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Oman au fil du temps. Une nation de la Nahda à l’Oman Vision 2040

Jouer du sorûd en Oman dans le cadre cérémoniel du damâl, parcours d'un musicien baloutche à Mascate

Playing sorûd in Oman in the Ceremonial Setting of the damâl, Musical Journey of a Baloch Musician in Muscat
Romain Mascagni

Résumés

Les Baloutches vivent de part et d’autre de la frontière entre l’Iran et le Pakistan. Ils sont cependant présents au Sultanat d'Oman depuis plusieurs siècles. Certains éléments historiques seront présentés pour comprendre comment ils sont actuellement répartis à Mascate. Nous nous intéresserons principalement à une pratique musicale baloutche courante dans cette ville. À travers le parcours d’Abdulrazaq, nous aborderons les enjeux que représente de jouer du sorûd (vièle baloutche) en Oman. Cet instrument est lié à la réalisation du damâl, une cérémonie fréquentée par les Baloutches omanais. Nous mettrons en évidence l’importance qu’Abdulrazaq représente pour la sphère sociale dans laquelle il est inclus, ainsi que son rôle en tant que gestionnaire d'un ensemble musical. Le damâl décrit ici fait écho à des rituels qui ont été observés au Baloutchistan. Nous amorcerons un premier dialogue entre ces différentes pratiques culturelles sans pour autant statuer sur une assimilation omanaise du damâl asiatique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 J'utilise cette expression d'après les recherches de Maho Sebiane sur le Sultanat d'Oman. « Par l (...)
  • 2 Badalkhan, 2000, p. 780-781. ; Christensen & Castelo-Branco, 2009, p. 63-74, 190-196. ; During, 1 (...)
  • 3 J'ai choisi de translittérer Abdulrazak et non ‘Abd al-Razzaq, car c'est ainsi qu'il écrit lui-mê (...)
  • 4 J'écris le terme vernaculaire sorûd et non pas sorud comme on le rencontre souvent dans la littér (...)

1Les Baloutches constituent le principal groupe culturel1 non-Arabe du Sultanat d'Oman. Ils ont établi d'importants foyers dans certaines localités de la ville de Mascate et y ont développé leurs pratiques musicales. Les damâl, des cérémonies qui se déroulent en musique, sont fréquemment pratiquées par les Baloutches de la capitale omanaise. Cependant, ces cérémonies ne sont pas spécifiques à ce territoire, elles existent également en Iran et au Pakistan, lieux où résident principalement les Baloutches. La pratique du damâl a été notamment observée sur la côte du Makran, située de l'autre côté du Golfe d'Oman, en face de Mascate, d'où sont issus de nombreux Baloutches omanais. Si la question de la musique baloutche a été traitée de part et d'autre du Golfe d'Oman par plusieurs auteurs2, aucune étude marquante n'a encore été menée sur leurs pratiques musicales cérémonielles en contexte urbain au Sultanat d'Oman. À l'heure actuelle, il est difficile d’affirmer si la présence du damâl dans ce pays résulte de la circulation d'une pratique culturelle et dans quel sens celle-ci s’est effectuée. Le présent article constitue une entrée en matière sur l'étude du damâl au Sultanat d'Oman et n'a pas la prétention de livrer une étude du phénomène dans son ensemble. Les données avancées se basent sur une enquête réalisée entre avril et juin 2017 à Mascate. Au cours de mon séjour, j'ai suivi un ensemble musical, que mes interlocuteurs appellent entre-eux damali group, engagé pour des prestations musicales lors des damâl. Abdulrazak3, meneur du damali group et interlocuteur principal de mon enquête, est le seul joueur de sorûd/sorud4, une vièle à archet baloutche, que j'ai rencontré à Mascate. Par son biais, j'ai conduit plusieurs entretiens en anglais avec différents musiciens proches de sa famille et ai pu assister à douze damâl. Je n'étais cependant pas libre d'observer tout ce qui se passait au cours de ces cérémonies. On m'installait systématiquement face aux musiciens de sorte à occulter ce qui se déroulait pour le reste des participants. Bien qu'une perspective rituelle semble exister dans le damâl à Mascate, il m'est pour l'instant impossible d'engager un travail sur cet aspect de la cérémonie. Cet article livre une première lecture de l'expression musicale au sein du damâl de Mascate et s'intéresse à ses spécificités. Nous découvrirons en premier lieu le groupe culturel baloutche et ses liens avec le Sultanat d'Oman, en concentrant cette étude sur le damâl observé. Nous nous intéresserons ensuite à la transmission d'une pratique instrumentale au cœur de l'exécution musicale du damâl à travers l'histoire familiale d'Abdulrazak. Les difficultés liées à l'apprentissage du sorûd au Sultanat d'Oman seront également abordées. Puis, nous présenterons l'ensemble musical et les multiples tâches de son meneur pour mettre en lumière le statut qui lui est attribué localement. Enfin, nous exposerons certaines particularités qui ont été observées dans la pratique musicale au sein des damâl de Mascate en tentant de les mettre en parallèle avec les connaissances que nous avons par ailleurs de ces cérémonies.

Fig. 1

Fig. 1

Carte de visite d'Abdulrazak

Romain Mascagni

I. Le groupe culturel baloutche à Mascate

  • 5 Jahani, 2014, p. 269-270. ; Lewin, 1996, p. XIX-XXII. ; Mirzai, 2013, p. 121-122.
  • 6 Badalkhan, 2002, p. 237-262. ; Jahani, 2014, p. 270-281 ; Lewin, 1996, p. XV-XIX. ; Spooner, 1988 (...)
  • 7 Pour des études sur la région du Makran voir Badalkhan, 2002, p. 237-262 ; Field, 1959, p. 41-65  (...)

2La population baloutche est répartie sur un vaste territoire situé entre l'Iran, le Pakistan et l'Afghanistan. Proposer une définition du terme « Baloutche » soulève des interrogations. Du nord au sud du Baloutchistan des divergences d'ordre culturelle, linguistique, politique et sociale ont parfois été mentionnées5 Le traçage historique de leur implantation dans cette région reste hypothétique, compte tenu de la rareté des écrits précédents le XIXe siècle les concernant. L'histoire des Baloutches a néanmoins régulièrement été abordée dans la littérature6 Nous détaillerons comment se sont constitués au cours du temps des liens très forts entre cette région particulière du Baloutchistan qu'est le Makran7, et le Sultanat d'Oman.

1. Les Baloutches de Mascate, histoire et lieux de vie

  • 8 Jahani, 2014, p. 282. ; Peterson, 2012, p. 232.
  • 9 Une centaine de milliers de Baloutches résideraient à Mascate de nos jours. Valeri, 2007, p. 37.
  • 10 Voir Scholz, 2002, p. 199, 205-207 ; pour une étude entre les milieux sociaux et les lieux de vie (...)
  • 11 Cette translittération correspond à celle des panneaux signalétiques.
  • 12 On sait par exemple que des Baloutches vivent également à Sohar. Barth, 1983, p. 37-71. ; Christe (...)
  • 13 Peterson, 2006, p. 51.
  • 14 Ibid.
  • 15 Bream & Selle, 2008, p. 17.

3De nombreux Baloutches résident dans les pays de la péninsule Arabique depuis de nombreux siècles. Nous ne savons toutefois pas exactement depuis combien de temps, mais certains voyageurs du XVIe et XVIIe siècle constatent déjà leur présence sur le territoire omanais8 Aujourd'hui, ils représentent une part importante de la population omanaise9, notamment à Mascate et ses environs. Ils occuperaient toutes les classes sociales10 Ils sont géographiquement répartis des vieux quartiers de Mascate (Matrah, Jibrû principalement) jusqu'aux villes et quartiers plus récents construits à l'ouest de la capitale (al-Khoudh, Mabellah, Wadi Hattat, al-Hail, al-Mawaleh, Seeb11) et jusqu'à certains villages au-delà (al-Rumays, Barka). Cette liste est loin d'être exhaustive12, elle présente les lieux principaux où mes interlocuteurs ont l'habitude de se déplacer pour jouer de la musique. En vue d’accueillir le sommet du GCC en 1985, le quartier de Jibrû a été complètement remodelé. De nombreuses familles baloutches habitaient cette partie de la ville13 Cette période a initié d'importants changements en matière d'urbanisme : de nombreux Baloutches ont été relogés, notamment dans la ville de Seeb, éloignée de Matrah et de Jibrû où résidaient historiquement les Baloutches14 Des programmes sociaux de grande envergure en matière de logement ont été mis en place dès la fin des années soixante-dix. À partir du milieu des années quatre-vingt, ces shabia ou « logement social » se sont multipliés encourageant ainsi bon nombre de familles baloutches à s'installer dans ces nouveaux quartiers de la capitale à moindre coût15 Abdulrazak et sa famille vivent eux aussi à Seeb depuis une trentaine d'années environ.

  • 16 Peterson, 2012, p. 234-235.
  • 17 Nicolini, 2004, p. 6, 113. ; Peterson, 2006, p. 2, 9.
  • 18 Vernet, 2002, p. 91-92.
  • 19 Peterson, 2012, p. 234-235.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ce type de pratique existerait bien au-delà de la côte du Makran, à l'est, au moins jusqu'à Karac (...)
  • 23 Badalkhan, 2000, P. 780 ; During, 2002, p. 881 ; Sultana, 1996, p. 28-50.
  • 24 During, 1997, p. 40-41 ; During, 2017, p. 6 ; Sultana, 1996, p. 37-39.
  • 25 Le damâl pratiqué par les Baloutches ne doit pas être confondu avec le dhamâl que l'on rencontre (...)

4S'il est difficile de relater avec précision depuis quand les Baloutches sont présents au Sultanat d'Oman, certaines connexions avec leur territoire d'origine ont pu être identifiées. En effet, c'est souvent par l'histoire militaire du Sultanat d'Oman que l'on accède à un traçage de certaines vagues migratoires baloutches vers ce pays. Ils auraient servi en tant que ‘askarî (soldat en arabe) à de nombreuses reprises au cours de l'histoire16 Ils auraient même contribué à la reconquête de la ville de Mascate contre les Portugais en 1650. Ces derniers étaient présents dans la région depuis le début du XVIIe siècle17 Moins de cinquante ans plus tard, Oman régnera sur l'océan Indien en s'emparant des côtes de l'Afrique de l'Est jusqu'en Inde18 Plus tard, sous la dynastie Al Bu Sa‘id (actuellement toujours au pouvoir), ils seraient intervenus pour assister les forces armées de la famille régnante à de multiples reprises. Suite à un conflit de succession entre plusieurs fils d'Ahmad bin Sa‘id Al Bu Sa‘idi (mort en 1783), la ville de Gwadar au Baloutchistan (désormais pakistanaise) a servi de refuge à Sultan bin Ahmad. C'est à partir de ce qui n'était alors qu'un petit village de pêcheurs de la côte du Makran que ce dernier organisa la reconquête de la ville de Mascate en 179219 Il fit alors construire un fort et envoya un gouverneur à Gwadar qui restera une dépendance omanaise jusqu'en 195820 Cette situation favorisa pendant près de deux siècles la migration de nombreux Baloutches en direction du Sultanat d'Oman21 La famille d'Abdulrazak serait d'ailleurs originaire du Makran. C'est précisément sur cette côte22 qu'une pratique musicale liée à l'exécution d'un rituel a pu être observée par certains chercheurs23 Ce rituel semble exister sous différentes formes et prendre différents noms24 À Mascate, mes interlocuteurs appellent leur cérémonie le damâl25

Fig. 2

Fig. 2

Un sorûd (celui-ci comporte huit cordes sympathiques)

Romain Mascagni

2. Présentation du damâl de Mascate

  • 26 Les maisons omanaises que l'on rencontre dans les zones périphériques de Mascate sont généralemen (...)
  • 27 Mes interlocuteurs profitaient parfois de cette occasion pour me désigner la ou les personnes pou (...)
  • 28 Nous reviendrons plus loin sur les raisons de cette approximation.

5Le damâl, tel que j'ai pu l'observer, est une cérémonie nocturne qui se déroule en musique. Les difficultés rencontrées sur le terrain et mentionnées en introduction ne me permettent pas pour l'instant de statuer sur le type de cérémonie à laquelle nous avons affaire. Un damâl à Mascate a toujours lieu après la prière du soir (généralement vers 21h l'été) et dans un cadre strictement privé. Les hôtes, chez qui le damâl se déroule, recouvrent une partie du sol de la cour intérieure26 de leur maison avec des tapis afin d'accueillir les participants. Ils sont alors invités à pénétrer cet espace pieds nus27 Il en est de même pour les musiciens qui s'installent bien souvent avant tout le monde contre un des murs d'enceinte de la maison. Dans cette position, ils font alors face aux différentes personnes invitées. Le damali group, nom auquel font référence les musiciens que j'ai rencontrés lorsqu'ils évoquent l'ensemble musical qui intervient pour ces cérémonies, comprend en moyenne28 une dizaine de participants.

  • 29 Sebiane, 2015, p. 440 ; Shawki, 1994, p. 144.
  • 30 Mes interlocuteurs prononcent cet instrument binjou, alors qu'on le trouve généralement translitt (...)
  • 31 Ibid.

6L'instrumentarium employé lors des damâl est assez riche. Il est tout d'abord composé d'un couple de cordophones, une vièle à archet à quatre cordes de jeu et de sept à neuf cordes sympathiques (le sorûd, photo1) et un luth à long manche possédant trois cordes (le tambirag). Ces deux instruments, utilisés d'ailleurs pour d'autres répertoires musicaux baloutches, fonctionnent en duo, les lignes mélodiques du sorûd venant s'entrecroiser avec la battue mélodico-rythmique du tambirag. Certains musiciens leur confèrent parfois un genre, le luth étant masculin et la vièle au féminin. Le damali group intègre également plusieurs tambourinaires. Nous trouvons ainsi au moins trois types de tambours à deux peaux, le doholak, le nâl ainsi que le ṭimbûk d'un diamètre moyen, dont une face se joue à l'aide d'une baguette épaisse. De façon moins systématique, les musiciens utilisent un couple de timbales appelées raḥmâni (terme arabe signifiant le « miséricordieux » et faisant généralement référence à un tout autre instrument29), un tambour conique au nom de taranga (semblable aux derbouka maghrébines et vendu dans tous les commerces d'instruments de musique à Mascate) et un tambourin à cymbalettes (kangiri). Enfin, deux musiciens du damali group jouent du binju/benju30, une cithare sur table à clavier. Cet instrument, complexe de par sa facture mécanique par rapport à ceux évoqués précédemment, serait utilisé par les Baloutches depuis moins d'un siècle31

7Au cours d'une cérémonie les musiciens jouent de nombreux sâz : des mélodies distinctes plus ou moins courtes, jouées de façon répétée et pouvant porter un nom. À la plupart des sâz est associé un chant particulier. Ces mélodies peuvent être jouées de façon enchaînée à la manière d'une suite, parfois pendant plusieurs dizaines de minutes, avant de marquer une pause. L'ensemble musical joue entre trois et cinq heures de la sorte. Durant cette période, certains participants changent d'état et deviennent mast (intoxiqué, ivre en baloutche). À première vue tout se passe comme s'ils entraient en transe, cependant n'ayant pu analyser cet aspect de la cérémonie, je me contenterai d'indiquer ici le phénomène sans entrer plus en détail dans le processus conduisant à cet état. Une fois la cérémonie arrivée à son terme, un repas est servi à tout le monde. Un animal (souvent une chèvre) est sacrifié pour l'occasion.

Fig. 3

Fig. 3

Abdulrazak (à droite) et son père Ismaïl (à gauche)

Romain Mascagni

II. La transmission d'une pratique musicale

8L'apprentissage du sorûd aurait été difficile pour Abdulrazak. Il cherche d’ailleurs continuellement à progresser, ce qui le conduit à investir beaucoup de temps dans son instrument de prédilection. Pour me décrire le périple de son apprentissage, il utilisait souvent des analogies :

« Regarde, le piano (en me désignant un synthétiseur), il est prêt à être mangé lui ! Pour le sorûd tu dois d'abord te rendre au magasin, acheter les provisions, les fleurs, rentrer pour tout préparer, mettre la table et enfin tu peux commencer à manger !

9Dans son discours Abdulrazak énumère plusieurs tâches à réaliser avant de pouvoir « manger » le sorûd. Par cette image, il cherchait à m'indiquer le travail que représente le simple fait de produire un son sur cet instrument. Pour Abdulrazak, il serait plus simple d'appuyer sur une touche de piano que de faire résonner les cordes d'un sorûd. Cette citation semble mettre en avant l'investissement personnel nécessaire pour jouer de cet instrument. Qu'en a-t-il été pour lui ? Comment est-il devenu un joueur de sorûd pour les damâl ? Que nous dit son parcours personnel sur la particularité de jouer du sorûd à Mascate ?

1. Une histoire familiale

10Le damali group d'Abdulrazak peut se voir comme une histoire de famille. Aujourd'hui, trois enfants d'Abdulrazak font partie de l'ensemble musical en tant qu'instrumentistes. Au-delà de ces trois personnes, d'autres membres de la famille d'Abdulrazak jouent régulièrement avec lui. Certains de ses enfants les plus jeunes ne connaissent cependant plus l'origine de leur lien de parenté avec d'autres musiciens. Ils les désignaient alors assez laconiquement comme « cousin », sans pouvoir me donner plus de détails et m'invitaient à questionner directement Abdulrazak pour en savoir plus. C'est au sein de la famille élargie d'Abdulrazak (du côté paternel) que la plupart des musiciens se trouvent (voir fig4). Le nombre total de membres ne m'a pas été donné avec précision, d'après mes interlocuteurs ils seraient au moins « plusieurs centaines ».

Fig. 4

Fig. 4

Généalogie sélective des membres de l'ensemble musical au sein de la famille d'Abdulrazak

Romain Mascagni

  • 32 During, 1989, p. 75.
  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid.
  • 35 Jean During considère que le caractère professionnel d'une musique aurait à voir avec sa « diffic (...)

11D'après Jean During, au Baloutchistan, « la pratique de la musique est, semble-t-il, l'apanage de quelques clans ou familles32 ».  Il s'agirait de musiciens professionnels33 Il y aurait toutefois des liens « entre la pratique de la musique et les activités du métal. Beaucoup de familles de musiciens sont en même temps forgerons (âhangâr) ou, profession plus estimée, orfèvres (zargâr)34 ». À Mascate, aucune connexion avec un métier en particulier n'a été observée chez les musiciens rencontrés. Ils auraient plutôt un statut d'amateurs35 bien qu'ils soient rémunérés pour leurs prestations. La filiation au sein du damali group est également à relativiser, car certains membres n'appartiennent pas à la famille d'Abdulrazak. Néanmoins pour eux, une dimension intime semble exister : les plus jeunes musiciens l'appellent très souvent « abba » qui est le terme en baloutche pour désigner le « père » dans la langue courante. C'est d'ailleurs par l'intermédiaire de son père (Ismaïl, Fig3, p. 6) qu'Abdulrazak est entré en contact avec le sorûd et les damâl.

  • 36 C'est toujours le cas. Aujourd'hui, le prix de ces instruments aurait atteint des sommes excessiv (...)
  • 37 Je tiens à remercier Jean During pour m'avoir aidé à retrouver l'orthographe exacte de cet homme.

12Ismaïl aurait commencé à jouer du sorûd suite à un voyage qu'il effectuait à Karachi (Pakistan, province du Sind) avant la naissance d'Abdulrazak. Il aurait rapporté au cours de ce voyage ce fameux instrument qui était impossible à trouver au Sultanat d'Oman36 Il aurait acheté son premier instrument à un certain Jan Mohammad37, un luthier (dâr trash, en baloutche) célèbre dans la région et aujourd'hui décédé. En écoutant des cassettes qui circulaient beaucoup à ce moment-là entre le Baloutchistan et le Sultanat d'Oman, Ismaïl aurait commencé à apprendre à jouer. Petit à petit, il aurait trouvé sa place au sein de la sphère des musiciens et des praticiens du damâl de l'époque et serait devenu sorûdi (joueur de sorûd). Deux frères étaient connus pour jouer lors des damâl à cette période dans un ensemble musical. L'un était sorûdi et l'autre tambiragi (joueur de tambirag, le luth à long manche). Après avoir pris contact avec eux, Ismaïl a commencé à jouer à leurs côtés le répertoire propre au damâl. Suite au décès du sorûdi, le groupe s'est arrêté de jouer pendant un moment, faute d'instrumentiste compétent. C'est à ce moment-là qu'Ismaïl a été désigné comme nouveau sorûdi.

13Alors enfant, Abdulrazak accompagnait son père aux cérémonies. Ismaïl lui apprit à jouer du tambirag et les chants associés aux différents sâz du damâl. Abdulrazak s'est progressivement sensibilisé aux connaissances, aux règles et à la bonne conduite musicale de la cérémonie. Par la suite, il s'est naturellement dirigé vers l'apprentissage du sorûd, qui au moment voulu lui a permis de s'imposer en tant que sorûdi. Le père a donc transmis à son fils, à la fois la pratique d'un instrument (le sorûd) et les connaissances liées au contexte performatif (les damâl). Abdulrazak a repris le flambeau, mais la transition entre lui et son père semble s'être opérée dans l'urgence. Dans les discours recueillis, il ne laissait aucun doute sur le fait qu'une fois que son père s'est arrêté, ce fut pour de bon. Abdulrazak fut contraint d'apprendre très vite afin de subvenir aux demandes des personnes désireuses d'organiser cette cérémonie. Pour Abdulrazak, cet apprentissage n'était pas conventionnel.

2. L'apprentissage sans la présence d'un maître

  • 38 Le développement mélodique du chant d'un sâz est très proche de ce que joue le sorûdi. Le terme b (...)

14J'ai petit à petit pris conscience qu'Abdulrazak n'avait pas pris de leçons de sorûd. Son père lui aurait transmis le minimum de savoir à propos de cet instrument (l'accordage principalement) et l'aurait laissé se débrouiller seul très vite. Les stratégies qu'il a mises en place pour apprendre à jouer du sorûd seraient assez diverses. Lorsqu'il était plus jeune, il était par exemple possible de trouver des cassettes où l'on pouvait entendre les plus fameux sorûdi du Baloutchistan. Il me raconta également qu'à ce moment-là, il allait très souvent rendre visite aux vieilles dames de son quartier qui avaient l'habitude de lui chanter les sâz du damâl pour qu'il les mémorise38 Il aurait réalisé par la suite un important travail de recherche de performances de sorûdi, d'abord sur cassettes, puis sur CD et plus récemment grâce aux vidéos qui circulent sur les réseaux sociaux et sur certains sites internet. L'écoute et l'observation auraient motivé une grande partie de son apprentissage. Abdulrazak a aujourd'hui de nombreux amis sorûdi habitant majoritairement en Iran avec lesquels il échange quotidiennement. Être un joueur de sorûd au Sultanat d'Oman pourrait bien résulter d'une circulation d'un matériel culturel provenant de différentes zones du Baloutchistan. Il se pourrait néanmoins qu'un savoir se transmette localement, en dehors du référentiel iranien ou pakistanais. Abdulrazak semble chercher de tous côtés pour enrichir sa pratique musicale.

15En théorie, la technique instrumentale chez les Baloutches se transmet entre un maître (ostâd) et un apprenti/élève (shâgird). Cependant, si les termes de maître et d'élève existent, et renvoient à des personnes réelles, peu d'écrits existent à leurs sujets. Nous ne sommes pas en mesure de dire si aujourd'hui l'apprentissage musical se passe toujours ainsi. Les conditions pour devenir un maître ne sont d'ailleurs pas clairement explicitées, si ce n'est par l’approbation unanime vis-à-vis des compétences et du savoir musical de quelqu'un. Ainsi les Baloutches qui sont au contact de cette musique qualifient d'ostâd certains musiciens selon des critères qui leur sont propres. Voici ce que Jean During a écrit à ce propos dans le livret qui accompagne un disque présentant « la tradition instrumentale » baloutche :

  • 39 During, 1997, p. 2-4.

« La musique baloutche doit son développement extraordinaire en grande partie à une caste ou ethnie appelée ostâ, terme qui signifie ''maître'' au sens d'artisan ou d'artiste. Les origines de ce groupe ne sont pas identifiées, mais il se serait fondu parmi les tribus baloutches proprement dites (notamment les Rend, Zangeshâhi, Surizehi et Dâvudi) en mettant leur savoir-faire ancestral au service de leur propre musique. (…) Dans presque tous les cas, les musiciens appartiennent à cette catégorie sociale qui regroupe notamment les forgerons, les orfèvres et les menuisiers. S'ils occupent une position sociale modeste, ils peuvent se targuer de lignées prestigieuses de musiciens. (…) Quant aux maîtres, ils ne sont pas d'anonymes musiciens de village, mais des artistes de premier ordre dont on a retenu les noms et dont on connaît les ancêtres : ainsi Tolu, (…) Dor Mohammad, Dâden, Dâru... » 39

  • 40 Dans un article plus récent, ce même auteur indique que le terme ostâ renverrait plutôt à une « c (...)
  • 41 Les artisans qualifiés de la ville de Julfa (situé aujourd'hui à la frontière entre l'Iran et l'A (...)
  • 42 During, 1995, p. 115, 121.
  • 43 Rappelons que le sorûd est considéré comme un instrument très difficile à jouer.

16On peut souligner ici l'ambivalence du terme ostâ, qui renvoie d'une part à un groupe40 d'individus et d'autre part désigne le statut d'un musicien lorsqu'il excelle dans la pratique instrumentale ou vocale. Il pourrait aussi s'agir plus généralement d'un titre honorifique assez répandu en Asie centrale41 Les musiciens que j'ai rencontrés au Sultanat d'Oman ont tous une grande connaissance des maîtres, actuels ou passés. Lorsque Abdulrazak chercha à apprendre de nouvelles mélodies, des techniques ou prendre conseil auprès de ces maîtres, il a été déçu de l'attitude de ces personnes qui y voyaient une occasion de profiter financièrement de sa situation. Même les musiciens réputés du Baloutchistan vivent très souvent dans une grande pauvreté42 et le décalage économique qui peut exister entre eux et un Baloutche du Sultanat d'Oman peut engendrer un intérêt compréhensible. Abdulrazak prit alors la décision de se passer d'instructeur. Puisqu'il ne pouvait prendre de leçons, il décida que « tous les maîtres de sorûd seraient ses maîtres ». Sur un territoire dépourvu de grands maîtres qui ont marqué l'histoire de ces musiques, l'apprentissage du sorûd43 en Oman témoigne de la volonté d'un amateur de trouver une place face à l'élite musicienne baloutche.

17Le rôle d'Abdulrazak ne se limite pas à l'exécution de sa part d'instrumentiste lors des cérémonies. Il s'occupe d'un nombre important de tâches afin de pérenniser l'existence du damali group. Il est activement impliqué dans l'organisation des damâl, dans la gestion des membres de son groupe de musiciens ainsi que dans la transmission de son savoir musical. Aujourd'hui, Abdulrazak est à la retraite suite à des problèmes de santé. Hormis les tâches domestiques, il ne s'investit plus que dans son activité de musicien.

III. Le damali group d'Abdulrazak

18La vie de l'ensemble musical que j'ai rencontré dans ces quartiers excentrés de Mascate-ouest, s'organise incontestablement autour d'Abdulrazak (Fig3, p6.). Ce dernier, âgé d'environ cinquante-cinq ans exerce son activité de joueur de sorûd pour les damâl depuis une trentaine d'années. Non seulement il incarne la figure principale du damali group, mais il détient également l'autorité sur les musiciens, et ce à de multiples niveaux. Le niveau le plus évident concerne sa pratique instrumentale, fondamentale pour l'ensemble, car si le damâli group d'Abdulrazak semble jouir d'une certaine reconnaissance à Mascate, cela tient probablement au fait qu'il intègre la vièle baloutche (sorûd) au sein de son instrumentarium. D'après Abdulrazak, aucune autre formation de damâl à Mascate (voir même d'Oman) ne joue avec un sorûdi à part le sien. L'ensemble musical d'Abdulrazak aurait donc construit sa spécificité autour de l'utilisation d'un instrument de musique qui renvoie à la pratique du damâl du Baloutchistan, tout en restant compatible avec les demandes omanaises. À un autre niveau d'autorité, Abdulrazak détient un savoir musical au sens large. Il connaît les chants et les formules mélodiques (sâz) interprétés lors des damâl, il sait jouer du tambirag (le luth baloutche) et d'autres instruments. Il possède par ailleurs un savoir relatif à la pratique cérémonielle (le comportement à adopter, le désir musical des organisateurs). Il est enfin le gestionnaire de l'ensemble musical et c'est généralement à lui que l'on adresse les demandes pour jouer lors d'un damâl en instance d'organisation. C'est également lui qui gère la rémunération des musiciens, qui contacte ces derniers pour les prévenir qu'un damâl va avoir lieu, qui répare les instruments de musique, etc. Toutes les actions liées à l'activité du damali group dont nous parlons passent généralement par Abdulrazak en premier lieu.

1. Mener un ensemble musical

  • 44 Il est cependant fréquent qu'un damâl ait lieu un jour de semaine, lorsque des événements particu (...)

19Abdulrazak recense et planifie les damâl à venir dans un cahier. C'est également dans ce dernier que sont notés les dépenses et les revenus. Parfois, il y inscrit les paroles des chants qu'il vient tout juste d'apprendre, ce qui lui permet de les faire connaître des autres musiciens en cours de cérémonie. Comme la plupart des membres ont un travail régulier en dehors des damâl, cette organisation est nécessaire. Abdulrazak privilégie en principe les jours de fin de semaine pour programmer la venue de son damâli group quelque part44 Ces demandes peuvent être colportées par les khalîfa (officiants de la cérémonie) qui ont été préalablement contactés par ceux que l'on pourrait nommer les programmateurs ou les organisateurs de la cérémonie. Cependant, cela dépend des connexions que la famille organisatrice entretient d'une part avec l'ensemble d'Abdulrazak et d'autre part avec les khalîfa connus de Mascate. La demande se fait très souvent directement auprès d'Abdulrazak. La plupart du temps, le khalîfa est contacté en parallèle par l'organisateur, ce qui peut rendre difficile de fixer une date (rappelons que s'il existe de nombreux officiants, Abdulrazak serait le seul à proposer un service musical incluant la vièle sorûd dans cette partie de la ville).

20Lors de ces négociations, Abdulrazak fixe également le prix de sa venue. « C'est 120 rials omanais [environ 275 euros] lorsque nous jouons près de chez nous et 150 [environ 350 euros] lorsque c'est trop loin », me dit-il un jour. « Cet argent sert à payer l'essence et aussi la plupart des musiciens, j'essaie de donner la même somme à tout le monde. Moi je mets un peu de côté à chaque fois, pour acheter de quoi réparer les instruments par exemple », il y a donc apparemment une redistribution équitable de l'argent gagné lors des soirées, cependant ce sont principalement les musiciens les plus qualifiés qui sont rémunérés. Une fois que la date est programmée, Abdulrazak doit contacter des musiciens pour être sûr que l'effectif de l'ensemble sera au complet. Pour ce faire, ils utilisent l'application Whatsapp sur leurs téléphones mobiles où ils ont créé un groupe fermé également intitulé « damâli group » auquel ils ont théoriquement accès les musiciens, quelques khalîfa ainsi que certains organisateurs proches d'Abdulrazak. Pour la bonne marche de l'ensemble, Abdulrazak a donc à la fois un rôle très important en tant que musicien, mais aussi en tant que gestionnaire. Cette qualité, qui fait de lui la figure principale de l'ensemble, le meneur voire le « père », le conduit également à coordonner l’accueil de nouveaux membres musiciens.

  • 45 La forme des chants du répertoire du damâl suit un modèle responsorial, c'est-à-dire une alternan (...)

21D'une cérémonie à l'autre, les musiciens changent fréquemment au sein du damali group. Malgré mes efforts de recensement, un inventaire exhaustif des personnes qui accompagnent Abdulrazak lors de ses déplacements est difficile à établir. En interrogeant ce dernier à ce propos, il m'annonça qu'il n'y a pas un nombre fini de musiciens dans son « group » et que du plus expérimenté au plus novice, tous ont leur place. Plus exactement, Abdulrazak a besoin d'un certain nombre de musiciens compétents, notamment pour les tambourinaires, les tambiragi et les chanteurs solistes45, bien que ceux-ci puissent très bien être accompagnés de musiciens novices. Les plus compétents sont évidemment ceux qu'Abdulrazak contacte en premier. Au moment de mon séjour, j'ai dénombré quatorze musiciens reconnus comme ayant au moins une des compétences musicales nécessaires au bon déroulement du damâl. Abdulrazak s'est donc constitué un réseau de musiciens qu'il convoque dès qu'un damâl est « programmé ». De manière générale, à chaque fois qu'un nouveau membre souhaite intégrer l'ensemble musical, il doit passer par Abdulrazak, soit directement, soit par l'intermédiaire d'une tierce personne de l'entourage de ce dernier.

22Pour assembler son effectif, Abdulrazak compose donc en permanence avec la sphère sociale au sein de laquelle il est inséré. L'accès semble ouvert, mais rares sont ceux qui n'ont aucun lien familial, amical, ou professionnel avec des membres déjà implantés au sein du damali group. Le recrutement suivrait donc une logique de cooptation. Cela tient aussi au fait que les personnes susceptibles de rejoindre l'ensemble musical ont en général déjà une connaissance du damâl ou ont déjà assisté à cette cérémonie par le passé. Le choix dans l'admission de nouveaux membres au sein du damali group s'établit préférentiellement selon un rapport de confiance manifeste. Il serait tentant de penser qu'avec le temps, Abdulrazak ait rassemblé un nombre suffisant de membres compétents et que le recrutement de nouvelles personnes représente une complexification inutile du fonctionnement de l'ensemble musical. Cependant, Abdulrazak n'est jamais vraiment sûr de pouvoir mobiliser assez de membres pour la bonne exécution de la cérémonie, d'où la souplesse dont il fait parfois preuve pour l'accueil de nouveaux musiciens. En effet, la régularité des séances (entre une et quatre fois par semaine lorsque j'étais présent, au plus fort de la demande) et l'aléatoire du quotidien des uns et des autres rendent l'articulation entre « effectif disponible » et « compétences nécessaires » parfois très complexe.

2. Au-delà du musicien : la gestion des individus

23La compétence musicale seule n'est d'ailleurs pas suffisante pour bénéficier du droit de jouer dans les damâl. En premier lieu, quelqu'un souhaitant intégrer le damali group doit être sérieux dans son engagement et par conséquent doit être ponctuel et régulier. Abdulrazak regrette que la plupart des membres de l'ensemble ne soient pas investis d'une manière systématique, ce qui éviterait le problème de la constitution de son effectif. L'assiduité est une qualité extrêmement précieuse : elle facilite la tâche du meneur, induit que le praticien prend son rôle au sérieux et qu'il est potentiellement amené à progresser. J'ai souvent entendu Abdulrazak se plaindre qu'un membre ne pouvait pas venir au damâl. Les informations tardent parfois à remonter jusqu'à lui, ce qui implique bien souvent de régler les problèmes dans l'urgence. On comprend alors pourquoi Abdulrazak a tendance à privilégier les individus qui s'investissent davantage, même s'il ne s'agit pas des plus compétents musicalement.

24En outre, il est question de savoir comment se comporter lors des cérémonies. En effet, Abdulrazak engage une forte responsabilité lorsqu'il se rend à un damâl, responsabilité qui implique aussi la bonne tenue des membres de son ensemble. Certains comportements peuvent être particulièrement malvenus durant la cérémonie. Comme beaucoup de femmes fréquentent les damâl, l'attitude des musiciens doit être irréprochable, même chez les plus jeunes. Une remarque ou un regard oblique n'a pas sa place pendant le déroulement d'une cérémonie. Les musiciens sont là pour une raison unique : assurer la bonne conduite musicale jusqu'à son terme. Tout comportement inapproprié sera fortement réprouvé par l'ensemble des membres. J'ai d'ailleurs plusieurs fois entendu que quelqu'un n'était pas bien vu parce qu'il venait aux damâl pour « regarder les femmes ». Pour d'autres, c'est le mode de vie qu'ils mènent en dehors des damâl qui les rend personae non gratae dans les cérémonies. Un des membres qui était pourtant reconnu comme un bon musicien a été par exemple exclu du damali group, à cause de son comportement dans la vie qui fut jugé « déviant » par les membres de l'ensemble musical. Ces décisions ne semblent toutefois pas univoques puisque ce musicien a été réintégré un an plus tard. Abdulrazak doit parfois prendre parti pour que son ensemble musical continue de jouir de la respectabilité nécessaire pour exercer son activité. En tant que musicien, il est ancré dans un marché de niche. Il se doit donc d'en suivre les règles.

  • 46 C'est un peu différent pour le chant, car il y a assez peu de chanteur soliste au sein de l'ensem (...)
  • 47 Ces propos m'ont été rapportés à la fin du damâl par Abdulrazak. Je n'ai pas eu à l'interroger, i (...)

25Cependant, malgré les efforts d'Abdulrazak pour les éviter, des conflits peuvent survenir au sein de l'ensemble musical. Un des facteurs les plus débattus par les musiciens concerne la pratique instrumentale elle-même46 En effet, j'ai très souvent été témoin de discussion houleuse conduisant parfois à des accès de colère de la part d'un musicien. Lors d'un damâl par exemple, un tambourinaire (d'une quarantaine d'années) essuya des reproches de la part de l'ensemble du damali group (également des plus jeunes), parce qu'il jouait trop fort et pas toujours en rythme47 Au bout d'un moment, en pleine cérémonie, il se leva et quitta les lieux très en colère. Cette anecdote montre que bien qu'un certain comportement soit exigé de la part des musiciens lors des cérémonies, cela n'exclut pas que des tensions sous-jacentes au sein du damali group s'expriment tout de même. Les altercations surviennent assez régulièrement entre des musiciens assez âgés et sûrs de la maîtrise de leur instrument et des musiciens plus jeunes.

3. Le statut ambigu d'Abdulrazak

  • 48 C'est-à-dire celle nécessitant le plus haut degré de compétence musicale ainsi que le plus haut d (...)
  • 49 Que l'on retrouve dans la littérature sous la dénomination « bards » ou « minstrels », mais que m (...)
  • 50 During, 1994, p. 47.
  • 51 Badalkhan, 2009, p. 237; During, 2016, p. 2.
  • 52 Expression anglaise employée de nombreuses fois par Abdulrazak pour parler des formules mélodique (...)

26Abdulrazak est actuellement le seul joueur de sorûd de l'ensemble musical. Ces fils, jugeant cet instrument trop difficile, ne se sont pour l'instant pas encore engagés sur la voie de son apprentissage. Abdulrazak étant, avec un de ses frères, le dépositaire du savoir musical de leur famille, celui-ci est globalement perçu par les membres du damali group comme ayant un statut de maître, d'ostâd. Ce terme m'a semblé soulever de fortes ambiguïtés chez Abdulrazak qui avait parfois du mal à revendiquer un tel statut. Il paraît alors judicieux de prendre en compte différents facteurs permettant de saisir la notion d'ostâd et ce qu'elle implique pour lui. Tout d'abord, la musique jouée lors des damâl, qui est celle maîtrisée par Abdulrazak et son ensemble, n'est pas considérée comme étant la plus « virtuose48» du patrimoine musical baloutche. Le répertoire musical du sorûd accompagnant les poètes49 (shâhir) nécessiterait par exemple un très haut degré de compétence50 Cette pratique musicale (shayiri ou shervandi) est même parfois considérée comme « la musique classique baloutche »51 Ainsi, un musicien comme Abdulrazak qui ne se considère pas expert de ces mélodies aura du mal à assumer le titre d'ostâd lorsqu'il est confronté à ce répertoire. Il m'a d'ailleurs souvent répété que s'il est très compétent pour le répertoire du damâl, pour les « gwâti-damâli lines »52, il commence seulement depuis quelques années à rencontrer et à jouer avec des shâhir.

  • 53 J'ai demandé à Abdulrazak comment il savait ce qu'il devait faire et à quel moment au cours d'une (...)

27Pour un musicien comme Abdulrazak, jouer du sorûd à Mascate constitue un investissement personnel important. Le peu (voire d'après lui « l'absence ») de musiciens jouant convenablement de cet instrument au Sultanat d'Oman lui confère à la fois une respectabilité et une responsabilité particulière vis-à-vis des personnes qui organisent ou fréquentent les cérémonies de damâl. Cependant, il se pourrait que ce soit plutôt sa qualité de meneur du damali group qui lui confère un statut particulier pour les personnes de son entourage. L'énergie et l'implication qu'il déploie pour le maintien et la pérennité de son ensemble musical sont reconnues par tous ses membres. Qu'il soit ostâd ou non lui importe peu, Abdulrazak est conscient qu'il doit continuer à jouer « pour ceux qui en ont besoin », car exercer son activité lors d'un damâl n'est pas seulement une affaire de technique instrumentale, il faut également connaître les personnes que l'on a en face de soi53 Une solide connaissance de la sphère sociale est donc primordiale dans le contexte omanais pour assurer la bonne conduite musicale de la cérémonie.

28Les plus célèbres musiciens du Baloutchistan sont ponctuellement invités par les Baloutches du Golfe à venir jouer (au Sultanat d'Oman, UAE ou à Bahreïn par exemple). Ils ne sont pourtant généralement pas impliqués dans les damâl. Abdulrazak m'a d'ailleurs dit à plusieurs reprises qu'aucun maître (ostâd) de musique baloutche iranien ou pakistanais ne connaît les sâz de « leur damâl », bien qu'ils n'auraient « aucun mal à les apprendre » s'il partageait son répertoire musical avec eux. Ainsi, comment considérer une cérémonie qui s'apparente du point de vue musical à ses homonymes iraniens ou pakistanais, mais qui présente suffisamment de différences pour qu'un sorûdi du Makran ne puisse pas jouer la musique attendue ? Quels seraient les marqueurs qui nous permettraient de distinguer le damâl de Mascate des autres pratiques musicales et cérémonielles portant le même nom ?

Fig. 5

Fig. 5

Abdulrazak et l'un de ses frères lors d'un damâl

Romain Mascagni

IV. Le chang o srooz d'Abdulrazak, un autre damâl ?

  • 54 Badalkhan, 2000, p. 780-781. ; Boyajiyan, 2015, p. 245-251. ; Dashti, 2007, p. 187-200. ; During, (...)
  • 55 Le terme damâl renvoie d'ailleurs à de nombreuses pratiques cérémonielles, de la Péninsule arabiq (...)
  • 56 Voire parfois guâti-damâl ou le'b. Voir les articles de Jean During qui proposent des typologies (...)

29Au Sultanat d'Oman ou du moins à Mascate et ses environs, le damâl renverrait à au moins deux pratiques distinctes. La première, dont je n'ai pas été témoin, mais dont on m'a parfois parlé, ne se réalise qu'en présence de tambours. La seconde, celle dont nous parlons jusqu'à présent, est celle qui présente des similitudes avec des cérémonies du même ordre qui existent au Baloutchistan, notamment par les instruments de musique employés. Quelques auteurs54 ont pu nous fournir des éléments ethnographiques et musicologiques qui rendent aujourd'hui envisageable le dialogue entre les différentes façons de faire le damâl55 Si au sein de la sphère des musiciens baloutches omanais rencontrés, cette cérémonie s'appelle aussi « damâl56 », elle serait également connue sous le nom de chang o srooz (voir Fig1, p.3). Ces deux termes renvoient directement aux instruments de musique utilisés. Curieusement, les musiciens n'utilisent pas ces mots pour parler des instruments de musique en question. Chang étant le tambirag (luth à long manche et à trois cordes) et srooz étant le sorûd (la vièle jouée par Abdulrazak). Ces deux instruments, très répandus au Baloutchistan, portent différents noms selon où l'on se situe, ce qui explique peut-être ce choix. Comment distingue-t-on alors un damâl omanais d'un damâl du Baloutchistan ?

1. Spécificité du damali group d'Abdulrazak

  • 57 During, 1989, p. 41 ; During, 1997, p. 42 ; Sultana, 1996, p. 40, 44.
  • 58 L'instrument mélodique principal peut aussi être le binjou ou le doneli, une double flûte. Je n'a (...)
  • 59 Il y a aussi des personnes qui ne chantent pas ou ne jouent d'aucun instrument, mais qui accompag (...)
  • 60 Jean During n'a observé des cérémonies intégrant le doholak qu'à « Saravan (région sarhaddi en Ir (...)

30Les ouvrages qui évoquent les musiciens de damâl du Baloutchistan ne mentionnent jamais d'ensembles musicaux identifiables par un nom et un meneur comme nous l'avons vu dans le cas du damali group. Nous aurions plutôt affaire à un réseau de musiciens locaux qui sont contactés ponctuellement. Les descriptions que l'on y trouve suggèrent aussi que le groupe de musiciens est plutôt minimal57 Deux, voire trois musiciens peuvent être convoqués, chacun pour un instrument donné (majoritairement le sorûd58 et le tambirag avec parfois un tambour à deux peaux). En revanche, l'ensemble musical rencontré à Mascate se déplace en nombre, une dizaine de musiciens peuvent se rendre à un damâl59 Il faudrait maintenant s'intéresser aux autres ensembles musicaux baloutches de Mascate pour savoir s'il s'agit d'une manière de s'organiser répandue ou non. Mis à part l'effectif important du damali group, le choix de certains instruments de musique détonne également de ceux utilisés pour les damâl des Baloutches de la côte asiatique. En effet, si la plupart des instruments mélodiques sont identiques de part et d'autre, j'ai observé à Mascate une assez grande diversité de tambours à une ou deux peaux, mais également la présence d'un couple de petites timbales (raḥmânî) et d'un tambourin creux (kangiri). L'utilisation du doholak (tambour à deux peaux) pour les cérémonies du Baloutchistan serait en revanche plutôt rare60 De plus, il n'existe pas à ma connaissance d'enregistrements ou de descriptions mentionnant plusieurs de ces membranophones jouant ensemble.

  • 61 Sur la dizaine de damâl auquel j'ai participé, un seul s'est déroulé sans amplification, car nous (...)
  • 62 La saturation est un phénomène qui intervient lorsque les réglages de volumes sont poussés très f (...)

31À Mascate, un système de sonorisation est utilisé pour amplifier le son de certains instruments (sorûd, binjou et parfois les tambirag) et la voix des chanteurs (voir Fig5, p. 16). Ce fait n'est pas non plus mentionné par les auteurs cités jusqu'à présent. Les études en question datent pour la plupart des années quatre-vingt-dix, il se pourrait donc que ce phénomène se soit développé ces dernières années. Au sein du damali group, le volume sonore important produit par les différents tambours peut facilement masquer le son du sorûd et du tambirag. Le recours à l'amplification devient donc nécessaire afin que tous les musiciens soient audibles. De plus, les lieux où se déroulent les damâl à Mascate sont bien souvent spacieux, ce qui demande de produire un volume sonore adéquat. Si l'on ajoute à cela le grand nombre de personnes invitées à chaque cérémonie et la distance qui sépare les musiciens de l'auditoire, l'utilisation d'un système d'amplification devient presque nécessaire dans la grande majorité des cas61 Il s'agit aussi d'un aspect que les membres de l'ensemble musical, notamment les plus jeunes, prennent très au sérieux, car de nombreux avis sont souvent émis quant aux réglages à adopter pour la cérémonie en cours. Abdulrazak, soucieux de maintenir son ensemble musical en adéquation avec les désirs de la jeune génération, a récemment investi dans un nouveau système son. Il recherchait un son plus « propre » par rapport à son ancien équipement qui saturait62 très vite le signal sonore.

  • 63 During 1989, p. 42-43 ; During, 1997, p.44.
  • 64 Indiqué Ya Ghowz dans un disque édité. During 1992.
  • 65 Indiqué Allâh man pakiram chez Jean During, During, 1989, p. 117. Ainsi que sur le disque de 1992
  • 66 Tous ces sâz sont écoutables sur le disque édité en 1992 par Jean During dans la collection Ocora (...)

32L'aspect le plus marquant dans la singularité musicale du damali group d'Abdulrazak réside dans les sâz, ces formules mélodiques et rythmiques jouées de façon répétitive lors des damâl, auxquelles correspondent un chant particulier. Plusieurs sâz différents peuvent être enchaînés avant que les musiciens marquent une pause. Cette façon de faire serait commune aux damâl des Baloutches d'Iran, du Pakistan et de Mascate63 Des sâz courants dans le répertoire musical du Makran sont également joués à Mascate. Il s'agit généralement des plus connus, comme Shahbâz Qalandar La'l, Nûr shâh malang64, Ke mast (Qalandar maste) ou Allâh zu'l jalâla65 ainsi que des sâz exclusivement instrumentaux comme simorgh ou mâr66 Un sâz est aussi connu pour marquer le début d'un damâl. À Mascate il s'agit de Allah zu'l jalâla.

  • 67 During, 1989, p. 117.

33Sur les douze damâl observés au cours de mes deux mois d'enquête, ce sâz a été joué sept fois dans les dix premières minutes d'une cérémonie, deux fois juste après un autre sâz (bismillah) en début de cérémonie (sans que les musiciens marquent de pause) et une fois environ trente minutes après que les musiciens aient commencé à jouer. Deux damâl seulement ont été réalisés sans ce sâz. Nous ne pouvons donc pas vraiment parler de sâz d'ouverture au sens strict, mais il apparaît tout de même très fréquemment vers le début de la cérémonie. Au Baloutchistan iranien, un sâz similaire nommé Allah man pakiram existe, sa « fonction est d'ouvrir la séance »67

2. L'importance des chants pour identifier les sâz joués à Mascate

  • 68 Les participants du damâl.
  • 69 During, 1989, p. 78-79.
  • 70 During, communication personnelle.
  • 71 During, 1989, p. 117-118.

34Les sâz chantés représentent la grande majorité de ce qui est joué lors d'un damâl à Mascate. Abdulrazak avait l'habitude de me dire que « ces chants sont nécessaires, car les gens68 les demandent ». Le damali group compte d'ailleurs au moins cinq chanteurs solistes différents. Selon Jean During ce serait plutôt le jeu instrumental qui est important dans la musique des rites baloutches qu'il a observés69 Il m'a un jour fait la remarque « qu'il n'y a jamais de "chanteurs", ce sont des gens ordinaires qui chantent ou fredonnent »70 Si l'on reprend à présent l'exemple précédent du sâz « d'ouverture » du damâl, nous pouvons constater des différences dans les paroles chantées. Nous trouvons dans l'ouvrage de Jean During une transcription de ce chant71 Pour ma part, je n'ai pas pu procéder à une transcription complète, seule la partie interprétée par le chœur est présentée dans la figure ci-dessous :

Fig. 6

Fig. 6

Transcription de deux sâz au chant proche

Romain Mascagni

35En comparant ces deux versions, nous pouvons tout d'abord souligner une inversion des deux phrases chantées par le chœur avec quelques différences du côté omanais (indiquer entre parenthèses) qui altèrent le sens du texte. Le reste du chant mentionné par Jean During n'a en revanche jamais été chanté par les musiciens rencontrés à Mascate. D'autres phrases sont utilisées comme « Ya Allah raḥmânî Sayyid ya Baghdâdi » ou « Allah bismillâh Qur‘âni ». Elles n'apparaissent pas dans la transcription proposée par l'auteur.

36Il y a également un sâz qui clôt une cérémonie de damâl. À Mascate, il s'agit systématiquement de salame, un sâz qui comporte une partie chantée en baloutche (chœur : « mâ rawên salâmîâ72 », nous allons en paix) et une partie en arabe (« Yâ Rasûl salâm‘alayka », Ô messager, que la paix soit sur vous ; « Yâ nabi salâm‘alayka », Ô prophète, que la paix soit sur vous). Un enregistrement sonore faisant partie du fonds attribué à Jean During indique également la présence d'un tel sâz73 à la fin d'une cérémonie à Malir (près de Karachi au Pakistan). Cet auteur n'a toutefois pas été témoin du chant qui accompagnerait l'exécution de ce sâz74 Il est donc impossible de savoir s'il est possible de chanter pour finir une cérémonie au Pakistan ni si le chant est semblable à celui constaté auprès des musiciens de Mascate.

  • 75 L'arabe étant la langue officielle du Sultanat d'Oman.
  • 76 Le nom des sâz est souvent très incertain, voire inconnu et généralement les musiciens ne les nom (...)
  • 77 Lorsque j'étais sur place, il a appris six nouveaux sâz de la sorte. Il ne s'agit donc pas d'un f (...)
  • 78 Voir à ce propos le fonds d'archive de Jean During sur le site du CREM, le Centre de recherche en (...)

37D'après mes interlocuteurs, les sâz que l'on ne retrouverait pas au Baloutchistan, seraient ceux qui se rapportent à des chants en langue arabe75 On m'en a évoqué quatre (Rifa‘i, Allâh hu mowlânâ, Sahaba et Sayyid Abd al Qâdir al-Jilâni)76, mais il se pourrait que d'autres s'intègrent petit à petit. Lorsque j'étais sur place, Abdulrazak a appris Sayyid Abd al Qâdir al-Jilâni par l'intermédiaire d'une voisine de la génération de ses parents. L'utilisation de l'arabe et la transmission orale semblent indiquer que l'apprentissage des sâz ne résulte pas nécessairement d'une circulation du matériel musical entre le Baloutchistan et le Sultanat d'Oman, mais qu'un savoir propre réside à Mascate et peut traverser les générations. Il est intéressant de noter qu'Abdulrazak enrichit parfois son répertoire musical à partir de versions chantées77 des sâz qu'il transcrit ensuite en mélodie au sorûd. Une enquête plus poussée sur le répertoire musical du damâl de Mascate reste encore à effectuer pour révéler l'ampleur des distinctions qui existent entre ce qui est joué dans cette ville et ce que les quelques sources disponibles ont déjà mis en évidence78

Conclusion

38Être un joueur de sorûd à Mascate n'est pas commun. Il se pourrait même qu'Abdulrazak constitue une exception dans cette partie du Sultanat d'Oman. Son parcours atypique et sa persévérance nous renseignent sur la difficulté que représente son activité de musicien sur un territoire dépourvu de maîtres (ostâd) garantissant la transmission de ce savoir culturel. Néanmoins, Abdulrazak et son ensemble musical demeurent des acteurs importants pour un certain type de cérémonie (damâl de type chang o srooz). Son rayon d'action avoisine les cent kilomètres et de nombreuses personnes (musiciens, officiants, patients et invités de toutes sortes) participent à ces cérémonies. Il ne s'agit donc pas d'un musicien isolé qui agit comme bon lui semble. La fréquence des damâl et leur importante fréquentation indiquent que cette pratique cérémonielle tient une place non négligeable dans le paysage culturel local. La pratique musicale d'Abdulrazak est très nettement déterminée par le cadre cérémoniel du damâl dont il reste encore des éléments à analyser afin d'en proposer une lecture complète. On pourrait être enclin à penser qu'il ne fait que copier ce qui est produit musicalement dans des cérémonies supposées semblables au Baloutchistan. Cependant, lorsque l'on s'intéresse de plus près au répertoire musical spécifique répandu à Mascate, certaines différences apparaissent. Si l'on ajoute à cela l'organisation du damali group qui s'apparente plutôt à la façon dont les ensembles musicaux du Sultanat d'Oman fonctionnent, il apparaît difficile de statuer sur le fait que les damâl de Mascate soient assimilables à ceux du Baloutchistan. Il serait intéressant de conduire une recherche plus approfondie pour savoir si le damâl de la zone côtière du Sultanat d'Oman est bien une version distincte du rite, quoique reposant sur un fond culturel partagé, ou s'il s'agit vraiment d'une tout autre pratique.

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Discographie

Baloutchistan, Musique d'extase et de guérison, Enregistrements et texte de Jean During, 2 Cds, Ocora 580017/18, Harmonia Mundi, Paris, 1992.

Baloutchistan, la tradition instrumentale, Enregistrements et texte de Jean During, 1 CD, Ocora C560105, Harmonia Mundi, Paris, 1997.

Baluchi Qalandari Music Guâti-Damâli Sessions in Karachi, Enregistrements et texte de Jean During, Tehran Mahoor, 2015.

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Notes

1 J'utilise cette expression d'après les recherches de Maho Sebiane sur le Sultanat d'Oman. « Par l'adjectif « culturel », il est entendu que chaque groupe – Arabes, Baloutches, ‘Ajam, Zadjâli et Banyan – se caractérise par une langue vernaculaire distincte, une histoire, des valeurs et des pratiques qui leur sont propres. Tous ces éléments participent à leur identification au sein de la population de la Batinah. » Sebiane, 2015, p.156.

2 Badalkhan, 2000, p. 780-781. ; Christensen & Castelo-Branco, 2009, p. 63-74, 190-196. ; During, 1989, p. 37-177. ; During, 1997, p. 42-54. ; During, 2002, p. 882-890. ; During, 2017, p. 2-6. ;

3 J'ai choisi de translittérer Abdulrazak et non ‘Abd al-Razzaq, car c'est ainsi qu'il écrit lui-même son prénom sur sa carte de visite (voir Fig1, p. 3.)

4 J'écris le terme vernaculaire sorûd et non pas sorud comme on le rencontre souvent dans la littérature, car il s'agit de la façon locale de prononcer cet instrument de musique.

5 Jahani, 2014, p. 269-270. ; Lewin, 1996, p. XIX-XXII. ; Mirzai, 2013, p. 121-122.

6 Badalkhan, 2002, p. 237-262. ; Jahani, 2014, p. 270-281 ; Lewin, 1996, p. XV-XIX. ; Spooner, 1988, [online, http://www.iranicaonline.org/articles/baluchistan-i] ; Spooner, 2013, p. 135-151.

7 Pour des études sur la région du Makran voir Badalkhan, 2002, p. 237-262 ; Field, 1959, p. 41-65 ; Nicolini, 2004, p. 3-23.

8 Jahani, 2014, p. 282. ; Peterson, 2012, p. 232.

9 Une centaine de milliers de Baloutches résideraient à Mascate de nos jours. Valeri, 2007, p. 37.

10 Voir Scholz, 2002, p. 199, 205-207 ; pour une étude entre les milieux sociaux et les lieux de vie des Omanais.

11 Cette translittération correspond à celle des panneaux signalétiques.

12 On sait par exemple que des Baloutches vivent également à Sohar. Barth, 1983, p. 37-71. ; Christensen & Castelo-Branco, 2009, p. 30-31.

13 Peterson, 2006, p. 51.

14 Ibid.

15 Bream & Selle, 2008, p. 17.

16 Peterson, 2012, p. 234-235.

17 Nicolini, 2004, p. 6, 113. ; Peterson, 2006, p. 2, 9.

18 Vernet, 2002, p. 91-92.

19 Peterson, 2012, p. 234-235.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ce type de pratique existerait bien au-delà de la côte du Makran, à l'est, au moins jusqu'à Karachi (Pakistan) et plus récemment, au nord, dans la région du Sarhadd (aux alentours de la ville de Zahedan, Iran). Boyajiyan, 2015, p. 245-246 ; During, 2002, p. 881.

23 Badalkhan, 2000, P. 780 ; During, 2002, p. 881 ; Sultana, 1996, p. 28-50.

24 During, 1997, p. 40-41 ; During, 2017, p. 6 ; Sultana, 1996, p. 37-39.

25 Le damâl pratiqué par les Baloutches ne doit pas être confondu avec le dhamâl que l'on rencontre par ailleurs au Pakistan ou en Inde qui se déroule généralement dans des lieux saints, ouverts au public. Baloch, 2017, p. 101-109. ; During, 2017, p. 16. ; Sakata, 1997, p. 168.

26 Les maisons omanaises que l'on rencontre dans les zones périphériques de Mascate sont généralement construites de telle façon que les différents bâtiments de la propriété entourent une cour intérieure.

27 Mes interlocuteurs profitaient parfois de cette occasion pour me désigner la ou les personnes pour lesquelles la cérémonie était organisée.

28 Nous reviendrons plus loin sur les raisons de cette approximation.

29 Sebiane, 2015, p. 440 ; Shawki, 1994, p. 144.

30 Mes interlocuteurs prononcent cet instrument binjou, alors qu'on le trouve généralement translittéré benjou ou bênjo dans la littérature. Badalkhan, 2000, p. 783. ; During, 1989, p. 87. ; During, 2015, p. 5.

31 Ibid.

32 During, 1989, p. 75.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Jean During considère que le caractère professionnel d'une musique aurait à voir avec sa « difficulté d'apprentissage » (et le « talent inné » de son interprète) et « son mode de représentation et de transmission ». De ce point de vue, les musiciens rencontrés ne jouent pas un répertoire musical que l'on pourrait qualifier de professionnel. During, 2012, p. 41, 44, 51.

36 C'est toujours le cas. Aujourd'hui, le prix de ces instruments aurait atteint des sommes excessives pour les musiciens omanais. Ainsi, Abdulrazak a commencé depuis moins de deux ans à fabriquer ses propres instruments. Le résultat est plutôt encourageant bien que le son du seul sorûd qu'il a pour l'instant réalisé ne lui convient pas trop.

37 Je tiens à remercier Jean During pour m'avoir aidé à retrouver l'orthographe exacte de cet homme.

38 Le développement mélodique du chant d'un sâz est très proche de ce que joue le sorûdi. Le terme baloutche issu du persan âwâz est utilisé pour parler du son du sorûd. Ce terme désigne également la voix ou les bruits de façon plus générale.

39 During, 1997, p. 2-4.

40 Dans un article plus récent, ce même auteur indique que le terme ostâ renverrait plutôt à une « catégorie sociale » (social category) « qui se distingue par ses compétences en artisanat (bijouterie et ferronnerie) ainsi que dans son savoir-faire musical ». During, 2012, p. 1. Cette acception serait donc plus proche de celle qui nous intéresse préférentiellement ici, à savoir, la reconnaissance des compétences exceptionnelles d'un musicien. Dans un autre ouvrage, l'officiant du damâl est également appelé ostâ. During, 1989, p. 39-40.

41 Les artisans qualifiés de la ville de Julfa (situé aujourd'hui à la frontière entre l'Iran et l'Arménie) pendant la période Safavide étaient par exemple appelés osta. Ghougassian, 2011, p. 222.

42 During, 1995, p. 115, 121.

43 Rappelons que le sorûd est considéré comme un instrument très difficile à jouer.

44 Il est cependant fréquent qu'un damâl ait lieu un jour de semaine, lorsque des événements particuliers empêchent la réalisation de la cérémonie sur une longue période (pendant le ramadan par exemple). Une fois cette période terminée, la demande étant plus forte, le calendrier cérémoniel est bien plus rempli. Récemment, après le décès du Sultan Qaboos, un deuil de quarante jours a été instauré, période durant laquelle aucune musique ne pouvait être jouée. Les cérémonies ont donc toutes été annulées. Une fois le deuil levé, Abdulrazak a dû réserver de nombreux soirs de semaines pour satisfaire toutes les demandes.

45 La forme des chants du répertoire du damâl suit un modèle responsorial, c'est-à-dire une alternance entre un soliste et un chœur.

46 C'est un peu différent pour le chant, car il y a assez peu de chanteur soliste au sein de l'ensemble musical, leur légitimité n'est donc généralement pas remise en question.

47 Ces propos m'ont été rapportés à la fin du damâl par Abdulrazak. Je n'ai pas eu à l'interroger, il semblait lui-même assez énervé vis-à-vis du comportement de ce musicien.

48 C'est-à-dire celle nécessitant le plus haut degré de compétence musicale ainsi que le plus haut degré de prestige de la part des autres musiciens. Abdulrazak m'indiqua plusieurs fois que les plus grands maîtres de sorûd sont ceux qui jouent le répertoire shervandi.

49 Que l'on retrouve dans la littérature sous la dénomination « bards » ou « minstrels », mais que mes interlocuteurs appellent Shâhir qui est plus communément traduit par « poète ». Badalkhan, 2000, p. 776.; During, 2002, p. 881.

50 During, 1994, p. 47.

51 Badalkhan, 2009, p. 237; During, 2016, p. 2.

52 Expression anglaise employée de nombreuses fois par Abdulrazak pour parler des formules mélodiques jouées lors des damâl. Le terme de sâz est également utilisé dans ce sens.

53 J'ai demandé à Abdulrazak comment il savait ce qu'il devait faire et à quel moment au cours d'une cérémonie. Il m'a alors répondu qu'il sait exactement quoi jouer et à qui, car il fait ça depuis longtemps et qu'à présent, il connaît les « besoins » musicaux de tout le monde.

54 Badalkhan, 2000, p. 780-781. ; Boyajiyan, 2015, p. 245-251. ; Dashti, 2007, p. 187-200. ; During, 1989, p. 37-177. ; During, 1997, p. 42-54. ; During, 2002, p. 882-890. ; During, 2017, p. 2-6. ; Sultana, 1996, p. 22-50. ; Sultana, 2013, p. 169-185.

55 Le terme damâl renvoie d'ailleurs à de nombreuses pratiques cérémonielles, de la Péninsule arabique jusqu'en Inde.

56 Voire parfois guâti-damâl ou le'b. Voir les articles de Jean During qui proposent des typologies des cérémonies pratiquées par les Baloutches, During, 1997, p. 40-42 ; During, 2017, p. 4-6. Voir aussi Sultana, 1996, p. 39.

57 During, 1989, p. 41 ; During, 1997, p. 42 ; Sultana, 1996, p. 40, 44.

58 L'instrument mélodique principal peut aussi être le binjou ou le doneli, une double flûte. Je n'ai pour l'instant jamais entendu parler de damâl utilisant un doneli à Mascate.

59 Il y a aussi des personnes qui ne chantent pas ou ne jouent d'aucun instrument, mais qui accompagnent tout de même l'ensemble musical lors des damâl.

60 Jean During n'a observé des cérémonies intégrant le doholak qu'à « Saravan (région sarhaddi en Iran) ou dans des réunions conviviales où se trouvait un doholakiste », During, communication personnelle.

61 Sur la dizaine de damâl auquel j'ai participé, un seul s'est déroulé sans amplification, car nous étions en petit comité dans un petit salon à l'intérieur d'une maison.

62 La saturation est un phénomène qui intervient lorsque les réglages de volumes sont poussés très fort, il en résulte une déformation des harmoniques du son entrant par le système d'amplification.

63 During 1989, p. 42-43 ; During, 1997, p.44.

64 Indiqué Ya Ghowz dans un disque édité. During 1992.

65 Indiqué Allâh man pakiram chez Jean During, During, 1989, p. 117. Ainsi que sur le disque de 1992.

66 Tous ces sâz sont écoutables sur le disque édité en 1992 par Jean During dans la collection Ocora de Radio France.

67 During, 1989, p. 117.

68 Les participants du damâl.

69 During, 1989, p. 78-79.

70 During, communication personnelle.

71 During, 1989, p. 117-118.

72 Merci à Agnès Korn d'avoir vérifié la transcription et la traduction de ce texte.

73 https://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2019_004_001_06/

Il est possible de trouver cet enregistrement dans un CD du commerce. La plage du disque s'intitule Yâ Rasûl Salam Aleyk. During, 2015.

74 Communication personnelle.

75 L'arabe étant la langue officielle du Sultanat d'Oman.

76 Le nom des sâz est souvent très incertain, voire inconnu et généralement les musiciens ne les nomment pas. Ils utilisent parfois les paroles du début du chant pour les désigner ou ils fredonnent simplement la mélodie associée. Lorsque personne ne m'a explicitement donné le nom d'un sâz, j'utilise donc par convention les quelques mots qui marquent le début du chant.

77 Lorsque j'étais sur place, il a appris six nouveaux sâz de la sorte. Il ne s'agit donc pas d'un fait isolé.

78 Voir à ce propos le fonds d'archive de Jean During sur le site du CREM, le Centre de recherche en Ethnomusicologie, qui comporte 260 enregistrements de terrain baluch en majorité damali, dont beaucoup de séances entières. https://archives.crem-cnrs.fr/archives/corpus/CNRSMH_During_003/

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Carte de visite d'Abdulrazak
Crédits Romain Mascagni
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/7088/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Titre Fig. 2
Légende Un sorûd (celui-ci comporte huit cordes sympathiques)
Crédits Romain Mascagni
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/7088/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre Fig. 3
Légende Abdulrazak (à droite) et son père Ismaïl (à gauche)
Crédits Romain Mascagni
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/7088/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 459k
Titre Fig. 4
Légende Généalogie sélective des membres de l'ensemble musical au sein de la famille d'Abdulrazak
Crédits Romain Mascagni
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/7088/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Titre Fig. 5
Légende Abdulrazak et l'un de ses frères lors d'un damâl
Crédits Romain Mascagni
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/7088/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 570k
Titre Fig. 6
Légende Transcription de deux sâz au chant proche
Crédits Romain Mascagni
URL http://journals.openedition.org/cy/docannexe/image/7088/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Romain Mascagni, « Jouer du sorûd en Oman dans le cadre cérémoniel du damâl, parcours d'un musicien baloutche à Mascate », Arabian Humanities [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 20 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/cy/7088 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cy.7088

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Auteur

Romain Mascagni

INALCO-CeRMI (UMR8041, Centre de Recherche sur le Monde Iranien)

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