Nous adressons nos plus vifs remerciements à Thierry Husberg (UMR 8586 PRODIG) pour la préparation des images, aux peintres de la Marine Eric Bari et Jean-Gabriel Montador, qui nous ont autorisées à utiliser et reproduire leurs œuvres, et à Michèle Clottes-Descamps, responsable de l’Atelier et École d’Art des Pinceaux de la Vallée de Gif-sur-Yvette, pour ses remarques et conseils avisés.
- 1 D. Jodelet (1989) définit les représentations sociales comme une “forme de connaissance socialement (...)
- 2 F. Verger distingue, pour sa part, ces deux expressions (Verger, 2009).
1Les représentations sociales1 de la nature, de même que son aménagement ou sa gestion, évoluent entre autres sous l’effet des influences culturelles et sont notamment sensibles aux représentations picturales ou photographiques. Les représentations picturales de la nature peuvent elles aussi évoluer sous l’effet des représentations sociales, dans un jeu d’influences réciproques et continues. Comme le résume P. Mannoni, les représentations sociales, “objets socialement construits, participent en retour à la constitution du social qui les a produits” (1998). On évoque fréquemment l’influence de la peinture à partir des XVIIIe et XIXe siècles sur l’évolution des représentations sociales de la montagne, des rivages ou de la forêt. Sans vouloir remettre en cause cette théorie, nous proposons de la nuancer pour ce qui concerne la figure de la zone humide littorale. Appelée plus simplement marais maritime ou marais littoral2, la zone humide littorale se compose d’un estran, qui découvre deux fois par jour et qui est généralement vaseux – les scientifiques le nomment “slikke” –, de chenaux de marée plus ou moins inscrits dans la vase et parfois de prés salés, qu’on nomme scientifiquement des “schorres”.
2Si la citation suivante se prête parfaitement au littoral dans son ensemble au XIXe siècle : “représentée par les peintres et les photographes, autant que par les écrivains, la nature littorale, esthétisée, devenait accessible au public curieux d’univers restés inconnus ou hostiles” (Donadieu, 2002, p. 84), il nous semble que cet attrait ne s’est pas alors vérifié pour les zones humides littorales. De la même façon, s’il est exact que le marais a pris une importance croissante dans la peinture – “c’est au XIXe siècle que l’on assiste incontestablement à l’âge d’or du marais. Devenu l’un des archétypes du paysage romantique et naturaliste, il constitue l’un des emblèmes les plus courants du paysage national retrouvé” (Soubiran, 2002, p. 22) –, nous considérons que ce sont bien davantage des marais continentaux qui ont alors été représentés et non des marais littoraux, restés à l’écart de tout intérêt pictural autant que social. Nous faisons l’hypothèse que cette absence de représentations esthétisées du marais littoral a en partie contribué à l’image négative et aux dégradations que ce milieu a connues jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle. Et si nous percevons aujourd’hui une influence plus visible entre les représentations sociales désormais positives des zones humides littorales, leurs aménagements et leurs représentations picturales, c’est qu’un changement de regard s’est opéré à partir des années 1970/80.
3La présentation de ces hypothèses portera pour commencer sur les liens classiques entre la peinture française du XIXe siècle et le “désir du rivage” (Corbin, 1990) que la société a manifesté en Occident à partir de 1750, notamment à l’égard de milieux spécifiques comme les falaises, les plages et les ports. Toutefois les zones humides littorales sont restées, selon nous, les oubliées de ce désir, ce que l’on expliquera par un panel de raisons sociales, au sens large, et de raisons esthétiques. Nous examinerons, dans un troisième temps, les possibles conséquences de ce désintérêt – l’image longtemps négative et répulsive des zones humides littorales – avant d’aborder le renversement contemporain de cette image. Tout au long de l’article, on observera les influences croisées évoquées par P. Mannoni, entre les représentations sociales des zones humides littorales, le contexte social lato sensu et les représentations picturales de ces milieux.
4Comme l’a exposé l’historien Alain Corbin, un mouvement de “désir du rivage” a pris son essor entre 1750 et 1840 en Europe occidentale. Ce mouvement a influencé la peinture autant qu’il a été influencé par elle, même postérieurement à 1840, une fois ce désir et ses pratiques bien implantés sur le littoral. L’exposition Aux couleurs de la mer, organisée par le Musée d’Orsay en 1999, a clairement montré l’importance prise par la mer et le littoral dans la peinture française, il y a un siècle à un siècle et demi : “Si la ‘marine’ a vu le jour aux Pays-Bas du XVIIe siècle, avec la mer quotidienne des pêcheurs et des ramasseurs de goémons, le thème se trouve revivifié au XIXe siècle, à la fois par la fraîcheur des peintres et aquarellistes anglais et les recherches menés par un groupe d’artistes en quête d’une ‘nouvelle peinture’, les futurs impressionnistes. Au milieu du siècle, le paysage devient un genre prépondérant ; d’abord attirés par la forêt et les sous-bois, les artistes, passionnés par l’étude des vibrations lumineuses, sont tout naturellement portés vers la mer. La côte normande – facilement accessible par le train –, avec ses ‘soleils mouillés’ et ses ‘ciels brouillés’, sa lumière sans cesse transformée, fascine les peintres et les pousse à en étudier une transcription picturale” (Mathieu, p. 10, in anonyme, 1999). C’est donc à partir des rivages du Nord et des rivages normands, dans les années 1820, que s’est progressivement transmis ce goût pour le littoral et ses représentations, visible dans un premier temps chez Vernet, Delacroix et Isabey. Étretat a conquis Courbet puis Monet ; Boudin s’est fait le spécialiste des ciels et des nuages littoraux, autant que des plages mondaines ; Gauguin et son groupe de Pont-Aven ont peint le littoral breton, qui fascinait tant Monet pour ses rochers, ses îles et ses tempêtes ; Camaret a attiré Charles Cottet et Georges Lacombe ; la côte d’Emeraude a vu défiler Emile Bernard, Paul Signac, Auguste Renoir, Henri Rivière, tandis que Manet s’intéressait à la pleine mer. À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, les peintres se délocalisent vers la côte méditerranéenne, jusque-là délaissée : Cézanne se fait le peintre des villages littoraux proches de Marseille, Signac plante son chevalet dans le port de St-Tropez, Henri-Edmond Cross est fasciné par les îles d’Hyères, Matisse et Derain arpentent Collioure, à la suite de Signac…
- 3 Réalisées à l’huile ou au pastel.
- 4 Les ports ou les bateaux ont été largement peints par Edouard Manet (Clair de lune sur le port de B (...)
- 5 Monet (La trombe, Etretat ; Grosse mer à Etretat, 1868-69 ; Etretat, mer agitée, 1883 ; Etretat : l (...)
5Ce n’est pas tant cet intérêt vif et partagé pour les rivages qui nous intéresse ici que la focalisation des peintres sur des parties spécifiques du littoral, comme on a pu le constater lors de l’exposition Aux couleurs de la mer (anonyme, 1999). En effet, outre Boudin, dont les dizaines de peintures de plages mondaines3 sont presque à considérer comme un genre, les plages ont été amplement représentées par Courbet, Degas, Monet, etc. Les ports ou les bateaux ont été largement peints par Manet, Boudin, Seurat, Cottet, Signac ou Jourdan4. Quant aux paysages de falaises ou de côtes rocheuses basses, on en trouve un grand nombre dans les œuvres de Monet, mais également de Courbet, Henri Gervex, Emile Bernard, Charles Cottet ou Georges Lacombe5 : les exemples sont innombrables, comme le sous-entendent même les titres de certains ouvrages (“Des peintres au pays des falaises”, Desjardins, 2004).
6Cette focalisation picturale sur les plages, les falaises et les ports s’explique entre autres par des progrès techniques qui ont permis un rapprochement physique du littoral à partir des années 1840. La construction de voies ferrées a donné très tôt accès à la Normandie (Le Havre – proche d’Etretat – en 1847, Dieppe en 1850), à la Méditerranée (Marseille en 1850, Toulon en 1856), au Nord (Calais en 1850, Saint-Valery-sur-Somme en 1858), au Sud-Ouest (Arcachon et Bayonne en 1856), à la côte ouest (La Rochelle et Saint-Nazaire en 1860, Quimper en 1863, Brest en 1865), pour ne citer que ces exemples. Il a fallu attendre la construction de voies secondaires pour que soient desservies des villes plus petites et de nouvelles stations balnéaires, comme Cayeux-sur-Mer en 1887, Saint-Briac en 1902, Saint-Cast en 1905, l’Estaque en 1915… À partir des années 1880, les compagnies ferroviaires ont proposé une tarification avantageuse pour les destinations balnéaires. Cette facilité d’accès a donc permis aux peintres de travailler sur le motif et non plus en atelier. Comme le souligne F. Péron, l’intérêt actuel pour le paysage littoral, devenu en certains endroits un patrimoine maritime, “est issu de la vision des peintres d’avant l’automobile [et] passe essentiellement par la grille de lecture que les impressionnistes en ont donnée” (1996). Outre le train, une autre invention technique a joué un rôle important au début des années 1840, celle du tube de peinture en plomb permettant de commercialiser et surtout de transporter plus facilement les couleurs (Loilier, 1995). La peinture en plein air a démarré à cette période en forêt de Fontainebleau, à l’initiative des peintres de Barbizon, puis cette nouvelle technique s’est rapidement diffusée, notamment sur le littoral. Pour autant, ces deux facteurs n’expliquent pas véritablement la prépondérance, dans la peinture française de cette période, de tableaux représentant des côtes sableuses et rocheuses ou des scènes portuaires. Nous proposons ici d’autres pistes explicatives, d’ordre culturel et urbanistique, qui mériteraient certainement un approfondissement.
7En premier lieu, ce sont sans doute les scènes de genre dépeignant les travailleurs des grèves – comme les tableaux de Van Goyen au XVIIe siècle ou ceux de la période 1810-1840 (Corbin, 1990) – qui ont influencé les générations suivantes. En effet, au XVIIIe siècle, dans les tableaux représentant la campagne, ou ceux, plus nouveaux, représentant le littoral, “l’homme reste toujours au centre du tableau. Dans la campagne, ce sont les paysans qui sont en train de fabriquer le paysage rural ; sur le littoral on va voir les pêcheurs, les ports, les navires, les villes maritimes, on va déguster du poisson ; et on va voir, dans les représentations picturales, des ports et des villes maritimes” (Luginbühl, 1995). Pour A. Cabantous (1997), les grèves ont aussi été représentées dans la peinture des XVIIe et XVIIIe siècles comme un théâtre d’activités multiples où l’homme est toujours présent. Cette importance de la figure humaine dans la peinture du littoral a pu en partie perdurer au siècle suivant. Ainsi, Boudin réinvente deux siècles plus tard l’animation et l’agitation des grèves en montrant non plus des travailleurs mais des oisifs mondains, s’activant et s’affichant sur les plages. Plusieurs tableaux montrant des plages ou des ports nous paraissent relever de cette influence des scènes de genre.
- 6 Citation issue du blog de l’artiste et urbaniste Gilles Chambon “débat art figuration”. http://art- (...)
8D’autres tableaux de plages ou de falaises ont sans doute été peints, et leurs sites choisis, sous l’influence combinée de nouvelles esthétiques, celles du Sublime et du Pittoresque. Le Pittoresque, si l’on suit les théories d’Uverdale Price et de Thomas Gilpin au XVIIIe siècle, s’oppose à la beauté classique. “Le Pittoresque, c’est la rupture, la diversité, le contraste et l’enchevêtrement des éléments” (Jeanjean-Becker, 2002). On désigne donc par là “des scènes séduisantes de la nature, campagne parsemée de villages ou étendues âpres et sauvages, des configurations irrégulières et contrastées, des architectures, des visages, des costumes ou des attitudes endémiques à des contrées éloignées”6. Le Pittoresque peut donc désigner l’inconnu, provoquer des émotions, piquer la curiosité ou “résider dans la superposition des strates du temps” (Jeanjean-Becker, 2002). Pour en faciliter l’appréciation, on voyage, on aménage des points de vue, on installe des bancs. Le Touring Club de France, créé en 1890, joue un grand rôle dans la diffusion du tourisme mais aussi de cette nouvelle esthétique, en éditant des cartes et des ouvrages, en dressant l’inventaire des sites et des monuments pittoresques de France (Terral, 2008), en participant à la création de points de vue et au tracé de certaines routes. L’accessibilité du littoral et l’intérêt pour des sites littoraux spécifiques n’en ont ainsi été qu’accrus. On comprend mieux que les scènes de tempête ou de houle, les sites de l’Aiguille creuse d’Etretat ou du Mont-Saint-Michel, les scènes de plages ou d’activité portuaire aient pu plus largement inspirer les peintres de cette période. Michelet lui-même, dans La Mer qu’il rédige en 1860, dit apprécier tout particulièrement les falaises d’où l’on peut vraiment observer l’Océan. L’intérêt pour le Pittoresque et la recherche d’émotions pouvant d’ailleurs, à notre sens, se combiner à l’intérêt pour le Sublime, qu’on définit, à partir du XVIIIe siècle également, comme ce qui “élève les forces de l’âme au-dessus de l’habituelle moyenne” (Kant, cité par Roger, 1997), en associant l’attrayant au terrifiant, c’est-à-dire le rivage, que l’on fréquente de plus en plus, à la mer qui a si longtemps effrayé les populations. Les rivages deviendront peu à peu, au même titre que les montagnes, “des archétypes de la beauté Sublime”, grâce aux représentations qu’en feront les peintres paysagistes à partir du siècle des Lumières (Luginbühl, 1989).
9En troisième lieu, la localisation des zones urbanisées, et donc desservies par le train, pourrait aussi expliquer l’évitement des zones humides, soumises pour leur part au va-et-vient des marées. En effet, les secteurs anciennement urbanisés étaient souvent construits en retrait de la mer ou à l’écart des zones submersibles. Peu après, les stations balnéaires construites ex nihilo aux XIXe et XXe siècles ont certes été implantées plus près de la mer, mais dans des milieux restant facilement aménageables telles les dunes. On peut prendre comme exemple la dune blanche de 40 m de la station bretonne de Sables-d’Or-les-Pins, complètement arasée par les promoteurs de cette station dans les années 1920/30, afin de créer des terrains plats, stables et donc constructibles (Vidal, 2000). De fait, de nombreuses stations littorales françaises ont été aménagées sur des cordons dunaires, profondément modifiés et aplanis à cette fin. À l’inverse, les zones humides aménagées au XIXe siècle et au début du XXe siècle ne l’ont pas été alors à des fins d’urbanisation, mais pour des raisons sanitaires ou agronomiques. Moins accessibles, elles se sont moins facilement offertes aux regards.
10Ainsi, c’est sans doute un faisceau de causes culturelles et techniques, au poids plus ou moins prégnant selon les sites, qui a conduit à un engouement des peintres pour des types spécifiques d’espaces littoraux.
11On répertorie a contrario dans la peinture française du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle un très faible nombre de tableaux représentant des zones humides littorales.
12Bien que notre analyse ne soit pas exhaustive et ne concerne que les œuvres d’artistes éminemment connus, elle paraît convergente. Ainsi sur environ 500 tableaux de la mer ou du littoral examinés dans des ouvrages thématiques ou des catalogues d’exposition consacrés à ces milieux, on recense moins de 10 % de tableaux représentant des marais littoraux. Ceux-ci ont été peints entre 1850 et 1940. Le site web de la Réunion des Musées Nationaux nous offre un résultat encore plus explicite, si l’on consulte son agence photographique (http://www.photo.rmn.fr/) en utilisant le mot-clef “littoral”. En l’occurrence, sur environ 2100 tableaux du littoral visibles sur le site, moins de 2 % des œuvres comprennent des zones humides littorales. De surcroît, sur la trentaine de tableaux de marais littoraux que nous avons ainsi découverts et étudiés (tab. 1), la reconnaissance des milieux naturels n’est pas toujours aisée à opérer, entre marais salé et marais doux, lagune ouverte sur la mer et étang fermé, ou estran vaseux et plage sableuse, etc.
Tableau 1 : Tableaux français des XIXe et début XXe siècles représentant au moins partiellement un marais maritime
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Peintre
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Date
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Titre du tableau
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Technique
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Louis GARNERAY
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1822
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Vue d’Harfleur prise de la côte du calvaire
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Aquarelle
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Théodore ROUSSEAU
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vers 1840/60
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Bord de rivière
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non précisée
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Gustave COURBET
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1854/57
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Souvenir des cabanes
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Huile
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Charles LEROUX
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1859
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Le marais de Corsept
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Huile
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Paul HUET
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vers 1860
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Album : plage avec un cheval et cheval attelé
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non précisée
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Francis BLIN
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1866
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Ruines du château du Guildo
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Huile
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Constant DUTILLEUX
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1862
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Le chenal de Gravelines
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Huile
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Francis BLIN
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1866
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L'Arguenon à marée basse
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Huile
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Eugène BOUDIN
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vers 1868/72
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Les défouisseurs de vers
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non précisée
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Edgar DEGAS
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1869
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Falaises au bord de la mer
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Pastel
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Léonce CHABRY
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1869
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Marais près d'Audenge
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Huile
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Edgar DEGAS
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1869
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Maisons au bord de la mer
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Pastel
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Eugène BOUDIN
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1873
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Paysage aux lavandières
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Huile
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Amédée BAUDIT (suisse)
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1875
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Lisière d'un bois à La Teste
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Huile
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Auguste RENOIR
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1883
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Jeune garçon sur la plage d'Yport (Robert Nunès)
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Huile
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Paul SIGNAC
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1884
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Bord de rivière
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non précisée
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Charles LEROY-SAINT-AUBER
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1890
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Le Wimereux
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non précisée
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Louis-Eugène BOUDIN
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1891
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Vue de l'estuaire de la Somme à St Valery sur Somme
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non précisée
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Pierre PRINS
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1894
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Pêcheurs à St-Valery-Sur-Somme
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non précisée
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Alexis LIZAL
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1910
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Lagune landaise
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Huile
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Albert LAMBERT
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1912
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Le Guildo
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non précisée
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Louis-Marius GUEIT
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1925
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Le courant d'Huchet
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Huile
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Mathurin MEHEUT
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1926
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Paludiers un soir d'orage
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Gouache
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Fernand HERBO
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1936
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Saint Vaast-la-Hougue
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Aquarelle
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Henri ZUBER
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/
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Chercheurs de tangue ds l'anse de Dinard à marée basse
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Huile
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Alexandre NOZAL
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/
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sans titre (il s’agit de l’embouchure du Frémur en Bretagne)
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Aquarelle
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Maurice PARIS
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/
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Pêcheurs en baie du Mont-Saint-Michel
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non précisée
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Eugène ISABEY
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/
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Embouchure du Gouët et la baie de St Brieuc
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non précisée
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Paul HUET
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/
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Estuaire de la Seine
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non précisée
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13On peut noter également que le marais littoral n’est le sujet principal de l’œuvre que dans un tiers seulement des 30 tableaux que nous avons repérés. C’est le cas de Bord de rivière (1840-60) de Théodore Rousseau, qui montre un chasseur en barque dans un marais saumâtre ou salé à l’abri d’un cordon littoral, de Souvenir des cabanes (1854-57) de Gustave Courbet, qui représente également une végétation de marais salé à l’arrière d’un cordon littoral, de Marais près d'Audenge (1869) de Léonce Chabry qui expose des prairies humides dans un marais sans doute endigué, de Maisons au bord de la mer (1869) d’Edgar Degas qui laisse deviner un chenal de marée serpentant à travers un estran découvert, de Bord de rivière (1884) de Paul Signac qui dévoile l’Arguenon et ses rives vertes, du Wimereux (1890) de Charles Leroy-St-Auber qui montre l’embouchure d’une rivière en bord de mer, du Courant d’Huchet (1925) de Louis-Marius Gueit, qui représente un estuaire et ses prés salés en fleurs, d’un tableau non titré d’Alexandre Nozal représentant les vasières, les prés salés et les chenaux de marée de l’embouchure du Frémur, de l’Estuaire de la Seine de Paul Huet, qui fait sans doute apparaître une petite portion de pré salé en bord d’estuaire.
- 7 Il se trouve que certaines activités de cueillette sont pratiquées dans des milieux non vaseux, com (...)
14Dans les autres tableaux de zones humides que nous avons recensés, le marais littoral n’est souvent que le support d’activités primaires (dans 40 % des cas étudiés). Traditionnellement, on récoltait en effet sur l’estran7 le goémon, la tangue (Henri Zuber, Chercheurs de tangue dans l'anse de Dinard à marée basse), les annélides (Eugène Boudin, 1868/72, Les défouisseurs de vers), le sel (Mathurin Méheut, 1926, Paludiers un soir d'orage) et, dans les prés salés, le jonc, la soude, le roseau. On pratiquait aussi le pâturage extensif sur les prés salés ou les marais arrière (Charles Leroux, 1859, Le marais de Corsept ; Amédée Baudit, 1875, Lisière d’un bois à La Teste), de même que la pêche (Prins Pierre, 1894, Pêcheurs à Saint-Valery-Sur-Somme), le transport sur l’estran ou dans les chenaux de marée (Maurice Paris, Pêcheurs en baie du Mont Saint Michel ; Paul Huet, vers 1860, Plage avec un cheval et cheval attelé), la lessive (Eugène Boudin, 1873, Paysage aux lavandières) et la réparation des bateaux (Francis Blin, 1866, L'Arguenon à marée basse). Enfin, dans plus d’un tiers des tableaux étudiés, les zones humides ne servent que de décor ou d’arrière-plan à un autre sujet, justement mis en avant par la monotonie et l’horizontalité des marais encadrants. Les zones humides contribuent par exemple à mettre en valeur des ruines de châteaux (Francis Blin, 1866, Ruines du château du Guildo) ou des épaves (Fernand Herbo, 1936, Saint-Vaast-la-Hougue), des sites célèbres comme la forteresse de Saint-Malo ou le Mont-Saint-Michel, des maisons (Albert Lambert, 1912, Le Guildo), des ports ou des villes (Boudin, 1891, Vue de l'estuaire de la Somme à St-Valery-sur-Somme ; Louis Garneray, 1822, Vue d’Harfleur prise de la côte du calvaire) et même des portraits d’enfants (Auguste Renoir, 1883, Jeune garçon sur la plage d'Yport. Robert Nunès) ou des milieux naturels plus pittoresques, tels que les falaises (Edgar Degas, 1869, Falaises au bord de la mer), les chenaux parcourus de bateaux (Dutilleux, 1862, Le chenal de Gravelines) ou les îles boisées (Alexis Lizal, 1910, Lagune landaise).
- 8 Ce tableau est visible à l’adresse suivante (agence photographique de la Réunion des Musées Nationa (...)
15Ce désintérêt relatif pour la zone humide littorale, simplement peinte pour ses activités ou comme arrière-plan secondaire, rappelle ce qui a été dit des marais dans les siècles précédents : “aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’immensité des marais ou leur désolation ne retiennent pas encore l’attention. (…) Les peintres représentent donc avant tout le marais pastoral (…) et le marais sylvestre des chasseurs. (…) Le marais ne remplit en général qu’une partie de la composition, et n’en est que rarement le sujet principal” (Meyer, 2002). Si le marais sort toutefois de l’ombre dans la peinture du XIXe, devenant lui aussi, comme le littoral ou la montagne, “un sujet de tableau autonome”, un “morceau de paysage pur” (Soubiran, 2002), il nous semble que ce mouvement concerne en réalité bien plus les marais continentaux (mares forestières, étangs, bords de rivières…) que les marais littoraux, qui restent selon nous délaissés par la grande majorité des artistes. Il se pourrait même que certains peintres aient volontairement transformé le motif du marais pour rendre leur peinture plus marquante ou attractive. Nous pensons ainsi au tableau de Francis Blin, peint en 1866 et intitulé Ruines du château du Guildo8, qui propose une dénivellation entre le château et la vasière située en contrebas sans doute deux à trois fois plus importante que dans la réalité (photo 1), les cartes postales des décennies suivantes montrant au contraire une sédimentation déjà très avancée à cette époque et la présence d’un schorre. Si un processus de sédimentation a effectivement pu se produire en quelques décennies, nous pensons plutôt que le peintre a délibérément cherché à faire un tableau, c’est-à-dire à produire une image plus marquante, inquiétante ou fantastique de cette ruine, dans la veine du courant romantique et de l’intérêt qu’on manifestait alors pour le Sublime. En l’occurrence, vingt ans plus tard – et bien qu’il soit plus difficile à interpréter – le tableau de Signac, peint sous le même angle, semble montrer la présence de végétation et donc d’un pré salé au pied du château. Nous pensons de ce fait qu’une partie de la zone humide aurait été gommée verticalement par Blin, de façon à rendre plus spectaculaire le pan raide du château ainsi vu du rivage. Si notre interprétation de l’œuvre de Blin est exacte, l’“artialisation du paysage” par la peinture (Roger, 1997) se fait ici au détriment de la zone humide, rendue à sa plus simple expression de vasière, nue et discrète.
Photo 1 : Marais maritime sur la côte d’Emeraude (Bretagne)
Les ruines du château du Guildo aujourd’hui, à comparer aux ruines peintes par Blin en 1866 (cf. note n° 9)
Corinne Feiss-Jéhel
16Il semblerait que tout un écheveau d’arguments scientifiques, économiques et sociaux explique cette longue sous-représentation picturale des zones humides littorales (tab. 2).
Tableau 2 : contexte social et représentations sociales et picturales des zones humides littorales : des influences évolutives et croisées
17Ces raisons, scientifiques en premier lieu, tiennent à l’existence du paludisme dans de nombreuses zones humides littorales et au discours des médecins sur l’insalubrité de ces milieux, en particulier sur la côte méditerranéenne. Les hommes de santé ont en effet joué un rôle important dans les représentations des rivages (Cabantous, 1997). Ils ont porté sur les marais littoraux un regard négatif qui s’est intensifié entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, à travers des travaux sur l’air malsain de ces zones. Dans son étude des marais littoraux méditerranéens publiée en 1797, le Docteur Thouvenel définit “un degré pestilentiel qui fait que personne ne peut résister à la maladie et que la simple traversée du pays expose au plus terrible des dangers” (Corbin, 1990). En 1823, le Professeur de chimie médicale Julia édite lui aussi ses recherches : “Dans les pays marécageux, les hommes sont pâles et pour ainsi dire étiolés. Ils sont cachectiques et traînent une vie languissante. Leurs facultés intellectuelles se développent moins facilement” (cité dans Baron-Yellès et Goeldner-Gianella, 2001). En 1860, Michelet évoque lui aussi “les marais dormants d’eau douce, qui, après les sécheresses, donnent des émanations fiévreuses”. En France, les lois de 1599, 1791, 1807 et 1908 encouragent de façon récurrente à l’assainissement des marais (Baron-Yellès et Goeldner-Gianella, 2001) – des encouragements que l’épidémie de choléra de 1860 n’a pu que renforcer. Si cette vision négative va progressivement s’atténuer, notamment à partir d’une meilleure compréhension du paludisme à la fin du XIXe siècle, les dernières épidémies perdurent malgré tout jusqu’aux années 1940 en France méridionale.
18À ces discours médicaux et sanitaires se sont fréquemment adjoints, au Siècle des Lumières, des discours sur les raisons alimentaires et sociales de l’assèchement et de l’exploitation des zones humides littorales : “Défricher, assainir et cultiver, c’est [nous dit Y. Luginbühl] assurer le bonheur du peuple” (1989). De grands programmes de conquête puis de drainage des marais littoraux ont ainsi été mis en œuvre durablement, du XVIIIe siècle aux années 1970/80, jusqu’à parvenir à une surface totale conquise d’environ 135 000 ha sur le littoral français. Sous l’effet de modifications hydrologiques et pédologiques, le paysage des marais littoraux a de ce fait évolué : plus productifs, les marais sont devenus plus uniformes, moins peuplés de végétaux et d’animaux aquatiques, plus proches des paysages agraires classiques. Dès lors, et bien qu’ils aient désormais été perçus positivement par les populations locales et leurs nouveaux exploitants, ces espaces dénaturés ont pu paraître moins attractifs aux yeux des peintres.
19Des facteurs sociaux expliqueraient aussi le désintérêt des peintres à l’égard des marais. Au plan social, durant la montée du “désir du rivage” et notamment la période des bains de mer thérapeutiques, une grande importance était accordée par les baigneurs à la qualité du substrat conduisant à la mer. Ainsi, la présence de sable était plébiscitée car elle permettait aux populations mondaines de pratiquer l’équitation sur l’estran, de se faire conduire à cheval ou en voiture aux bains ou de s’y rendre plus aisément à pied : le sable devait être “confortable, c’est-à-dire dire dépourvu de ce ‘principe vaseux’, de ce désagréable limon sur lequel le pied dérape et se salit” (Corbin, 1990). L’engouement des premiers baigneurs pour les plages de sable a donc aussi pu jouer un rôle dans la mise à l’écart des côtes basses humides. En 1860, Michelet ne consacre aucune ligne aux estrans vaseux, qu’il ne qualifie que de “sable équivoque” et de “terre à l’immobilité sournoise” en évoquant, dans La Mer,la baie du Mont-Saint-Michel.
20On pourrait en parallèle, pour expliquer cette sous-représentation picturale des marais littoraux, invoquer des raisons techniques et esthétiques. Sans doute est-il plus difficile de peindre les surfaces horizontales de ces zones humides, dont les couleurs sont globalement ternes et les contours mobiles, fluctuants au fil des heures et mal définis – ces hypothèses ressortent clairement de l’entretien que nous avons réalisé avec un peintre contemporain, Geneviève Decroix (encadré ; figures 3 et 4). Cette difficulté explique certainement qu’on retrouve, dans la totalité des tableaux de zones humides littorales de notre corpus, des éléments verticaux permettant de rompre l’horizontalité prédominante : des éléments naturels comme des pans de falaises ou des bouquets d’arbres, des éléments vivants comme les chevaux ou les hommes actifs sur l’estran, des éléments matériels du côté de la mer (mâts de bateaux, poteaux ancrés dans la vase, épaves) ou de la terre (clochers, maisons aux toits pentus, tours en ruines)… Si ces éléments se répètent, ils peuvent aussi conférer un certain rythme au paysage et accrocher davantage le regard, ou aider à la constitution de lignes différant des horizontales qui prédominent : des lignes verticales, des diagonales, des lignes de fuite… Sur les photographies également, les zones humides les plus pittoresques sont celles qui abritent des éléments non attendus dans ce milieu, et généralement verticaux : menhir pris dans la vase (photo 2), ballots de foin (photo 3), arbre mort (photo 4) etc. Pour J.-E. Levasseur, les paysages de marais ne présentent justement pas, au contraire des falaises et des systèmes dunaires, de “silhouettes, lignes de fuite, plans lointains qui feront l’esthétique et éventuellement la réputation des lieux [faisant] qu’implicitement on accordera à ces deux systèmes une valeur en tant que paysage” (1995).
Photo 2 : Marais maritime sur la côte du Finistère
Sur cette photo prise sur la côte du Finistère, le pittoresque est lié à la présence d’un élément vertical puissant, un menhir enfoncé dans la vase – preuve d’une forte sédimentation depuis son implantation. La présence de lavande de mer enrichit la palette de couleurs, sans cela terne et peu contrastée comme à l’arrière-plan gauche.
Lydie Goeldner-Gianella
Photo 3 : Marais endigué du bassin d’Arcachon
Légende : sur cette photo prise dans un marais littoral endigué (le domaine de Certes, au cœur du bassin d’Arcachon), le pittoresque tient à la présence de balles de foin, inusitées dans ce paysage de marais piscicole. On se croirait dans un tableau connu de Gauguin (Meules de foin en Bretagne), Monet (Meules de foin) ou Van Gogh (Champ et botte de foin) – ce qui fait, pour nous, dans ce cas précis, la beauté du paysage. Son “artialisation” est ici manifeste.
Lydie Goeldner-Gianella
Photo 4 : Marais maritime sur la côte de l’Essex (Tollesbury, UK)
Sur cette photo de schorre, le pittoresque tient à la présence d’un arbre mort. Le reste du marais demeure monotone, en dépit d’un bel éclairage. On perçoit difficilement la zonation de la végétation ou le fait qu’une digue soit rompue à l’arrière-plan – ce qui explique l’invasion répétée du site par la mer et le dépérissement de l’arbre.
Lydie Goeldner-Gianella
21A contrario, selon lui, les côtes à marais et vasières comprennent des “micropaysages”, liés à une composition floristique spécialisée et graduée, dont la richesse, écologique comme esthétique, ne peut s’apprécier que de près (Levasseur, 1995). Ces milieux-là sont difficiles à peindre, car ils paraissent de loin monotones et demeurent incompris des non-spécialistes. Leur pittoresque ou leur esthétique ne se lit qu’à grande échelle, par exemple celle des dépressions internes au schorre, où la zonation des espèces est visible sur un espace réduit (cf. photo 5). En effet, “les dépressions plus ou moins closes du schorre constituent de remarquables paysages locaux, sortes d’espaces jardinés, construits, semblant pensés […]. Harmonie et sérénité sont deux mots qui peuvent caractériser ces espaces réduits, que seuls des parcours attentifs permettent de découvrir” (Levasseur, 1995). Plus généralement, c’est bien la monotonie qui l’emporte : la végétation des schorres est souvent dominée sur les côtes de l’Ouest par l’Obione (Halimione portulacoïdes), à la couleur “gris terne”, rapidement remplacée, en cas de dégradation anthropique, par une prairie secondaire à Puccinellie “d’aspect remarquablement uniforme” (Levasseur, 1995). Le géographe F. Verger a lui aussi été sensible aux variations fines des paysages morphologiques des marais maritimes, dont il a évoqué les formes – des formes majeures aux micro-formes – mais en précisant que leurs dénivellations demeurent faibles et toujours inférieures au décamètre. Par ailleurs, si l’organisation des chenaux de marée peut conduire à des dessins variés et hiérarchisés sur la slikke (Verger, 2009), ceux-ci sont éphémères et ne sont véritablement perceptibles que du ciel… La monotonie des slikkes et des schorres reste donc dominante aux yeux du néophyte, qu’il soit ou non peintre.
Photo 5 : Marais maritime dans le bassin d’Arcachon
Le long de ce chenal de marée du bassin d’Arcachon se succèdent, sur un espace réduit, des plantes adaptées à des conditions de submersion et de salinité variées : un tapis de salicornes conquérantes, parfois ponctué de touffes de spartines ou de joncs, dans des zones légèrement en surplomb, et longé par des herbacées, puis des roseaux et des tamaris sur les digues plus hautes - mais en érosion dans ce site accidentellement dépoldérisé (polder de Malprat).
22Cet écheveau de raisons médicales, économiques, sociales et esthétiques nous paraît expliquer en partie le désintérêt durable des peintres pour les marais maritimes (cf. tab. 2).
23Il nous semble que le désintérêt pictural que nous avons mis en évidence pourrait expliquer, sinon renforcer l’image négative et répulsive que les marais ont longtemps eue dans la société française. La station bretonne de Sables-d’Or-les-Pins, déjà évoquée, paraît constituer un cas exemplaire d’image négative et d’évitement des marais. Ses concepteurs l’ont construite dans les années 1920/1930 sur un cordon dunaire qui isolait de la mer une petite lagune bordée d’un pré salé. Les publicités vantant par l’image la station à ses origines n’ont jamais mis en avant la présence de ce marais littoral. Elles évoquent la plage, les dunes, les pins, et des sports et loisirs presque exclusivement terrestres (tennis, équitation, golf, casino). Si le marais lagunaire n’est représenté qu’indirectement à travers la chasse à la sauvagine, les promoteurs ont aussi eu l’idée de l’endiguer pour le convertir en base nautique.
24À l’image des transformations du marais qu’on a souhaité opérer à Sables-d’Or-les-Pins, les zones humides littorales ont été poldérisées en France sur une étendue d’environ 135 000 ha, le plus souvent à des fins agricoles. Et bien que cette politique ait cessé dans les années 1970 – les dernières conquêtes agricoles ayant été opérées en 1965 dans l’Anse de l’Aiguillon (Verger, 2008), en 1972 en baie des Veys et en 1973 sur la rive droite de la Gironde (Verger, 2009) –, les marais maritimes ont continué de subir dégradations et régressions. Le rapport Bernard évaluant l’état des zones humides françaises en 1994 évoque un état relativement stable des slikkes entre 1960 et 1992, mais une régression, durant la même période, de la moitié des “formations halophiles sur zones inondées” étudiées. Entre 1990 et 2000, la régression, bien que ralentie, s’est poursuivie, concernant encore 20 % des slikkes et près de 10 % des végétations halophiles (Ximenes et al., 2007).
25La dégradation et la régression des milieux humides salés se sont donc atténuées dans les dernières décennies – et se sont d’ailleurs révélées moindres que celle de certains milieux doux (prairies et landes humides, annexes alluviales, marais doux) –, mais cette atténuation a pris du temps et ne caractérise vraiment que la toute fin du XXe siècle. Ainsi, le manque de considération des peintres pour les zones humides, l’absence “d’artialisation in visu” (Roger, 1997) des marais maritimes a certainement joué un rôle dans les aménagements conquérants qui les ont durablement touchés.
- 9 Tableaux de zone humide littorale dans LEBRUN, 2010, Peintres officiels de la Marine en escale à Bé (...)
26A contrario, de nos jours, l’attention portée aux zones humides littorales dans la peinture contemporaine a progressé. Cela explique par exemple qu’on ait facilement retrouvé sur le terrain les scènes de marais reproduites par huit peintres contemporains de la Marine en réponse à une demande de la commune de Bénodet (Lebrun, 2010). Dans leurs œuvres, réalisées dans l’Anse du Moulin, située à l’Est de Bénodet et en arrière de la Mer Blanche9, les caractéristiques des zones humides sont désormais admises de tous : horizontalité des plans, exubérance et contrastes de la végétation, entremêlement parfois complexe de la terre et de l’eau – et reproduites dans des couleurs souvent plus chaudes (cf. R. Olier, A. Smith, J.-P. Le Bras, in Lebrun, 2010) que dans les représentations du siècle précédent, aux tons systématiquement froids. Les zones humides sont aussi représentées pour elles-mêmes – bien que certains objets puissent encore servir à accroître l’attractivité du paysage ou son pittoresque (branches mortes, épaves de bateaux, piquets et brouettes : cf. figures 3 et 4). Elles sont rarement peintes pour les activités qui s’y déroulent (tourisme de nature, chasse, pêche à pied, etc.). Ainsi, dans son œuvre intitulée Lois du temps (cf. figure 1), le peintre de la Marine Jean-Gabriel Montador reproduit très exactement la diversité floristique d’un marais maritime, montrant qu’aux roseaux de haut schorre saumâtre (Typha), visibles au premier plan, succèdent, à des niveaux altimétriques descendant et dans des milieux plus salés, des lignes de joncs, puis des formations plus basses à Obione, qui surmontent des vasières dénudées par un contact parfois raide en micro-falaise. Cette succession végétale correspond en tout point à la réalité (cf. photo 6, prise sous un angle légèrement décalé, à une autre saison). Un encadrement d’arbres et de champs, peints dans des tons plus uniformes, donne une structure au paysage et met en exergue l’exubérance et la richesse végétale de la zone humide littorale représentée au premier plan. Ce n’est plus la zone humide qui aide à mettre en valeur un sujet plus important ; c’est elle, désormais, qui est l’objet principal du tableau.
Figure 1 : Hors du temps
Acrylique sur contre-collé, 2010, 51 cm x 33,5 cm. Publié avec l’accord de l’auteur.
Jean-Gabriel Montador
Photo 6 : Marais littoral de l’anse du petit moulin, dans la commune de Bénodet (Bretagne).
Lydie Goeldner-Gianella
27Dans un tableau intitulé L’anse du petit moulin (cf. figure 2), le peintre de la Marine Eric Bari représente également dans toute sa simplicité un marais maritime composé de chenaux, de vasières et de prés salés. La variété des bleus, des bruns et des verts utilisés souligne la richesse et la composition de ce paysage littoral, pourtant spontanément peu perceptibles ; l’utilisation de petites touches d’orange et de jaune permet d’en rompre la monotonie et rappelle les micro-paysages végétaux qu’évoque J. Levasseur. Le peintre fait circuler le regard du spectateur de touche en touche, par l’alternance de l’eau et de la végétation, des brillants et des mats, des couleurs froides et chaudes, de différents gris colorés… Le peintre a également été attentif à la profondeur (relative) du paysage, soulignant d’un trait plus sombre les micro-falaises du schorre. Deux arbres discrets et quelques bosquets de bordure donnent une légère verticalité au tableau, mais sans rompre les impressions d’immensité et d’absence de relief propres aux zones humides littorales – impressions accentuées par les reflets du ciel dans les chenaux et les mares du schorre. Pour cet artiste, “l'art figuratif (…) consiste à rendre visible les choses qu'on ne voit pas au quotidien” (Lebrun, 2010, p. 98), ce qu’il a fait ici en créant un “parcours visuel” aidant le spectateur à s’approprier ce paysage de zone humide.
Figure 2 : L’anse du Petit Moulin
Huile sur toile, 2010, 55 cm x 38 cm. Publié avec l’accord de l’auteur.
Eric Bari
28Par la place centrale conférée aux zones humides devenues le sujet du tableau, par la composition choisie et la variété des couleurs utilisées, ces deux peintures, comme celles de Geneviève Decroix (cf. figures 3 et 4), rompent complètement avec les modalités antérieures de représentation des marais maritimes. On est désormais confronté à des paysages de marais purs ou des “paysages sauvages”, tels que les a qualifiés Pierre Donadieu (2002). De plus en plus d’ouvrages de peinture ou d’aquarelle (Le Guillouzic, Greenhalf, 2007) portent aujourd’hui sur les zones humides littorales, à l’instar des publications grand public du Conservatoire du littoral. Il est vrai que la plupart des milieux naturels sont devenus des “paysages”, jusqu’aux fonds sous-marins, aux déserts (Roger, 1997) et à la haute mer. Outre la peinture, la photographie a aidé, dès ses débuts, à ce processus d’artialisation, encouragé aujourd’hui par les photographies aériennes obliques de Yann Arthus-Bertrand (1999) ou le cinéma. Les zones humides littorales, de plus en plus photographiées, ne font pas exception à cette évolution (Donadieu, 1996).
29L’évolution du contexte social explique que les représentations sociales des zones humides littorales, comme leurs représentations picturales, aient pu évoluer positivement à partir des années 1960/70. Mais il paraît difficile de mettre en évidence la raison majeure de ce renversement de l’image des marais ; les raisons en sont, une fois encore, plurielles.
- 10 Ententes Interdépartementales pour la Démoustication.
30Ainsi sur le plan scientifique, la création des EID10 dans les années 1950/60 a permis dans un premier temps de limiter les méfaits liés aux moustiques. Dans un second temps, après des travaux précurseurs menés aux Pays-Bas et aux Etats-Unis, les décennies 1960 à 1980 ont vu se développer les premiers travaux français portant sur la géographie physique et l’écologie des marais atlantiques, dont on a de mieux en mieux compris les caractéristiques et le fonctionnement. On peut citer en guise d’exemples la thèse d’État de F. Verger en 1968 ou les premiers travaux de phytosociologie ou d’écologie des marais dans les années 1980, tels ceux de Gehu et Gehu-Franck (1982) ou de J.-C. Lefeuvre et de son équipe, en baie du Mont Saint-Michel. Le panel des sciences s’intéressant aux zones humides s’est considérablement accru depuis cette période, comme en atteste la fondation en 2003 du Groupe interdisciplinaire d’Histoire des Zones Humides qui associe aux naturalistes divers spécialistes de sciences humaines et sociales. La compréhension de ces milieux, devenue de plus en plus fine, a sans doute aidé le néophyte à les voir, et donc à les peindre avec un regard neuf.
31Au plan politique, un certain retard a été pris après la Conférence de Ramsar (1971), la première évaluation de l’état des zones humides françaises ne démarrant qu’au début des années 1990 par l’étude de 87 zones humides d’importance majeure (rapport Bernard, 1994). Le constat en fut alarmant : près de 9 zones humides sur 10 furent considérées comme détruites ou dégradées entre 1960 et 1990. L’Etat réagit à cette évaluation négative en déclenchant un plan national d’action, en créant 5 “pôles-relais” dédiés à la connaissance de ces milieux et en lançant un programme national de recherches (le PNRZH). Cette première évaluation fut encadrée par une évolution législative fondamentale : la loi sur l’eau de 1992, la loi sur le développement des territoires ruraux (LDTR) de 2005 et la loi sur l’eau et les milieux aquatiques (LEMA) de 2006. On est ainsi passé en 35 ans, de Ramsar à la LEMA, d’une reconnaissance de la simple valeur écologique des zones humides – en tant qu’habitats des oiseaux d’eau – à une reconnaissance de leur valeur pour tous, incluant aussi l’homme, doublée d’une reconnaissance de la pluralité de leurs fonctions. Les zones humides sont aujourd’hui relativement bien protégées, avec en moyenne 70 % de leur surface couverte par des mesures de protection réglementaires, foncières ou contractuelles, d’origine nationale ou internationale. Toutefois, les milieux doux restent actuellement en moins bon état que les milieux salés et saumâtres et la pression exercée sur les zones humides par les activités et l’implantation humaines reste forte à très forte dans la moitié des cas étudiés (Genty, 2007). De surcroît, des faiblesses demeurent : la voie contractuelle de gestion des sites Natura 2000 ne leur est pas la plus favorable, de même que l’application peu contraignante de la Convention de Ramsar ou le poids des grands enjeux économiques même en Zone de Protection Spéciale (ZPS). Ainsi, “malgré un ralentissement de leur régression depuis le début des années 1990, les zones humides demeurent parmi les milieux naturels les plus dégradés et les plus menacés de France, tant en terme de surface qu’en termes d’état de conservation” (plan national d’action, 2010-2012). De nos jours, leur protection s’opère dans le cadre de politiques générales qui concernent le développement durable, la biodiversité, la trame verte et bleue ou le changement global. C’est par exemple comme fournisseurs de services écosystémiques que les zones humides sont désormais étudiées (Zones Humides Infos, 2009). L’acquisition et l’entretien de 20 000 ha de nouvelles zones humides proposés par les experts du Grenelle de l’Environnement se justifierait ainsi par la valeur des fonctions et bénéfices rendus par ces milieux, de 2 à 4,5 fois supérieure à leur coût d’achat (Gaubert et Aoubid, 2009). Comme le précise le second plan national d’action en faveur des zones humides (2010-12), la recherche devrait préférentiellement porter sur cette notion de services rendus, de même que sur le changement climatique. Ainsi, l’évolution du regard politique porté sur les zones humides contribue sans doute lui aussi à l’évolution de leur image et du regard des artistes contemporains.
32Au plan économique, une évolution concomitante des regards s’est opérée. Les zones humides littorales ne sont plus aussi intensivement transformées que dans les siècles précédents, en même temps que se développent des actions de valorisation des “marais habités” (Donadieu, 2002), à travers le renouveau de la saliculture ou des élevages rustiques, l’essor du tourisme de nature ou du tourisme patrimonial. Ces marais-là, exploités extensivement, conservent une diversité paysagère intéressante pour le peintre, peut-être également sensible à une certaine présence humaine (sauniers en activités, maisons typiques restaurées, etc.). Au plan social, on ne peut manquer d’évoquer en parallèle l’intérêt croissant que les Français manifestent à l’égard de la nature et des paysages depuis trois décennies (Luginbühl, 2001), intérêt qui est à l’origine de l’engouement de certains pour la découverte des marais les moins transformés, qualifiés de “paysages sauvages” (Donadieu, 2002).
33Mais la littoralisation croissante du peuplement et l’évolution socio-démographique qui accompagne ce processus ont pu jouer un rôle plus direct encore dans l’intérêt que les peintres manifestent actuellement pour les marais littoraux. Les populations littorales, outre les touristes estivaux – peintres-amateurs potentiels –, comprennent en effet de plus en plus de retraités, eux-mêmes susceptibles de peindre : les plus de 60 ans représentaient en 1999 plus du quart de la population littorale, contre seulement 21 % dans l’ensemble de la métropole. À ces nouveaux “voyageurs du littoral”, plus sédentaires que les précédents, sont d’ailleurs proposées de plus en plus d’expositions artistiques mettant en valeur les territoires et les “pays maritimes” (Lebahy, 2001), dans toute leur diversité naturelle. Les zones humides littorales accèdent sans doute par ce double biais au statut d’élément du patrimoine local et sont à ce titre de plus en plus valorisées
34Si nous avons insisté, pour finir, sur l’influence du contexte social lato sensu sur les représentations sociales et picturales des zones humides littorales, désormais positives, ce processus peut également être inversé (cf. tab. 2), à l’instar de ce qui s’est produit aux XVIIIe et XIXe siècles. En effet, l’intérêt croissant des photographes et des peintres a progressivement entraîné une “artialisation” des marais, qui influe à son tour sur les représentations sociales et le contexte social, en renforçant certainement l’évolution positive ainsi constatée. C’est donc par un jeu permanent, mais évolutif, d’influences croisées entre représentations sociales, représentations picturales et contexte social que l’image des zones humides littorales s’est progressivement transformée dans la société française : elles ne sont plus en aucune façon aujourd’hui un “territoire du vide” ou les oubliées du “désir du rivage”.
35Comme l’a montré cet exemple des zones humides littorales, le géographe et le peintre peuvent dialoguer avec profit. Lorsque les tableaux sont réalistes et conformes au paysage – ce qui est rarement, on le sait, l’objectif de l’art –, ils peuvent présenter pour le géographe l’intérêt d’un témoignage visuel, notamment pour des époques antérieures à la nôtre durant lesquelles la photographie n’existait pas ou n’était que peu répandue. La géographie peut de son côté apporter son secours à l’histoire de l’art de diverses manières. Elle peut faciliter la compréhension ou la classification des paysages peints, entre autres par l’analyse géomorphologique. La géographie peut aussi aider à localiser des tableaux peints sur le motif – ce qui peut intéresser l’historien de l’art ou le marchand d’art. R. Courtot (2008) donne l’exemple de deux aquarelles de W. Turner, peintes dans les Alpes mais mal localisées jusqu’à présent, dont il a réussi à trouver la localisation exacte grâce à des analyses de cartes topographiques et de photos aériennes et à leur vision en 3D. En troisième lieu, la géographie peut aider l’historien de l’art à comprendre, en partie, les particularités de certaines œuvres – comme nous avons ici tenté de le faire.
36Il nous semble qu’une réflexion croisée entre géographie et peinture serait également à conduire pour le milieu dunaire (dunes et pannes dunaires), qui paraît a priori avoir été aussi peu représenté en peinture que les zones humides littorales et qui appartient lui aussi aux milieux naturels littoraux les plus menacés. Sans doute faudrait-il en outre mener une analyse approfondie de peintures considérées comme mineures, mais présentes dans les musées locaux ou les collections privées, et qui pourraient s’avérer plus proches de la réalité paysagère locale que les tableaux des grands maîtres. Enfin, il serait bon d’élargir à la peinture européenne des zones humides littorales l’analyse que nous avons menée ici pour les rivages français. Des recherches bibliographiques et des visites des musées d’Europe permettraient d’affiner la compréhension des liens croisés entre peinture des rivages, représentations sociales et contexte social. Cela conduirait aussi à examiner les variations régionales de ces liens, sur des littoraux aux ambiances climatiques et paysagères très changeantes, du nord au sud de l’Europe.
