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La culture pop dans la péninsule Arabique

Culture pop dans la péninsule Arabique : expressions sociétales, enjeux commerciaux et cooptations étatiques

Frédéric Lagrange et Clio Chaveneau

Texte intégral

1« Comment définir la « culture pop » dans la péninsule Arabique ? Quels liens entretient-elle avec la consommation de masse, les médias publics, la censure, les expressions du religieux et les cultures populaires traditionnelles ? Qui la produit et la consomme, et dans quelles conditions ? Quelle sorte d’amusement crée-t-elle ? Comment s’inscrit-elle dans des contextes politiques marqués par le pouvoir autocratique, la répression, la censure et la manipulation de la culture à des fins politiques ? Est-elle une production de masse qui exprime les cultures dominantes, ou peut-elle être un défi lancé à l’hégémonie des cultures dominantes ? Comment permet-elle le contrôle des représentations et des individus, ou au contraire leur émancipation et encapacitation ? »

  • 1 Pris par d’autres projets et obligations en contexte pandémique, Pascal Ménoret s’est retiré de la (...)
  • 2 Pour l’Arabie saoudite, les principales références sont Sowayan 1985, 2000, Kurpershoek 1994-2005, (...)

2C’étaient là les questions qui figuraient dans le premier appel à participation sur le sujet “Pop Culture dans la Péninsule arabique” que nous (Pascal Ménoret1 et Frédéric Lagrange) avions lancé courant 2019. Le versant patrimonial des cultures populaires régionales avait certes déjà commencé à être exploré — une littérature importante se consacre à l’analyse des cultures orales et de la poésie vernaculaire, dont on ne peut donner qu’un aspect de la volumineuse bibliographie2. Mais il nous semblait que la face « pop » du populaire demeurait encore peu explorée. Nous faisons là référence à cette partie de la culture populaire qui ne prétend pas à l’authenticité et exhibe sa nature hybride et transculturelle sur les médias digitaux où elle est diffusée. Cette culture pop ne fait a priori l’objet d’aucune récupération étatique en tant que supposé topos nodal identitaire, ce qui n’empêche aucunement, on le verra plus loin, sa récupération comme stratégie de containement de la jeunesse. Rares sont encore les recherches portant sur les nouvelles productions médiatisées dans la péninsule Arabique, des cassettes audio des années 1970 aux applications, en passant par la production télévisée et YouTube.

  • 3  Ménoret, 2004, basé sur « L’empire du dérisoire : lecture d’une série saoudienne de ramadan, Tash (...)
  • 4  Ou joyriding en anglais, voir Ménoret, 2013, 2016.
  • 5  Lagrange 2013.

3Nous nous attendions à ce que politologues, sociologues, anthropologues spécialistes de la région y répondent en priorité et que les spécialistes de cultural studies et media studies ayant travaillé sur d’autres terrains arabophones — l’Égypte en premier lieu — tentent un décentrement. Pascal Ménoret avait analysé un feuilleton comique saoudien, le désormais classique Ṭāsh mā ṭāsh, (1993-2011)3 ainsi que les courtes kasrāt, poèmes chantés dans lesquels se laisse deviner en filigrane un propos subversif, comme par exemple autour du phénomène du tafḥīṭ4 ; Frédéric Lagrange avait tenté de saisir ce qu’un dessin animé émirien destiné aux adultes, Freej, disait des interrogations sur l’identité nationale face aux communautés de migrants en contexte non-intégrateur5.

4Nous savions ce que les productions médiatiques populaires pouvaient dire des sociétés, traduire de leurs appréhensions, et laisser passer comme discours négociant leur rapport aux récits nationaux, échappant parfois à l’extrême surveillance auxquelles les productions culturelles sont soumises dans la région, à des degrés divers selon les états concernés. En effet, les productions numériquement diffusées sont généralement soumises à une tutelle plus étroite que celle imposée à la littérature. Cette dernière, du fait de sa dimension élitiste, de son lectorat réduit et parallèlement de la légitimité des acteurs de son champ peut se permettre plus d’écarts aux normes et discours nationaux.

  • 6  Buscemi & Kaposi, 2020.
  • 7  Socially, youth in the Gulf is highly interconnected and performs quotidian actions within a globa (...)
  • 8  Foley, 2019, p. 3, 8.
  • 9  La Bibliothèque Nationale koweitienne a récemment produit une bibliographie partielle du théâtre n (...)
  • 10  https://www.youtube.com/watch?v=epc_v0OfFwk

5La première surprise fut de découvrir que si la culture populaire de grande diffusion dans la péninsule Arabique est un objet, cet objet n’a pas encore généré l’intérêt qui lui permettrait de se constituer en champ disciplinaire. Ce sont donc essentiellement de jeunes chercheurs, pour part originaires de la région, qui s’en sont emparé dans le cadre de ce numéro, travaillant sur des supports et des productions consommées en priorité par leur classe d’âge. Cette jeunesse des chercheurs reflète celle de la population locale : Buscemi & Kaposi rappellent fort à propos, dans leur volume collectif consacré aux cultures jeunes dans la péninsule Arabique6, que les moins de 30 ans constituent 65% de la population régionale. En dépit du fait qu’ils ne forment pas un groupe homogène, ils vivent dans une culture de consommation globalisée, « où ils adaptent dans une démarche transculturelle les valeurs et les motifs d’une culture locale à un scénario plus large »7, quelles que soient leurs classes sociales, leurs nationalités, ou appartenances ethniques. Autre surprise, l’identification des objets déjà étudiés et des angles morts. Il apparaît que l’Arabie saoudite est le pays de la péninsule dont les productions culturelles suscitent le plus d’intérêt de la part des chercheurs. Sean Foley, auteur d’une récente monographie sur les arts, la culture et la société dans le royaume, estime que le focus sur les questions politiques et économiques fait trop souvent abstraction de la dimension culturelle ; mais il demeure qu’en comparaison des autres nations de la région, la recherche en sciences sociales a commencé de se saisir de la question culturelle saoudienne. Une remarque de cet auteur notant que la création artistique s’y exprime de façon croissante en ligne, alors que les deux sphères auparavant distinctes que sont le monde des artistes contemporains (compris au sens le plus large, des comédiens de stand-up aux cinéastes) et celui des médias sociaux tendent progressivement à se confondre8, est d’ailleurs valable pour l’ensemble de la région. Par contre, on ne note aucune étude d’envergure consacrée à l’industrie culturelle koweitienne, alors — on le verra infra — que le mot « feuilleton » ou « création théâtrale »9 rime souvent dans la région avec l’adjectif « koweitien ». Cette monarchie constitutionnelle, politiquement plus pluraliste et ouverte au débat que ses voisins, avait pris une avance régionale dès le milieu du xxe siècle en se constituant en réceptacle de la culture panarabe et premier centre de production, notamment d’une musique « populaire » golfique faisant la synthèse entre traditions folkloriques et savantes péninsulaires d’une part et « musique orientale » dominante en Égypte et au Levant. Le cinéma Al Andalus — depuis transformé en mall commercial — avait accueilli Umm Kulthūm en 1963 et 1968, Fayrūz en 1966, et ʿAbd al‑Ḥalīm Ḥāfiẓ lui-même s’était coiffé d’un shmāgh et d’un ʿigāl pour enregistrer des compositions koweitiennes pour la télévision locale10, préfigurant la reconnaissance panarabe d’une genre khaleeji demeurant encore à inventer.

6Autre absent notable, le Yémen : la guerre civile et ses racines historiques, géopolitiques et idéologiques obscurcissent le rôle de cette nation dans l’identité culturelle de la péninsule, qu’il s’agisse de la circulation de ses créateurs et artistes ou celle de ses poèmes, mélodies ou plus largement références culturelles. Le magazine en ligne Al‑Madaniya11 documente pourtant efficacement en arabe et en anglais l’activité culturelle contemporaine yéménite.

7L’existence d’un objet « pop culture » péninsulaire saute pourtant aux yeux et aux oreilles de quiconque réside dans la région. Depuis plusieurs décennies, la péninsule Arabique est devenue à la fois un distributeur et un producteur d’images de masse, de sons, de textes et de représentations. Elle abrite une culture pop dynamique qui emprunte des canaux officiels ou informels, utilise des media analogiques et digitaux et cible un vaste public dans la zone arabophone. Séries télévisées, webséries, controverses sur Twitter, mèmes internet, bandes dessinées, chansons, pulp fiction, publicités se diffusent et se discutent, parfois au-delà des frontières régionales.

  • 12  Ulaby 2010 ; Martel 2010 ; Al‑Wāṣil 2013, 2014 ; Urkevich 2015 ; Muṣṭafā 2018 ; France 2020.
  • 13  Voir entre autres Hammond, 2007 ; Martel 2010.

8Du fait, d’une part, de la centralité des capitaux golfiques dans la production musicale arabe contemporaine et d’autre part du talent individuel d’artistes et musiciens ayant su inventer une pop music golfique convaincante, la chanson est assurément le premier produit pop de la région ayant su trouver un public non seulement à l’intérieur de la péninsule, mais au-delà de ses frontières, et a commencé à être étudié12. Le rôle des chaînes satellitaires, principalement MBC et Rotana, et de l’axe Riyad-Dubai dans le financement et la diffusion de la pop culture arabe contemporaine est historiquement fondamental13. Depuis le début du xxie siècle, c’est la plateforme YouTube qui est sans doute la principale pépinière de talent à l’échelle régionale, et c’est en faisant ses preuves sur le net que l’on est ensuite intégré à l’industrie télévisuelle, cinématographique ou musicale, dans la péninsule Arabique comme ailleurs dans le monde.

9Cette culture médiatique contemporaine a même su se rendre accessible au public occidental, de la traduction à succès du Banāt al‑Riyāḍ de Rajā’ al‑Ṣāniʿ (2005) vers le français et l’anglais, première inclusion dans un roman arabe de la dimension internet des relations interpersonnelles, à la diffusion internationale des films Wadjda (2012) et The Perfect Candidate / Al‑murashshaḥa al‑mithāliyya (2019), écrits et mis en scène par Hayfaa al‑Mansour. Ces réussites commerciales (relativement à leur origine et sujet) peuvent susciter un débat sur la spécificité de produits culturels destinés à l’exportation, sur des thématiques centrées sur l’agentivité féminine sûres de frapper un public avide de « dévoilement » selon le cliché consacré. Mais l’hypothèse même d’une prise en compte initiale d’une réception en‑dehors du monde arabe, et donc des codes de réception que cela implique, ne fait que confirmer l’ambition des pays les plus riches du Golfe à passer par le soft power lié à la culture populaire pour modifier leur image. Cela se fait de façon plus maîtrisée en cette troisième décennie du vingt-et-unième siècle qu’au temps du désolant « placement de produit » national que fut Sex and The City 2 à Abu Dhabi (2010)…

10Au niveau panarabe, on sait que les pièces de théâtre et films égyptiens, leurs personnages récurrents (l’almée aguicheuse, le bawwāb, le Ṣaʿīdī, etc) ou les icônes de la chanson levantine sont des références de la « culture du quotidien » partagées par (presque) tous. Mais sur un plan régional péninsulaire, il est aussi quantité de productions musicales ou audiovisuelles, d’objets culturels, de gestes, d’usages vestimentaires, de figures courantes de l’espace urbain postmoderne quotidien (ou du désert fondé discursivement comme source identitaire), qui constituent un « socle référentiel commun » spécifique.

11Déjà, la langue : la forte inter-intelligibilité des parlers régionaux — à l’exception des plus excentrés géographiquement ou socialement, et qui ne figurent donc dans ces productions culturelles qu’à titre citationnel ou stylisé — assure cette première exigence qu’est l’accession au sens, alors que les spécificités de ces dialectes les rend plus malaisés à saisir (du moins sans exposition prolongée préalable) pour les locuteurs des autres familles linguistiques au Moyen-Orient (Irak excepté) ou au Maghreb. Les expressions courantes sont partagées au niveau péninsulaire et les distinguent en bloc des autres régions : ainsi la formule qu’on lance lors des défis il-Mīdān yā Ḥmīdān (le champ de bataille, Ḥumaydān = l’action confirmera ou démentira les prétentions) se comprend du Koweit à la Tihama et du Najd au Hadramaout ; on la retrouve comme titre d’une émission télévisée de lutte au Yémen14, d’un épisode de dessin animé15 et d’un programme radiophonique émirien16, d’un jeu de société saoudien vendu sur Amazon.sa17, etc.

12L’influencer saoudien de Jeddah Fahad Sal [Fahd Sāl], suivi par quatre millions d’abonnés sur YouTube18, se spécialise d’ailleurs dans d’amusants « défis dialectologiques » (taḥaddī llahjāt) en invitant d’autres influenceurs, principalement venus de la péninsule (dialectes régionaux d’Arabie saoudite compris) au cours desquels chacun lance des mots locaux et tente de les faire comprendre à ce locuteur d’une variété hijazienne plus proche de l’égyptien ou du soudanais que des parlers de la côte est ; mais ce qui est remarquable est qu’en dehors des « mots pièges » que se lancent les invités, la communication est parfaitement assurée lors de leurs discussions, faisant paradoxalement la preuve de l’unité régionale par-delà sa diversité.

  • 19  Mèmeteau, 2014, p. 7.

13Mais au-delà de la langue, ce qui rend possible une pop culture au niveau national ou régional est l’existence d’un « réseau de référentialité » partagé par le plus grand nombre et dans lequel se révèle la complicité d’appartenir à un groupe, puisque comme le suggère Richard Mèmeteau, « toute culture de masse doit présenter aux masses l’histoire massive et renouvelée de leur propre convergence. La pop sert à faire éprouver à un peuple indéfini son propre pouvoir d’agrégation »19. Et de fait, tout comme il n’existe sans doute pas beaucoup d’arabophones élevés dans le monde arabe qui n’identifieraient pas « metʿawweda, dayman » comme une réplique de ʿᾹdil Imām dans la pièce comique égyptienne Shāhid mā shāfsh ḥāga (1976), peu de citoyens du Golfe n’identifieraient pas minu yāyna hal‑ḥazza (qui vient nous voir à cette heure ?), avec une finale nasillarde et traînante, ou Jāsim bāg il-shirka yubba (Jassem a volé la société, Papa) comme les sempiternels clichés des feuilletons télévisés Made in Koweit, au point de devenir source de mèmes internet, ou ay ay ay… hāḏā llī ʿaṭūna yāh fil-madrasa (je… je… je… ce qu’ils nous ont appris à l’école) comme l’hilarante repartie d’une Intiṣār al‑Sharrāḥ incapable de parler anglais dans la comédie à succès koweitienne Bye Bye London (1982).

14Le théâtre comique ou le feuilleton koweitiens (dans lequel jouent des acteurs et actrices bahreïniens, omanais, émiriens, saoudiens...), la dramatique télévisée saoudienne, la chanson émirienne, la poésie nabaṭī et sa version popifiée dans le show télévisé Shāʿir al‑Milyūn sont, parmi mille autres, des références partagées de Mascate à Taez et de Koweit-City à Jeddah. Qui n’a pas, dans la région, découvert avec stupéfaction puis écouté les hits de Firqat Miami, le premier boys band (koweitien) fondé au début des années 1990 ? Qui n’a pas entendu et communié, dans l’attente du week-end régional, au hit Halā bil-khamīs (Vivement jeudi, 2016) du Syrien résident en Arabie saoudite Maʿan Barghūth et utilisé cette formule ? On sait partout dans la région que nsīr al‑barr est le cri de ralliement du week-end pour aller camper dans le désert.

15Les ressemblances entre espaces urbains de Riyad à Manama, au-delà des particularités de tel ou tel gratte-ciel iconique, créent aussi des usages automobiles commun : le terme service road / shāriʿ khadamāt ferait-il sens pour quiconque ne vit pas dans les cités post-modernes du Golfe conçues pour la voiture et dans lesquelles les commerces sont alignés dans ces contre-allées émanant de voies rapides ? Les humains récurrents qu’on y croise sont eux aussi des figures trans-péninsulaires : on reconnaît, de comédie cinématographique potache en vidéo satirique produite sur internet, le barbier, le garagiste ou l’épicier indo-pakistanais et le pidgin Arabic qu’il parle, ressort comique courant des productions culturelles d’une région en contact permanent avec le sous-continent indien.

16Parmi les indices les plus probants de la « masse critique » atteinte par cette culture pop péninsulaire, le fait qu’elle commence à se parler d’elle-même, à se discuter, s’analyser, et cela dans une optique régionale khalījī (assez volontiers réduit au CCG et exclusive du Yémen) et non uniquement nationale, quand bien même les animateurs privilégient les acteurs culturels de leur entourage. Ainsi les web-interviews du journaliste koweitien Shuʿayb Rāshid dans sa série YouTube Siwār Shuʿayb20, discutant publicité, Instagram, feuilletons télévisés ou racisme et ségrégation sociale, ou aux Émirats arabes unis le programme Khalījī Thread sur la chaîne Samā Dubayy21, habituellement plus portée sur les concours de yūla (danse avec lancer acrobatique de fusil) et autres célébrations folklorisantes. Quant à l’internet saoudien, il regorge de chroniqueurs originaux, comme Amy Roko, bad girl en niqāb mêlant accent ḥijāzien et anglais américain parfaitement maîtrisé, et présentant sur la plateforme Deezer un podcast sur la culture pop dans le royaume, dont un épisode consacré au rappeur Lil Eazy dont traite Mona Kareem dans son article de ce numéro (voir infra)22.

17Une autre indication de cette maturité de la pop culture régionale se trouve dans les échos qu’elle trouve dans la culture haute de la région. Un exemple de ceci serait la passionnante dystopie du Koweitien Saʿūd al‑Sanʿūsī Fi’rān ummī Ḥiṣṣa (Les rats de Maman Hessa, 2015)23, un roman remarqué et censuré depuis sa sortie jusqu’à 2018 qui imagine le Koweit contemporain en proie à une guerre civile entre sunnites et chiites (et athées) tout en retraçant en parallèle les tensions communautaires depuis les années 1980, en passant par les effets délétères de l’occupation irakienne. La phrase-clé du roman, « les rats approchent, protégez les gens de la peste », est tirée d’un feuilleton télévisé koweitien24 (ʿAlā l-dunyā l-salām, 1987) avec lequel la narration entretien un permanent rapport intertextuel, jusqu’au paratexte puisque la couverture du roman y fait clairement référence.

  • 25  Ce feuilleton est analysé en détail par Pepe, 2020.

18En même temps, l’un des protagonistes du roman relie tous les événements traversés par le Koweit des années 1980 à l’époque contemporaine aux chansons de la star koweitienne ʿAbd al‑Karīm ʿAbd al‑Qādir (1947-), qui servent de marqueurs historiques. Ce lien entre « petite » et « grande histoire » est patent dans les productions populaires égyptiennes : on pense par exemple à la manière dont deux ambitieux feuilletons de ramadan, Bint ismaha Zāt (scénario Maryam Naʿūm, 2013)25 et Nīrān ṣadīqa (scénario Muḥammad Amīn Rāḍī, 2013) datent les événements pour le premier avec les musiques marquantes de l’ère 1952-2011, pour le second spécifiquement avec les tubes arabpop de ʿAmr Diyāb (1961-). Mais que des référents spécifiquement péninsulaires permettent cette historicisation est assurément un phénomène récent.

19Pourtant, si la pop culture dans la péninsule Arabique est bien un objet, l’évaluation de l’état de l’art sur la production en sciences sociales qui lui est consacrée est rapidement effectué. Si certaines productions sont susceptibles d’être présentées, analysées, saluées ou attaquées dans la presse arabophone ou internationale — en prenant en considération le fait que l’article de presse est un objet plus légitime dans le champ littéraire arabe que dans ses équivalents européens ou nord-américains —, les blogs à visée intellectuelle et académique se saisissent rarement des productions de la région. En langue arabe, il n’existe pas à l’échelle de la péninsule Arabique de publication en ligne comparable au Mada Masr égyptien26 dont l’équipe analyse très régulièrement et en profondeur films, feuilletons, chansons, webséries, mèmes, etc. Des sites panarabes généralement ouverts aux questions culturelles, comme Jadaliyya ou Raseef22, ne consacrent qu’exceptionnellement leurs analyses à des productions de pop culture péninsulaire. C’est encore dans le blog en français d’Yves Gonzalez-Quijano Culture et Politique Arabes27 (2006-2018) qu’on trouvait régulièrement, avant son interruption, de courts mais utiles articles consacrés à des productions médiatiques de la région — le hasard veut que le tout dernier billet analyse la série télévisuelle saoudienne Al‑ʿᾹṣūf28, une relecture typique de la période actuelle de la « parenthèse » ṣaḥwa des années 1980.

  • 29  Thiollet, 2016.

20De fait, l’angle le plus couramment utilisé par les chercheurs en sciences sociales pour traiter des cultures populaires dans la région est celui du nation branding et nation building, celui de la collecte patrimoniale et de la création sous la houlette des États d’une culture nationale basée sur une sélection de faits culturels certes réels mais essentiellement liés à l’arabité, l’islamité et la bédouinité et qui sont fondés en marqueurs identitaires. Comme le souligne Hélène Thiollet29 :

Les États du Golfe ont initié dans les années 1990 une stratégie de réponse sous forme de défense de l’identité khalj ainsi que de certaines caractéristiques locales (politiques, culturelles, linguistiques et sociales) présentées comme des traditions et des éléments du patrimoine (turāth). Cette tentative idéologique et politique visait clairement à creuser les disparités entre ressortissants nationaux et étrangers ; elle a été pratiquée dans plusieurs domaines (culture, éducation, politique du travail et politique migratoire), afin de bâtir la nation à partir d’une « tradition inventée ».

  • 30  Alsharekh & Springboard, 2008.

21L’exploration de cette collecte et de l’invention de la tradition subséquente dans les monarchies du Golfe était l’objet du volume pionnier, Popular Culture and Political Identity in the Arab Gulf States (2008)30. Déjà, ses éditeurs notaient que :

An interesting, possibly unique feature of Gulf culture is its ability to synthesise traditional and modern forms within the Gulf vernacular and then to project them into the Arab world beyond, by means of the vast media resources based in the Gulf.

22Tout en s’interrogeant sur la force de résistance de ce « dialecte stylistique » emprunté par les productions culturelles locales devant les normes globales, érodant ce qui pouvait demeurer des croyances et des modes de vie traditionnels.

23Les anthropologues ont bien noté que cette sélection permet de créer une ligne de séparation entre citoyens, détenteurs du passeport national, et autre autochtones : Neha Vora souligne que :

  • 31  Vora, 2013, p. 175.

“In the United Arab Emirates, the category of citizen and the idea of the nation as an imagined community are produced precisely against the foreign resident bodies”31.

  • 32  Khalaf, 2005, Roche, Roche & Al Saidi, 2014, AlMutawa, 2016, Akinci, 2019.

24Ainsi le « costume national » blanc/noir, qui est presque unifié dans sa version féminine (ʿabāya), en dépit d’appellations diverses et de subtiles nuances de coupe, et qui dans sa version masculine demeure une variation sur le modèle robe blanche (thōb-dishdāsha-kandūra) / couvre-chef (ghitra-shmāgh-ʿaṣma-kumma), est identifié comme une standardisation et une uniformisation signalant ceux qui le portent comme citoyens et établissant la limite avec ceux qui ne le portent pas32. Mais l’installation d’une culture populaire nationale et régionale moderne est le résultat toujours mouvant d’un rapport dialectique entre un modèle de diffusion vertical (topdown) des politiques identitaires nationales et entre les initiatives et créations spontanées des acteurs. À ce titre, Buscemi & Kaposi soulignent les contributions de la jeunesse, qui :

  • 33  Buscemi & Kaposi, 2020.

“in the process of developing their personal identities, are also actively contributing to the construction of a renewed Khaleeji and transnational identity”33.

25Ils suggèrent que les pratiques des jeunes innovent tout en demeurant liées aux traditions, et que leurs modes de sociabilité aussi bien online que présentielle défient et contestent les récits dominants, tout comme les tabous sociaux, et explorent des pratiques d’inclusion émergentes. C’est précisément ce que montrent certaines des études publiées dans ce numéro, notamment celles de Kareem, de Derbal et de El Alaoui, Alajlan & Pilotti. En même temps, les États de la région sont parfaitement conscients de l’enjeu que représentent les productions culturelles ne ressortissant pas à la culture haute. Les régimes autoritaires cherchent aujourd’hui à récupérer la culture pop, du cinéma à la musique et des festivals de musique électronique aux influenceurs opérant sur les réseaux sociaux. Le besoin d’une analyse rigoureuse se fait ainsi plus pressant. Il est particulièrement urgent d’interroger la relation entre la culture pop dominante (mainstream), les sous-cultures de niche qui sont susceptibles de s’y trouver adjointes, ou demeurent dans la marge, les cultures populaires traditionnelles auxquelles elle emprunte et se réfère constamment, la culture haute avec laquelle elle dialogue, et la contre-culture contestataire dans la région.

***

26Six articles composent ce numéro, et constituent une première approche de ce domaine de recherche en cours de développement. Les auteurs y proposent des réflexions stimulantes s'appuyant sur des matériaux empiriques riches et novateurs. Mona Kareem, dans “From Rap to Trap: The Khaliji Migrant Finds his Aesthetic” explore les trajectoires de rappeurs d’Arabie saoudite et des Émirats arabes unis qui, tous issus de familles de migrants (soudanais, tunisiens, somalis, etc.), se trouvent stigmatisés par une partie des nationaux pour leur origine exogène et trouvent leur « crédibilité de rue » dans cette expérience. Particulièrement remarquables, dans leurs invectives rappées réminiscentes du hijā’ de la poésie classique, sont leurs choix linguistiques, mêlant arabe saoudien ou émirien, arabe standard et dialecte soudanais ou tunisien. On touche là une des particularités de la pop péninsulaire : son remarquable plurilinguisme qui s’exprime non seulement par le code-switching permanent qu’elle entretient avec l’anglais, mais aussi avec les dialectes arabes des communautés installées, ainsi que les langues des résidents non-arabophones, particulièrement celles du sous-continent indien. Ce reflet de la diversité des habitants, perceptible au-delà du rap dans l’ensemble des productions audio-visuelles de la région, interroge le paradigme de la culture comme outil de distinction et traçage de frontière entre le local et l’allogène : la langue est un témoignage permanent d’une réalité hybride.

27Nora Derbal, dans “Electronic Dance Music Festivals in Riyadh: Pop Music as a Space of Cooptation and Contestation” explore quant à elle la récupération par les États de la culture pop des jeunes, en prenant comme cas d’étude les festivals de musique électronique en Arabie saoudite. Elle montre comment les jeunes dépassent et subvertissent les limites fixées par les autorités. En une décennie, la musique électronique est passée d'une culture musicale marginale, partiellement clandestine jouée lors de soirées privées à Jeddah, à une musique populaire jouée dans l'espace public de la capitale, sous l'impulsion de l'État saoudien qui a mobilisé et investi la musique électronique dans le cadre de grands événements musicaux organisés à la périphérie de la capitale. Le but est de promouvoir une image moderne et libérale du Royaume, mais également institutionnaliser et transformer les pratiques récréatives en objets économiques. Ainsi, comme le montre Derbal, si les acteurs originaux de cette scène musicale ont tourné le dos à ces festivals par rejet de cette cooptation (et du nouveau public), une autre jeunesse saoudienne se saisit à des degrés variables de ces nouveaux espaces culturels — plus mixtes et permissifs — pour y performer des pratiques habituellement subversives dans l'espace public saoudien.

28Andrew Leber lui aussi lie son analyse des jeux de sociétés saoudiens, créations originales ou adaptations locales de jeux internationaux, à la Vision 2030 promulguée par Muhammad bin Salman en 2016. Son article “Making Moves: Reading Saudi Social Change Through Commercial Tabletop Games” étudie un objet extrêmement original : alors que l’État saoudien a fait de l’« entertainment » un objet de réformes économiques et sociales et de National Branding, Leber met en lumière le développement de jeux de société locaux participant au développement d’une culture populaire du jeu, fonctionnant de manière relativement distante d’un secteur très investi par l'État. L’auteur montre avec subtilité la construction de produits culturels et économiques pris entre des normes de références occidentales (Saudi Deal, le pendant saoudien du Monopoly) et la volonté des créateurs (et des utilisateurs) de voir émerger des jeux mobilisant un vocabulaire dialectal et populaire, des représentations visuelles parlantes pour des consommateurs saoudiens et de la péninsule, et un esthétisme et des références spécifiques à la pop culture locale (tel que les personnages du jeu Ruḥt Fīhā).

  • 34  Al‑ʿAbbās, 2013.
  • 35  Al‑Bishr, 2007.

29La satire télévisuelle saoudienne est historiquement un des premiers exemples de l’appropriation par les intellectuels arabophones de l’objet pop culture : l’essayiste Muḥammad al‑ʿAbbās a consacré un article à la série comique Ṭāsh mā ṭāsh en tant que discours culturel34, et ce même programme a été plus ambitieusement analysé par la romancière féministe Badriyya al‑Bishr dans un long essai sur la « mentalité de la prohibition dans la société saoudienne »35.

30Mais à chaque époque ses supports : les objets les plus proches de la subversion ne sont plus diffusés sur les chaînes satellitaires mais sur l’internet — avant, très récemment, de connaître une nouvelle exposition et une diffusion désormais globale via la plateforme Netflix dont l’offre de programme Made in Arabia s’est singulièrement développée, offrant désormais des programmes initialement prévus pour le net, comme Takkī (2012), ou Masāmīr.

31Cette dernière série, avec Lā yikthar, constitue justement le corpus de l’article de Khadija El Alaoui, Azza Alajlan et Maura Pilotti, “Nailing it à la Saudi: Satire and the Subject in Times of Crisis”. Les trois auteures lisent le rire souvent amer de ces productions comme une expression de l’insupportable pour le « sujet en temps de crise » théorisé par Achille Mbembe et Janet Roitman, mais montrent cependant leur connivence consciente ou leur soumission subie aux structures du pouvoir.

32La lecture croisée des articles de ce numéro permet, parallèlement, de prendre conscience du réseau régional de création et d’activisme que constituent ces créateurs : le comédien stand‑up saoudien Fahad al‑Butairi, créateur de Lā yikthar, est d’une part l’époux de la militante féministe Loujain al‑Hathloul, emprisonnée en Arabie saoudite de mai 2018 à février 2021, ayant lui-même disparu de la scène publique — artistique comme médiatique — depuis son arrestation en mars 2018, et d'autre part, un des acteurs principaux du road movie tragicomique From A to B / Min Alif li‑Bā’ (2013), une production émirienne (néanmoins sans aucun personnage émirien) qui propose une réflexion douce-amère sur l’écho des révolutions arabes pour des résidents arabes quittant le confort douillet et les certitudes d’Abu Dhabi (A) pour se rendre à Beyrouth (B).

33La répression frappant Butairi et Hathloul en Arabie saoudite, la censure touchant Al-San’ūsī au Koweit ou la Sharjah Art Foundation en 201136, la mise au pas des influenceurs en temps de pandémie (voir article de F. Lagrange) amènent à se demander si les créateurs régionaux ont un autre choix que la récupération étatique. Sean Foley estime que :

  • 37  Foley, 2019.

The tactical choice not to challenge the system has given Saudi artists the social space to explore controversial topics while appearing to be apolitical. At the same time, this approach has compelled them to address the views of all of society, not just the members of the royal family and that portion of the public that happens to share their outlook. Saudi artists cannot cherry-pick views on social media that support their position and assume that they are in the right. Their vision can only work if everyone is included and invested in it, a process that is facilitated by a conception of art and culture that is the product of a group rather than a single person.37

34Il demeure que cette vision de l’artiste comme porte-parole du groupe fait un peu rapidement fi de l’arbitraire du pouvoir, prompt à sévir y compris contre ceux qui semblent aller dans son sens sociétal, mais agissent sans son autorisation.

  • 38  Sakr, 2012.
  • 39  Juhaymān al‑ʿUtaybī est l’instigateur de la prise d’otage à la grande mosquée de la Mecque en nove (...)
  • 40  Al Haydar, 2014.

35Le cinéma dans la péninsule commence à intéresser les chercheurs. Naomi Sakr38 faisait un premier point sur le cinéma saoudien dans une recherche antérieure à la mise en place du nouveau récit national inventant un passé libéral (incluant le cinéma) qu’une parenthèse postJuhaymān39 aurait mis à mal, et avant les succès internationaux de Haifaa al‑Mansour évoqués plus haut et situés « entre art révolutionnaire et propagande d’État » selon la formule quelque peu cruelle de Tariq Al Haydar40. C’est le cinéma émirien qui fait l’objet de l’article de Dale Hudson “UAE filmmaking beyond Arabization, Cosmopolitanism and Exceptionalism”, faisant suite à une première exploration (2017) de cette production naissante mais déjà fort développée : les Émirats, en dépit de leur taille réduite, représentent à la fois la première cinématographie de la région et le plus important nombre de salles, aussi bien dans l’absolu que par habitant. La perspective postcoloniale de l’article est exprimée dès son titre en clin d’œil au récent ouvrage de Kanna, Le Renard et Vora (2020). Alors que les Émirats sont connus pour leurs importantes infrastructures de production médiatique et cinématographique et leur investissement financier dans ce secteur économique, Hudson compare le marché cinématographique émirien et la fréquentation de ses salles, où le public étranger est majoritaire, notant que la laborieuse construction d’un cinéma national arabophone reflète imparfaitement la diversité locale. La culture populaire liée au cinéma est ici mise à mal par la diversité linguistique, culturelle et symbolique des consommateurs et créateurs de celle-ci. Les productions locales oscillent ainsi entre injonctions à l’arabisation de la société et réalités quotidiennes cosmopolites et contrastées. Hudson suggère que le cinéma populaire émirien pourrait se constituer plus fermement autour de cette diversité, mettant en valeur les connexions transculturelles existantes par-delà le golfe Persique et de l’océan Indien.

36Frédéric Lagrange, enfin, examine dans son article « Covid-19, réseaux sociaux et culture pop dans la péninsule Arabique », la traduction en termes de productions culturelles médiatisées (chansons, sketches, mèmes, plaisanteries partagées sur messageries et plateformes internet) des diverses réactions à la pandémie, notant d’une part la formidable capacité d’embrigadement des États pour exercer leur biopouvoir en temps de crise, et d’autre part examinant comment se reflète en plaisanteries ou caricatures la question délicate de la cohésion nationale dans des États suivant un modèle de citoyenneté non-inclusif.

Bibliographie

37Al‑ʿAbbās, Muḥammad, “Tāsh mā ṭāsh ka-khiṭāb thaqāfī”, Ṣuniʿ fī l-Saʿūdiyya, Beirut, Jadāwil, 2013, pp. 79-98.

38Akinci, Idil, “Dressing the nation? Symbolizing Emirati national identity and boundaries through national dress”, Ethnic and Racial Studies, 2019, [https://doi.org/​10.1080/​01419870.2019.1665697].

39AlMutawa, Rana Khalid, “National Dress in the UAE: Constructions of Authenticity”, New Middle Eastern Studies (BRISMES) 6 (2016), [http://www.brismes.ac.uk/​nmes/​archives/​1510].

40Alsharekh, Alanoud & Springborg Robert (eds.), Popular Culture and Political Identity in the Arab Gulf States, SOAS-Saqi Books, 2012.

41Assaf, Laure, « Autour d’un café, sociabilité des jeunes à Abu Dhabi », Jeunesses arabes (dir. L. Bonnefoy, M. Catusse), Paris, La Découverte, 2013.

42Audebert, Claude & Bakhouch, Mohamed, « L’énigme du Maydān : présentation d’un genre poétique omanais », Arabian Humanities 5 (2015), [https://journals.openedition.org/​cy/​2960].

43Al Haydar, Tarik (=Al-aydar, Ṭāriq), “Haifaa Al Mansour’s Wadjda: Revolutionary Art or Pro State Propaganda?“; Jadaliyya 13-01-2014, [https://www.jadaliyya.com/​Details/​30078/​Haifaa-Al-Mansour%60s-Wadjda-Revolutionary-Art-or-Pro-State-Propaganda].

44Al Haydar, Tarik (=Al-aydar, Ṭāriq), “Istithnā’iyyat Hayfā’ al-Manṣūr wa-fashal Wajda”, Jadaliyya 06-01-2014, [https://www.jadaliyya.com/​Details/​30045].

45Beaugrand, Claire, “Les vacances en Europe, univers familial, univers familier des Golfiens”, Jeunesses arabes (dir. L. Bonnefoy, M. Catusse), Paris, La Découverte, 2013.

46Al‑Bishr, Badriyya, Maʿārik Ṭāsh mā ṭāsh, qirā’a fī dhihniyyat al‑taḥrīm fī l-mujtamaʿ al‑saʿūdī, Casablanca, Al‑Markaz al‑Thaqāfī al‑ʿArabī, 2007.

47Buscemi, Emanuela & Kaposi, Ildikó (eds), Everyday Youth Cultures in the Gulf Peninsula, Changes and Challenges, New York, Routledge, 2020.

48Caton, Steven, Peaks of Yemen I Summon: Poetry as a Cultural Practice in a North Yemeni Tribe, University of California Press, 1990.

49Dufour, Julien ; Maloom, Hanan, « “Ô ma muse, prends la Mercedes, mets le contact et démarre !”, Note sur les vecteurs de la parole dans quelques dans quelques poèmes tribaux yéménites contemporains », Arabian Humanities 5 (2015), [https://journals.openedition.org/​cy/​2961].

50El-Massassi, Aziz & Salama, Victor, « Des stars au garde-à-vous : la pop arabe, écho des raidissements politiques et sociétaux », Maghreb-Machrek 241 (2019/3), pp. 49-62 [https://www.cairn.info/​revue-maghreb-machrek-2019-3-page-49.htm].

51France, Pierre, “Towards a New Arabic Pop”, Orient XXI, 02-09-2020 [https://orientxxi.info/​lu-vu-entendu/​towards-a-new-arabic-pop,4114].

52Foley, Sean, Changing Saudi Arabia: Art, Culture and Society in the Kingdom, Boulder, Lynne Rienner, 2019.

53Hammond, Andrew, Popular Culture in the Arab World, Arts, Politics, and the Media, Cairo, American University of Cairo Press, 2007.

54Gonzalez-Quijano, Yves, Culture et Politique Arabes (blog), 2006-2018,[https://cpa.hypotheses.org].

55Gonzalez-Quijano, Yves, « La jeunesse saoudienne entre en scène sur Youtube », Jeunesses arabes (dir. L. Bonnefoy, M. Catusse), Paris, La Découverte, 2013.

56Gonzalez-Quijano, Yves, « La politique du feuilleton 2/2 : l’Arabie Saoudite refait le passé », Culture et Politique Arabes 22-06-2018, [https://cpa.hypotheses.org/​6626].

57Holes, Clive “A Saudi housewive goes to war, al‑fatāwī al‑sharīra or the evil fatwas”, The Rude, the Bad and the Bawdy, Essays in honor of Professor Geert Jan van Gelder, M. Hammond, A. Talib & A. Schippers (eds), Oxford, Gibb Memorial Trust, 2014. 

58Hudson, Dale, “Locating Emirati Filmmaking within Globalizing Media Ecologies”, Media in the Middle East, Nele Lenze et al. (eds), New York, Palgrave Macmillan, 2017, pp. 165-202.

59Kanna, Ahmed, Le Renard, Amélie and Vora, Neha, Beyond Exception. New Interpretations of the Arabian Peninsula, Ithaca, Cornell University Press, 2020.

60Khalaf, Sulayman, “National Dress and the Construction of Emirati Identity”, Al‑ʿUlūm al‑Insāniyya [University of Bahrayn] 11 (2005), pp. 229-267.

61Kurpershoek, Marcel P., Oral Poetry and Narratives from Central Arabia, 5 volumes, Brill, 1994-2005.

62Lagrange, Frédéric, « Arabies malheureuses : corps, désirs et plaisirs dans quelques romans saoudiens récents », Revue de littérature comparée, no.1, 2010.

63Lagrange, Frédéric, « Frīj : humour et interrogations identitaires aux Émirats arabes unis », Arabian Humanities 1, 2013.

64Lagrange, Frédéric & Jacquemond, Richard (eds), Culture Pop en Égypte, entre mainstream commercial et contestation, Paris, Riveneuve, 2020.

65Le Renard, Amélie, « Les buya, subversion des normes de genre en Arabie Saoudite », Jeunesses arabes (dir. L. Bonnefoy, M. Catusse), Paris, La Découverte, 2013.

66Martel, Frédéric, Mainstream: enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris, Champs, 2010.

67Mèmeteau, Richard, Pop Culture, Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Paris, La Découverte, 2014.

68Menoret, Pascal, « L’empire du dérisoire : lecture d’une série saoudienne de ramadan, Tash ma tash », DEA, Inalco, 2004.

69Menoret, Pascal, « Le feuilleton qui bouscule la société saoudienne », Le Monde Diplomatique, septembre 2004, p. 29.

70Menoret, Pascal, Royaume d’asphalte : jeunesse saoudienne en révolte, Wildproject-La Découverte, 2016.

71Menoret, Pascal & Samin, Nadav “The Bleak Romance of Tahliya Street,” Middle East Journal of Culture and Communication, no. 6, 2013.

72Miller, Flagg, The Moral Resonance of Arab Media: Audiocassette Poetry and Culture in Yemen, Harvard University Press, 2007.

73Muṣṭafā, Halā, “Taʿāl, ʿAlī Jāsim wa-Maḥmūd al‑Turkī wa-Muṣṭafā al‑ʿAbdallāh”, Ma3azef 07-10-2018 [https://ma3azef.com/​تعال-علي-جاسم-محمود-التركي/].

74Pepe, Teresa, « Le retour de Dhāt, du roman au feuilleton télévisé », Culture Pop en Égypte, entre mainstream commercial et contestation, Paris, Riveneuve, 2020, pp. 85-128.

75Roche, Thomas, Roche, Erin & Al Saidi, Ahmed, “The Dialogic Fashioning of Women’s dress in the Sultanate of Oman”, Journal of Arabian Studies 4-1 (2014).

76Sakr, Naomi, “Placing Political Economy in Relation to Cultural Studies: Reflections on the Case of Cinema in Saudi Arabia”, Arab Cultural Studies, Mapping the Field, Tarik Sabri (ed.), London, I.B. Tauris, 2012, pp. 214-233.

77Sowayan, Saad Abdullah, Nabati Poetry: The Oral Poetry of Arabia, University of California Press, 1985.

78Al‑Suwayan, Saʿd (= Saad Sowayan), al‑shiʿr al‑nabati: dha’iqat al‑shaʿb wa sultat al‑nas (Nabati Poetry: Popular Taste and the Authority of the Text), Dar al‑Saqi, 2000.

79Thiollet, Hélène, « Gérer les migrations, gérer les migrants: une perspective historique et transnationale sur les migrations dans les monarchies du Golfe », Arabian Humanities 7 (2016), [http://journals.openedition.org/​cy/​3150].

80Ulaby, Layth, “Mass Media and Music in the Arab Persian Gulf”, Music and Media in the Arab World, Michael Frishkopf (ed.), Cairo, The American University in Cairo Press, 2010, pp. 111-126.

81Urkevich, Lisa, Music and Traditions of the Arabian Peninsula, New York, Routledge, 2015.

82Vora, Neha, Impossible Citizens, Dubai’s Indian Diaspora, Durham/London, Duke University Press, 2013.

83Al‑Wāṣil, Aḥmad, “Al‑mithliyyāt al‑muḍmara fī aghānī Rabāb wa-l-khalij al‑ʿarabī, Ma3azef 07-01-2013 [https://ma3azef.com/​المثليات-المضمرة-في-أغاني-رباب-والخلي/].

84Al‑Wāṣil, Aḥmad, “Ḍamīr al‑khunūtha wa-ʿarā’ al‑āliha fī ḥanjarat Muḥammad ʿAbduh”, Ma3azef 26-03-2013 [https://ma3azef.com/​ضمير-الخنوثة-وعراء-الآلهة-في-حنجرة-محم/].

85Al‑Wāṣil, Aḥmad, “Abū l-ughniya al‑saʿūdiyya al‑ḥāfiya [Ṭāriq ʿAbd al‑Ḥakīm]”, Ma3azef, 13-09-2013 [https://ma3azef.com/​أبو-الأغنية-السعوديّة-الحافية/].

86Al‑Wāṣil, Aḥmad, “Ta’ammulāt ḍidd thaqāfat al‑nifṭ, Muḥammad al‑Misbāḥ wa-fann al‑ṣawt, Ma3azef 02-11-2013 [https://ma3azef.com/​تأملات-ضد-حضارة-النفط-محمد-المسباح-وفن/].

87Al‑Wāṣil, Aḥmad,“Ibtisām Luṭfī wa-taḥjīb al‑ughniya al‑saʿūdiyya”, Ma3azef 05-02-2014 [https://ma3azef.com/​ابتسام-لطفي-وتحجيب-الأغنية/].

88Zirinski, Roni, Ad Hoc Arabism: Advertising, Culture, and Technology in Saudi Arabia, New York, Peter Lang, 2005.

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Notes

1 Pris par d’autres projets et obligations en contexte pandémique, Pascal Ménoret s’est retiré de la codirection de ce numéro après avoir participé à la première phase de sa mise en place. Clio Chaveneau, professeure assistante de sociologie à Sorbonne University Abu Dhabi, a bien voulu prendre en main la co-direction.

2 Pour l’Arabie saoudite, les principales références sont Sowayan 1985, 2000, Kurpershoek 1994-2005, etc. Pour le Yémen, voir Caton 1990 et pour la poésie diffusée sur cassettes audio, Miller, 2007, Dufour & Maloum, 2015. Pour les EAU, Al‑ʿAmīmī, 2009 ; Holes & Abu Athera, 2011 et les publications de l’Akādīmiyyat al‑Shiʿr d’Abū Dhabī. Pour Oman, Audebert & Bakhouch, 2015, etc.

3  Ménoret, 2004, basé sur « L’empire du dérisoire : lecture d’une série saoudienne de ramadan, Tash ma tash », mémoire de DEA non publié, INALCO, 2004.

4  Ou joyriding en anglais, voir Ménoret, 2013, 2016.

5  Lagrange 2013.

6  Buscemi & Kaposi, 2020.

7  Socially, youth in the Gulf is highly interconnected and performs quotidian actions within a globalised and Western-oriented environment, repeatedly transculturating values and motives from the local culture to a wider scenario”, p. 4.

8  Foley, 2019, p. 3, 8.

9  La Bibliothèque Nationale koweitienne a récemment produit une bibliographie partielle du théâtre national : Bībliyūghrāfiyā mukhtāra ʿan al‑masraḥ al‑kuwaytī fī l-fatra ma bayn 1971 ilā 2020, Koweit, Maktabat al‑Kuwayt al‑Waṭaniyya, 2020.

10  https://www.youtube.com/watch?v=epc_v0OfFwk

11  https://almadaniyamag.com

12  Ulaby 2010 ; Martel 2010 ; Al‑Wāṣil 2013, 2014 ; Urkevich 2015 ; Muṣṭafā 2018 ; France 2020.

13  Voir entre autres Hammond, 2007 ; Martel 2010.

14  https://www.youtube.com/watch?v=halD-DzLEMk.

15  https://www.youtube.com/watch?v=wiDUfOCz1kw.

16  http://aloularadio.ae/ar/program/الميدان-يا-حميدان/.

17  https://www.amazon.sa/الميدان-يا-حميدان-لعبة/dp/B081TNP2KY.

18  https://www.youtube.com/c/FahadSal/featured.

19  Mèmeteau, 2014, p. 7.

20  Voir https://www.youtube.com/hashtag/سوار_شعيب.

21  Voir https://vimeo.com/492862773.

22  Disponible sur https://podcast51c813.podigee.io/6-new-episode. Une de ses chroniques YouTube la montre au festival MDL Beast, analysé par Nora Derbal dans ce numéro d’Arabian Humanities : https://www.youtube.com/watch?v=AbA_1DziSy4.

23  Traduction anglaise: Mama Hissa’s Mice, Seattle, Amazon Crossing, 2020, trad. Sawad Hussain. L’auteur est lauréat du prestigieux International Prize for Arabic Fiction en 2013 pour son roman Sāq al‑Bāmbū.

24  Voir [https://www.youtube.com/watch?v=y8406n5ZS5Y].

25  Ce feuilleton est analysé en détail par Pepe, 2020.

26  https://www.madamasr.com.

27  https://cpa.hypotheses.org.

28  Gonzalez-Quijano, 2018.

29  Thiollet, 2016.

30  Alsharekh & Springboard, 2008.

31  Vora, 2013, p. 175.

32  Khalaf, 2005, Roche, Roche & Al Saidi, 2014, AlMutawa, 2016, Akinci, 2019.

33  Buscemi & Kaposi, 2020.

34  Al‑ʿAbbās, 2013.

35  Al‑Bishr, 2007.

36 https://www.e-flux.com/announcements/35699/an-unwarranted-dismissal-in-sharjah/

37  Foley, 2019.

38  Sakr, 2012.

39  Juhaymān al‑ʿUtaybī est l’instigateur de la prise d’otage à la grande mosquée de la Mecque en novembre 1979, événement qui provoque une crispation politique majeure dans le royaume et lance la période de la ṣaḥwa, épisode rappelé dans les articles de ce numéro.

40  Al Haydar, 2014.

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Table des illustrations

Titre Figure 1.
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Titre Figure 4.
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Titre Figure 5.
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Titre Figure 6.
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Titre Figure 9.
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Titre Figure 10.
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Titre Figure 11.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Lagrange et Clio Chaveneau, « Culture pop dans la péninsule Arabique : expressions sociétales, enjeux commerciaux et cooptations étatiques  », Arabian Humanities [En ligne], 14 | 2020, mis en ligne le 04 mars 2021, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/cy/6282 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cy.6282

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Auteurs

Frédéric Lagrange

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