1Le 27 juillet 2012, à 21h, s’ouvraient à Londres les 30e Jeux Olympiques d’été. La cérémonie d’ouverture, orchestrée par le réalisateur britannique Danny Boyle était intitulée « Isles of Wonder » (Îles des mystères). Le spectacle débutait par un court-métrage sur le parcours de la Tamise, depuis sa source, à proximité de Kemble dans le Gloucester, jusqu’au stade olympique, situé dans la banlieue nord de Londres, dans le quartier en rénovation de Newham. Le passé, le présent et le futur venaient ainsi se nouer au beau milieu de l’arène olympique.
2Dès la fin de la projection d’Isles of Wonder, une chorale d’enfants entonnait le Jerusalem Hymn, poème de William Blake écrit en 1804 et mis en musique en 1916 dans le but de galvaniser les troupes britanniques lancées dans le premier conflit mondial. La première strophe du poème rend hommage aux « vertes montagnes » et aux « paisibles pâturages » anglais, faisant de l’Angleterre une « Jerusalem terrestre » possible, une nouvelle Arcadie
- 1 Le mot cottage apparaît en Angleterre au XIIIe siècle, d’après le dictionnaire étymologie Douglas H (...)
3Au centre du stade olympique, sur l’aire de jeu, le décor est à l’image des premiers vers de Blake : une colline verdoyante au pied de laquelle s’étendent de paisibles prairies. Quelques chaumières à colombages évoquent les cottages1 qui sont comme un motif, sorte de stéréotype, des « terres vertes et plaisantes de l’Angleterre », pour reprendre le dernier vers du poème de Blake. Cette scénographie vient là souligner « l’histoire d’amour » qu’entretiennent les Britanniques avec leur campagne depuis au moins le XVIIIe siècle. Nous allons ici analyser la nature de cet attachement et l’idéologie spatiale qui l’accompagne à partir d’un autre objet culturel, une série télévisée britannique, Midsomer Murders.
- 2 Le pilote est un épisode d’une série télévisée, souvent le premier, qui sert à introduire les perso (...)
4En effet, cette série policière diffusée sur le réseau ITV depuis le 23 mars 1997 et, en France, sur France 3 depuis 2001, sous le titre « Inspecteur Barnaby », semble reprendre les stéréotypes arcadiens d’une campagne anglaise « éternelle » mais également donner l’image d’une ceinture verte londonienne de plus en plus gentrifiée. C’est le pilote2 de la série, Meurtres à Badger’s Drift, qui sera analysé dans cet article et dont on questionnera successivement le contexte géographique et culturel de création, les enjeux socio-spatiaux perceptibles dans ce premier épisode et l’idéologie spatiale présente dans la série tout entière.
5Midsomer Murders est une série télévisée dont les cinq premiers épisodes de 89 à 102 minutes ont été adaptés des cinq premiers volumes de la série policière « Chief Inspector Barnaby » de la romancière Caroline Graham. Ces cinq premiers épisodes dessinent les contours et décrivent les paysages du comté fictif de Midsomer dont le chef-lieu est la non-moins fictive Causton. Le héros récurrent de la série est le Detective Chief Inspector Thomas Barnaby, qui réside avec sa famille dans un pavillon de la banlieue de Causton.
6Dans le roman de Caroline Graham, The Killings at Badger’s Drift, premier roman de la série, paru en 1987, l’inspecteur chef Tom Barnaby et son adjoint le sergent Gavin Troy se rendent à leur bureau de Causton quand ils sont accostés par Miss Bellringer qui leur affirme que l’une de ses amies, Emily Simpson, ne serait pas morte des suites d’une crise cardiaque, contrairement aux conclusions du médecin, mais aurait été assassinée. L’autopsie qui est réalisée sur ordre de Barnaby montre en effet que Miss Simpson a été empoisonnée. Dans l’adaptation télévisée réalisée en septembre-octobre 1996, Barnaby et Troy sont dépêchés sur une scène de crime après que Miss Bellringer a prévenu la police. Dans les deux versions, Miss Bellinger est celle qui étymologiquement « sonne la cloche », lance l’alerte. Sa voisine, Emilie Simpson n’est pas empoisonnée comme dans le roman mais reçoit un coup mortel à la nuque. Ces petits décalages pour le « petit écran » ne modifient que très peu la trame de l’enquête mais ont leur importance, comme nous le verrons plus loin, dans la narration spatiale et dans la découverte successive des différents lieux de l’affaire.
7Ce premier épisode, comme l’ensemble de la série « Midsomer Murders », a été tourné dans le Buckinghamshire et l’Oxfordshire, à quelques kilomètres de Londres. Caroline Graham situait plutôt le comté de Midsomer dans le Warwickshire, dans la région des Midlands, au nord-ouest de Londres, mais les producteurs ont jugé la localisation trop éloignée pour des tournages de trois mois qui employaient des acteurs souvent déjà pris par le théâtre londonien.
8La série surfe sur la vague verte et rurale de la « Vieille Angleterre ». C’est l’image idéalisée d’une Angleterre rurbaine et gentrifiée qui est servie par la série. Des passionnés de la série se sont livrés à l’exercice difficile de cartographier le comté fictif de Midsomer dont Causton occupe une situation centrale (cf. image 1). Donner une existence visuelle à ce comté est une des premières missions des producteurs de la série télévisée. Cette opération fut l’occasion de nombreux repérages dont certaines localisations furent réutilisées pour divers épisodes. Causton, apprend-on sur le site visitmidsomer.com, est une combinaison de Wallingford, de Thame et d’Heuley-on-Thames, des villes moyennes du Sud de l’Oxfordshire. Badger’s Drift serait la conjugaison de différents lieux du Buckinghamshire : Amersham, Bledlow, Brighton, Christmas Common, The Lee (village de Badger’s Drift) et Little Missenden.
Image 1 - Carte du comté fictif de Midsomer
Crédit : Christophe Meunier, d’après différentes reconstitutions réalisées par différents sites de fan de la série.
9À partir de l’ensemble des localisations qui ont été utilisées dans les 116 épisodes de la série depuis les tout premiers tournages, on peut aisément réaliser une autre carte des localités du comté fictif de Midsomer (cf. image 2). En fait, il s’agit d’une combinaison de villages de la couronne ouest de Londres, la « ceinture verte » créée dans les années 1930. Cette dernière correspond à une politique urbanistique visant à contrôler la croissance urbaine. L’idée est de préserver un anneau de « campagnes » où l’urbanisation et la densification resteraient contraintes voire impossibles, en maintenant une aire où l’agriculture, la forêt et les loisirs de plein air seraient privilégiés. La Ceinture Verte métropolitaine de Londres fut la première à être proposée par le Greater London Regional Planning Committee en 1935. Le Town and Country Planning Act de 1947 a ensuite autorisé différentes collectivités urbaines à inclure une proposition de « ceinture verte » dans leur plan de développement. En 1955, le Ministre du Logement, Duncan Sandys, encouragea les autorités locales périurbaines à protéger leurs territoires en définissant clairement autour des zones urbaines des périmètres de « ceintures vertes ».
Image 2 – Carte des lieux de tournage de la série Midsomer Murders.
Crédit : Christophe Meunier
10C’est donc à un espace recomposé que nous assistons, résultant de la conjugaison de différents lieux de la Ceinture Verte occidentale londonienne. La proximité de la capitale se fait régulièrement sentir et les personnages, tout en ayant un mode de vie « champêtre », continuent à avoir un mode de vie citadin, multipliant les déplacements, recherchant des loisirs urbains (théâtre, cinéma, diverses activités sportives, scolarité…).
11La bande-son des deux minutes du début du premier épisode joue avec ce côté champêtre qui est donné à la série. Les premières scènes montrent la première victime de Badger’s Drift sur son vélo. Elle arrive dans le centre du village, croise le docteur Lessiter dans son 4X4, passe devant l’épicerie puis à travers ce qui semble être le cœur du village. Elle croise enfin sa voisine, qui est également sur un vélo, et arrive dans le bois de Badger’s Drift où elle va faire une découverte inopinée et surprenante. Les deux minutes de cette première séquence introductive plantent le décor du petit village anglais où tout le monde semble se connaître et où il fait bon vivre. Cette séquence est accompagnée par un morceau de musique écrit par Jim Parker pour la série, The Village Band. Le morceau est une petite marche interprétée par une petite fanfare composée de cuivres et de quelques bois (clarinette, hautbois). L’air est guilleret, « champêtre » comme peut l’être une fanfare. Le titre du morceau et sa tonalité ajoutent aux représentations que l’on peut avoir de la ruralité britannique, liée depuis la fin du XIXe siècle justement aux petites fanfares. Le fond sonore qui a été choisi laisse entendre le chant continu de petits oiseaux, le bruit et la sonnette des vélos, le vent qui souffle dans les arbres. Dans tout ce paysage sonore, le 4X4 du docteur Lessiter est presqu’inaudible. La campagne périurbaine londonienne semble idyllique.
12Le générique de cet épisode pilote, qui est lancé quelques minutes après les scènes introductives qui viennent d’être évoquées, est constitué de quatre images fixes, des aquarelles de quatre lieux de l’épisode. Le recours à cette technique picturale et les tonalités choisies par le dessinateur ne sont pas sans rappeler les aquarelles champêtres de Beatrix Potter à la fin du XIXe siècle ou celles d’Ernest Howard Shepard, dans les années 1930, pour Le Vent dans les Saules de Kenneth Graham. Les sujets représentés concourent également à figer cette représentation stéréotypée des campagnes anglaises : un village aux maisons de brique et aux toits de chaume, dressées autour d’une prairie, une croix celtique, le Post Store qui réunit divers services de proximité et le pub, lieu d’échanges et de sociabilité traditionnel en Angleterre.
- 3 Etymologiquement, l’adjectif cosy est la contraction du mot composé tea cosy qui désigne le couvre (...)
13Dans ce premier épisode, Meurtres à Badger’s Drift, il parait intéressant de porter son attention sur les différents personnages et leurs rapports avec leur espace domestique respectif. Trois types d’espaces appartenant à la Ceinture Verte évoquée précédemment sont ainsi donnés à observer : celui du périurbain (Causton ou Brighton), celui de l’exurbain et enfin le rural foncier aristocratique.
14Deux demeures appartiennent à cette première catégorie qui ont toutes les deux à peu près les mêmes caractéristiques architecturales : la maison des Barnaby à Causton et celle de Mary Sharp à Brighton. La famille Barnaby habite, semble-t-il, dans la périphérie de Causton. Elle occupe un petit pavillon, version moderne du cottage britannique : murs en brique, garage annexe, jardin sur l’avant et sur l’arrière de la maison. L’entrée bénéficie d’une grande baie vitrée en briques de verre. Un vaste bow-window donne sur le frontyard et illumine la salle à manger du rez-de-chaussée. Cette maison est tout à fait caractéristique des cottages « très simples et sans relief » réglementés par la National Building Regulation de 1965 et appartenant à la vague de construction des années 1980 qui renoua avec la grande campagne de logements des années 1960.
15La maison est habitée par le couple formé de Thomas Barnaby et de son épouse Joyce, femme au foyer, ainsi que de leur fille unique, Cully, étudiante à Cambridge en art dramatique. Dans ce premier épisode, comme dans tous les autres d’ailleurs, les scènes qui ont lieu dans le domicile des Barnaby reviennent avec une grande régularité. C’est la cuisine qui est le plus souvent montrée aux spectateurs, pièce dans laquelle Joyce s’exerce à cuisiner des petits plats toujours plus originaux, et il faut bien le dire, « désastreux », à son enquêteur de mari.
16La maison des Barnaby à Causton est le « nid » familial : tous les membres du nid s’y retrouvent pour partager un repas. Joyce est la pièce maîtresse de la maison : c’est autour d’elle que se réunissent les deux autres membres. Elle apporte, comme son nom l’évoque, la joie et l’harmonie face aux tracas rencontrés par Tom ou sa fille Cully. Dans ce premier épisode, Cully est revenue au foyer pour apprendre le texte d’une pièce qu’elle doit interpréter à l’ADC Theater de Cambridge : ‘Tis Pity She’s a Wore.
17Il s’agit d’une tragédie du dramaturge britannique John Ford, interprétée par les Queen’s Henrietta Men entre 1629 et 1633 et éditée en 1633. Cette pièce, qui apparaît en filigrane de l’intrigue de l’épisode, est en fait bâtie sur le thème central de l’enquête dans laquelle a été entrainé Barnaby. Giovanni, un jeune étudiant de Bologne, est envahi d’une passion incestueuse pour sa sœur Annabella. De la même façon, Mickaël et Katherine Lassey entretiennent depuis leur adolescence une relation amoureuse, découverte d’abord par Mary Sharp puis, à son grand dam, par Emily Simpson.
18Le choix de cette maison périurbaine place les Barnaby dans leur époque. Les larges fenêtres qui donnent à la fois sur le frontyard et le courtyard éclairent la maison de toutes parts. C’est dans cette maison que Barnaby a ses « illuminations » qui lui permettent de résoudre les affaires dont il a la charge. Le retour à la maison familiale ponctue chaque journée d’enquête si bien qu’une temporalité s’instaure à travers la narration, celle d’une enquête se déroulant sur sept jours.
19Le cas de la maison de Mary Sharp, l’ancienne nourrice des enfants Lacey, est assez particulier. La vieille Mary a quitté Badger’s Drift parce qu’elle a vu ce qu’il ne fallait pas voir. Elle a été témoin de l’inceste entre Katherine et son frère. Elle décide de ne rien dire et de quitter Badger’s Drift. Elle s’installe dans une petite maison individuelle, qui n’a rien du cottage, dominant les côtes de Brighton. Cette maison modeste typique des années 1960 n’a pas de réel frontyard savamment décoré qui pourrait attirer le regard. Les fenêtres de sa maison possèdent des rideaux qui laissent passer la lumière mais qui empêchent à la fois de voir vers l’extérieur et de voir l’intérieur.
20Badger’s Drift est un petit village du comté de Midsomer. Une pancarte indique dans les premières minutes de l’épisode qu’il s’agit du « Midsomer’s Best Kept Village », label obtenu six fois entre 1990 et 1996. Badger’s Drift est donc un des plus beaux villages du comté de Midsomer, le mieux sauvegardé, le mieux entretenu. Le ton est alors donné : Badger’s Drift correspond à un certain nombre de critères qui en font le village idéal. Dans cet épisode pilote chacun des protagonistes habite un cottage à l’image de ce qu’il est au demeurant.
21Emily Simpson, la première victime, est une institutrice à la retraite. Passionnée d’orchidées sauvages et d’abeilles, elle occupe son temps à entretenir ses ruches (beehive en anglais) et à repérer et photographier les fleurs rares dans les bois de Badger’s Drift, menant une certaine concurrence avec sa voisine. Son cottage est composé d’un frontyard très fleuri et délimité par une petite clôture de briques. L’arrière de la maison est le territoire alloué aux ruches. Les premières scènes de l’épisode laissent deviner que sa maison se situe dans le péricentre de Badger’s Drift dans la mesure où on la voit traverser tout le village pour se rendre au bois. C’est avec l’arrivée de la police et de Barnaby que le téléspectateur découvre l’intérieur du cottage d’Emily Simpson. La pièce principale est basse de plafond, avec des poutres en bois. Le manteau imposant de la cheminée porte les souvenirs de la propriété. Les fenêtres de cette salle de séjour donnent à la fois sur l’entrée principale de la maison mais également sur l’arrière. C’est véritablement et visiblement la « pièce à vivre » d’Emily. Elle y passe une bonne partie de ses journées à l’abri des regards.
22Mickael et Katherine Lacey sont frère et sœur. Ils habitent « Holly Cottage » qui est la maison que leur ont léguée leurs parents décédés dans un accident de voiture. Pour vivre leur amour en toute sécurité financière, ils ourdissent un plan diabolique qui a d’abord consisté à éliminer la femme d’Henry Trace, leur tuteur, Bella, afin que Katherine puisse prendre sa place en se mariant avec son tuteur. Le meurtre de ce dernier était également programmé par empoisonnement lent. Le couple diabolique vit dans un cottage dont on ne connaît que le frontyard très occupé par des arbustes qui permettent de dissimuler l’entrée. Un miroir parabolique permet aux occupants de la maison de voir sans être vus. Lorsque Barnaby et son adjoint Troy s’immiscent dans l’intérieur de la maison par effraction, celle-ci ne semble pas véritablement « habitée » dans son intégralité. À l’étage, la seule chambre qui abrite l’amour secret des deux amants donne des signes de vie. Les autres pièces sont vides. Au rez-de-chaussée, seul l’atelier de Mickael semble véritablement occupé par l’artiste. La pièce est lumineuse et cosy.
23La maison de Henry Trace est une demeure située au sommet d’une petite colline dominant un vaste domaine composé de prairies, de champs et de bois. Les Trace sont de fins chasseurs. La demeure aristocratique n’a rien des cottages des autres familles du village. Les pièces sont hautes de plafond. Le séjour est très lumineux et donne sur les pelouses qui entourent la demeure. Tout est réuni pour affirmer le rang de la famille Trace. Tye House est une villa dans la plus pure tradition géorgienne, une mansion telle qu’on pouvait les construire entre 1720 et 1840 : bâtiment cubique, corniche, porte centrée, fenêtres rigoureusement symétriques. L’accès à la maison est rendu possible par une grille ouvragée donnant sur un chemin carrossable qui mène à l’entrée de la maison. Henry Trace n’est pas un aristocrate mais très vraisemblablement un homme d’affaires très riche qui se comporte en seigneur : il donne des chasses dans ses bois, possède à son service un régisseur de domaine (David Whitely), protège les enfants Lacey après le décès de leurs parents, abrite sous son toit la sœur de sa femme disparue, Phyllis Cadell. Ainsi la morphologie des maisons habitées par les différents personnages en dit long sur leur psychologie et leur histoire. Elles les inscrivent dans des rapports sociaux qui se veulent très hiérarchisés. De plus, un jeu subtil, et continu durant l’épisode, se construit autour du voir sans être vu, des apparences et des faux-semblants - jeu que l’Inspecteur Chef Tom Barnaby tentera d’éclaircir.
24Les parcours que Barnaby et son adjoint effectuent entre ces différentes demeures permettent de dessiner deux cartes qui mettent en évidence les rapports que Barnaby entretient avec son espace proche. La première (cf. image 3), topologique, situe les différents lieux en fonction de l’importance de leur fréquentation. Tout de suite, la demeure des Barnaby à Causton apparaît comme une plaque-tournante de l’histoire. Je l’ai déjà dit, sa présentation intervient régulièrement dans l’histoire comme pour ponctuer chaque journée d’enquête, laquelle se trouve bouclée en sept jours (chiffre parfait, semble-t-il, puisqu’il correspond au nombre de jours qu’il fallut à Dieu, selon la Genèse, pour achever le monde).
Image 3 – Carte des lieux fréquentés par l’inspecteur Barnaby lors de l’enquête.
Crédit : Christophe Meunier
25La seconde carte (cf. image 4), topographique, replace les lieux en fonction de leur situation géographique probable. Elle est révélatrice de la manière dont Barnaby et son adjoint mènent l’enquête. Les trois premiers jours sont orientés sur trois régions de Badger’s Drift : l’ouest du village autour des maisons Simpson et Bellringer (région A), le centre et l’est du village autour du bois, de l’église et de la maison des Rainbird (région B) et le sud-est du village autour de Tye House et de Holly Cottage (région C). Le quatrième jour correspond à l’enterrement de Miss Simpson et au second double meurtre des Rainbird. Barnaby est alors obligé de parcourir les régions A et B. À partir du cinquième jour, ses voyages se concentrent sur la zone C et correspondent essentiellement à des allers-retours entre le commissariat de Causton et cette région : l’étau se resserre. Enfin, le septième jour est celui qui conduit Barnaby et Troy à Brighton : toute la machination est révélée au moment du retour vers Badger’s Drift. L’éloignement de la zone de crimes a de toute évidence éclairé le détective ou plus sûrement confirmé les doutes qu’il pouvait encore avoir.
Image 4 – Carte des itinéraires de Barnaby
Crédit : Christophe Meunier
26La manière d’habiter Badger’s Drift correspond à un jeu pervers de regards à travers différents cadres. Cottages et mansions constituent tout d’abord des lieux d’exhibition que l’on qualifierait familièrement de « m’as-tu vu ». Chaque cottage, ensuite, est un espace domestique qui protège du regard tout en ayant une vue sur l’extérieur. Enfin, la narration cinématographique joue avec différents types de cadres qui permettent aux téléspectateurs d’entrer ou de sortir et de traverser différents écrans. L’ensemble de ces cottages donne à regarder. Leurs occupants prennent grands soins à décorer leurs entrées, les façades et leur frontyard. Ils « paradent » et s’emploient à donner d’eux une certaine image qui n’est pas toujours conforme avec la vérité.
27Le frontyard de « Beehive Cottage » est très simple. L’extérieur de la maison correspond à la grande simplicité de son intérieur. Le cottage d’Emily Simson est le parfait reflet de son occupant. Emily Simson ne triche pas avec son image. Elle est ce qu’elle donne à voir, c’est-à-dire une citoyenne sans histoire si l’on peut dire, charmante et bien intégrée dans la société de Badger’s Drift. C’est d’ailleurs sur cette image d’elle que l’épisode commence à travers son visage souriant et son trajet vers le bois. On la voit saluer Lessiter, les gens du bureau de poste.
28Chez les Lessiter, le discours est tout autre. L’harmonie apparente des jardins et de l’intérieur luxueux et gai est en parfaite opposition avec la disharmonie qui règne au sein du foyer recomposé. Trevor et sa seconde épouse, Barbara, ne semblent plus rien partager. Cette dernière vit une idylle extraconjugale avec le garde-chasse de Tye House, David Whiteley et ne s’entend pas avec sa belle-fille Judith qui retrouve secrètement Mickael Lacey.
29Pour les Lacey et Holly House, tout est dans l’apparence et le trompe-l’œil. Les extérieurs du cottage sont extrêmement fournis et la maison semble très grande profitant d’un grand nombre de fenêtres. Le frontyard donne à voir une maison pleine de vie et très ouverte sur l’extérieur. Il n’en est évidemment rien puisque seule une véritable pièce est habitée par Mickael, son atelier de peinture. Une chambre, au premier étage, apparaît occupée mais occasionnellement. La maison est en fait une coquille vide.
30Tout dans Tye House concourt à l’apparat : la grille ouvragée de l’entrée, les lions armés sur chaque pilier qui l’encadre, la demeure elle-même et son architecture glorieuse. Henry Trace est riche et il veille sur une famille élargie que sa fortune fait vivre : un contremaître (David Whiteley), deux pupilles (les Lacey), la sœur de sa première épouse (Phylis Cadell). Là encore, ce qui est donné à voir est révélateur de ce qu’il y a à voir.
31Ainsi donc, les personnages, par leurs apparences extérieures et leurs intérieurs, camouflent ou affichent leur intimité. Il appartient alors à Barnaby et Troy d’y voir clair. Et lorsque Troy, qui arrive sur les lieux du premier crime, commence à vouloir fouiller la pièce, il se fait reprendre par son chef qui lui dit : « Sers-toi de tes yeux, Troy ! ». Le téléspectateur aussi est averti : tout se jouera sur apparences et détails à observer, sur qui a vu quoi et qui. Un peu plus loin dans l’épisode, sur les lieux du double crime d’Iris et de Dennis Rainbird, au moment où nous allons découvrir ce qu’il y a au-delà du papier à larges fleurs du séjour, Gavin Troy s’exclame :
– « Chef ! Venez jeter un coup d’œil. Vous n’allez pas le croire ! »
– « Au contraire voyons, je vais sûrement le croire ! », lui répond Tom Barnaby, qui, comme saint Thomas, ne semble vouloir croire que ce qu’il voit.
32Tout repose ainsi sur un jeu de cadres qui donne à voir ce que l’autre veut bien donner à voir. Que ce soit le cadre des fenêtres voilées ou dévoilées laissant pénétrer le regard à l’intérieur des maisons ou permettant de voir sans être vu jusqu’au cadre de la peinture que Mickaël Lacey, qui est recouverte d’un drap pendant tout l’épisode parce qu’il détient une preuve du secret.
33Si l’on se penche une nouvelle fois sur la sociologie des habitants de Badger’s Drift, il s’agit essentiellement de la classe moyenne voire très aisée qui est représentée. Certains d’entre eux travaillent en ville (Causton ou même Londres) ou bien y habitaient. À aucun moment dans la série ne sont montrés des occupants modestes. En fait, la série donne de la campagne une image d’espace gentrifié.
34Les jolis cottages de l’épisode sont tous occupés par des familles de la classe moyenne voire assez aisée : une institutrice à la retraite, deux héritiers, un entrepreneur de pompes funèbres, un médecin. Ils semblent en grande partie originaires du village. L’exception reste Henry Trace qui, par sa fortune réalisée à Londres, s’est acheté le domaine de Tye House.
35En 1964, la sociologue Ruth Glass, co-auteure d’un rapport sur les mutations socio-spatiales de la métropole londonienne, avait observé les « transformations inédites et jusqu’alors très localisées des tissus social et physique de certains quartiers de Londres » (Glass, 1964, p. xviii). Elle a alors recours à un néologisme, gentrification, qu’elle définit de la manière suivante :
“Peu à peu, la majorité des quartiers de la classe ouvrière de Londres ont été envahis par la classe moyenne. Les plus modestes et miséreux cottages et écuries – comportant deux pièces sur deux étages – ont été aménagés, dès que leurs baux eurent expirés, et sont devenus d’élégantes et onéreuses résidences. Les plus grandes maisons victoriennes, déclassées plus ou moins récemment – qui étaient squattées ou diversement occupées – ont été restaurées à leur tour. De nos jours, la plupart de ces maisons ont été divisées en appartement coûteux ou en “houselets” (d’après le nouveau jargon snob en cours). Le statut social et la valeur de ces habitations sont fréquemment en opposition avec leur taille, et dans tous les cas énormément surévaluées en comparaison avec les précédents niveaux des quartiers voisins. Une fois que ce phénomène de “gentrification” commence dans un quartier, il continue jusqu’à ce que tout ou partie des occupants de la classe ouvrière d’origine soit déplacée, et le paysage social entier de ce quartier est changé”.
36Dans les années 1980, des géographes britanniques ont observé l’implantation continue dans la « ceinture verte » londonienne de résidents qui disposaient de revenus supérieurs à ceux des populations locales. Certains d’entre ces ruralistes « ont formulé l’idée selon laquelle le terme de gentrification rurale pourrait s’appliquer de manière pertinente à leurs observations » (Champion, 2001). En 2001, Tony Champion, un géographe de l’université de Newcastle, analyse l’historicité du phénomène. Selon lui, ce mouvement d’exurbanisation serait parti des grandes villes comme Londres vers les villes petites et moyennes, puis de celles-ci vers les gros bourgs, les markets towns. Selon lui toujours, plusieurs facteurs conjugués peuvent venir expliquer ce phénomène de gentrification : le développement des réseaux de transport et plus généralement de communication, la déconcentration de l’emploi, l’amélioration des équipements des services en zone rurale, le soutien des politiques publiques au développement local, la « crise » des sociétés urbaines. La même année, face à l’engouement de ces classes moyennes pour la qualité de l’environnement, les géographes Darren P. Smith et Deborah A. Phillips, respectivement des universités de Loughborough et de Leeds, décident de parler de « greentification » (Smith, Phillips, 2001, p. 465).
37À Badger’s Drift, les protagonistes ont tous en commun cet engouement pour la « nature » et la protection de leur environnement. Ils appartiennent tous à ce que Ruth Glass nomme les « middle classes upper and lower » (Glass, 1964). Miss Simpson et Miss Bellringer ne cueillent pas les orchidées, elles les prennent en photo. Elles parlent aux abeilles. Les Lessiter et les Trace ne perdent pas une occasion de parcourir leurs terres. Le village de Badger’s Drift a été primé à six reprises pour être le village le mieux entretenu du comté de Midsomer. C’est bien de la greentification que témoigne la série et de rien d’autre à en juger par ce qu’en disent Smith et Phillips :
« Le terme ‘greentification rurale’ est proposé pour appuyer la variété des prédilections culturelles des propriétaires néo-arrivants à l’assaut des campagnes. Plus spécialement, une géographie de la greentification est remarquable au niveau local, qui embrasse deux relations socio-spatiales : le’village’ et la ‘distance’ » (Smith, Philipps, 2001, p. 457)
38Ainsi donc, plus qu’une série policière héritière des romans d’Agatha Christie, Midsomer Murders donne, diffuse et exporte une image de l’Angleterre d’aujourd’hui qui lutte contre la croissance urbaine et qui témoigne de ce que Tony Champion appelle « l’histoire d’amour » qu’entretiennent les Britanniques avec leur campagne. Ce sont très certainement ces deux éléments qui ont su fidéliser un grand nombre de lecteurs puis de téléspectateurs britanniques assurant à la série télévisée un très grand succès.
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39En France, la série remporte un succès identique. Elle correspond ici aussi à un amour des Français pour la campagne et la province. Là où les grandes séries américaines se déroulent dans les grandes métropoles (New York, Washington, Philadelphie, Los Angeles, Miami ou Chicago), Barnaby vient rejoindre d’autres séries françaises à suspens qui se déroulent à la campagne. Pour ne citer que « Louis la Brocante4», « Doc Martin5 » ou encore « Père et maire6 », ces séries pourraient constituer un vaste terrain d’études sur les représentations de la ruralité.
