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2019
923

Déclencher, représenter, restituer : le théâtre comme méthode géographique

Triggering, representing and sharing knowledge: theater as a geographical method
Lise Landrin

Résumés

Quelles sont aujourd’hui les méthodes dont disposent les géographes pour s’engager dans une recherche participative de terrain ? Avec le renouvellement scientifique d’un discours postcolonial et féministe, des méthodes créatives se sont multipliées pour créer des alternatives à la ‘fabrique’ des autres. Toutefois, dans ce tournant de postures et de méthodes, il faut s’étonner de ne pas voir figurer le théâtre dans la boîte à outils des géographes. Ce manque est d’autant plus étonnant que nos rapports à l’espace sont façonnés par des rôles dans une organisation presque scénique du quotidien, similaire en ce sens à certaines logiques de théâtralité. Le théâtre en tant que pratique expressive des corps permet l’élaboration de nouveaux régimes discursifs et constitue en soi une forme de représentation du monde. Cet article interroge les fondements et les atouts d’une méthode de terrain basée sur le « théâtre déclencheur » : une pratique artistique qui permet d’objectiver et de transformer des contraintes sociales par la médiation de la scène. Après avoir présenté le renouvellement épistémologique qui fait une place au théâtre en tant qu’outil géographique, ce papier détaille les termes d’un protocole expérimental avant de discuter ce que ladite méthode scientifique a permis de découvrir dans un terrain d’étude népalais entre Mars 2017 et Mai 2018.

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Notes de l’auteur

Note orthographique : Cet article est écrit en respect de la règle orthographique de l’accord de proximité. Ayant mené cette expérience en tant que chercheuse avec une artiste femme, il m’arrive de faire référence à notre travail de terrain au féminin, ce qui n’empêche pas d’imaginer ce protocole mené par des hommes. Comme pour chaque terrain d’étude, le ou la chercheur·e qui utilisera le théâtre déclencheur obtiendra des ouvertures différentes selon son genre, sa caste, sa classe, son ethnie, sa maîtrise du langage ou encore son âge. Dans la mesure où la proposition méthodologique qui suit repose sur un engagement réflexif de la place des chercheur·es, la norme grammaticale selon laquelle le masculin constitue un neutre, est rejetée.

Texte intégral

Remerciements : A toutes les personnes qui ne sont pas citées dans le texte mais qui nous ont soutenues sur le terrain et dans ces réflexions (Myriam, Isabelle, Denis, François, Kamala, Subina, Renu, Siksha, Elodie, Maxime, Marine, Lila). Et un merci spécial à l’équipe de Menthonnex pour savoir déclencher des espaces d’écriture chaleureux.

Introduction

1La nuit tombe dans le village de Sirubari. Une népalaise de soixante ans saisit un crayon noir et se dessine une moustache. Elle enfile un pantalon pour la toute première fois de sa vie. Devant un miroir fissuré, la femme arrange sa coiffure sous un chapeau d’homme : « ça va faire rire » dit-elle. Puis elle se tourne vers l’assemblée des comédiennes et les embrasse, avant de quitter les coulisses dans une émotion palpable. Ce soir, elle interprète un homme saoul devant une salle comble, elle qui n’a jamais bu de sa vie.

2Cette improbable situation se passe dans l’antichambre d’une représentation théâtrale au centre du Népal. Durant deux semaines, un groupe de femmes a accepté de participer aux ateliers de théâtre que je proposais dans le cadre d’un terrain de thèse avec Pariksha Lamichhane, une comédienne népalaise. À trois reprises sur l’espace d’un an, les ateliers de « théâtre déclencheur » ont constitué dans le village de Sirubari une proposition de méthode scientifique expérimentale. Loin du divertissement, investir la scène a été un défi où des rôles sociaux ont pu être représentés, contestés et transformés par des groupes qui n’avaient à l’origine aucune formation théâtrale. Au travers de cette proposition méthodologique, je souhaite questionner les possibilités de former un savoir qui ne se construise pas sur des populations mais plutôt avec elles. Car si l’envie théorique de faire avec est partagée par nombre de géographes, la question de ses moyens reste entière. A qui bénéficie la production des savoirs et comment partager la réflexivité qui est ordinairement l’apanage des chercheur·e·s ? La diversité des travaux en géographie depuis les années 1980 a fait admettre que le terrain n’était pas un espace neutre qui existerait indépendamment du regard que l’on porte sur lui (Harding 1993 ; Clair 2016). Le terrain résulte au contraire d’une « fabrique » et engage une partialité communément dissimulée sous une figure d’expertise (Volvey et al 2012). C’est pour s’adresser au défi d’une impossible neutralité dans l‘activité de recherche et pour faire de l’engagement une ressource que des méthodes participatives et créatives ont éclos ces vingt dernières années. Toutefois, dans la diversité de ces méthodes, le théâtre a été délaissé par la géographie. Cette absence est surprenante dans la mesure où la géographie s’est attachée à monter que nos interactions spatiales empruntent beaucoup au spectaculaire, aux jeux et aux rôles. D’ailleurs le vocabulaire théâtral est omniprésent en géographie, à commencer par le terme d’acteur.

3Mais ici, c’est moins la pertinence de penser le théâtre comme une métaphore géographique qui m’intéresse, que sa capacité à devenir une méthode pour la géographie. Comment le théâtre peut-il devenir l’outil concret d’une méthodologie de terrain ? Comment peut-il à la fois renseigner la géographie et constituer un lieu depuis lequel les participant·e·s explorent un renforcement réel de leurs capacités d’action ? Le théâtre que je propose de considérer n’est pas celui du référentiel occidental (Mottin, 2018). Il n’évoque pas le plateau bordé de rideaux rouges sur lequel montent les artistes ; ni même un théâtre de rue, mais plutôt un lieu expérimental de représentation à l’échelle d’un village ; un théâtre par et pour des acteurs de la vie de tous les jours. Dès lors, proposer une pratique de la scène dans le cadre d’une recherche repose sur l’extension d’un domaine d’expertise : ce sont les sujets, les corps et les récits sur scène qui forment les objets du savoir. Avec cette proposition, je questionne la manière dont l’action et l’implication réflexive permises par le théâtre constituent des ressources à l’analyse scientifique. J’étudierai donc comment la production, la circulation et la restitution des savoirs en géographie peuvent être déclenchés par une pratique de la scène.

Participation et médiation artistique : pour une géographie croisée

Le théâtre entre objet et méthode de la géographie

  • 1 Les études géographiques qui portent sur l’art ou qui font usage d’un art en particulier évitent ré (...)

4L’art comporte des atouts spécifiques pour enrichir la production de connaissances scientifiques. Son apparition dans les sciences sociales ouvre notamment d’autres régimes discursifs que ceux visés par l’entretien sociologique ou l’observation de terrain. En créant un dispositif spatial d’expressivité, la création artistique instaure une médiation qui permet d’objectiver des connaissances, de les conscientiser, de les fabriquer et de les débattre. C’est une des raisons pour lesquelles l’art prend actuellement une place grandissante chez les géographes (Amilhat-Szary, 2012 ; Caleb and Pratt, 2010 ; Hawkins, 2018 ; Mekdjian et Olmédo 2016 ; Molina et Guinard, 2017 ; Raynor 2018 ; Volvey 2014). Aussi difficile que le terme soit à définir, l’art est conçu par les géographes comme un ensemble de pratiques qui ne sont pas soumises au devoir de cohérence, de vérité, de justification pragmatique ou encore d’efficacité rationnelle1. Son langage laisse donc la place à une expression d’ordre émotionnelle et libère des formules inédites sur l’interprétation d’un phénomène. Outre qu’elle ouvre une voie (et une voix) à la connaissance de soi, la diversité des langages artistiques intéresse particulièrement l’analyse géographique pour sa capacité à énoncer des rapports singuliers à l’espace. Ainsi le tournant de la géographie culturelle a grandement favorisé l’introduction de l’art – ou sa réintroduction – pour élargir les champs d’étude de sa discipline (Marston and De Leeuw, 2013). Toutefois, le lien entre géographie et art aujourd’hui est majoritairement polarisé par des analyses qui portent sur des objets d’art (la géographie de la danse, de la bande-dessinée, du cinéma, de la peinture etc.). En revanche moins de propositions sont faites pour mobiliser ces arts comme des méthodes d’enquête, ce qui en fait un champ émergent et pour l’instant majoritairement anglophone (Caleb and Pratt, 2010 ; Marston and De Leeuw, 2013 ; Pain, Kesby, and Askins 2011 ; Raynor, 2018). D’ailleurs dans la recherche francophone, le terme récent de « recherche-création » témoigne de la nécessité des chercheur·e·s à participer activement à ce renouveau de la recherche qualitative.

5Si l’on s’en tient à cette distinction rapide qui pense l’art soit comme méthode soit comme objet de la géographie, le théâtre ne fait pas exception. Il existe en effet quelques études francophones qui considèrent le théâtre en tant qu’espace culturel ou en tant qu’événement dans la pratique urbaine (Germes 2006 ; Gresillon 2008) ; mais pas en tant que méthode pour renouveler les enquêtes de terrain. Ainsi le théâtre est resté en marge de l’intérêt des géographes, et ce, en dépit de son histoire qui en fait presque le plus spatial des arts. En effet, theatron en grec désigne le lieu « d’où l’on regarde » (Dégaine, 2000). L’étymologie du terme pose à lui seul une série de questions qui s’adressent à la géographie : que voit-on depuis l’œil du théâtre ? Qui sont celles et ceux qui ont le privilège de regarder depuis ce prisme ? Ce lieu depuis lequel on regarde permet-il de lire des rapports de pouvoir ? Mais aussi quelle place entretient le plateau avec le reste du monde ? Le théâtre, tout comme la recherche, produit une matière intelligible sur la société. Lieu particulier d’énonciation du monde, la scène de théâtre est un axe attrayant pour la géographie, et son usage comme méthode de terrain l’est plus encore. Il faut donc se demander ce que la médiation théâtrale propose de spécifique par rapports à d’autres arts et comment l’on peut penser son élaboration en tant que méthode géographique.

L’héritage du théâtre de l’opprimé

6Ma proposition méthodologique postule qu’une mise en scène théâtrale de la vie quotidienne n’a pas besoin de prérequis artistiques. Elle repose en revanche sur la volonté d’un groupe à être ensemble au-delà des intérêts connus ou calculables. Inspirée du théâtre de l’opprimé (Boal, 1993), la méthodologie que je développe sous le nom de « théâtre déclencheur » part de l’idée qu’une pratique d’acteur ou d’actrice permet non seulement de conscientiser le poids de normes sociales sur un temps donné, mais aussi de retrouver une certaine agentivité vis à vis d’elles. Le théâtre est par excellence un art de la représentation. Or représenter — c’est à dire présenter à nouveau ou rendre présent — est toujours une manière de conférer un sens augmenté à l’expérience. C’est ce pouvoir d’interprétation et de transformation que le théâtre de l’opprimé vise et que je prolonge aujourd’hui comme un outil de recherche sous la forme d’un « théâtre déclencheur ». Avant de détailler ladite méthode, il me faut donc préciser les termes de cette genèse théâtrale.

  • 2 En Inde par exemple, le célèbre Jana Sanskriti est une forme théâtrale récupérée du théâtre de l’op (...)

7Le théâtre de l’opprimé (TO) est une pratique conceptualisée par le metteur en scène brésilien Augusto Boal dans les années 1970, au cœur d’un contexte de dictature. Pour ce dramaturge, la finalité du théâtre est politique, contestataire et émancipatrice. Or, puisque le théâtre est politique et qu’il ouvre des consciences, il n’est pas concevable que ce moyen d’expression soit réservé à une élite d’artistes. La pratique du théâtre de l'opprimé a donc été conçue pour aider les plus vulnérables à prendre possession de la scène dans un but politique. Après différentes expériences avec le mouvement brésilien des « Sans terre », Boal conceptualise un théâtre dont l’objectif est de refuser la posture de « spectateur » dans laquelle est figé « l’opprimé » pour lui rendre son « statut d’acteur » (Boal, 1993). En permettant de tester sur scène différents rôles, le TO crée une véritable capacité d’acteur — au sens où l’emploient les géographes. Loin du mécanisme cathartique fondateur du théâtre, ce théâtre ne délègue plus un pouvoir de représentation, il demande au contraire à chacun·e d’investir la scène pour trouver des solutions qui contestent des rapports de domination. C’est la raison pour laquelle le théâtre de l'opprimé n’est pas un « théâtre spectacle » mais un « théâtre d’essai » (Boal 2002 ; Dégaine, 2000). Initié au Brésil, le TO connaît aujourd’hui un succès mondial, et si sa pratique circule aisément dans des contextes extrêmement variés, c’est parce qu’elle prend constamment racine dans un terreau social local, au creux des histoires et des matérialités concrètes d’une communauté2. Si cette forme de théâtre m’intéresse, c’est justement parce qu’elle permet d’ancrer une recherche dans son contexte, et qu’au travers de cette pratique s’illustrent des rapports de force ignorés des chercheur·e·s ou des participant·e·s en personne. Le théâtre est donc une modalité de langage qui fait appel aux corps et aux incorporations de normes. Et comme tout nouveau langage, il libère de nouveaux contenus (Boal, 2002 ; Caleb et Pratt 2010) ; d’où l’intérêt de renouveler les approches participatives de production de connaissances à partir de ces contenus.

Le théâtre déclencheur : de la pratique artistique à la méthode de recherche

8Dans la mesure où j’ai pris de larges libertés vis à vis du théâtre de l’opprimé et que j’ai ajouté aux techniques de Boal divers exercices allant de la poésie aux cartes mentales, ma méthodologie ne se revendique pas directement du TO. À ce terme, je préfère employer celui de « théâtre déclencheur » en référence à une pratique développée par Julie Arménio au sein de la compagnie Ru’elles3 à Grenoble. Le terme de « théâtre déclencheur » a d’abord été coproduit dans la compagnie des Fées Rosses, avant d’être redéfinie par Julie Arménio dans sa compagnie pour mettre en œuvre un théâtre au sein des espaces urbains de Grenoble et réinterroger nos rapports genrés à la ville. C’est ce terme que je voudrai m’attacher à discuter maintenant, pour en détailler les qualités en termes de recherche.

L’atout déclencheur : pour une production ascendante des savoirs

9Que faut-il entendre par un théâtre déclencheur ? Contrairement au théâtre de l'opprimé, cette pratique n’a pas pour mission de donner la voix à des prolétaires et se méfie des résidus hiérarchiques qu’il peut y avoir dans cette volonté. Comme le rappelle Spivak, un récit académique est préjudiciable non seulement quand il veut parler à la place des autres, mais aussi lorsqu’il prétend donner une voix à d’autres : dans les deux sens on assiste à une privatisation de ce qui mérite une écoute ou non (Spivak, 2006). Le théâtre déclencheur ne souhaite ni parler à la place des autres, ni diffuser les avis de subalternes à un public international, mais interroge les possibilités qu’une voix soit autre chose qu’un simple témoignage. En effet, les paroles et les situations qui émergent du théâtre déclencheur ont vocation à être réinjectées dans le réel pour enrichir une nouvelle capacité d’action. C’est une méthode qui considère que la recherche, comme toute autre activité sociale, participe au changement social (Pain, Kesby, and Askins 2011). Toutefois, le théâtre déclencheur à l’inverse du TO n’est pas orienté vers un but affiché de révolution. Il favorise plutôt les processus de conscientisation et de transformation des rapports de force par la scène et une lente reconquête d’un agir spatial. Tout en reprenant des méthodes impulsées par Boal, le théâtre déclencheur dépasse la distinction un tant soit peu binaire de la relation opprimé·e/oppresseur·e pour se placer du côté de l’intersection des postures sociales (Crenshaw, 2005). Là où le terme d’« opprimé » frise un réflexe essentialiste, le verbe d’action « dé-clencher » renvoie davantage à un processus qui consiste à soulever une clenche, à ôter le mécanisme qui bloque un accès à l’extérieur. Il vise à retirer les mécanismes qui orchestrent le mutisme de certaines voix, certaines classes, certaines castes ou certains genres privés d’une parole digne de valeur. Outre sa métaphore spatiale intéressante qui donne sur l’extérieur, déclencher sous-entend qu’on ignore en partie les conséquences de son action. Lorsque l’on déclenche un mécanisme, on ne peut garantir un résultat et surtout on ne possède pas l’entièreté des répercussions de ce mouvement, ce qui laisse à la fois une marge essentielle au processus créatif, mais qui pose aussi des questions éthiques primordiales relatives aux risques de cette ouverture. Déclencher revient donc au processus initial de mise en action, et puisque tout terrain de recherche est involontairement déclencheur, ce terme est plus précis et plus riche pour désigner la pratique de recherche que j’ai mise en place avec la comédienne népalaise Pariksha Lamichhane à Sirubari.

Un théâtre qui intéresse la lecture spatiale

10Le théâtre déclencheur institue un lieu qui tient une place extra-ordinaire au sein d’un système social. La scène devient donc un lieu où les actrices et les acteurs projettent des représentations, et c’est le résultat visible de cette mise en scène qui permet collectivement de questionner des rapports de forces existants. D’ordinaire, l’usage d’un espace social est hautement codifié et la communauté régule ce que l’on peut montrer à autrui ou non, en exerçant un contrôle plus ou moins coercitif sur l’énonciation du discours, des corps et des pratiques spatiales. Le principe du théâtre déclencheur est d’ouvrir un espace où d’autres « présentations de soi » sont possibles (Goffman, 1973). Un espace où l’intime puisse aussi être montré, représenté, distancié, objectivé sans craindre quelconque forme de répression. Dans le théâtre déclencheur, les participant·e·s arrivent d’abord aux ateliers sans idée de ce qu’ils ou elles ont à partager au groupe ; puis après quelques séances, les réalités foisonnent sur des sujets souvent tabous. Toutefois, pour que cette sortie de soi s’effectue, il faut d’abord instaurer la scène comme un espace rassurant. Seul un accord mis en place par le groupe au démarrage peut permettre d’entrevoir l’atelier théâtral comme un lieu où s’affranchir — de manière évolutive — des cadres de retenue, de pudeur, de honte ou de bienséance qui règlent l’espace social du dehors. L’élaboration d’un espace de sécurité (ou safe space) renvoie d’ailleurs à des pratiques mises en place par des mouvements féministes ou LGBT depuis les années 1960 de part et d’autre de l’Atlantique. Nécessaires pour élaborer un récit de l’oppression sans être tourné en ridicule ou menacé, les lieux de sécurité qu’établissent des groupes temporairement non mixtes sont indispensables à la construction politique de voix oppositionnelles. Avec les termes clefs de confiance, d’écoute et de risque partagé, le théâtre que Pariksha et moi avons élaboré reprend les fonctions des « espace de sécurité » tels qu’ils se sont mis en place dans des groupes de parole de minorités ethniques ou sexuelles au long de différents mouvements de lutte (Delphy 2017). Par conséquent, quel que soit le lieu où le théâtre déclencheur est mis en place, il faut que le théâtre ressemble à un huis clos temporaire afin que les acteurs et les actrices puissent interpréter librement le monde social sans être vu par lui (Raynor 2018).

11Dans mon choix de méthode, le théâtre investit une localité qui n’est pas particulièrement dédiée à l’art (une cour de récréation, un espace de forêt, une place centrale du village). L’intérêt d’une analyse repose donc sur les mécanismes par lesquels les actrices et les acteurs convoquent, sur scène, un espace absent. Comment détourner l’agencement d’un lieu — la scène — afin d’évoquer un autre lieu, une autre situation ? Comment représenter l’espace domestique dans une cour de récréation : avec quels gestes, quelles dispositions suggestives ? Quelles techniques du corps et quels micro répertoires de gestes suffisent à faire comprendre aux spectatrices et aux spectateurs où et face à qui elles se trouvent ? La scène a cet atout de pouvoir représenter sur un espace restreint des lieux très divers (publics, domestiques, proches ou lointains) avec un sens analytique augmenté par l’exercice de démonstration. Un jeu d’actrice peut dès lors s’attacher à représenter le plus fidèlement possible des situations quotidiennes ou au contraire s’amuser à déjouer l’expectative sur scène en créant des situations non conventionnelles pour inciter le groupe à réfléchir à d’autres normes possibles. Somme toute, le théâtre déclencheur donne des clefs pour conscientiser, pour représenter et se réapproprier l’espace du quotidien par l’espace de la scène. D’abord en l’objectivant, ensuite en le modifiant.

12Mais si la pratique du théâtre déclencheur intéresse une recherche géographique c’est aussi parce qu’elle place le corps au centre de sa démarche. Le corps a ceci d’intéressant qu’il est tout à la fois notre premier véhicule au monde (Moles et Rohmer, 1972 ; Duhamel 2014) ; l’échelle par excellence de l’oppression (Dorlin 2008 ; Ensler 1999 ; Foucault 1976) ; le lieu de la transgression (Butler 2005) ; mais aussi l’outil premier de la théâtralité (Boal 2002 ; Brecht 1948 ; Goffman 1973). Dit autrement c’est par le corps que l’on acquière nos normes spatiales, conformes à notre groupe ou à notre rang. Interroger les corps et réaliser collectivement qu’ils sont porteurs de rapports de force (non pas de manière théorique mais empirique), c’est un atout du théâtre déclencheur. Le but de la pratique théâtrale est donc avant tout de créer un espace dans lequel la fabrique des rôles du quotidien peut être conscientisée et discutée en revisitant les injonctions propres à chaque corps. Et si cet atout du théâtre fonctionne avec tout type de population, il trouve une pertinence particulière lorsqu’il s’adresse à des groupes marginalisés et illettrés pour qui l’accès au langage formel de la connaissance constitue déjà une violence symbolique. Sur cette base théorique, je voudrais à présent détailler le protocole méthodologique du théâtre déclencheur que j’ai expérimenté dans un terrain d’étude dans le Népal rural en coopération avec une comédienne.

Coopération artiste/chercheure : protocole d’une recherche participative

  • 4 Dans le système de castes les Brahman sont en haut de l’échelle sociale et spirituelle. Pariksha a (...)

13Le protocole que je présente ci-dessous est le résultat d’une expérience issue d’une collaboration avec la metteuse en scène népalaise Pariksha Lamichhane (Fig. 1). Pariksha est comédienne, diplômée de plusieurs formations au théâtre de l’opprimé. Brahmane4 de 27 ans, elle est metteuse en scène au Mandala Théâtre de Katmandou et y propose des pièces diverses dont les célèbres Monologues du vagin (Ensler, 1999), interprétée en mars 2016.

Figure 1 : Interview de Pariksha Lamichhane à Pokhara

Figure 1 : Interview de Pariksha Lamichhane à Pokhara

L, Landrin, octobre 2017

  • 5 Interview de Pariksha Lamichhane par l’auteure, Pokhara, Avril 2018

14L’intervention théâtrale de Pariksha dans les milieux ruraux népalais commence en réaction au séisme de 2015, dans la région de Gorkha — l’épicentre de la catastrophe. Véritable travail psychologique de résilience, les ateliers de théâtre qu’elle mène en tant que comédienne avec une ONG népalaise ont un effet exutoire qui aide la population à recouvrir une confiance suite au tremblement de terre. Cette expérience marque Pariksha qui cherche à partager ce que des experts lui ont apporté au travers d’un théâtre communautaire afin de « rendre accessible des outils d’expression artistique et politique aux habitants des endroits reculés »5. En Mars 2017, en pleine recherche d’une approche participative pour ma thèse en géographie, je proposais à Pariksha de la rémunérer en qualité de comédienne pour initier une semaine d’atelier de théâtre au village de Sirubari (Centre du Népal). Devant l’enthousiasme de la coopération, nous avons finalement monté cinq pièces de théâtre au cours de trois différentes sessions sur un an, avec différents groupes au sein de ce même village. Trois de nos ateliers ont engagé des adolescents et des adolescentes de castes mixtes ; un autre s’est adressé aux femmes gurungs et un dernier aux femmes des basses castes indo-népalaise de Sirubari (Dumont 1966). De cette expérience est né le protocole du théâtre déclencheur composé de six grands temps : se familiariser ; réunir un groupe ; les jeux ; le théâtre image ; le synopsis ; la représentation publique (Fig. 2 et 3).

Figure 2 : Les étapes du protocole de recherche du théâtre déclencheur

Figure 2 : Les étapes du protocole de recherche du théâtre déclencheur

Figure 3 : Effets de rupture et de perméabilité entre l’espace de la fiction et l’espace du réel

Figure 3 : Effets de rupture et de perméabilité entre l’espace de la fiction et l’espace du réel

15Chacune de ces étapes — plus ou moins prolongées — est indispensable pour créer l’objet commun de la production théâtrale. Le protocole est pensé comme un cycle et considère que toutes ces étapes sont à réitérer à chaque nouvelle expérience de théâtre (Fig. 2). Dans ce protocole, on peut voir que l’artiste et la chercheure sont d’abord envisagées comme des unités distinctes du reste du village (Fig. 3, n° 1), étrangères et conscientes de leur positionnalité (Fig. 3, n°2). Tout le travail du théâtre déclencheur consiste à créer progressivement une unité de groupe et un partage des risques dans l’activité théâtrale (Fig. 2, n°1 à 6). La participation des artistes ou des chercheur·e·s ainsi que leur volonté de conscientiser avec le groupe leurs propres rôles du quotidien sont des conditions sine qua non de la méthode. Ici, la scène est à la fois un espace autonome parce qu’elle fixe ses propres logiques de sociabilité basée sur la confiance d’un groupe restreint ; mais elle est également en dialogue constant avec l’espace du dehors pour discuter de sa normativité. C’est de ce tissage entre l’espace clos de la scène et un espace du réel ouvert que naît la distanciation nécessaire et fructueuse d’une enquête qui cherche à objectiver des rapports à l’espace. Afin de partager quelques analyses de ce protocole, je détaillerai la mise en place et l’apport de ces six étapes à Sirubari.

Théâtre, genre et castes : Sirubari en scène

16Sirubari est un village du centre du Népal, situé à 2000 m d’altitude. Le village compte environ 600 habitant·e·s séparé·e·s en deux entités socialement distinctes : des basses castes d’origine indo-népalaise d’une part, et l’ethnie des Gurungs d’autre part, les groupes étant séparés par une route. Sirubari est un village engagé de manière symptomatique dans le mouvement d’exode rural qui touche le Népal actuel. Les revenus principaux proviennent des remises qu’envoient les hommes depuis l’étranger et le nombre de champs abandonnés dans le village augmente chaque année. Toutefois, à la différence des villages voisins, Sirubari connait un certain dynamisme démographique permis par le tourisme, le développement d’écoles et quatre routes carrossables qui mènent à Pokhara, la seconde grande ville du pays. L’enjeu présentement n’est pas de faire un tableau de cette localité mais de comprendre comment le théâtre a pu donner à voir des mécanismes qui échappent à l’observation, tout en fournissant des capacités d’actions aux actrices et aux acteurs des ateliers.

Se familiariser

17La première étape du processus se base sur la logique de « l’imprégnation » et elle est comparable à toute arrivée sur un terrain d’étude (Olivier de Sardan, 2008). Ce premier temps consiste à rencontrer les habitant·e·s selon leurs propres dispositions, leur temporalité et leurs lieux (Fig 2, n°1). Dans le cas de Sirubari, Pariksha et moi nous sommes faites adoptées rapidement en dépit de nos deux postures socialement élevées. En effet, Pariksha Lamichhane est une Brahmane, urbaine, de 27 ans, très diplômée et forme un électron libre de la société (non mariée, vivant hors de chez ses parents). Quant à moi âgée d’un an de plus, urbaine également, universitaire et occidentale, je faisais également figure d’électron libre (non mariée), mais avec l’excuse que le système social européen rend plus fréquent ce type de situation. Vue d’abord comme une touriste de passage qui avait certainement de l’argent ou des stylos à distribuer, mes séjours fréquents à Sirubari sur un an et mes conversations en népali qui devenaient de plus en plus autonomes m’ont permis de devenir quelqu’un de confiance, qui a tenu la promesse de revenir et par conséquent qui manifestait par sa seule présence une forme de reconnaissance (à l’inverse des actions éclaires des ONG qui viennent livrer un savoir sans revenir). Je restais toutefois limitée dans la langue et nécessitait souvent la traduction de Pariksha pour le népali. Ni elle ni moi ne parlions le Gurung, et nos échanges avec les femmes gurungs des groupes de théâtre se faisaient donc en népali. Ceci étant, les langages du corps et des émotions qu’utilisent le théâtre déclencheur ont été vecteur d’unité et ont façonné une communication à part entière qui libèrent de la peur de dire « des choses intelligentes réservées aux éduqués » comme les femmes de Sirubari le rapportent. Dès le début de ce terrain, la capacité d’écoute de Pariksha, son penchant pour la compassion et son aptitude à rejeter les discriminations de castes ont permis de nouer un dialogue. Dans le même temps, ma participation quotidienne aux danses locales et une pratique répétée de l’autodérision sur ma différence ont amorcé l’invitation au jeu théâtral ; de sorte à ce que Pariksha et moi constituions un binôme qui allait à la fois à l’encontre des conventions sociales réservées femmes, et très ancrée dans celui-ci, puisque nous sommes devenues des filles ou des sœurs pour l’ensemble du village.

18Toutefois, il faut noter que l’étape de familiarisation qui précède l’invitation au théâtre est longue et aventureuse. Contrairement aux ONG ou aux programmes éducatifs qui arrivent avec une identité claire et un temps de formation précis, notre situation de jeunes femmes seules arrivant sans institution ni rémunération locale, a nécessairement ralenti l’adhésion à notre projet. Inviter des groupes adultes et adolescents à constituer des ateliers de théâtre était un défi, car cette participation n’apportait pas aux participant·e·s de gains directement mesurables : le théâtre ne présentait donc pas stricto sensu d’intérêt face aux charges imposantes de travail qui règlent une vie rurale et caractérisée par une pauvreté multidimensionnelle. Étape indispensable à la recherche participative, la familiarisation permet d’élaborer une confiance mutuelle, en se faisant d’abord inviter par les habitant·e·s à partager leurs quotidiens et la narration de leurs problèmes. C’est ce pour quoi la familiarisation qui précède la mise en place des ateliers demande une participation active des checheur·e·s ou des artistes au travail dans les champs, dans les tâches domestiques, dans les déplacements, les cérémonies ou les loisirs ; afin que l’appel à participation ne se fasse pas à sens unique. Prendre ce temps permet de se distinguer des touristes, des ONG, ou même des chercheur·e·s ou étudiant·e·s qui passent dans les villages dans l’intérêt de leurs publications qui échapperont ensuite aux enquêté·e·s. Pour ainsi dire, c’est dans cette étape que se forge la positionnalité de la chercheure, non pas une fois pour toute mais plutôt comme une disposition constante à remarquer ce qui nous situe dans un ensemble relationnel.

Réunir un groupe

19L’étape qui consiste à constituer un groupe de théâtre est probablement la plus délicate. Toutefois c’est aussi celle qui donne le plus d’éléments pour comprendre ce qui soutient un système. En effet, proposer des ateliers de théâtre permet d’interroger ce qui conditionne collectivement ou individuellement un droit à la participation (Fig 2, n° 2). De la sorte, l’intérêt déclencheur du théâtre, se joue bien en amont de l’apprentissage du jeu des acteurs/actrices. Les étapes 1 et 2 (Fig 2) permettent notamment d’identifier la distribution des rôles dans le quotidien : qui peut s’autoriser à venir aux ateliers de théâtre, à quel prix, selon quelles matérialités très concrètes, avec quels risques et pour quels obstacles vis à vis de la collectivité ? Quelles sont celles et ceux qui sont privé·e·s de ce temps de disponibilité, soit par pression sociale coercitive, soit par contrainte intériorisée, ou encore par conflit de classe, de caste ou de genre ? Comment le système réagit il à la proposition qui lui est faite ? Avant même de lire ce qui s’illustre sur un plateau de théâtre, cette étape de recherche vaut pour étudier l’extension des normes sociales et ses prescriptions sur les corps des un·e·s et des autres.

20Dans les analyses qui ressortent de cette phase, la question de l’usage des lieux est apparue comme une pierre angulaire. En effet, réunir un groupe demande de proposer un espace dédié au théâtre, or la nature du lieu et de l’heure conditionnent aussi la participation (Fig. 3, n°2). Par conséquent c’est en cherchant un lieu où instaurer une scène temporaire qu’apparaît une lecture des inégalités spatiales. En l’occurrence, l’organisation spatiale de Sirubari s’est révélée profondément genrée. A titre d’exemple, les hommes à Sirubari — quand ils ne sont pas au travail des champs — sont autorisés à avoir une occupation oisive de l’espace ; ils peuvent avoir des loisirs dans l’espace public (volleyball, karam, jeux de dés ou de cartes) ou simplement s’asseoir dans des points stratégiques pour commenter le passage des habitant·e·s. Les femmes au contraire ne font que passer, elles vont d’une tâche à une autre et les jeunes adolescentes manifestent déjà de la gêne quand on leur propose de faire des jeux dans l’espace public ou d’apprécier des postures d’immobilité. Cet aspect nous a invité Pariksha et moi à constituer des groupes de femmes, justement parce qu’il était plus difficile de trouver des espaces où les écouter. Mais demander aux femmes (gurungs ou basses castes) le lieu idéal pour instituer le théâtre nous a forcé à constater l’absence d’un lieu de réunion autoproclamé, ainsi que la complexité structurelle d’en créer un. On aurait pu penser que l’espace domestique par contraste de l’espace public offrirait aux femmes un repli d’intimité et de confession, mais l’espace domestique à Sirubari — et dans le Népal rural en général — est un espace d’enfermement. Les hiérarchies présentes à l’intérieur des relations d’une famille ou d’une belle famille font de la maison un espace hautement surveillé, conduisant à l’autocensure. En témoigne l’attitude d'une femme avec qui nous avons eu de grands débats lors d’une séance de théâtre et qui nous a demandé très explicitement — à Pariksha et à moi — de nous taire alors que nous arrivions chez elle. L’institution d’un lieu pour le théâtre nous a permis par effet de comparaison, d’identifier à quel point l’espace domestique était un territoire de contrôle. La méthodologie théâtrale permet donc d’étudier les ruptures très nettes entre des espaces où l’on peut parler et ceux où l’on ne peut pas, ainsi que la nature de la représentation autorisée en fonction de chacun de ces espaces.

21Outre la révélation d’espaces et de pratiques genrées, la recherche d’un lieu dédié à la pratique du théâtre à Sirubari nous a aussi donné à comprendre la manière dont l’appartenance à une caste dicte des comportements hautement prescriptifs. D’ailleurs ce terrain nous a confrontées à l’impossibilité pratique de constituer un groupe mixte de femmes de différentes castes. Si les femmes de basses castes (Damaï, Sarki, Kami) étaient les premières visées dans notre démarche, les structures sociales et conjoncturelles ont fait que ces femmes ont été les dernières à exprimer le souhait participer au théâtre. Le refus de mixité par les femmes du village s’est fait de manière silencieuse et non frontale (chacune a préféré prétexter des impossibilités logistiques à l’exception d’une seule jeune gurung qui souhaitait l’inclusion). Cette réalité nous a poussé à fonctionner avec les Gurungs d’abord (plus disposées à essayer le théâtre) puis avec les Damaï ensuite (attirées par la réalisation théâtrale à laquelle avaient accédé les autres femmes) ; cela dans deux lieux distincts. Ainsi l’étape qui consiste à réunir un groupe accentue les mécanismes et les frontières qui façonnent des groupes sociaux. In fine à Sirubari, nous avons choisi le lieu de l’école et parfois celui d’un lieu surélevé du village dans la forêt pour exercer nos ateliers. Chacune des contraintes rencontrées nous a donné à penser les lieux et leurs appropriations comme des moteurs à part entière de la fabrique de la sociabilité.

Les jeux

22Le théâtre déclencheur repose sur une mise en confiance du groupe et cette phase est la condition même d’une liberté de création (Boal 1993 ; Raynor, 2018). En effet l’activité de création dans le théâtre déclencheur ne provient pas des commandes d’une metteuse en scène mais d’une synergie collective et d’une envie partagée de se raconter. L’étape 3 du protocole (Fig. 2, n°3) a donc vocation à créer un accord où chaque personne est dépositaire de la parole de l’autre. Ainsi tous les jeux déployés dans cette phase servent à libérer un accès à la parole pour permettre de prendre part activement à une communauté d’expérience car le théâtre ne peut fonctionner qu’avec une communauté qui se choisit. Dès lors, les jeux visent moins une finalité dramaturgique, qu’un désir d’être ensemble (Fig. 4b).

Figure 4 a et 4b : Entrer dans le théâtre par son corps. Exemples de jeux à Sirubari

Figure 4 a et 4b : Entrer dans le théâtre par son corps. Exemples de jeux à Sirubari

4- a- Durant deux minutes, les femmes face à face se racontent une histoire avec les yeux, sans prononcer un mot. Ici, Pariksha aide une participante à trouver de la concentration dans un exercice particulièrement déstabilisant où l’on rentre en contact avec l’intimité de l’autre. Suite à cette session l’une des femmes a dit au groupe qu’à partir de ce jour, elle se refusait à baisser les yeux en public.

4- b- Un groupe d’adolescent·e·s procède à un échauffement. Bouger ses bras ou ses hanches de manière démembrée permet la désinhibition requise par la création. Si le rire apparaît, il est exutoire : on rit non pas des autres mais de l’absurdité de la situation partagée. Indispensable au procédé, le rire s’amenuise à mesure que la confiance augmente.

L. Landrin, Avril 2017

23Dans cette étape du « jeu » pris au sens large du terme, Pariksha et moi avons proposé la création de cartes mentales, l’écriture de poèmes, des méditations, des danses, des exercices de marche ou d’histoires muettes (Fig. 4a et b), ainsi que des jeux à base d’images comme Dixit6. Si ces jeux paraissent simples, certaines consignes peuvent se révéler très difficiles. C’est le cas lorsqu’on demande aux femmes de se présenter au groupe en ajoutant une qualité à leur prénom. Il faut parfois plusieurs jours pour trouver une aisance dans ces jeux de présentation de soi. Cependant, le but de cette phase n’est pas de viser la difficulté mais au contraire l’institution du plaisir en dépassant mutuellement les craintes qu’il peut y avoir à s’explorer par des mises en corps inédites (Fig. 2, n°3). Tous ces exercices doivent faire passer les corps de la gêne à une grande expressivité, et permettre de créer les futurs répertoires de jeux d’actrices et d’acteur tout en définissant les contours de cette communauté créée par le théâtre.

Le théâtre image

24C’est dans cette étape que commence l’élaboration d’un jeu d’acteur au sens usuel (Fig. 2, n° 4). Le « théâtre image » est un terme générique issu du TO pour désigner le travail du mime ou de statue (murti en népali). Cette forme de théâtre permet de réaliser à la fois que l’expression d’un corps est toujours le produit d’une société, mais aussi qu’il est aisé d’accéder à un autre personnage que celui auquel nous nous sommes réduit·e·s. Le premier temps du théâtre image sert à libérer des stéréotypes quand un second sert à les complexifier. Un exemple : on demande à un groupe de marcher aléatoirement, puis de s’arrêter pour incarner spontanément un personnage sous une forme figée, comme « la mère » (Ama). Les participant·e·s incarnent donc la figure de la mère telle qu’ils ou elles se la représentent. Avec cette consigne lors d’un de nos ateliers (Fig. 5), les adolescent·e·s ont pris différentes postures, parfois de tendresse, de maternité, de violence (au premier plan un binôme s’est créé avec l’image d’une mère qui va donner une correction à son enfant). L’intérêt du théâtre image est de sonder collectivement les représentations gravitant autour de figures canoniques comme celles du riche, du professeur, des femmes, des hommes, des touristes et plus encore. Cet exercice permet aussi de sculpter des registres d’émotions comme le bonheur, la peur, la tristesse, ou encore des évènements structurants comme le mariage. Toutes les statues sont l’occasion de déclencher des interprétations très parlantes sur les interprétations de la société.

Figure 5- Adolescent·e·s incarnant l’image de « la mère » dans un exercice de théâtre image

Figure 5- Adolescent·e·s incarnant l’image de « la mère » dans un exercice de théâtre image

L. Landrin, novembre 2017

25Une autre fois, nous avons proposé au groupe d’interpréter la statue d’une personne « not educated » (non éduqué) : un terme qui n’a pas été dit en népali mais en anglais parce que cette expression est omniprésente chez les villageois.es. À cette proposition, les garçons ont tous spontanément pris la posture d’un homme saoul et titubant. Dans le même temps, toutes les filles ont pris la posture d’une femme qui travaillait dans les champs, courbée, avec un lourd panier sur le dos. On voit ici comment chacun·e a réinvesti par le théâtre image, un imaginaire social (Fig 3, n°4). La différence très nette d’interprétation chez des adolescents et les adolescentes s’est s’exprimée par une représentation genrée des conséquences sociales du manque d’éducation. Ainsi, l’intérêt pour la recherche de cette investigation théâtrale est de voir comment chacun·e mobilise un corps ou fait advenir un espace imaginaire pour incarner un fragment de réalité sociale. Enfin le théâtre image permet d’aborder des thèmes tabous qui seraient inconfortables à évoquer sur le mode de l’entretien ou sur celui intimidant des « récits de vie » (Mekdjian, Olmédo, 2016). Le théâtre image libère donc des représentations individuelles et collectives (mêmes celles qui sont réductrices, racistes ou sexistes) et c’est une fois énoncées qu’elles deviennent des matériaux pour les débats.

Le synopsis

26Cette étape repose sur la récolte des données élaborées dans les phases 1 à 5 (Fig. 2). À Sirubari, l’écriture collective d’un scénario est venue après huit ou dix jours d’ateliers quotidiens de théâtre. Le théâtre déclencheur n’a pas nécessairement besoin de créer une pièce pour arriver à sa finalité, il peut se contenter de rester sous la forme d’exercices en huis clos. Toutefois, passer par l’écriture d’une pièce permet d’agencer sous la forme d’une narration filée, toutes les thématiques explorées par un groupe (Fig. 6). Créer un synopsis permet aussi de toucher en détails les jeux d’acteur et d’actrice dans leurs intentions, leurs émotions ou leurs dialogues (Fig. 3, n° 5). Et puisque la pièce qui en sort a vocation à montrer quelque chose à un public, l’élaboration d’un scénario est de nature éminemment politique. Avec les groupes d’adolescent·e·s, les scenarii sont nés de poèmes ou de chants inventés par le groupe, sur la base desquels Pariksha a proposé une dramaturgie. Pour les groupes de femmes, la co-construction du synopsis a pu être plus poussée. Nous sommes parties des deux ou trois thèmes abordés pendant les ateliers en demandant aux femmes de procéder à un choix de sujet. Cette étape a été l’occasion d’un débat instructif. À titre d’exemple, l’élimination du thème touchant les « discriminations de castes » chez le groupe de femmes gurungs était très parlant : nous pouvions en parler en petit comité mais pas pour une représentation devant le public. Une fois le thème choisi, une suite d’exercices a permis de procéder à une écriture (orale) avec une situation initiale, un élément déclencheur, une acmé et une résolution à la situation donnée, pour constituer la pièce.

Figure 6 : Résumé des synopsis réalisés à Sirubari avec le protocole du théâtre déclencheur

Pièce créée par des adolescent·e·s de 11 à 15 ans, Avril 2017
Ruse d’une jeune fille de 13 ans déconsidérée dans sa famille. Elle sauve son père d’une malversation financière parce qu’elle sait lire ; et son intelligence lui vaut de continuer ses études plutôt que d’être mariée. Cette pièce aborde aussi le tabou des menstruations et de l’alcool.

Pièce créée par des adolescent·e·s de 11 à 18 ans, Octobre 2017
Héroïsme d’une jeune fille face aux difficultés de se faire respecter. Elle brave des harcèlements sexuels, termine première de sa classe et vient en aide à un homme du village mais continue à évoluer dans l’ombre de la société malgré ses exploits. Synopsis basé sur l’écriture d’un poème par une fille de basse caste dont la sincérité a touché immédiatement l’ensemble du groupe.

Pièce créée par des adolescent·e·s de 10 à 16 ans, Mars 2018
Farce sur le manque d’éducation d’un paysan qui fait un cadeau embarrassant (une statue hideuse) à un médecin de la ville. L’homme de science essaye de se débarrasser de ce cadeau. L’humour sur l’ignorance présumée des paysans évoque le décalage entre les modes de vie des népalais.

Pièce créée par des femmes gurungs de 25 à 65 ans, Octobre 2017
L’alcoolisme d’un mari met en danger à la fois sa propre santé, l’éducation de sa fille et la sécurité de sa femme. Le village décide d’arrêter de vendre de l’alcool à cet homme pour donner son salaire à sa famille directement. Mais un jour qu’il avait bu et qu’il s’apprêtait à battre sa femme, l’homme tombe à terre. Il doit aller à l’hôpital mais n’a pas d’argent. Un groupe de femme du village lui vient en aide et passe un contrat moral avec lui. Tous les personnages — y compris le mari — sont interprétés par des femmes déguisées en homme.

Pièce créée par des femmes de basses castes de 21 à 45 ans, Avril 2018
Une ONG vient chercher une femme pour lui proposer une formation à l’entreprenariat. Elle n’ose pas demander une permission à son mari, alors les autres femmes lui viennent en aide. Au début de la pièce, les femmes tombent une à une au sol et se relèvent seules ; la pièce se clôt par effet de miroir sur l’image des femmes qui tombent tour à tour dans les bras les unes des autres, soutenues et portées. La pièce dénonce aussi les comportements de bagarre et d’hypocrisie politique qui nuisent au village.

La représentation publique

27La dernière étape du protocole — avant de recommencer vers d’autres sessions de théâtre — est celle qui quitte l’espace intimiste pour se confronter à des spectateurs·trices (Fig. 2 et 3, n°6). La réception de l’œuvre, le lieu, l’heure et le public qu’elle convoque sont alors l’objet d’une nouvelle source d’analyse. Porteuse de conséquences relativement imprévisibles sur l’ensemble du village, une bonne préparation des comédien·nes à cette étape est indispensable (Fig. 2, n°6). À Sirubari les adolescent·e·s comme les femmes ont pris au sérieux la réalisation d’une pièce de théâtre, et beaucoup ont essayé leurs costumes à la maison en justifiant à leurs proches l’importance de la répétition. Toutefois, les aléas restent nombreux et les représentations théâtrales issues des ateliers déclencheurs ont peu de choses à voir avec ce que l’on pourrait imaginer d’un spectacle de théâtre dans notre référentiel culturel. D’ailleurs, peu de public a assisté aux pièces des adolescent·e·s et pour cause : l’urgence constante des travaux agricoles passaient toujours avant la curiosité de la scène ; ce qui n’a pas empêché le groupe de vivre leur spectacle comme un fier accomplissement. Pour les représentations des femmes gurungs et de basses castes, nous avons eu deux configurations totalement différentes sinon opposées : lors de notre premier atelier avec les femmes, la représentation a eu lieu dans la salle d’accueil des touristes, avec une cinquantaine de personnes locales ou invitées (téléphones et enregistreurs braqués sur la pièce). À l’inverse lors de notre second groupe avec les femmes de basses castes, elles n’étaient que dix actrices et quelques enfants dispersés à 07h45 du matin avec ma caméra pour seule spectatrice (Fig. 7). Sans rentrer dans les détails de ces configurations, deux choses sont à noter autour de la réception des spectateurs·trices et de la place que tient le théâtre dans la mémoire collective.

  1. Le spectacle des Gurungs représenté devant un large public (dont des touristes internationaux et des visiteurs népalais) est passé pour un moment très festif, en dépit du caractère dramatique du synopsis. Face au jeu d’une femme déguisée en homme qui tombe sous le coup de l’alcool, les rires ont littéralement jailli de toutes parts. On retrouve ici une autre dimension du théâtre qui déclenche des réactions insoupçonnées dans le public. L’incontestable caractère transgressif de la pièce a donc donné lieu à une joie collective. Mais quelques mois après la pièce, une des femmes du groupe est venu m’expliquer : « ils ont ri parce que l’ambiance était joyeuse et que notre courage les a surpris, mais ils savent qu’au fond on parlait de choses graves qui les concernaient, et ça ils n’ont pas voulu le voir ».

  2. Parallèlement à ce sentiment de légèreté dans la réception collective, l’effet d’une représentation est durable et ses enjeux se prolongent par la revitalisation d’une mémoire collective dans le village (Fig. 3, n°6). En effet, bien qu’elle ne laisse pas un message politique clair (contrairement au théâtre révolutionnaire ou militant), la représentation publique laisse des traces. Par exemple, l’une des actrices principales du groupe des gurungs se fait surnommer « la moustache » depuis son interprétation théâtrale d’un homme saoul. Amusé de cette réputation, le mari de cette actrice s’est lui-même auto-désigné « l’épouse de la moustache » pour pousser le retournement des rôles à son comble.

Figure 7 : Une femme de basse caste incarne une posture de force et prend l’éducation comme métaphore de la puissance

Figure 7 : Une femme de basse caste incarne une posture de force et prend l’éducation comme métaphore de la puissance

L. Landrin, Mars 2018

28C’est d’ailleurs les risques de cette mémoire et de cette empreinte qui a fait hésiter le groupe de femmes de basses castes à jouer leur pièce. Car la possibilité d’être stigmatisées par leur personnage représentait un risque trop fort pour vouloir effectuer une représentation en public. Elles ont donc choisi de tourner une vidéo afin d’avoir un résultat concret de leur travail sans la pression du regard potentiellement malveillant et accusateur du public en direct. Avec ces traces dans la mémoire, on voit que l’intérêt analytique du théâtre déclencheur se déplace comme un curseur, attentif d’abord aux conditions de la participation (Fig. 2, n°1, 2 et 3); à l’espace de la scène ensuite (Fig. 2, n°3, 4 et 5); à la réception d’une œuvre au sein d’un groupe élargi ensuite (Fig. 3, n° 5 et 6) et au souvenir cultivé en aval enfin. Chacune de ses étapes permet d’ancrer des analyses sur l’espace et les normes du corps et mérite d’être envisagé comme un cycle pour mesurer les effets du théâtre entre deux sessions espacées.

Evaluer la méthode : limites et temps long d’une démarche participative

La restitution des savoirs en faveur d’une action réflexive

29Que ce soit avec des représentations publiques, des vidéos ou des photographies rapportées des sessions précédentes, la restitution sur place d’un objet commun d’expérience fait partie prenante du processus du théâtre que je mène. D’où l’écriture d’un livre avec Pariksha que nous avons composé de photographies, de textes et de dessins et rapporté au village7. Entre autres qualités, le partage des supports de création et leur diffusion forment une occasion pour les actrices de commenter a posteriori leurs performances et d’en fournir un sens nouveau, prolongeant l’effet d’encapacitation impulsé par le théâtre. Par encapacitation, j’entends traduire le terme d’empowerment qui figure dans le champ lexical du développement au Népal mais aussi dans la littérature de la recherche action et de la recherche-création (Caleb and Pratt 2010 ; Nagar, 2002). Le terme met en lumière le processus de transformation et de pouvoir d’agir d’un individu ou d’un groupe, une fois que des rapports de force et les opportunités de les contrer sont identifiés. Contrairement à certaines logiques interventionnistes du développement, l’encapacitation insiste sur les dispositifs à même de faciliter les mécanismes intérieurs, visant à développer par le bas des champs d’actions possibles et donc un développement choisi. Et c’est à ce titre que le théâtre déclencheur, centré sur les processus de réflexivité collective, est un moteur d’encapacitation.

30Tout au long de cet article, j’ai pu présenter les atouts d’une démarche de recherche participative et créative en montrant les ponts qui pouvaient se construire entre l’espace libérateur de la fiction et celui d’un réel à transformer. Il importe toutefois de mentionner que la pratique théâtrale n’est pas suffisante pour faire le saut jusqu’à la réforme d’un système politique donné. Le théâtre aide à chercher des actions réalisables mais ne se donne pas pour mission de faire advenir une réforme qui serait née sur scène. Le but de ce théâtre et de la recherche que je propose repose d’abord sur l’identification des rapports de force, sur l’exercice de complexification des enjeux et sur la formulation de solutions par la médiation de la scène ; ceci pour travailler à l’élaboration d’un collectif autonome et conscient de sa capacité d’action. Suite à la pratique du théâtre déclencheur, artistes ou chercheures peuvent accompagner des groupes ou les rediriger vers des acteurs institutionnels appropriés si une demande est formulée ; mais ce domaine d’intervention devient alors un autre type de recherche-action et cesse d’être strictement du théâtre déclencheur. Dans mon protocole de recherche à Sirubari, il faut que l’action du théâtre reste un dispositif temporaire et qu’il serve de plateforme de discussion. Le lieu du théâtre ici n’a jamais vocation à être durablement institutionnalisé car il risquerait de devenir un lieu recherché à des fins cathartiques, alors qu’il doit au contraire rester un espace temporaire, de transition, pour informer par le bas, des aptitudes réalisables dans des espaces de l’organisation sociale (Fig. 3, n°6).

L’éthique de l’intervention en question

31Le théâtre déclencheur est une méthodologie qui s’expose notamment à deux types d’accusations opposées : celle d’intervenir dans un milieu avec un dispositif qui remet en cause un système de départ ; et celle de ne pas aller jusqu’au bout de son principe d’action pour accompagner un changement significatif. Si les effets libérateurs et introspectifs du théâtre déclencheur sont puissants (Fig. 4a) et qu’ils aboutissent à des mises en scènes contestataires non attendues libérant des savoirs intimes et partagés (Fig. 6 ; Fig. 7), leurs impacts dans le quotidien sont moins spectaculaires. Les propositions sur scène à Sirubari ont pu être à beaucoup d’égard protestataires, mais l’infusion dans le réel pour infléchir des changements est en revanche très lente, et c’est aussi l’une des sécurités indispensables à la validation de la méthode. En effet, le contraste entre des révélations sur scène d’une part, et le faible transfert des actions concrètes sur le quotidien de l’autre, est à la fois un atout et une limite de cette méthode. C’est un atout parce qu’il serait dangereux qu’une proposition de recherche participative fasse imploser un système avec brutalité (ce sont d’abord les habitant·e·s qui encourent les risques de ces changements, pas les chercheur·e·s ou les artistes). Mais c’est une limite parce qu’en dehors du temps institué du théâtre, le quotidien reprend facilement le dessus et les groupes se dissolvent sous les injonctions d’un réel qui se doit d’être efficace.

32Ainsi la question se pose : cette méthode de recherche n’est-elle pas qu’un simple déclencheur utile avant tout aux chercheur·e·s ? Comment évaluer sa pertinence à la fois en termes analytiques pour la recherche et en termes d’encapacitation au niveau local ? Mais aussi, comment donner suite aux émotions soulevées et aux désirs de transformations nés sur scène ? Quelle éthique de la participation construire à partir de la déclaration de cette adolescente de Sirubari qui « voudrai[t] que cette pièce dure pour toujours » ? Cette méthode n’est pas un livrable clef en main mais plutôt une proposition pour renouveler la recherche qualitative en géographie avec une méthode qui puisse inclure une préoccupation éthique sur la fabrique du terrain. Avec le théâtre déclencheur, les données ne sont pas simplement prélevées des enquêté·e·s mais coproduites et dirigées vers l’action. Il faut donc estimer les atouts de cette méthode naissante sur un temps long. In fine, ce choix épistémologique part du principe que toute démarche scientifique de terrain déclenche intentionnellement ou non un mouvement, et qu’il importe de l’évaluer plutôt que de l’étouffer. À ce titre, maintenir un regard critique sur le protocole du théâtre déclencheur est indispensable à son fonctionnement.

Conclusion

33Le théâtre déclencheur comme méthode de recherche est une forme de désobéissance au cloisonnement des disciplines académiques car il puise son caractère expérimental à l’intersection de la géographie, des arts et du politique. J’ai voulu montrer ici comment la pratique du théâtre pouvait créer un dispositif en faveur d’une réflexivité collective et d’un épaississement des rôles sociaux toujours déjà en mouvement, pour permettre aux dites personnes d’accéder à un récit d’eux ou d’elles même qui soit pluriel. J’ai donc argumenté qu’avec ce protocole chacun·e :

  • découvre ce qu’ils et elles ont à dire, à mesure que le groupe s’approprie l’outil (favorisant une étude empirique)

  • crée sur scène des objets et des matériaux qui participent à objectiver une expérience du monde social (favorisant la co-production de connaissances)

  • découvre par la synergie collective un moyen renforcé d’agir pour ne pas rester simple témoin (favorisant la capacité à devenir acteur, au sens scénique et géographique du terme).

34Soucieuse d’interroger à qui bénéficie la production des savoirs, cette méthodologie questionne la possibilité d’une éthique de la participation en géographie. Parce qu’elle crée une rupture avec les espaces du contrôle et qu’elle repose sur un dispositif où chacun·e est dépositaire de la parole de l’autre, le théâtre déclencheur s’offre comme une alternative à certains dispositifs d’enquête dans lesquels chercheur·e·s et enquêté·e·s jouent des rôles convenus. Dans l’expérience de Sirubari, ce protocole déclencheur s’est révélé analytiquement et humainement riche pour contribuer à l’étude intersectionnelle des oppressions. Mais au-delà de ce qui se montre sur scène et de la manière dont on peut représenter des espaces, ce sont les conditions d’émergence de groupes volontaires qui fondent le sens de cette proposition de recherche. C’est toutefois une réflexivité constante et un recul critique attentif aux risques de l’action qui pourront permettre d’évaluer cette méthode au croisement de la recherche action et de la recherche création.

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Volvey A., Calbérac Y., Houssay-Holzschuch M., 2012 "Terrains de je. (Du) sujet (au) géographique", Annales de géographie, Vol. 687-688, No.5-6, 441-461.

Volvey A., 2014, "Entre l’art et la géographie, une question (d’)esthétique", Belgeo, No.3, [en ligne]. http://belgeo.revues.org/13258.

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Notes

1 Les études géographiques qui portent sur l’art ou qui font usage d’un art en particulier évitent régulièrement la définition de ce terme. L’esquive définitionnelle est préjudiciable car l’art n’est pas une aptitude générale ni un langage libre de toute contrainte, il est aussi un secteur économique. D’ailleurs, la sélection des arts « valides » pour la promotion actuelle des liens « art-science » est en train de fonder de nouvelles frontières disciplinaires qui mettent à la marge les sciences humaines, les arts de la rue et les arts non subventionnés au profit des arts académiques, des arts numériques et des sciences dures.

2 En Inde par exemple, le célèbre Jana Sanskriti est une forme théâtrale récupérée du théâtre de l’opprimé. Le Jana Sanskriti organise chaque année des rencontres internationales pour échanger autour des pratiques heuristiques du théâtre communautaire. Cette pratique est connue pour avoir intégré à l’enseignement de Boal des formes artistiques traditionnelles de l’Inde telles que la danse, les chants ou les marionnettes. (Jana Sanskriti International Research and Resource Institute, https://voiceofjsirri.wordpress.com/)

3 http://www.ru-elles.com/

4 Dans le système de castes les Brahman sont en haut de l’échelle sociale et spirituelle. Pariksha a la particularité d’être critique envers le système de caste, ce qui lui permet de travailler avec les basses castes et d’aimer se rendre dans les villages, démarche pour le moins atypique sinon contraire aux aspirations de la jeunesse népalaise.

5 Interview de Pariksha Lamichhane par l’auteure, Pokhara, Avril 2018

6 Dixit est un jeu de société basé sur l’imaginaire, édité par Libellud, http://www.libellud.com

7 Lise Landrin, Pariksha Lamichhane. Sirubari a Village on Stage. 2019. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02050495
Le livre co-écrit avec Pariksha a été restitué au nombre de soixante-dix à Sirubari en Mars 2019.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Interview de Pariksha Lamichhane à Pokhara
Crédits L, Landrin, octobre 2017
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-1.png
Fichier image/png, 448k
Titre Figure 2 : Les étapes du protocole de recherche du théâtre déclencheur
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-2.png
Fichier image/png, 65k
Titre Figure 3 : Effets de rupture et de perméabilité entre l’espace de la fiction et l’espace du réel
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-3.png
Fichier image/png, 87k
Titre Figure 4 a et 4b : Entrer dans le théâtre par son corps. Exemples de jeux à Sirubari
Légende 4- a- Durant deux minutes, les femmes face à face se racontent une histoire avec les yeux, sans prononcer un mot. Ici, Pariksha aide une participante à trouver de la concentration dans un exercice particulièrement déstabilisant où l’on rentre en contact avec l’intimité de l’autre. Suite à cette session l’une des femmes a dit au groupe qu’à partir de ce jour, elle se refusait à baisser les yeux en public.
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende 4- b- Un groupe d’adolescent·e·s procède à un échauffement. Bouger ses bras ou ses hanches de manière démembrée permet la désinhibition requise par la création. Si le rire apparaît, il est exutoire : on rit non pas des autres mais de l’absurdité de la situation partagée. Indispensable au procédé, le rire s’amenuise à mesure que la confiance augmente.
Crédits L. Landrin, Avril 2017
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 5- Adolescent·e·s incarnant l’image de « la mère » dans un exercice de théâtre image
Crédits L. Landrin, novembre 2017
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre Figure 7 : Une femme de basse caste incarne une posture de force et prend l’éducation comme métaphore de la puissance
Crédits L. Landrin, Mars 2018
URL http://journals.openedition.org/cybergeo/docannexe/image/33530/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lise Landrin, « Déclencher, représenter, restituer : le théâtre comme méthode géographique », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Espace, Société, Territoire, document 923, mis en ligne le 26 novembre 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cybergeo/33530 ; DOI : 10.4000/cybergeo.33530

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Auteur

Lise Landrin

Doctorante
UMR Pacte, UGA Grenoble, France
lise.landrin@umrpacte.fr

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