mode de vie induit par cette urbanisation, marqué par la présence massive de migrants non intégrés aux communautés nationales, du fait des conditions très restrictives de naturalisation2.

  • 3  Knight 2013, p. 43, p. 63.
  • 4  Antwi‑Boateng 2013 ; Knight 2013, p. 43, p.63 ; Dagorn 2009.
  • 5  Ajana 2015 ; Mingant 2014 ; Frodon 2013 ; Dickinson 2016, p. 119 ; Ciecko 2006.
  • 6  The Guardian 05/04/2018. Cette politique saoudienne vis‑à‑vis du cinéma s’est dessinée entre la pr (...)

3Particulièrement touchés par ces problématiques nées de la modernisation, le Qatar et les Émirats arabes unis (EAU), cherchant à renouveler leur image, se sont engagés dans une politique de soft power visant à se présenter comme de nouveaux pôles intellectuels et culturels3, mais aussi comme des destinations de tourisme de luxe dont Dubaï représente l’archétype — un trait qui a rendu la ville particulièrement prisée des cinéastes4. Dans cette optique, les deux pays ont largement investi dans l’industrie cinématographique et l’organisation de manifestations dédiées au cinéma : ces investissements ont pour but de diffuser à l’étranger cette image de luxe, tout en offrant aux cinéastes locaux l’occasion de développer leur propre représentation de la ville5. Cette politique explique la surreprésentation, au sein de notre corpus, des villes porteuses de ce marketing urbain, y compris à travers des œuvres qui critiquent cette image. Cette politique de diffusion de l’image des villes, largement impulsée par les gouvernements des pays concernés au travers de leurs institutions culturelles, implique de traiter un corpus large, aussi bien du point de vue des pays que des genres cinématographiques : les coproductions engagées par les États du Golfe touchent ainsi aussi bien des films européens et parfois indiens que Hollywood, qui en reste la cible privilégiée. Le Qatar et les EAU ont été rejoints dans cette dynamique par l’Arabie saoudite, qui a récemment autorisé l’ouverture de cinémas sur son territoire, et a commencé à développer une industrie cinématographique, dans le cadre d’une nouvelle politique culturelle6 .

  • 7  Rajadhyaksha 2003.

4Avec ce développement du cinéma local, l’imaginaire des villes de la Péninsule est désormais produit à partir de trois pôles autour desquels s’articule le corpus étudié, correspondant à trois types de rapport à l’objet filmé. Le nouveau cinéma local, qui cherche à proposer une représentation de soi, plus ou moins soutenu par les pouvoirs publics (selon l’adéquation de cette recherche à l’image qu’ils veulent projeter), y côtoie des productions occidentales attirées par la stratégie de branding des pays du Golfe. S’y ajoutent des cinémas issus des pays d’origine des travailleurs immigrés dans la Péninsule, essentiellement l’Inde et les Philippines. Ces villes y sont représentées au prisme de l’expérience des migrants et de leur identité diasporique7.

  • 8  Durand 2016.
  • 9  Helmy 2008.

5Par imaginaire des villes de la Péninsule, nous entendons étudier, dans le sillage de Gilbert Durand8, les structures de la représentation de ces villes au cinéma, et la grammaire visuelle à partir de laquelle les réalisateurs entendent les faire percevoir à leurs publics. L’analyse de ces représentations permet d’isoler un certain nombre de thèmes récurrents constitutifs de l’identité visuelle des villes du Golfe, autour desquels s’organisent les interprétations des cinéastes. Ces représentations doivent également être envisagées dans leur rapport aux discours officiels, selon la façon dont elles se situent par rapport à l’imaginaire du luxe et des villes‑hub en développant les thématiques de la segmentation sociale et spatiale, et des ambivalences de la modernité9. Nous nous concentrerons ici sur les grandes villes des États pétroliers du CCG (à l’exception d’Oman), à l’exclusion des Villes Saintes, qui relèvent d’un autre registre. Notre objectif consiste, à travers l’étude de ces représentations, à voir de quelle façon elles permettent de constituer un portrait cohérent des villes concernées, tout en mettant en relief les tensions qu’elles reflètent, à travers une grande ambivalence dans la représentation de ces villes.

6Le corpus a donc été constitué en tentant d’obtenir la plus large base possible. Il représente 56 films, dont 47 longs‑métrages et 9 courts‑métrages. Le corpus local comprend 22 films, les cinémas occidental et diasporique étant chacun représentés par 17 films. Cependant, compte tenu de la jeunesse des cinémas de la Péninsule, il n’a pas été possible de parvenir à une exhaustivité complète : ce cinéma, d’abord tourné vers les festivals locaux, reste assez peu distribué. De la même façon, certaines œuvres diasporiques n’ayant pas connu le succès se sont révélées impossibles à trouver. Notre recherche étant axée sur l’identification de thèmes récurrents, marqueurs d’un imaginaire partagé, le choix a été fait de ne pas discriminer en fonction de la qualité des films, cet imaginaire pouvant s’exprimer autant dans des productions d’art et d’essai que dans le cinéma de genre et les blockbusters, trois types de films qui sont par ailleurs parties intégrantes des paysages cinématographiques en question, du fait des goûts des cinéastes et du public ainsi que de certains axes choisis par les politiques publiques de soutien au cinéma.

7S’il est courant pour les cinéastes — comme d’ailleurs pour les critiques — d’organiser la représentation des villes de la Péninsule autour de l’opposition tradition / modernité, les imaginaires auxquels ces films contribuent ne peuvent pourtant pas se résumer à cette dichotomie. Pour rendre compte de cette complexité, en gardant comme fil directeur le rapport des cinéastes au branding et aux bailleurs de fonds, nous procéderons en suivant trois thématiques correspondant aux catégories majeures autour desquelles s’articule ce branding, d’abord en interrogeant la représentation des villes par rapport à la modernité, la culture urbaine étant présentée comme un phénomène nouveau, marqué par la « vision » des décideurs, ce qui ne va pas sans critiques. Nous poursuivrons en nous penchant sur l’interprétation du décor urbain par les cinéastes, qui interrogent la représentation des villes comme espaces de rencontres en soulignant que celles‑ci sont aussi des espaces fortement segmentés. Enfin, nous évoquerons les ambivalences de l’imaginaire de l’Eldorado, les espoirs de faire fortune dans le Golfe, très présents dans les cinémas diasporiques, s’accompagnant d’une description douloureuse des dangers auxquels doivent faire face les personnages.

Le paysage urbain comme modernité et sa critique

Le monde urbain présenté comme un phénomène nouveau

  • 10  Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 244 ; Riad, 1981.
  • 11  Adham 2008, p. 218.
  • 12  Elsheshtawy 2008, p. 152, p. 258.
  • 13  Cooke 2014.
  • 14  Hawker 2002 ; Gleissner 2012.
  • 15  Picton 2010 ; Rab 2011 ; Boussaa 2003, p. 51.

8Comme à Koweït, l’ensemble des films évoquant les villes du Golfe envisage celles‑ci comme partagées entre un avant et un après, la rupture correspondant au boom pétrolier10. Le monde urbain est présenté comme une réalité très récente, et s’oppose soit à la vie des pêcheurs de perles, soit à une identité nomade bédouine séparée à l’écran du monde urbain11. Le moment du passage entre cette ancienne vie et la ville moderne est occulté12. En revanche, de nombreux films sont consacrés au récit de cette rupture : Threads beneath sands (al‑Muraykhī, 2003), documentaire qatari sur la vie des bédouins avant le pétrole, oppose l’héritage rural à la réalité urbaine contemporaine13. Dārī Qaar (2017, auteurs multiples), montage d’extraits de vidéos réalisées par les habitants du pays à la demande de l’office du tourisme qatari et du Doha Film Institute, insiste également sur cette opposition : l’architecture patrimoniale (caractérisée notamment par des tours du vent) dans les villages de pêcheurs est confrontée visuellement aux nouveaux gratte‑ciels. De la même façon, quand les personnages du film d’horreur émirien Grandmother’s farm I et II (Zayn, 2013 et 2015) décident de renouer avec leurs racines14, ils quittent la ville. Au sein du corpus étudié, l’idée de patrimoine urbain est rare, en dépit des investissements des autorités locales15, et la présence fugace du musée d’Histoire de Dubaï dans le film philippin du même nom (Quintos, 2005) fait figure d’exception.

  • 16  Fuccaro 2001.
  • 17  Moser, Swain & Alkhabaz 2015 ; Mouawad 2008.

9Ces villes sont donc représentées comme étant surgies du sable en quelques années, du fait de la volonté des pouvoirs politiques. Si des immeubles en construction apparaissent, comme dans Dārī Qaar, c’est pour en souligner le caractère très récent et très rapide, gommant l’historicité du monde urbain, même dans le bâti depuis la prospérité pétrolière, dans un ensemble tout entier au présent16. Le caractère volontariste de ces constructions est souligné par A Hologram for the King (Tykwer, 2016), film américain dont le personnage principal doit aller vendre un système d’hologrammes de communication révolutionnaire en Arabie saoudite, et dont la « lKing’s Metropolis for Economy and Trade », allusion à la Ville économique du roi ‘Abdallāh17, ne se développe que par la volonté et en présence du roi.

La « vision » urbaine futuriste des décideurs et sa critique

  • 18  Kazerouni 2017, p. 121 ; Assaf 2018 ; Kanna 2011, p. 77.
  • 19  Said 1992.
  • 20  Ménoret 2013, p. 31.

10Ces villes dont le branding est marqué par l’idée de la « vision » futuriste des souverains qui cherchent à en faire des manifestations de la modernité, sont en conséquence filmées en insistant sur ce qui est considéré comme les signaux de cette modernité, ce qui apparait via la place réservée aux gratte‑ciels18 et à la voiture. Le pétrole, source de la prospérité, devient la métaphore de la modernité par ce qu’il permet d’acheter les hologrammes de communication ultra‑modernes du film de Tom Tykwer, ou, surtout, les voitures de luxe permettant de parcourir les autoroutes urbaines qui forment une grande partie des paysages filmés. Le choix de situer certaines séquences de Fast and Furious 7 (Wan, 2015) à Abou Dhabi témoigne de cette volonté d’associer le marketing urbain aux grosses cylindrées. Ici apparait la stratégie de communication culturelle de la ville, Abou Dhabi ayant participé au financement de ce film comme à d’autres grosses productions audiovisuelles (films et séries). Le paysage urbain du Golfe apparait étroitement lié à la voiture, qui conditionne son développement19 et ses nouveaux loisirs, les cascades dans de tels véhicules apparaissant comme un marqueur de la jeunesse locale20 (City of life ; From A to B, Mostafa, 2009, 2014).

  • 21  Alsharekh & Springborg. 2012, p. 10‑38 ; Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 3.
  • 22  Kanna 2011, p. 1 ; Davis 2006, p. 68.
  • 23  Dazi‑Heni, 2006, p. 215.
  • 24   Mermier 2002.

11C’est à l’aune de ce rapport au temps que peuvent se lire les tensions au sein de l’espace urbain21. Les cinéastes faisant le choix de gommer la profondeur historique des villes, l’enjeu pour leurs personnages est de trouver des façons d’habiter ce nouvel environnement et de s’y adapter. Lorsque les réalisateurs adoptent une position critique envers la vision des décideurs, ils focalisent leurs films sur les manques d’un espace qui n’a pas été pensé pour ses habitants, ou en fonction de leurs habitudes22. De ce fait, l’environnement urbain est présenté comme inquiétant. Il met mal à l’aise le personnage principal de Hotel in the city (Al‑Shaybānī, 2009), qui, venu de Fujaïrah, un émirat rural, à Dubaï, découvre « la ville », et voit son a priori favorable s’évanouir : il se retrouve pris dans les disputes familiales d’une de ses voisines de chambre, et se heurte à l’égoïsme des habitants, lesquels lui semblent en perte de repères dans une ville devenue étrangère23. Ce film a été produit et réalisé par un réalisateur de Dubaï né en 1974, qui s’est fait connaitre pour ses courts et moyens‑métrages primés dans les festivals locaux — Hotel in the city a ainsi obtenu une récompense au festival de cinéma d’Abou Dhabi. Il est représentatif des recherches menées par les réalisateurs locaux, avec un soutien modéré des pouvoirs publics, pour développer un cinéma national. Il veut aussi développer un discours critique sur le nouveau monde urbain, sans toutefois gagner une audience au‑delà de ce cercle des festivals, vitrines culturelles du nouveau cinéma local, une situation comparable à celle des auteurs lors des foires du livre24.

  • 25  Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 266 ; Exell & Rico 2013, 2016 ; Harrington 2013.
  • 26  Arthurs 2003.
  • 27  Khalaf 2000 ; Godin 2011.

12Ce conflit recouvre une problématique du rapport à ce qui est considéré comme « authentique », selon ce que les personnages et les réalisateurs mettent sous ce terme. L’image officielle de ces villes, celle exposée par Dārī Qaar, est celle de villes à la pointe de la modernité, mais revendiquant un plus en matière d’authenticité, en ayant su préserver leurs racines locales, par les décors, l’art de vivre, et le respect des traditions25. Dans les films les plus sensibles à cette image de marque, tels que Sex and the city II (King, 2010) dont une scène est censée se dérouler à Abou Dhabi, la luxueuse villégiature des héroïnes dans la capitale émirienne offre tout le confort d’un palais des Mille et une nuits du xxie s, réinterprétation américaine du branding émirien de villes entre Est et Ouest, entre tradition et modernité. Si le film peut être critiqué pour une forme d’exotisme orientaliste, il trouve néanmoins dans cette image de marque une correspondance avec une culture occidentale de consommation26 de luxe où « l’authenticité » est un plus, reprenant ici aussi le branding émirien, alors même que le film n’a pas pu être tourné dans le pays. L’authenticité est toutefois ici seulement celle d’une petite boutique de chaussures traditionnelles, immédiatement avant que les héroïnes ne rencontrent d’authentiques… robes de haute couture (occidentales). Surtout, ici, comme dans Fast and Furious 7, les éléments de l’imaginaire orientaliste que reprend Hollywood et qui signalent la localisation dans la Péninsule n’ont rien d’urbain : des dromadaires, le désert, et les tenues bédouines, tendant à réduire cette authenticité à quelques symboles, eux‑mêmes proches de ceux mis en avant par le patrimoine officiel de ces villes, qui insiste sur l’identité bédouine des territoires plutôt que sur une urbanité ancienne27.

  • 28  Al‑Shamiri 2017.
  • 29  Alsharekh & Springborg 2012, p. 31.
  • 30  Yunis 2014.

13Ce mélange de tradition et modernité qui est un pivot des représentations officielles de ces villes trouve écho, de façon peut‑être plus surprenante, dans le développement de films d’horreur. Reprenant le thème des lieux hantés, Tobe Hooper (sur capitaux émiriens) en a fait l’argument de son Djinn (Hooper, 2013), tout comme Aḥmad Zayn pour Grandmother’s farm, et Māhir al‑Khājā pour La cinquième chambre Ouija (Al‑Khājā, 2008)28. Si dans le cas de Tobe Hooper, une stratégie de communication est à l’œuvre, qui cherche à attirer un grand nom du cinéma d’horreur pour porter l’image des villes du Golfe dans le cinéma de genre en Occident et attirer un public local friand de ces productions, l’aspect réflexif est plus net dans les productions émiriennes. Celles‑ci développent un discours parallèle à celui d’al‑Shaybānī, et entretiennent comme lui un rapport un peu distant aux pouvoirs publics, dans leur attitude vis‑à‑vis de ces pouvoirs (ils ne bénéficient que de relativement peu d’aides publiques), comme dans le discours que portent leurs films par rapport à celui des autorités. Dans ces films, c’est la surimposition de la ville sur les habitudes précédentes qui est remise en question, la présence des djinns apparaissant comme la métaphore de cet écrasement, et venant punir des Émiriens occidentalisés, oublieux des références des générations précédentes29, retournant l’enjeu du film comme outil de construction nationale par les EAU30 en interrogeant les choix qui ont présidé à l’urbanisation.

  • 31  Acuto 2010 ; Keivani, Parsa & Younis 2003.
  • 32  Kanna 2005 ; Desbois 2007 ; Gold 2001 ; Collie 2011.
  • 33  Sobchack 1988 ; Milner 2004.
  • 34  Csicsery‑Ronay 2002.

14Ce rapport complexe au temps est aussi celui de la tension vers le futur. L’image projetée est celle de villes usant des dernières technologies comme symboles de modernité et de pouvoir31. Mais cette image de marque est à la fois appropriée et remise en cause par le cinéma. Elle est appropriée au sens où des films de science‑fiction ont choisi de prendre ces villes pour décor, leur architecture futuriste s’intégrant ou imitant les imaginaires urbains de la science‑fiction32. Code 46 (Winterbottom, 2003), Sons of two suns, et Aerials (Zaidi, 2013 et 2016), Transformers (Bay, 2007) et Independence Day: Résurgence (Emmerich, 2016), qui font largement usage de ces paysages urbains en insistant sur le verre, le béton et l’acier des bâtiments, ainsi que sur leurs formes très épurées, le montrent. Dubaï et secondairement Abou Dhabi, identifiées par leurs skylines comme les villes américaines à l’origine de l’imaginaire de la ville‑hub, ont ainsi acquis une place dans la culture visuelle des spectateurs en incarnant une certaine image de la modernité. Toutefois, à l’exception des blockbusters hollywoodiens attirés par une participation financière émirienne à la production, ces films décrivent des sociétés en grandes difficultés. Les villes détruites agissent comme symbole de la réflexion que ces films entendent mener33 sur une modernité prête à déchoir. Le modèle consumériste et automobile des villes du Golfe en fait ainsi un décor privilégié pour Code 46, aux côtés de Londres et Shanghai, pour faire le portrait d’une société malade de son propre progrès : un monde techniciste filmé dans une lumière froide, et dans des lieux dénués de toute personnalité ou caractéristique locale. De telles représentations des villes du Golfe, comme décors certes futuristes mais génériques, s’opposent à la quête d’identité nécessaire au branding de la ville : le décor de Code 46 est celui d’une hyper‑modernité très uniforme, et ne fait pas de différence entre les lieux de tournage. Tous les sites sont conçus comme ayant les mêmes caractéristiques34, et sont désignés par le même sabir mêlant français, anglais, arabe, chinois et hindi par les personnages du film. Ce n’est que parce que ces derniers mentionnent les changements de lieu que le spectateur en prend conscience. En soulignant cette dimension assez impersonnelle de la ville, les réalisateurs sont conduits à interroger la façon dont celle‑ci peut être considérée comme un décor plutôt que comme un lieu de vie.

Représentations de la diversité urbaine et contestation du branding officiel

Des villes présentées comme des espaces de rencontre

  • 35  Lavergne 2002, 2009 ; Carbonell 2015 ; Woessner 2016.
  • 36  Bahout 2006 ; Sassen, 2002, p. 183, p. 237.
  • 37   Mermier 2016 ; Ratta, Sakr, Skovgaard‑Petersen 2015.

15Le branding fait de certaines de ces villes, en particulier Doha et Dubaï, des lieux de liberté et de rencontres créant une communauté. Dārī Qaar (littéralement « Ma maison le Qatar ») insiste sur les échanges qui ont lieu à Doha, où se retrouvent des gens de tous horizons, en particulier autour de la culture et des métiers créatifs. Cette idée de la ville comme nouvelle métropole intellectuelle et commerciale35 où se croisent les nationalités, a été appropriée par Ali Mostafa, autour de l’art avec Don’t judge a subject by its photograph (Mostafa, 2013), tandis que le monde entier se croise à Dubaï dans City of life (2009) et From A to B (2014). City of life, qui se concentre sur des résidents aux Émirats plutôt que sur des étrangers de passage, permet ainsi de faire se rencontrer une hôtesse de l’air roumaine, un publicitaire américain, un aspirant acteur indien, et un fils de bonne famille émirien, tandis que From A to B rassemble un Saoudien, un Syrien et un Égyptien dans un voyage sur la tombe de leur ami libanais. Leur voyage vers Beyrouth s’interprète comme un hommage à l’ancienne capitale culturelle de la région par sa jeune concurrente, ou comme la mise en place d’un réseau liant deux métropoles autour de métiers communs dans le commerce, la presse et la culture36. Compte tenu de l’aspiration de Dubaï et d’Abou Dhabi à incarner une centralité culturelle, ce film, soutenu par ImageNation Abu Dhabi et le conglomérat de médias saoudien Rotana, apparait comme un manifeste de cette politique impulsée par les élites médiatiques et politiques du Golfe, intimement liées par les participations des princes dans les grands groupes de média37.

  • 38  Dresch & Piscatori 2005, p. 114 ; Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 200.
  • 39  Assaf 2013.

16Cependant, City of life relativise cette image et tente de montrer ce qu’elle a d’artificiel. Le film est construit autour des croisements de ses personnages, mais, pour que tous se rencontrent, il faut un accident de la circulation, ce qui souligne le rôle des mobilités urbaines dans ces relations. En‑dehors de circonstances exceptionnelles, ces rencontres se font selon un jeu de possibles entre les différentes catégories de la population, selon leurs appartenances sexuelles, sociales et nationales, suivant une hiérarchie plaçant au sommet les riches Émiriens, et à la base les immigrés sud‑asiatiques38. Baraka rencontre Baraka (abbāgh, 2016) le fait dire à son héroïne, star des réseaux sociaux : bien qu’en communication virtuelle avec le monde entier, elle ne peut rencontrer qui elle veut à Djeddah que dans les pharmacies, du fait de l’impossibilité des rencontres entre hommes et femmes non mariées. Si l’Arabie saoudite est un cas extrême, et n’a pas développé le marketing urbain de la ville‑hub, les rencontres effectives des Émiriens de Grandmother’s farm se font néanmoins aussi dans des cadres précis, respectant les hiérarchies ethno‑sociales, et par téléphone quand il s’agit de l’autre sexe39. Montrer les rencontres dans la ville revient donc, en filigrane, à évoquer les hiérarchies nationales, ethniques et de genre.

Un espace urbain marqué par l’exclusion et la segmentation

  • 40  Maisel 2013.
  • 41  Colton 2011 ; Arefi 2016.
  • 42  Nagy 2006 ; Gardner 2017.

17En réponse au branding, le cinéma cherche à montrer la ville comme espace de contrainte. Sea shadow (al‑Janāhī, 2011) et Wadjda (al‑Mansour, 2012), en s’attachant à la jeune génération, évoquent cette question en montrant les laissés‑pour‑compte du développement urbain40. Mansūr, le héros de Sea shadow, comme Wadjda, vit loin du centre‑ville. Leur environnement est constitué par les quartiers périphériques, bâtis sans recherche esthétique, et où la faiblesse des services publics se fait sentir, l’état médiocre de la voirie contrastant avec les autoroutes urbaines des quartiers centraux. Ce contraste est développé dans City of life qui, en montrant la séparation spatiale entre ses personnages, souligne la stratification sociale de l’habitat41, qui recouvre les hiérarchies ethno‑sociales à l’œuvre dans la société. Chacun reste dans son monde, identifié à son quartier42. Les riches Émiriens y vivent dans de luxueuses demeures, proches des résidences des Occidentaux les plus aisés. Les Occidentaux disposant de moins de moyens s’installent dans de petits appartements, en lien avec leur lieu de travail. Et, plus à l’écart, mais dans des quartiers différents, vivent les Émiriens les moins riches, dans des maisons sur cour abritant plusieurs générations. Les migrants asiatiques, pour leur part, vivent très modestement entre eux, dans des quartiers d’appartements‑dortoirs.

  • 43  Radhakrishnan 2009 ; Chatterji & Washbrook 2014, p. 409 ; Venier 2015.

18Cette idée d’envers du décor est poussée dans A Hologram for the King, qui fait contraster en quelques plans les luxueux immeubles en train d’être construits avec les dortoirs des ouvriers indiens, dissimulés sur le chantier. L’enjeu du travail est particulièrement présent dans les cinémas diasporiques, étant intimement lié à cette identité, puisque faire partie de la diaspora dans le Golfe signifie presque automatiquement être travailleur en soumis au système de kafāla. Ces films indiens (de Mumbai ou d’Inde du Sud, les régions les plus en lien avec le Golfe) ou philippins, produits dans des pays qui fournissent les États pétroliers en main‑d’œuvre, prennent pour thème ou pour toile de fond la vie professionnelle de leurs héros, leurs carrières, et leurs relations avec les nationaux de ces États43. Si quelques personnages rejoignent les rangs des métiers du spectacle, comme une chanteuse dans Deewane Huye Paagal (Bhatt, 2005, Inde), la majorité travaille pour les nationaux, qu’il s’agisse des entrepreneurs de Airlift (Menon, 2016, Inde) et Dubai (Joshiy, 2001, Inde), ou des bonnes de Khaddama (Kamal, 2011, Inde) et de The Sarah Balabagan story (Lamangan, 1997, Philippines). Une attention particulière est portée aux petites mains du luxe, et Hamari Adhuri Kahani (Suri, 2015, Inde) choisit pour héroïne la fleuriste d’un grand hôtel de Dubaï dont la tâche est de veiller à l’image de marque de l’établissement.

  • 44  Tazi, 1996 ; Palma‑Beltran & Rodriguez, 1996.
  • 45  Auwal 2010.

19Khaddama (« Servante ») et The Sarah Balabagan story font un portrait particulièrement dur de la situation des travailleuses asiatiques émigrées dans le Golfe, le second film à partir de l’histoire réelle d’une employée philippine condamnée pour le meurtre de son employeur qui avait tenté de la violer44. Dans ce cas, montrer l’envers du décor devient un réquisitoire contre les abus dont sont victimes ces employées45 : passeports confisqués, travail écrasant, avances sexuelles, mépris et brutalité sont filmés comme étant le quotidien de ces femmes.

  • 46  Kapiszewski 2006.
  • 47  Kroenert 2014.
  • 48  Khalaf 2000.
  • 49  Voir les commentaires de spectateurs sur IMDb : http://www.imdb.com/title/tt0791180/reviews
  • 50  Hoffman 2016.
  • 51  Trofimov 2008.
  • 52  Assad 2008.

20Cependant, il serait trop simple d’opposer frontalement nationaux et immigrés autour d’une thématique de l’exploitation46, les films présentant les catégories défavorisées des populations nationales trouvant des accents proches de ceux qui dénoncent la condition des travailleurs étrangers comme La Sainteté (Kamel, 2013, sur capitaux français), qui expose le quotidien d’une veuve saoudienne sans ressources, confrontée aux mêmes difficultés que les employées de maison. Cette représentation invite à penser un imaginaire de l’exclusion, développé selon une esthétique parallèle dans ces cinémas de contestation du marketing urbain. Les oppositions se font entre ceux qui peuvent participer pleinement au branding, les jeunes hommes nationaux riches, et ceux qui par leur sexe, leur nationalité, leur âge, leurs revenus, restent en marge de l’image de la ville de luxe. Wadjda, Mansūr, Baraka, personnages de citoyens qui vivent hors des espaces visés par le branding du luxe et de la modernité, sont, à des degrés divers, aussi des exclus47. En sus, dans le cas de Baraka, le réalisateur montre les contraintes pesant sur les comportements dans l’espace urbain, dans le contexte saoudien, comme issues d’une réinvention contemporaine de ce qui est considéré comme religieux et traditionnel48. Un autre film saoudien, Kayf el‑āl ? (Musallam, 2006), critiqué pour sa vision simpliste de la société saoudienne49, montre l’urbanisation rapide comme un facteur d’oppositions intergénérationnelles. Cette explication est insuffisante pour Maḥmūd Ṣabbāgh, qui évoque avec nostalgie les années soixante et soixante‑dix, qu’il présente comme une époque où la ville était inclusive, ouverte sur une modernité différente50. Pour le réalisateur, s’exprimant par la voix de son personnage, le tournant est celui de l’attaque de la Grande Mosquée de La Mecque en 197951, qui a conduit les autorités à développer un modèle traditionaliste et exclusif, avec le consumérisme52 comme espace de liberté.

  • 53  Delorme 2005, p. 43 ; Buck‑Morss, 1995.
  • 54  Boussaa 2003.
  • 55  Le thème est souligné par les coupures de presses présentées sur son site http://www.nawafaljanahi (...)
  • 56  Kamla & Roberts 2010.
  • 57  Carpenter 2006.
  • 58  Kanna 2011, p. 105 ; Hawker 2002.

21Le corrélat de cette remise en cause de la ville comme espace de rencontres est une réflexion sur l’isolement53 entrainant un questionnement sur l’identité54. La Sainteté, May al‑janna ou Mirrors of silence (al‑Janāhī, 200655) présentent des personnages isolés dans la ville, réduits à la marginalité. Hotel in the city oppose son héros, qui peut se reposer sur ses proches, à la solitude des citadins, développant une critique de la liberté offerte par la vie urbaine comme ayant atomisé la société en introduisant l’individualisme. Cette représentation de la ville, critique de ce qui est considéré comme une occidentalisation/dénaturation56 rejoint ainsi les réflexions sur l’anonymat de la ville inspirées aux artistes occidentaux par l’urbanisation, et trouve ses précédents dans les genres cinématographiques critiques du monde urbain57 . La ville y est opposée à une vision idyllique de la vie rurale, où les contraintes sont justifiées par l’existence de liens de solidarité au sein des communautés villageoises, en ignorant la dimension libératrice de l’anonymat urbain58.

22Cette volonté récurrente de dévoiler un envers du décor peut s’interpréter par l’expérience de la censure ou du contrôle par une partie des cinéastes, lorsque leurs œuvres ne correspondent pas à l’image que cherchent à projeter les pouvoirs publics. Les États pétroliers accueillent volontiers les réalisations susceptibles de servir leur image de marque culturelle, politique et religieuse59 : c’est le cas de films tels qu’Or Noir (Annaud, 2011) ou Il m’a appelé Malala (Guggenheim, 2015). Mais cette volonté officielle de promouvoir la culture peut elle‑même être interprétée comme un décor60 : l’attention portée au branding fait peser sur les réalisateurs de fortes contraintes en matière d’autorisations de tournage et de diffusion, et conditionne le soutien financier. Khadamma (produit en Inde) a été ainsi interdit dans l’ensemble du Moyen‑Orient61. Si dans ce cas l’interdiction était prévisible, des films comme A Hologram for the King se sont également heurtés à des difficultés, celui‑ci étant finalement tourné au Maroc. Si les cinéastes locaux, soutenus financièrement en raison de la volonté politique de produire un cinéma national, apprécient le soutien qui peut leur être accordé, leur latitude reste limitée. Ce fut notamment le cas de Wadjda, dont le tournage a dû composer avec les lois saoudiennes sur l’espace public62.

Derrière le décor urbain, la remise en cause de l’idée de citadinité

  • 63  Jones 2013.
  • 64  Radhakrishnan 2009.
  • 65   Leurs génériques remercient essentiellement des personnes privées, propriétaires des lieux de tou (...)
  • 66  Bandyopadhyay 2008 ; Kavoori & Punathambekar 2008, p. 97 ; Vora 2013, p. 65.
  • 67  Davis & Monk 2008.
  • 68  Mehta 2005.

23La notion de décor est aussi pertinente au sens propre, le cinéma interrogeant la réalité même de ces villes. Dans les coproductions avec Hollywood, de Mission Impossible : protocole fantôme à Fast and Furious 7, cette question apparait en creux63, l’essentiel de l’intrigue se tenant dans des villes quasiment vides. Cette dimension de décor devient évidente dans A Hologram for the King, où la ville est virtuelle sauf quand vient le roi, à la façon d’un village‑Potemkine. Dans les productions indiennes64, le Golfe sert de décor à des intrigues entre personnages indiens. Dubai (2001) a beau se situer dans la ville du même nom, comme Anbanavan Asaradhavan Adangadhavan (Ravichandran, 2017) ou Naqaab (Abbas‑Mustan, 2007), il faut la présence du drapeau émirien pour rappeler une localisation que ni le discours, ni les personnages, ni l’intrigue ne lient à la région. Peu soutenus par les institutions locales65, et donc moins contraints par les exigences du branding, ces films forment un cinéma diasporique en vase clos : ou, dans une dynamique de globalisation des cinémas du subcontinent, font du Golfe un décor parmi d’autres, dont la spécificité tient à la présence d’une forte communauté indienne immigrée66. Naqaab, production bollywoodienne qui relate un film en train de se faire, rend cette dimension explicite : le personnage du réalisateur choisit Dubaï parce que son image de luxe correspond à la tonalité de son film. L’héroïne d’un autre film de Bollywood, Hamari Adhuri Kahani, critique quant à elle le côté trop parfait et donc purement décoratif des jardins de Dubaï, rejoignant ainsi la critique de ces villes comme paradis artificiels — par opposition à une Inde moins parfaite mais plus réelle67. Ce cinéma, qui s’adresse avant tout au public indien (en Inde et à l’étranger) participe à la création d’une identité diasporique, tout en célébrant la réussite des NRI (non‑resident Indians) qui contribuent à sa production68.

  • 69  Belk & Sobh 2011 ; Sobh & Belk 2011 ; Glasze & Alkhayyal 2002.
  • 70  Assad 2008.
  • 71  Zaidan 2016.
  • 72  Cherubini 1995.

24La réalité de la ville est aussi une question pour les réalisateurs locaux, lorsqu’ils tentent d’articuler les mondes privés et publics, la difficulté tenant à la représentation des espaces publics. Ceux‑ci apparaissent peu sur les écrans, et les villes du Golfe sont filmées comme des ensembles d’espaces privés69 et mercantiles juxtaposés, les seules formes possible de vie publique prenant place dans les lieux de consommation70 ou étant conditionnées à la sortie de la ville (Grandmother’s farm ; City of life). Les fonctions urbaines principalement représentées sont celles de résidence et de commerce — ce dernier de préférence dans de grands malls71, en bordure de la ville, et répond à l’image de villes‑hubs promues par les autorités. Si des gens d’horizons divers peuvent s’y rencontrer, cela se fait dans un espace qui n’a pas de sens politique ou social autre que marchand, neutralisant la possibilité d’en faire un espace communautaire ou national. Nous pouvons ainsi opposer cet imaginaire urbain, centré sur la ville comme bâti et réseau, à un imaginaire citadin, moins investi par ces films, focalisé sur la ville comme lieu où se construit un vécu commun et une identité socio‑politique locale, autour de l’espace public, et où l’espace marchand aurait également un rôle d’agora. Ce faisant, c’est l’absence d’un imaginaire citadin qui apparait derrière l’imaginaire urbain72.

Les ambivalences de l’imaginaire de l’Eldorado

Faire fortune dans le Golfe

  • 73  Kanna 2011, p.171 ; Beaugrand 2006.
  • 74  Ainsa, 1993.
  • 75  Ainsa, 1989.
  • 76  Khalaf, Alshehabi & Hanieh 2015 ; Fargues 2011.

25L’aspect de terre d’opportunités se développe dans le sillage du boom pétrolier, et touche particulièrement les pays d’émigration vers le Moyen‑Orient73. Naam (Bhatt, 1986), en est représentatif, avec un héros qui rêve d’aller faire fortune à Dubaï. L’héroïne de Khaddama, ou les jeunes gens du Dubai philippin (Quintos, 2005) sont attirés dans le Golfe par cette même idée. Cette image de l’Eldorado74 est renforcée par les caractéristiques des villes75 : leur luxe, et leur architecture monumentale renforcent cette mythologie en regard des villages d’Inde et des Philippines. La séquence du film indien Dabangg (Kashyap, 2010) se déroulant aux Émirats oppose ainsi l’aspect futuriste du métro de Dubaï avec le désordre des petites villes de l’Uttar Pradesh. En lien également avec cet imaginaire se trouve le fait que les villes du Golfe sont envisagées comme un espace de transition, où l’on fait fortune mais où l’on ne reste pas, et Dubai se termine significativement sur le retour de l’héroïne à Manille76.

26Cet espoir de faire fortune est symbolisé par les personnages d’entrepreneurs qui ont réussi dans le Golfe, et y sont représentés comme des personnalités respectées, les héros du Dubai indien, d’Airlift ou de Naqaab. Ils sont devenus les personnalités les plus en vue de leurs communautés, envers lesquelles ils apparaissent dans des rôles de responsables et de protecteurs. Surtout, ils sont des intermédiaires avec les autorités locales, qui, dans le Dubai indien, sont représentées comme les traitant avec un respect qui contraste avec la violence exercée contre les employés subalternes.

  • 77  Gaertner 2017.

27Les Indiens et Philippins ne sont pas seuls à venir chercher la réussite dans le Golfe. City of life inclut ainsi un personnage de publicitaire américain qui profite de se voir accorder des moyens illimités. Les contrats que lui, ou le héros de An Hologram for the King négocient, appuyés sur l’imaginaire des achats somptuaires77, sont systématiquement présentés comme très importants, et décidant du sort des protagonistes. De A Hologram for the King à Flying Love (Deruddere, 2014), conclure ces contrats est présenté comme la plus haute réussite possible pour les entrepreneurs.

  • 78  Kanna 2011, p. 135 ; Lavergne 2002, 2009.
  • 79  Gravari‑Barbas 2001 ; Schmid 2009 ; Simpson 2017.
  • 80  Zukin et al. 1998.
  • 81   Foucher‑Dufoix & Dufoix 2017.

28Il est à noter que ces fortunes sont bâties sur des domaines spécifiques, reflets du branding et de la structure de l’économie locale : le BTP, le luxe, l’hôtellerie, la communication, la finance, et le divertissement78. Amuri Adhuri Kahani se déroule dans le monde hôtelier, l’héroïne de Deeawne Huye Paagal est chanteuse, et les personnages de City of Life et Hungama in Dubai (Ali, 2007) tentent de réussir en perçant dans le cinéma. Cette alliance entre argent, luxe, et divertissement souligne l’assimilation des villes du Golfe à l’imaginaire de Las Vegas79, autour de laquelle les mêmes motifs se retrouvent, accompagnés en miroir de l’artificialité, du consumérisme, et de la ville destructrice et excluante. Cinématographiquement, ce parallèle est renforcé par le choix de Dubaï comme scène de l’action de Happy New Year (Khan, 2014), réécriture indienne de Ocean’s Eleven (Soderbergh, 2001), lui‑même appuyé sur la mythologie du Las Vegas du Rat Pack80. Dubaï, qui se veut ville‑monde et ville‑hub, sur le modèle des métropoles américaines, génère ainsi un imaginaire ambivalent qui reprend les critiques adressées à ces villes américaines au moment de leur croissance81.

Des réussites fragiles et ambiguës

  • 82  La ville prend le nom de Mumbai en 1995.

29Effet de cette assimilation, les villes peuvent aussi être représentées comme des espaces gangrenés par le crime organisé, où la loi est facilement ignorée. Code 46, dystopie futuriste sur une mondialisation devenue incontrôlable, évoque ainsi un espace de liberté aux Émirats, mais il s’agit d’un espace sans lois, échappant aux règles qui régissent les déplacements et la reproduction de la population sur des bases génétiques. Les villes du Golfe sont représentées comme une zone de non‑droit, sous la coupe de quelques puissants, où les fortunes peuvent être menacées du jour au lendemain. Le cinéma indien a particulièrement exploré cet aspect, en particulier à la suite de deux événements : l’invasion du Koweït par l’armée irakienne en 1990 et les attentats de Bombay82 en 1993.

  • 83  Boquerat 2001.
  • 84  Kouaouci 2004.
  • 85   Vora 2013.

30L’invasion du Koweït, représentée dans Airlift, a conduit l’Inde à mettre en œuvre le plus grand pont aérien civil de l’histoire afin de rapatrier 170 000 de ses ressortissants, piégés dans le pays83. Le film présente le déchirement entrainé par cet événement pour les émigrés indiens qui s’étaient identifiés au Koweït84 et ont soudainement vu les vies qu’ils avaient construites sur place voler en éclats. Le film présente cette apparente intégration à la société koweïtienne comme un leurre, ses personnages se trouvant livrés à eux‑mêmes du jour au lendemain, ignorés et méprisés aussi bien par leurs connaissances koweïtiennes que par les autorités irakiennes. Cet événement devient le symbole de la « citoyenneté impossible » qui, pour reprendre le titre de Neha Vora, marque le statut des étrangers, qui se trouvent à la merci d’un retournement politique dans une région instable85,

  • 86  Masselos 1994.
  • 87   Roy 2016.
  • 88  Rao 2007.
  • 89   Carter & Dodds 2011.

31Les attentats de 1993, qui faisaient suite au cycle de violences interreligieuses déclenchées par la destruction de la mosquée d’Ayodhya86, présentaient la particularité d’avoir été commis par des organisations criminelles à dominante musulmane, et dont les responsables avaient leur base à Dubaï. Retracés dans le film Black Friday (Kashyap, 2007), ces attentats ont profondément marqué le cinéma indien87, d’autant que certaines stars y avaient involontairement participé en réceptionnant des armes utilisées lors des attentats (dont Sanjay Dutt, l’acteur principal de Naam88). Si Hollywood s’est davantage tourné vers la dimension de décor futuriste des villes du Golfe, en délaissant l’image de piège terroriste qui leur était attribuée dans les années 2000 (Le Royaume, Berg, 2007, Mensonges d’État, Scott, 2008)89, la vision bollywoodienne, appuyée sur ce traumatisme, tend à faire des villes du Golfe le monde des bhais (“frères” en hindi, équivalent du “don” mafieux).

  • 90  Zaidi 2012 ; Bose 2009.

32Les organisations criminelles apparaissent dans tous les secteurs où est présente la diaspora indienne, du trafic sur l’immigration à la gestion des grands hôtels. Le héros de Naam est attiré vers le Golfe sur de fausses promesses et entre au service d’un bhai dont l’empire s’étend de Dubaï à Hong‑Kong. Une atmosphère sulfureuse peut ainsi entourer les entrepreneurs indiens qui réussissent dans le Golfe, comme les mafieux de Balram vs Tharadas (Sasi, 2006) et Anbanavan Asaradhavan Adangadhavan, respectés à Dubaï, mais ayant construit leur prospérité sur les trafics. Les mafias indiennes étant également présentes dans le financement du cinéma à Mumbai, en particulier grâce aux capitaux liés à leurs activités dans le Golfe, ces personnages ont en plus une dimension réflexive pour l’industrie cinématographique comme s’en amusent Welcome et Welcome back (Bazmee, 2007 et, 2015), qui suivent deux bhais de Dubaï tentant maladroitement d’investir dans le cinéma pour blanchir leur fortune90.

  • 91  Paoli 2014, p. 343.
  • 92   Zukin et al. 1998.
  • 93   Beaugrand 2006.
  • 94  C’est en particulier le rôle attribué à un des personnages de Welcome.

33Du drame à la comédie, ce qui se dessine est un imaginaire social organisé autour des mafias, exploiteuses et protectrices91 qui trouve à s’épanouir dans les villes du Golfe comme à Las Vegas92. Sociétés criminelles, les organisations des bhais sont montrées comme jouant un rôle communautaire face à la difficulté des résidents étrangers à s’appuyer sur les institutions officielles. À l’écran, l’application de la loi apparait étroitement liée à la position de ceux qui y font recours dans la pyramide ethno‑sociale des villes du Golfe — ce qui rejoint les problématiques de l’exclusion développées par le cinéma local (La Sainteté). La loi est ainsi filmée comme une arme dont font usage les citoyens de plein droit dans leurs relations avec les travailleurs immigrés (Khaddama)93. Elle est également au service des entrepreneurs à succès (Dubai, Balram vs Tharadas). Ces films dépeignent donc un environnement où la justice n’est pas impartiale, et où la loi mafieuse lui fait concurrence comme principe organisateur de la ville94.

Conclusion

34Les efforts consentis ces dernières années par les États du Golfe en faveur du cinéma ont partiellement porté leurs fruits, et le temps semble loin où l’image de la région était celle représentée dans le documentaire à scandale Les esclaves existent toujours (Malenotti, 1964) ou à travers les oasis de Lawrence d’Arabie (Lean, 1962). Si l’imaginaire bédouin demeure prégnant, comme en attestent Threads beneath sands et Or Noir, le monde urbain du Golfe s’est imposé dans les imaginaires. Adossé à la volonté de ces États de se doter d’un soft power, cet imaginaire se décline à partir d’un branding de modernité et de luxe, avec la volonté de présenter ces villes comme de jeunes hubs culturels, prenant le relais des anciennes capitales culturelles du Levant. C’est le mouvement que semble indiquer From A to B, Dubaï prenant le relais de Beyrouth comme nouvelle capitale de la nuit au Moyen‑Orient. Cependant, autant qu’un hommage, ce mouvement peut être vu comme une forme de complexe du réalisateur émirien envers les pôles culturels que restent Beyrouth ou Le Caire, et un manque d’assurance du branding urbain du Golfe dont, par des chemins parallèles, les cinémas diasporiques, hollywoodiens et locaux, tendent à remettre en cause l’image de marque.

35Ces cinémas proposent une vision duale des villes du Golfe, où chaque trait mis en avant par le branding officiel tend à être remis en question. Si la modernité n’est pas contestée, ses effets pervers sur la société sont soulignés, tandis que cette modernité essentiellement consumériste semble porter en soi sa propre fin faute d’autre perspective que la consommation, posant la question de la viabilité de son modèle. L’image de luxe et de loisir, si elle fait des villes un terrain propice à des réalisations de prestige mettant les prouesses architecturales en valeur, a aussi conduit les cinéastes cherchant un angle plus réaliste à interroger le coût matériel et humain d’une telle image, révélatrice de sociétés segmentées, au sein desquelles le modèle urbain juxtapose des communautés qui ne se croisent que dans des circonstances déterminées.

  • 95  Lavergne 2002.

36Réussir à Dubaï ou Doha est devenu un marqueur du succès dans l’imaginaire cinématographique, mais le branding cherchant à mettre en avant cette image a aussi eu pour effet de faire naitre la critique de cet imaginaire du succès. L’accent mis sur le divertissement, et l’image d’artificialité qui demeure encore attachée à ces villes, métropoles récentes et “incomplètes”95 ont fait naitre un imaginaire parallèle à celui de Las Vegas. Ce faisant, le cinéma met le doigt sur la difficulté à parler dans ce cas d’un imaginaire citadin, où la ville serait le lieu de création d’une identité commune, enracinée dans une culture partagée, et fondée sur la participation à la vie non seulement d’une ville, mais d’une cité, avec ses liens sociaux et politiques.

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Notes

1  Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑mutawa 2006, p. 244 ; Kanna 2005 ; Bagaeen 2007 ; Robathan 2004.

2  Beaugrand 2006 ; Fargues 2011.

3  Knight 2013, p. 43, p. 63.

4  Antwi‑Boateng 2013 ; Knight 2013, p. 43, p.63 ; Dagorn 2009.

5  Ajana 2015 ; Mingant 2014 ; Frodon 2013 ; Dickinson 2016, p. 119 ; Ciecko 2006.

6  The Guardian 05/04/2018. Cette politique saoudienne vis‑à‑vis du cinéma s’est dessinée entre la première rédaction de cet article et sa version finale.

7  Rajadhyaksha 2003.

8  Durand 2016.

9  Helmy 2008.

10  Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 244 ; Riad, 1981.

11  Adham 2008, p. 218.

12  Elsheshtawy 2008, p. 152, p. 258.

13  Cooke 2014.

14  Hawker 2002 ; Gleissner 2012.

15  Picton 2010 ; Rab 2011 ; Boussaa 2003, p. 51.

16  Fuccaro 2001.

17  Moser, Swain & Alkhabaz 2015 ; Mouawad 2008.

18  Kazerouni 2017, p. 121 ; Assaf 2018 ; Kanna 2011, p. 77.

19  Said 1992.

20  Ménoret 2013, p. 31.

21  Alsharekh & Springborg. 2012, p. 10‑38 ; Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 3.

22  Kanna 2011, p. 1 ; Davis 2006, p. 68.

23  Dazi‑Heni, 2006, p. 215.

24   Mermier 2002.

25  Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 266 ; Exell & Rico 2013, 2016 ; Harrington 2013.

26  Arthurs 2003.

27  Khalaf 2000 ; Godin 2011.

28  Al‑Shamiri 2017.

29  Alsharekh & Springborg 2012, p. 31.

30  Yunis 2014.

31  Acuto 2010 ; Keivani, Parsa & Younis 2003.

32  Kanna 2005 ; Desbois 2007 ; Gold 2001 ; Collie 2011.

33  Sobchack 1988 ; Milner 2004.

34  Csicsery‑Ronay 2002.

35  Lavergne 2002, 2009 ; Carbonell 2015 ; Woessner 2016.

36  Bahout 2006 ; Sassen, 2002, p. 183, p. 237.

37   Mermier 2016 ; Ratta, Sakr, Skovgaard‑Petersen 2015.

38  Dresch & Piscatori 2005, p. 114 ; Fox, Mourtada‑Sabbah & al‑Mutawa 2006, p. 200.

39  Assaf 2013.

40  Maisel 2013.

41  Colton 2011 ; Arefi 2016.

42  Nagy 2006 ; Gardner 2017.

43  Radhakrishnan 2009 ; Chatterji & Washbrook 2014, p. 409 ; Venier 2015.

44  Tazi, 1996 ; Palma‑Beltran & Rodriguez, 1996.

45  Auwal 2010.

46  Kapiszewski 2006.

47  Kroenert 2014.

48  Khalaf 2000.

49  Voir les commentaires de spectateurs sur IMDb : http://www.imdb.com/title/tt0791180/reviews

50  Hoffman 2016.

51  Trofimov 2008.

52  Assad 2008.

53  Delorme 2005, p. 43 ; Buck‑Morss, 1995.

54  Boussaa 2003.

55  Le thème est souligné par les coupures de presses présentées sur son site http://www.nawafaljanahi.com/biography/press/p0012e.html

56  Kamla & Roberts 2010.

57  Carpenter 2006.

58  Kanna 2011, p. 105 ; Hawker 2002.

59  Mingant 2014.

60  Mermier 2002 ; Ciecko 2006.

61  « Gadhamas on celluloid » Bangalore Mirror 27/ 03/2011, https://bangaloremirror.indiatimes.com/entertainment/bollywood/gadhamas‑on‑celluloid/articleshow/21643915.cms.

62  Farah 2010 ; Al‑Mansour 2014.

63  Jones 2013.

64  Radhakrishnan 2009.

65   Leurs génériques remercient essentiellement des personnes privées, propriétaires des lieux de tournage.

66  Bandyopadhyay 2008 ; Kavoori & Punathambekar 2008, p. 97 ; Vora 2013, p. 65.

67  Davis & Monk 2008.

68  Mehta 2005.

69  Belk & Sobh 2011 ; Sobh & Belk 2011 ; Glasze & Alkhayyal 2002.

70  Assad 2008.

71  Zaidan 2016.

72  Cherubini 1995.

73  Kanna 2011, p.171 ; Beaugrand 2006.

74  Ainsa, 1993.

75  Ainsa, 1989.

76  Khalaf, Alshehabi & Hanieh 2015 ; Fargues 2011.

77  Gaertner 2017.

78  Kanna 2011, p. 135 ; Lavergne 2002, 2009.

79  Gravari‑Barbas 2001 ; Schmid 2009 ; Simpson 2017.

80  Zukin et al. 1998.

81   Foucher‑Dufoix & Dufoix 2017.

82  La ville prend le nom de Mumbai en 1995.

83  Boquerat 2001.

84  Kouaouci 2004.

85   Vora 2013.

86  Masselos 1994.

87   Roy 2016.

88  Rao 2007.

89   Carter & Dodds 2011.

90  Zaidi 2012 ; Bose 2009.

91  Paoli 2014, p. 343.

92   Zukin et al. 1998.

93   Beaugrand 2006.

94  C’est en particulier le rôle attribué à un des personnages de Welcome.

95  Lavergne 2002.

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Référence électronique

Thomas Richard, « Les ambivalences d’un rêve urbain : filmer les villes du Golfe », Arabian Humanities [En ligne], 11 | 2019, mis en ligne le 23 octobre 2019, consulté le 14 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cy/4224 ; DOI : 10.4000/cy.4224

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Auteur

Thomas Richard

Université Clermont Auvergne

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