L’ensemble des structures artistiques, leurs directeurs et directrices et les artistes in situ cité-e-s dans l’article, qui contribuent à réenchanter de nombreux territoires quelque peu oubliés voire désertés. Leurs commentaires sur cet article seront toujours les bienvenus pour venir enrichir nos recherches.
L’Institut Universitaire de France pour avoir financé le programme de recherche ADONA (Aesthetic Dominations of Nature) entre 2017 et 2023.
Pablo Salinas-Krajlevich, géographe et artiste, pour sa participation à plusieurs séances de travail préparatoires à la rédaction de l’article.
1Les investissements artistiques in situ dans les espaces périphériques (Suderburg, 2000) permettent de dynamiser le territoire (Guyot, 2017 & 2019 ; Pleintel, 2011) et de créer de nouvelles opportunités de création faisant écho à plusieurs problématiques socio-environnementales (Goodwin, 2019). Les espaces périphériques sont marqués par différentes formes d’isolement par rapport aux centres métropolitains (métriques, socio-économiques, culturelles, politiques, etc.), une accessibilité des localités parfois difficile – en particulier en espaces de montagnes –, une faible densité de population, de forts enjeux environnementaux en prise avec la conservation des paysages culturels et de la biodiversité. En lien avec les formes relationnelles classiques décrites par la théorie des relations centres-périphéries (Reynaud, 1981), les espaces périphériques peuvent aussi être définis par différentes influences exercées par les centres métropolitains, incarnées par des migrations d’aménités (temporaires ou pérennes), des processus parfois localisés de captation foncière et de contrôle environnemental, et par l’imposition de nouvelles normes et systèmes de valeurs. Les investissements dans l’art contemporain participent pleinement de ces dynamiques et types d’imposition en espaces périphériques. Une recherche spécifique par les mobilités des artistes et la création de leurs œuvres in situ permet-elle de caractériser ces reconfigurations territoriales des espaces périphériques ? La notoriété des artistes invités à produire des œuvres in situ dans ces lieux artistiques périphériques est-elle révélatrice de la capacité de ces territoires à accroître leur rayonnement, en particulier au service de stratégies touristiques ou résidentielles ? La répétition à plusieurs endroits d’œuvres très apparentées signées par un même artiste de renom ne conduit-elle pas à une perte de sens à la fois artistique et territorial pour ces espaces périphériques, au profit d’une image de marque formatée par l’artiste et le marché de l’art plus que par le lieu et son environnement ? Inversement, la fabrique territoriale du local grâce à l’ancrage sur le temps long de projets artistiques in situ permet-elle une intégration des communautés habitantes et une opportunité nouvelle de médiation et de résolution d’enjeux socio-économiques et environnementaux ?
2Le recensement des artistes et de leurs œuvres au sein de 65 lieux artistiques périphériques extraits d’une base de données plus large (voir section méthodologique infra) est exploité dans cet article, couplé avec des recherches de terrain effectuées ces dix dernières années dans 25 de ces lieux, en particulier en Europe et aux États-Unis. L’utilisation de l’analyse de réseaux permet ainsi d’étudier les circulations artistiques in situ et les réseaux transnationaux en jeu dans la mise en art de ces espaces périphériques. Les circulations artistiques apparaissent très inégalitaires et révèlent des dynamiques d’artistes plutôt ubiquistes, certains seront même qualifiés « de marque », alors que d’autres artistes ne semblent considérés que par leur stature locale (voir les travaux sur les artistes et l’espace rural en France : Delfosse, Georges, 2013 ; ou en Scandinavie : Prince, Petridou, Ioannides, 2021). De même, le recours éventuel par les lieux artistiques, eux-mêmes très divers, à ces grandes pointures artistiques internationales implique la création de réseaux transnationaux qui facilitent une réelle extraversion de ces espaces périphériques (Guyot, Campion, Salinas-Kraljevich, 2024). Ces derniers sont à l’initiative de projets visant à établir des nouveaux partenariats et à rechercher des stimulations artistiques internationales en prise avec les dynamiques du marché de l’art, pour in fine prétendre à une amélioration de leur image de marque (sur les stratégies de développement territorial liées à l’art in situ dans le Massif central : Férérol, 2017). Se pose aussi la question de l’équilibre entre une distinction artistique par la marque et l’intégration des logiques locales (intégration et valorisation des spécificités environnementales, socio-culturelles, économiques et politiques des localités concernées) propres aux processus d’inscription territoriale des lieux artistiques, lieux, qui plus est, qui revendiquent le parti-pris de la démarche in situ (sur la critique de l’économie de projet et des dynamiques de marché dans l’art contemporain en particulier local et in situ : Antille, 2017 ).
- 1 En octobre 2011, un des auteurs était sur le terrain des Refuges d’Art dans l’arrière-pays dignois (...)
3D’après le dictionnaire Larousse en ligne, le terme de « marque » recouvre plusieurs acceptions dont deux nous semblent pertinentes pour notre démonstration. Premièrement, la marque est définie comme « trace, signe, objet qui sert à repérer, à reconnaître quelque chose » et, deuxièmement, comme « style personnel, manière de faire de quelqu’un ». La marque peut par conséquent être appliquée à la fois à l’artiste et à son œuvre, à la fois comme signature et comme objet. De plus, les marques, entendues au pluriel, caractérisent un « ensemble de repères délimitant un territoire, une zone d’influence ». En ce sens, les marques artistiques peuvent être instrumentales dans la manière de territorialiser un espace périphérique. Toujours d’après le Larousse en ligne, le terme de « marquage » désigne « l’action de marquer, d’apposer ou de faire une marque (inscription, dessin) sur quelque chose ». Le marquage artistique peut ainsi être compris comme un processus concomitant de la mise en art associant un territoire avec plusieurs grandes marques artistiques. La notion de marque dans le domaine de l’art in situ en extérieur peut donc s’attacher d’abord au nom de l’artiste, qui résonne alors comme une norme esthétique propre à légitimer un lieu artistique et à attirer un public extérieur spécialisé, intéressé avant tout par un artiste unique ou par un groupe d’artistes1. Cette notion peut cependant qualifier aussi une forme artistique fétiche de l’artiste, reproduite et adaptée presque à l’identique dans des lieux très variés. Enfin, elle renvoie au marketing artistique et territorial réalisé par l’institution en charge du lieu artistique, qui met en scène ses grands noms à des fins bien précises : excellence, reconnaissance pour exister dans le monde de l’art, mise en tourisme spécialisée, équilibre à trouver entre image de marque et projets locaux, etc. (Duxbury, 2021 ; Mittilä, Lepistö, 2013).
- 2 La notion d’in situ en français implique le fait que l’œuvre d’art soit localisée, et prenne en com (...)
4De ce fait, ces artistes de marque structurent et identifient un ensemble de lieux artistiques par leurs œuvres (Boissière, Fabbri, Volvey, 2010). Véritables marques de fabrique, ces œuvres – dont les formes et les thèmes s’incarnent comme une signature de l’artiste de marque – viendraient alors remettre en question la définition de l’in situ2.
5En effet, ces œuvres archétypiques de tel ou tel grand nom marquent de manière parfois répétitive des sites et des paysages pourtant très singuliers aux quatre coins du monde. Dès lors, est-ce l’artiste de marque qui s’adonne à la démarche in situ (site specific) ou est-ce le site, et par extension le lieu artistique périphérique, qui se livrent à une forme d’esthétisation et de mise en art « famous artist specific », où le marquage artistique via la notoriété de l’artiste viendrait prendre le pas sur sa création originale en lien avec un site/lieu. L’extraversion des espaces périphériques peut se faire alors aux dépens de leurs spécificités territoriales et de l’originalité des œuvres artistiques qui y sont produites.
6Un premier temps de l’article permettra de dégager de plusieurs analyses de réseaux les grandes catégories d’artistes et de lieux artistiques périphériques en jeu, et leurs interactions réciproques. Un second temps de l’article se consacrera aux effets territoriaux de la diffusion d’un marquage artistique des grands noms de l’in situ, au sein de lieux artistiques périphériques en quête de connectivité et « d’image de marque ». Deux exemples « d’artistes ubiquistes de marque » seront discutés : Andy Goldworthy et Patrick Dougherty, puis quatre lieux artistiques périphériques, bien connectés grâce à la présence de certains de ces artistes, seront analysés au prisme de leurs territorialités et trajectoires artistiques spécifiques : Château La Coste près d’Aix-en-Provence, Cairn-Musée Gassendi à Digne en France, Blackfoot Pathways dans le Montana et Djerassi Residency en Californie aux États-Unis.
7Un article récent a permis d’identifier la coexistence de trois grandes catégories proposant une déconstruction critique des processus de territorialisation de la mise en art in situ. Ces trois clusters seront remobilisés ici : les parcs de sculptures de l’art-washing, l’art territorial des périphéries et le front éco-artistique des œuvres projets. S’il n’y a pas forcément de logique géographique évidente de localisation des différents clusters (Figure 1), d’autres recherches ont révélé le rôle joué par la dimension temporelle dans la diffusion spatiale de ces lieux artistiques in situ (Guyot et al., 2020).
8Notre base de données comprend 2 016 artistes, répartis dans les 226 lieux artistiques référencés et, aujourd’hui, le détail des œuvres/projets in situ est complet pour 65 de ces lieux (presque 29 % du total), soit, pas moins de 2 646 œuvres/projets inventoriés, produits par 1 645 artistes (80 % de tous les artistes recensés dans la base). La sélection de ces 65 lieux artistiques en localisation périphérique a été guidée par plusieurs critères : l’équilibre entre les trois clusters d’appartenance ; la commodité d’accès aux informations sur les œuvres (et donc la bonne qualité et la mise à jour des sites web institutionnels des lieux artistiques, ceux, bien organisés, étant souvent mieux dotés que d’autres) ; la localisation géographique dont, notamment, les endroits où un travail de terrain a été effectué entre 2011 et 2022 (25 lieux).
Figure 1 : Localisation et catégorisation des 65 lieux artistiques selon leur cluster et leur type
Source : auteurs
9Les lieux artistiques inventoriés dans la base de données sont majoritairement situés en Europe de l’Ouest. Autour de cette zone particulièrement renseignée, on peut discerner une première auréole concentrique allant de l’Europe du Nord, de l’Est, du Sud, vers le Maroc puis toute l’Amérique du Nord. Les autres sites constituent une deuxième auréole, plus périphérique, de l’Extrême-Orient (Chine, Japon), à l’Océanie (Australie, Nouvelle-Zélande), puis l’Afrique du Sud, jusqu’au Chili.
10Au total, 80 % des lieux artistiques appartiennent au cluster des « Parcs à sculpture de l’art-washing » (au nombre de 27, soit 42 % du total), ou à celui de « l’Art territorial des périphéries » (25, soit 38 %). Les sites du cluster « Front éco-artistique des œuvres-projets » ne sont que 13 (20 % du total). Ils se répartissent entre la France et ses proches voisins d’une part, et l’Europe et le reste du monde d’autre part.
11Sur la carte, une autre typologie des lieux artistiques est présentée et sera précisée infra. Elle ajoute des précisions. Le type « connecté central » est remarquable (15 % du total), car tous ses sites sont localisés en Europe occidentale, sauf un, aux États-Unis. Aucun n’est du cluster « front éco-artistique », il s’agit davantage de lieux inscrits dans le cluster « Art territorial ». Les sites les plus nombreux (29, soit 45 %) sont du type « connecté périphérique », très présent en Europe et aux USA. En revanche, les sites « enclavés » sont les plus rares (6, soit 9 %) et appartiennent le plus souvent au cluster des « parcs de sculptures ». Enfin, les sites « isolés » représentent près d’un tiers de la base (20, soit 31 % du total). Ils ont été sélectionnés en Europe, mais aussi sur tous les autres continents.
12Nous le verrons, cette typologie des lieux artistiques renvoie aux analyses de réseaux qui vont suivre. Ces dernières cherchent à qualifier et évaluer la renommée des artistes et son pendant, l’attractivité des lieux artistiques. Pour ce faire, deux indicateurs sont proposés : le rayonnement de l’artiste et l’extraversion des lieux artistiques.
- 3 Modalités de la variable disponibles dans la base de données sur les lieux artistiques, voir https: (...)
13Pour mesurer le rayonnement de l’artiste, les critères trop difficiles à modéliser ont été évités, comme sa notoriété médiatique ou son poids spéculatif sur le marché de l’art, donnée complexe à considérer à propos d’œuvres dites immobilières, in situ et réalisées le plus souvent en extérieur, puisque théoriquement non échangeables et non transférables. C’est pourquoi le calcul de notre indicateur de rayonnement est plutôt fondé sur le nombre de lieux artistiques dans lesquels l’artiste a travaillé, pondéré par l’échelle du réseau d’appartenance de ces lieux (local, national, international3). Pour nous, dans le cadre d’un lieu artistique inscrit dans un réseau local, l’artiste est susceptible d’atteindre des publics moins nombreux et moins divers en termes de provenance. D’où la nécessité de pouvoir distinguer les artistes avec un ancrage local ou un positionnement international si nous souhaitons en comparer le rayonnement. On considère ainsi que plus un artiste travaille dans un grand nombre de lieux artistiques intégrés dans des réseaux internationaux, plus cet artiste va rayonner.
14Un réseau local est défini par l’existence d’interrelations limitées aux localités proches du lieu artistique, entre l’artiste, les institutions territoriales, les habitants et le public : il correspond à un coefficient de pondération de 1. Un réseau national est caractérisé par des interrelations étendues à l’échelle du pays, avec des liens de reconnaissance et d’interdépendance plus importants avec certaines métropoles : il correspond à un coefficient de pondération de 2. Un réseau international mobilise des interrelations élargies à l’échelle de la planète, avec la présence plus fréquente d’artistes ou de visiteurs étrangers dans les lieux artistiques : il correspond à un coefficient de pondération de 3.
15L’histogramme du rayonnement des artistes (Figure 2) montre que plus de 1 500 d’entre eux (autour de 90 %) ont un rayonnement faible, c’est-à-dire inférieur ou égal à 3. Seuls quelques artistes ont des scores élevés de rayonnement, ce qui prouve leur présence dans plusieurs lieux artistiques connectés centraux et insérés dans des réseaux internationaux.
Figure 2 : Histogramme du rayonnement des artistes
Source : auteurs
16Pour définir le taux d’extraversion des lieux artistiques, nous avons choisi de tenir compte du rayonnement des artistes ayant créé au sein du lieu, ainsi que d’une valeur qui correspondrait à la part des artistes multilieux sur le nombre total d’artistes considérés.
17Ainsi notre indicateur d’extraversion correspond à la somme du rayonnement des artistes du lieu, multipliée par la part des artistes multisites (Figure 3).
- 4 Évidemment, ces artistes ont pu réaliser des œuvres ailleurs, en particulier dans des lieux artisti (...)
18Comme pour les artistes, le score d’extraversion de la plupart des lieux artistiques est assez faible. Près du tiers (20 sur 65) ont un score de 0, ceux recevant des artistes n’ayant jamais travaillé dans d’autres sites de la base, tandis que 11 % ont accueilli un seul artiste ayant travaillé ailleurs. Les artistes présents dans un seul lieu sont nommés « artistes à stature locale4 ». Ils représentent 92 % (1 518) des 1 645 artistes retenus. Ils peuvent être qualifiés ainsi parce que, en tant que créateurs de projets et d’œuvres spécifiques in situ, ils privilégient de fait les références au territoire local, ce qui ne les empêche pas d’être mobiles à l’international dans d’autres contextes artistiques (galeries, expositions, etc.). Inversement, les lieux avec le plus haut taux d’extraversion sont les sites connectés centraux qui attirent, en plus de bon nombre d’artistes à stature locale, des artistes présents dans plusieurs lieux artistiques. Leur capacité à proposer des projets ou créer des œuvres à différents endroits – parfois très éloignés les uns des autres – ne remet bien évidemment pas en question leur capacité à invoquer le territoire local, ils peuvent être attachés au lieu en même temps qu’ils sont « ubiquistes ». Néanmoins, une tendance à mettre en avant leur signature artistique aux dépens du questionnement des spécificités locales semble s’imposer.
Figure 3 : Histogramme de l’extraversion des lieux artistiques
Source : auteurs
19Le réseau global des artistes et des lieux artistiques présenté ci-dessous a été scindé en deux Figures distinctes (4a et 4b), qui forment en réalité un tout, afin de faciliter une meilleure lisibilité et compréhension. Dans ce réseau global, les liens (ou arêtes) correspondent à la présence d’un artiste (via son œuvre) dans un site artistique. Les nœuds (ou sommets), quant à eux, sont de deux ordres : ceux qui relèvent des artistes et ceux qui concernent les lieux artistiques. Pour les premiers, on distingue les artistes à stature locale qui, pour rappel, ont travaillé dans un seul site de notre base de données, les artistes ubiquistes ayant travaillé dans deux sites (au nombre de 88, soit 5,3 % de l’échantillon), et les artistes ubiquistes « de marque » ayant exposé dans 3 sites ou plus (39, soit 2,4 % de l’échantillon). Pour la seconde sorte de nœuds, quatre types sont différenciés. Ils correspondent à la typologie des lieux artistiques évoquée dès le § 1.1., avec d’une part, les lieux artistiques dits « isolés » (Figure 4a), qui présentent uniquement des artistes à stature locale et qui, de fait, forment des composantes solitaires non connectées au reste du réseau ; et d’autre part, les lieux artistiques connectés (Figure 4b), qu’il s’agissent des sites appelés « enclavés », connectés à seulement un artiste ayant travaillé dans un autre site de la base, des sites que nous nommons « connectés périphériques », reliés à au moins deux artistes ayant travaillé dans un autre site, des sites dits « connectés centraux » enfin, qui correspondent aux 10 lieux artistiques ayant le plus de connexions à des artistes ubiquistes ou ubiquistes « de marque ».
Figure 4a : Les lieux artistiques isolés en lien avec des œuvres d’artistes à stature locale, par type de cluster
Source : auteurs
20L’algorithme de spatialisation utilisé est celui de « stress majorization » (Gansner et al., 2005). Son objectif principal est de positionner les sommets de manière à respecter au mieux les distances idéales entre eux, telles que définies dans les données d’origine. Par construction, les nœuds cruciaux pour la connectivité globale du réseau sont mis en avant spatialement au centre du réseau. Ces nœuds « centraux » présentent une caractéristique structurelle clé : ils agissent comme des ponts essentiels dans la connectivité globale du réseau. C’est donc naturellement que vont se retrouver au centre du réseau les artistes ayant le plus haut niveau de rayonnement et les sites avec le score le plus élevé d’extraversion (variables très corrélées au betweenness, respectivement r = 0.66 et r = 0.61 dans les deux cas avec p<0.001).
Figure 4b : Réseau des artistes et lieux artistiques connectés, par type de cluster
Source : auteurs
21Analyser le rayonnement des artistes amène à nous concentrer uniquement sur les artistes multilieux (autrement dit les ubiquistes et ubiquistes « de marque ») et à écarter les lieux artistiques eux-mêmes (Figure 5). Dans ce réseau, le lien choisi entre deux artistes symbolise leur coprésence dans un lieu artistique et la taille du nœud correspond au nombre de sites dans lesquels l’artiste possède une œuvre.
22Ici évidemment, le réseau est spatialisé en fonction de la variable « rayonnement des artistes ». De ce fait, plus un artiste est au centre de la Figure plus il a un rayonnement élevé.
23En outre, les artistes les plus centraux dans ce graphe sont aussi ceux dont le score de betweenness est le plus haut. Ce sont eux qui permettent de connecter les différentes parties du réseau (capacité inhérente à leur score de betweenness). C’est finalement cette capacité d’un artiste à connecter et diffuser qui le qualifie pour être un artiste ubiquiste « de marque ». Ainsi ces artistes ubiquistes de marque au rayonnement et au betweenness élevés agissent comme des « points de contrôle » dans le réseau : en plus de jouer un rôle de connecteurs, ils sont cruciaux dans la circulation du réseau.
Figure 5 : La galaxie des artistes ubiquistes
Source : auteurs
24La même méthode peut être mise en œuvre, mais maintenant focalisée sur l’extraversion des lieux artistiques, dont ont été exclus les sites isolés (Figure 6). Pour cette analyse des lieux connectés, où l’arête qui les relie traduit la présence d’un artiste (et donc d’au moins une œuvre ou d’un projet) dans les sites en question, il a été décidé cette fois de spatialiser le réseau en fonction de la variable d’extraversion des lieux artistiques, cette variable servant aussi à déterminer la taille des nœuds. Encore plus clairement que sur la Figure 4b, grâce à la redondance volontaire de l’indicateur utilisé (à la fois pour projeter le graphe et pour calculer la taille des nœuds), ce réseau fait ressortir les lieux artistiques « clés » ayant les plus hauts niveaux d’extraversion et de betweenness. Ce sont ces sites, au centre de la Figure et avec les plus gros symboles, qui permettent aux artistes de bénéficier du meilleur rayonnement.
Figure 6 : artistes et lieux artistiques en réseau
Source : auteurs
25Une lecture rapide des réseaux articulés par les liens entre lieux artistiques et artistes suggère une forte corrélation à première vue évidente entre d’une part, les lieux enclavés et isolés et les artistes à stature locale, et d’autre part, entre les lieux connectés et les artistes ubiquistes. Néanmoins, la réalité des processus sur le terrain est nettement plus complexe.
26Par exemple, les artistes « à stature locale » sont simplement reliés à un lieu artistique unique dans lequel ils ont créé une ou plusieurs œuvres in situ. Il ne s’agit pas d’une terminologie restrictive ou dépréciative, qui nie les activités multiples et la renommée internationale éventuelle de ces artistes.
27De même, concernant les lieux « isolés », on peut prendre l’exemple de Haliburton Sculpture Forest au Canada5 en Ontario. Les artistes présents dans ce lieu artistique n’ont pas d’autres œuvres dans d’autres lieux de la base de données mais, justement, l’isolement de Haliburton s’exprime par la présence exclusive et assumée de liens avec un réseau d’acteurs locaux : « Partners include Fleming College, Haliburton Campus, the Haliburton County Development Corporation, the Municipality of Dysart et al, County of Haliburton Tourism Department, Haliburton Highlands Museum, Haliburton Highlands Nordic Trails Association, Glebe Park and Museum Committee, and community volunteers ».
28Quant aux sites « enclavés », certes ils ne partagent qu’un seul artiste avec les autres lieux, mais celui-ci peut être très connu. C’est le cas de Bru Island6, petite île du sud-ouest de la Norvège, qui a initié en 2008 un sentier de sculptures in situ. L’artiste norvégien Jørn Rønnau y a réalisé une œuvre. On retrouve cet artiste dans trois autres lieux artistiques de la base de données : Blackfoot Pathways, Sculpture in the Parklands et Krakamarken. Un autre signe de cet enclavement tient aussi probablement à l’absence de valorisation sur le moyen terme de ce projet artistique insulaire norvégien, par exemple son site web dédié ne fonctionne plus7 et il est très difficile de retrouver la trace de ses œuvres sur internet.
29D’un autre côté, les artistes ubiquistes, présents seulement à deux endroits, peuvent disposer d’une forme de notoriété allant bien au-delà de l’échelle nationale. On peut prendre l’exemple de Christophe Doucet8, artiste français qui vit et travaille dans les Landes. Il a travaillé dans la Forêt d’Art Contemporain (œuvre de 2013 La Sauveté de Garbachet) et au Vent des Forêts (œuvre de 2009, Les métamorphoses de Champey), l’un des dix lieux artistiques les plus extravertis de la base. Si l’artiste n’est pas « ubiquiste de marque », le lieu artistique, lui, fait partie des plus fameux.
30De même, les lieux connectés périphériques, qui jouissent d’une renommée certaine à l’échelle du pays, attirent régulièrement des artistes et des visiteurs internationaux. Beaucoup de ces sites sont français, comme la Forêt d’Art Contemporain, le CIAP de Vassivière, le CAIRN, ou Château Lacoste, ce qui montre la puissance de frappe de la France en ce domaine. Une telle multiplicité témoigne aussi d’un relatif morcellement de ces initiatives sur plusieurs territoires ruraux, bien que la présence de tels lieux puisse également être considérée comme une chance aux échelons local et régional en termes d’augmentation de prestige territorial. Un autre exemple peut être pris en Californie (USA), avec Djerassi Residency, qui est d’abord devenu célèbre grâce à ses installations in situ d’artistes « ubiquistes de marque ».
31Finalement, même la concordance, attendue et avérée, entre lieux connectés centraux et artistes ubiquistes « de marque » peut être nuancée quelque peu. De fait, les lieux connectés centraux sont les têtes du réseau parce qu’ils regroupent la plupart des artistes « ubiquistes de marque » (Tableau 1). Toutefois, certains lieux artistiques connectés périphériques ont besoin de faire appel à des artistes « ubiquistes de marque » pour renforcer leur notoriété, booster leur image de marque et accueillir de nouveaux publics exogènes. Dans le même temps, l’ouverture à l’échelon local, à travers des projets ancrés dans le territoire tant par leur symbolique esthétique que par leur intégration dans un dispositif plus large de médiation, est parfois nécessaire pour légitimer la présence et l’utilité sociale des lieux artistiques connectés (centraux comme périphériques) parfois perçus, à juste titre, comme élitistes ou pouvant céder à une dynamique muséale de type commerciale. En se saisissant des artistes de marque comme d’une ressource territoriale, les lieux artistiques peuvent alors évoluer selon plusieurs trajectoires que nous allons analyser dans la seconde partie.
Tableau 1 : Les 10 lieux artistiques connectés centraux
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Nombre d’artistes ubiquistes ou « ubiquistes de marque », accueillis sur site
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Pays
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Type de cluster
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Kröller-Müller
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24
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Pays-Bas
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Parc à sculpture de l’art washing
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Storm King
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21
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États-Unis
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Parc à sculpture de l’art washing
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La Ferme de Celle
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20
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Italie
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Parc à sculpture de l’art washing
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Yorkshire Sculpture Park
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19
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Royaume-Uni
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Parc à sculpture de l’art washing
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Forêt de Grizedale
|
19
|
Royaume-Uni
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Art territorial des périphéries
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Arte Stella
|
19
|
Italie
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Art territorial des périphéries
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Horizon Nature Sancy
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14
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France
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Art territorial des périphéries
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Le Vent des Forêts
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13
|
France
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Art territorial des périphéries
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Domaine de Kerguéhennec
|
13
|
France
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Art territorial des périphéries
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Ferme de Chosal-PLAD
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11
|
France
|
Art territorial des périphéries
|
Source : auteurs
32À ce stade de l’étude, nous allons maintenant développer les cas d’Andy Goldsworthy et de Patrick Dougherty. Nous avons sélectionné ces deux artistes, car ils apparaissent dans le top dix des artistes ubiquistes « de marque » (respectivement 1er ex æquo et 3e ex æquo), qu’ils disposent d’une notoriété bien affirmée ainsi que d’un fort capital de sympathie relayé par divers médias (livres, films, documentaires, etc.) et, plus encore, car ils sont présents dans presque tous les terrains de recherche réalisés par les auteurs dans les lieux artistiques parmi les mieux connectés en contexte d’espaces périphériques. Du reste, le travail artistique d’Andy Goldsworthy est en partie à l’origine du programme de recherche dont découle cet article, suite à une première mission passionnante dans l’arrière-pays dignois (projet refuges d’art de Goldsworthy) dès octobre 2011.
33Comment la circulation du travail de ces deux artistes de marque très renommés permet-elle de mettre en évidence la réalité de cette mise en art de la notoriété ? Quels en sont les impacts territoriaux pour les lieux artistiques concernés ? Pour répondre à ces questions, nous allons effectuer une analyse de réseau centrée sur les deux artistes et les sites au sein desquels ils ont travaillé (Figure 7), puis, sans refaire la biographie pourtant exemplaire de ces artistes, retracer leurs parcours et la circulation de leur travail, pour enfin s’attacher (description, contextualisation) à 4 sites artistiques, choisis parce qu’étudiés lors de séjours sur place (Château Lacoste, Djerassi Residency, Blackfoot Pathways et CAIRN).
34Afin de mieux dégager les spécificités propres à ces deux personnalités de l’art in situ, le corpus a été réduit aux artistes multilieux, c’est-à-dire tous les artistes ubiquistes, y compris « de marque ». Par là même, les artistes « à stature locale » et les sites isolés sont exclus de l’analyse.
35Le lien choisi correspond à la présence d’au moins une œuvre d’un artiste ubiquiste ou « ubiquiste de marque » dans le site artistique. L’algorithme de spatialisation est de nouveau celui de « stress majorization ». Il offre en effet une représentation intuitive où les sommets reliés par des arêtes sont positionnés proches les uns des autres, tandis que ceux sans ou avec des connexions faibles sont plus éloignés. Les nœuds connectés s’attirent mutuellement et les nœuds non connectés se repoussent mutuellement. La disposition est ensuite déterminée en trouvant un équilibre entre ces attractions et ces répulsions, pour obtenir une configuration qui minimise le « stress » induit par ces forces contraires. Une telle approche est très utile pour visualiser des graphes complexes et capturer l’information structurelle inhérente aux connexions du graphe. Comme de juste, les lieux artistiques « connectés centraux » et les artistes « ubiquistes de marque » sont au centre du graphe, car très connectés les uns aux autres. Ces sites sont les passages obligés pour « relier » les différents points du réseau, et c’est cette caractéristique qui en fait des nœuds centraux.
36En outre, le graphe divulgue une information supplémentaire passée inaperçue jusque-là, sur les lieux artistiques « connectés centraux » : l’appartenance à un cluster semble aussi influer sur leur distribution. La différenciation est certes ténue, mais on peut observer une légère propension au rapprochement des sites inscrits dans l’art territorial des périphéries, avec leurs artistes ubiquistes « de marque », d’un côté, et de l’autre, des sites du cluster des parcs à sculptures de l’art-washing, toujours avec leurs artistes « ubiquistes de marque ». Dans cette configuration nos deux personnalités se distinguent. P. Dougherty paraît plus impliqué dans l’art territorial des périphéries alors que A. Goldsworthy se montre assez enclin à travailler dans des parcs à sculptures de l’art-washing.
37Entre les deux, comme « en creux », se note aussi la présence de lieux moins connectés au sein desquels Dougherty et Goldsworthy ont également travaillé (Domaine de Chaumont-sur-Loire et Djerassi Residency), ce qui traduit de leur part une stratégie circulatoire complexe.
Figure 7 : les réseaux de lieux artistiques de Goldsworthy et de Dougherty au sein du réseau artistique in situ général
Source : auteurs
38Les deux tableaux (2 et 3), associés aux deux cartes ci-dessous (Figures 8 et 9) sont très riches d’enseignements.
39Pour Andy Goldsworthy (âgé de 69 ans, né en 1956), il convient de préciser que sa forme artistique de prédilection s’apparente au land art, et que la plupart de ses œuvres prennent dans la nature une apparence éphémère (Matless, Revill, 1995). Ici, nous nous attachons à une autre dimension de son travail : celle des œuvres in situ permanentes, ou semi-permanentes, élaborées essentiellement à base de pierres sèches. Pour une présentation compréhensive de son travail artistique en français, on peut renvoyer à l’excellent dossier d’Aurélie Bruhl mis en ligne sur le site du musée Gassendi à Digne9. La signature artistique de Goldsworthy, comme pour chaque artiste, implique des formes et des matériaux de prédilection. Pour ses réalisations permanentes en pierre sèche, il s’agit surtout de cairns, de boules, d’arches, de murets, de longs murs, de spirales, etc. Il est très attentif aux paysages ruraux façonnés par les sociétés pastorales des campagnes européennes. Il accorde de l’importance au temps qui passe dans la dimension in situ de son travail et ne cherche jamais à surcharger un site naturel de son œuvre, toutes ses interventions restant discrètes et bien intégrées (Mc Lean, 2002). On le voit dans le tableau 2 et dans sa carte associée (Figure 8) ces formes et ces matériaux se sont diffusés dans plusieurs lieux, localisés dans plusieurs pays et continents. Certaines de ses interventions sont réalisées au cœur d’espaces naturels isolés et ne peuvent être découvertes qu’à travers la pratique de la randonnée, comme son œuvre Breasty Haw (1990) dans la forêt de Grizedale, ou sur l’île de Vassivière en Limousin (France), ou avec ses œuvres de la série Sheepfold (entre 1996 et 2009) réalisées dans sa région d’adoption en Cumbria au Royaume-Uni, ou bien encore avec l’œuvre Refuge d’Art (1999-2012), ensemble de dix interventions en intérieur et en extérieur dans l’arrière-pays dignois (CAIRN-Musée Gassendi). C’est dans ce contexte territorial très libre et spatialement non limité que s’expriment les très grandes qualités in situ de l’artiste, qui fait résonner et raisonner ses œuvres avec les sites sélectionnés, dans ce qu’ils recèlent de dimensions esthétiques, historiques, géologiques (Coakley, 2016). Sans surprise, les lieux artistiques appartiennent d’ailleurs au cluster de l’art territorial des périphéries. Financièrement néanmoins, A. Goldsworthy a aussi besoin de s’appuyer sur des commandes privées et institutionnelles plus lucratives, pour lui garantir cette liberté d’initiative et lui permettre, à l’image des Refuges d’Art, de renoncer à toute rémunération personnelle. Ainsi, au-delà de ces projets artistiques et territoriaux exemplaires, les mêmes formes (par exemple les cairns et les murs en ligne serpentine ou en spirale) sont reproduites dans une logique beaucoup plus commerciale, au sein de lieux artistiques plus fermés et de taille plus modeste, où la signature artistique au service des promoteurs artistiques et des collectivités territoriales semble primer sur l’interaction in situ de l’artiste. C’est surtout le cas des œuvres de Château Lacoste en 2009 ou, dans une moindre mesure, du domaine de Chaumont-sur-Loire en 2016, et de Storm King en 1998 où l’artiste a pu bénéficier pour ses interventions de la partie la plus vaste, sauvage et isolée du domaine réservé aux pratiques artistiques. Ces trois derniers lieux artistiques appartiennent totalement à la catégorie des musées de plein air, même si les pratiques outdoor (en extérieur) y sont plébiscitées de manière emblématique, passant avant des projets plus profondément in situ. Ils font partie du cluster des parcs à sculpture de l’art-washing et à ce titre ne relèvent pas des mêmes intentionnalités et moyens de financement que les lieux d’art territorial des périphéries.
Tableau 2 : la circulation spatio-temporelle des œuvres d’Andy Goldsworthy
-*- terrains d’interventions artistiques non-renseignés initialement dans la base de données, car non directement associés à un lieu artistique institutionnalisé
Source : auteurs
Figure 8 : carte de la circulation spatio-temporelle des œuvres de Goldsworthy
Sources : auteurs et liens tableau 1
40Pour Patrick Dougherty (âgé de 80 ans, né en 1945), il est important de préciser que son matériau de prédilection est le branchage, qu’il tresse pour réaliser des formes imposantes de cabanes, alvéoles, huttes et autres sanctuaires en bois recélant des cheminements labyrinthiques et des fenêtres ouvertes sur la nature avoisinante. « His work quickly evolved from single pieces on conventional pedestals to monumental scale environmental works, which required saplings by the truckloads. Over the last thirty-some years, he has built over 300 of these works, and become internationally acclaimed. His sculpture has been seen worldwide from Scotland to Japan to Brussels, and all over the United States.10 » Même si chacune de ses œuvres est différente, il possède une marque de fabrique et une signature artistique très personnalisée qui a d’ailleurs inspiré beaucoup d’autres artistes beaucoup moins renommés. Plus que tout autre artiste in situ, ses œuvres sont reconnaissables entre mille, et la démarche in situ n’est pas conçue à la même échelle spatiale que pour Andy Goldsworthy. Ses œuvres sont moins un écho du paysage (et de sa géologie pour Goldsworthy) qu’une augmentation de celui-ci, à travers une interprétation des lieux dédiée à une interaction maximale avec le public : la forêt refuge, le besoin de cabanes, des œuvres pour les oiseaux, pour les familles fréquentant tel parc, etc. Ses œuvres sont par conséquent très populaires et très demandées par des lieux artistiques souhaitant gagner en visibilité et en interactivité avec les visiteurs. Dans les six lieux artistiques présentés (Tableau 3, Figure 9), la signature artistique de Dougherty semble clairement l’emporter sur la démarche in situ, sans pour autant négliger l’intégration naturelle des œuvres qui apportent indéniablement un gain esthétique aux sites sur lesquelles elles sont installées. Des lieux artistiques appartenant indistinctement aux trois clusters (parcs à sculpture, art territorial et front éco-artistique) font appel à des œuvres de Dougherty qui s’intègrent parfaitement aux trois types de logiques. Se pose tout de même la question de la redondance de formes entre des territoires que parfois tout oppose, par exemple entre Blackfoot Pathways, vallée montagnarde du Montana sise au cœur d’un néo Far West Trumpiste mis en art (Guyot, Saumon, 2017), et le Domaine de Chaumont-sur-Loire, domaine historique des bords de Loire dans une des régions non-métropolitaines et non-littorale les plus touristiques de France.
Tableau 3 : la circulation spatio-temporelle des œuvres de Patrick Dougherty
-*- terrain d’interventions artistiques non-renseigné initialement dans la base de données
N.B. : De nombreuses œuvres de P. Dougherty ne sont pas consignées dans la base de données car localisées sur des terrains privés ou dans des localisations non-périphériques
Source : auteurs
Figure 9 : carte de la circulation spatio-temporelle des œuvres in situ de P. Dougherty
Sources : auteurs et liens tableau
41Construit rapidement dans la campagne provençale, au nord d’Aix-en-Provence, grâce à un rassemblement impressionnant de grandes signatures artistiques et architecturales de marque, Château Lacoste est l’idéal-type du lieu artistique commercial en France. Le domaine viticole éponyme est racheté en 2004 par l’homme d’affaires irlandais Paddy McKillen, qui a fait fortune dans l’hôtellerie de luxe et l’immobilier. Son objectif est de faire produire de manière accélérée un ensemble de réalisations artistiques et architecturales in situ produit par les plus grands noms de la profession. La webosphère parle de « déluge de signatures12 », de « concentration of talents13 », des « folies de Château Lacoste14 », de « creative expanses15 » et même de « no ordinary sculpture park16 » pour le Financial Time. En effet, la concentration d’artistes ubiquistes de marque est remarquable, comme le souligne un critique touristique : « Le lieu est enthousiasmant. Il est tellement grand : 200 hectares, dont 120 hectares de vignes. A 20 minutes au nord d’Aix en Provence, dans une campagne mutique, tournoyant dans ses lacets, voilà soudainement le château La Coste. Alors que l’on est au bord de la somnolence estivale, voici un geyser de noms, un déluge de signatures réunies sous la bienveillance d’un homme fortuné, Patrick McKillen. Une sorte de “best of…”, un Naoshima (cette île japonaise dédiée à l’art) avec les architectes (Tadao Ando, Jean Nouvel, Jean Michel Wilmotte, Franck O Gehry), artistes (Louise Bourgeois, Hiroshi Sugimoto, Alexander Calder, Ai Weiwei, [Andy Goldsworthy]…). Et cépages (syrah, vermentino, chardonnay, grenache) puisqu’on élève ici un vin en quête d’un renom. La Chapelle de Tadao Ando est même bluffante dans son contrepied cérébral. […] 17 » La qualité et la concentration d’œuvres in situ et de réalisations architecturales contemporaines mettent distinctement en valeur un lieu qui appartient maintenant beaucoup plus à la périphérie métropolitaine (Marseille-Aix-en-Provence Métropole) qu’à la périphérie rurale vitivinicole. Château Lacoste est par ailleurs une structure commerciale très polyvalente fondée sur un domaine viticole qui cherche à gagner en qualité et en renommée, et plusieurs restaurants sont tenus par des chefs étoilés ainsi qu’une galerie d’art. L’ensemble des prestations commerciales de Château La Coste sont tournées vers un standard quelque peu surfait de prestige international. Ce lieu artistique assume totalement l’art-washing au service de la consommation de plusieurs types de prestations de qualité payantes, dont une visite des œuvres, au demeurant fort didactique… Une certaine sphère médiatique semble totalement enthousiaste sur la proposition artistique de Château La Coste. Ce domaine incarne de manière outdoor la dynamique actuelle d’un marché de l’art propre aux artistes « ubiquistes de marque » et générée par un mode d’hyper-mécénat, assez semblable à celui activé par le milliardaire Bernard Arnault avec la fondation Louis Vuitton dans le bois de Boulogne, à la lisière de la ville de Paris. Les œuvres sont remarquables et ne souffrent pas la critique dans leur conception, ni même dans leur implantation topographique très soignée, mais l’ensemble pourrait dénoter d’un manque patent d’historicité, d’authenticité et de simplicité, à la différence – par exemple – de la Ferme de Celle en Toscane18 par exemple, dont le propriétaire, G. Gori (décédé en 2024), était un collectionneur reconnu ayant abandonné à l’art toute autre manière de valorisation commerciale non-agricole de son domaine. À Château La Coste, la sensation est que la finance mène la danse et que la marque de la notoriété artistique atteint son paroxysme. L’œuvre d’Andy Goldsworthy y est-elle donc vraiment à sa place ? La réponse peut être positive si réfléchie dans le contexte d’une stratégie de financement équilibrée des multiples autres projets de l’artiste.
42Au sud de San Francisco (USA), est créé en 1979 par le professeur Djerassi de l’Université de Stanford, une résidence d’artistes de renommée mondiale (Farinella, 2017 ; Spence, 2018). Elle est sise au cœur d’un domaine agricole et forestier doté d’une vue panoramique sur l’Océan Pacifique, au sein duquel ont été installées des œuvres in situ par des artistes ubiquistes de marque. Ce domaine deviendra par la suite une réserve naturelle privée en 199920. La logique de ce lieu artistique ne relève pas de celui des parcs de sculptures, mais d’un art in situ, produit en résidence, davantage ancré dans des logiques liées à des espaces naturels (art-nature), très diversifié dans ses représentations (Guyot et al., 2020), mais aussi plus fermé sur lui-même. L’ouverture au public se fait uniquement sur inscription à des randonnées artistiques21. Le lieu artistique se situe à la limite de la catégorie des « fronts éco-artistiques des œuvres projets ». En effet, les œuvres, sculptures et installations dans la nature ne sont qu’une toute petite composante de la création artistique réalisée au sein de la résidence. De plus, elles ne sont pas entretenues par choix et ont donc une durée de vie proportionnelle aux matériaux utilisés et aux conditions bioclimatiques comme nous l’a expliqué Margo Knight, directrice artistique de Djerassi en mai 2018 : « Many places it’s somewhat, what I call “plop art,” a lot of public art is just put there, with no reference to what the land is. That’s a lot of public art. We are more, you said “site-specific,” we call our work “site-inspired,” and it’s serendipitous. It’s not commissioned, we don’t even know if it’s going to happen. It’s an outgrowth of artist experience here, if they’re inspired to do something, they put a proposal together. And we’ve had artists who think they want to do something, but we don’t approve anything before anybody comes. You have to come here, you have to see the land, then you tell us if you’re interested. But it’s why we don’t call that we have a collection. Everything here as far as I’m concerned is ephemeral, it’s temporary, we don’t have a collection. We do have, over the years 130 pieces have been created, and about 60 still exist, and many are in stages of deterioration because we invite artists to include how the sculptures deteriorate in their work, because they are all deliberately ephemeral22. » C’est en effet le cas de l’œuvre de Patrick Dougherty de 2001 (St. Denis Tower) qui a maintenant disparu. Beaucoup d’autres œuvres encore visibles jouent le rôle d’une archive dans le paysage des différents artistes « ubiquistes de marque » qui se sont succédé dans la résidence. Depuis 1979, la renommée artistique pluridisciplinaire de Djerassi a fonctionné comme un aimant pour attirer des grands noms de l’art contemporain. Sans doute que l’installation d’œuvres d’artistes « ubiquistes de marque » comme David Nash, Patrick Dougherty ou Mark Oliver a dû contribuer à renforcer l’attraction du lieu auprès du public, alors qu’ici l’image de marque semble avoir un impact inversé. C’est bien le nom du professeur Djerassi, son engagement environnemental, et sa localisation, certes périphérique par son accessibilité relative et sa topographie, somme toute très proche à vol d’oiseau de la Silicon Valley et de San Francisco, qui contribuent à attirer des artistes de marque venus aujourd’hui de toutes les grandes disciplines de la création artistique ainsi que des chercheurs venus de tous horizons ayant pour objectif de questionner d’un point de vue éthique et critique leurs réflexions via le prisme d’un regard artistique (dispositif Leonardo)23.
43Toujours aux États-Unis, le lieu artistique « Blackfoot Pathways, Sculpting the Wild » a été créé en 2014 à l’initiative de Kevin O’Dwyer, artiste métallurgique et commissaire artistique irlandais, et de Rick Dunkerley, artiste métallurgique (en couteaux) américain installé depuis 30 ans dans la localité montagnarde de Lincoln (Montana), localisée à 1h30 de route de Missoula. Leur rencontre en 2011 à Seattle, dans le cadre d’une résidence artistique autour de l’acier, a débouché sur l’idée de trouver un terrain proche de Lincoln pour y créer des œuvres in situ faisant un double écho à l’histoire environnementale et extractive de la vallée, en s’assurant de la participation conjointe de ses habitants et d’artistes internationaux travaillant dans des contextes naturels et industriels similaires. L’objectif du processus de mise en art ici est quadruple : « exhumer le patrimoine extractif dans un but de valorisation artistique et patrimoniale ; alerter sur la vulnérabilité environnementale et la richesse des écosystèmes de la vallée ; associer les habitants, en particulier les plus jeunes au travers de sorties éducatives ; développer le tourisme dans la partie supérieure de la vallée de la Blackfoot, que les visiteurs ne font en général que traverser (route 200) (Guyot, Saumon, 2017). ». La logique de développement de Blackfoot Pathways repose sur l’invitation de grands noms de l’art in situ24 (Jorn Ronnau, Patrick Dougherty, Steven Siegel, etc.) pour produire des œuvres en résonance avec les problématiques de la vallée. Ainsi, en moins de dix ans, ce lieu artistique a gagné rapidement en notoriété et a fini par Figurer sur les grandes routes touristiques de l’Ouest états-unien25. L’image des artistes « ubiquistes de marque » a clairement été mise au service d’un gain de notoriété pour ce lieu, certes bien connu des gentrifieurs californiens et des entreprises d’extraction minière, et maintenant clairement remis au cœur de l’agenda trumpiste. Cette notoriété bénéficie à l’économie locale et a permis au directeur artistique Kewin O’Dwyers (2014-2023) de mener à bien des projets socio-environnementaux tout en donnant leur chance à des artistes moins connus, en particulier dans le domaine de la musique. C’est donc ici une illustration de l’utilisation de l’image de marque au service de la valorisation des patrimoines locaux. Combien de temps va pouvoir se maintenir cette dynamique créative néorurale et touristique dans le contexte fort incertain de réactivation fédérale du front extractiviste ?
44Enfin, l’exemple du CAIRN, Centre d’Art et de Recherche Informel sur la Nature, centre d’art contemporain de Digne (France) attaché au Musée Gassendi, est intéressant car il propose encore une autre logique de mise en art de plusieurs grands artistes « ubiquistes de marque », pour accélérer la re(con)naissance d’un espace rural périphérique des Alpes du Sud fort méconnu (Gomez, 2016). C’est pour cette raison que ce lieu artistique appartient au cluster de l’art territorial des périphéries. Les œuvres in situ sont créées au sein de la réserve naturelle nationale géologique de Haute Provence. Elles proviennent exclusivement de la commande, essentiellement publique au service d’une esthétisation et d’une réflexion sur un patrimoine dual : la géologie spectaculaire des lieux (scientifique pour les uns, naturel pour les autres) et l’histoire de la désertification rurale. La conception territoriale du CAIRN au sein de ce territoire est de proposer un espace rural à forte dimension artistique (Guyot, 2015). Le projet le plus important et le plus ambitieux du CAIRN est celui des « Refuges d’art » d’Andy Goldsworthy. Ce dernier va dans le sens d’une interprétation historique des lieux selon plusieurs échelles temporelles : la seconde guerre mondiale, la ruralité et l’histoire géologique sur le temps long en interaction avec les éléments naturels. Le circuit des Refuges d’Art repose sur un parcours montagneux de près de 150 km au sein duquel 10 œuvres sont d’ores et déjà achevées dont sept « Refuges d’Art », constitués chacun d’un bâtiment rural (ferme, abri pastoral, chapelle…), au départ en ruines, restauré pour le compte du projet et dans lequel l’artiste a incorporé une création originale. Certains de ces lieux sont prévus pour abriter les randonneurs pour la nuit. L’objectif de ce dispositif est de transformer un projet purement artistique en une réalisation d’intérêt touristique général, en particulier par la randonnée – et donc de redynamisation territoriale locale – en associant les différents acteurs concernés. Outre les refuges d’art de Goldsworthy, qui ont servi de tête de pont artistique pour la montée en notoriété des lieux, l’intégration dans la réserve géologique nationale d’œuvres de plusieurs autres artistiques ubiquistes de marque ne se fait pas toujours sans problèmes d’acceptation par les habitants, comme c’est le cas pour l’œuvre « Zéro mètre » de Paul Armand Gette, vandalisée et critiquée publiquement à plusieurs reprises dans les années 2010 (Guyot, 2015 ; Derrien, 2017). Si l’ensemble de ces œuvres résonnent in situ avec l’histoire géologique et pastorale locale, elles font rarement l’objet de discussions avec les habitants ni de stratégies bien définies d’appropriation par les acteurs locaux. On pense à certains de ces refuges d’art qui après leur inauguration étaient régulièrement fréquentés par des groupes de chasseurs locaux apparemment peu respectueux des lieux et qui ont été fermés à clé pour être réservés aux visiteurs passant officiellement par le musée (entretien avec un acteur du tourisme local, octobre 2011).
45Les exemples d’artistes contemporains, d’œuvres in situ et de lieux artistiques discutés dans cet article ont été choisis avant tout pour venir alimenter une réflexion critique sur la distorsion observée entre les effets réels et supposés d’une mise en art directement en prise avec les questions de notoriété et de signatures artistiques et leurs effets essentiellement exogènes sur l’attractivité territoriale. Cette démonstration a cependant été nuancée par la mise en avant de projets artistiques ayant intégré une véritable composante territoriale endogène comme le montre bien l’engagement et l’ancrage locaux d’Andy Goldsworthy dans l’arrière-pays dignois ou dans le nord de l’Angleterre (Sheepfold), ou bien comme dans les projets de Blackfoot Pathways ou, dans une moindre mesure de Djerassi. Néanmoins, tout un ensemble de lieux artistiques in situ qui n’ont pas uniquement fait le choix de la notoriété et des marques artistiques ont été développés dans des travaux ultérieurs (Guyot, 2025). Certains projets refusent catégoriquement la constitution d’enclaves artistiques qui seraient uniquement au service du monde de l’art contemporain et de la mise en tourisme pour mettre directement en avant des contenus territoriaux et culturels créant des synergies entre les différents acteurs. C’est le cas de la Forêt d’Art Contemporain dans le PNR des Landes de Gascogne ou du Partage des Eaux dans le PNR des Monts d’Ardèche qui ne refusent évidemment pas l’excellence artistique et la présence de grandes signatures, mais qui travaillent avant tout de manière ascendante via les élus et les collectifs d’habitants. Enfin, on peut aussi citer l’activisme de certains projets artistiques pluridisciplinaires qui ont pour objectif premier la défense de leurs spécificités territoriales et/ou de leur environnement parfois menacé, comme c’est le cas avec le festival de Vovousa dans les montagnes du Pinde en Grèce du Nord qui lutte contre la construction de grands barrages sur le fleuve Aoos (Guyot, André-Lamat, et al., 2024).
46La quête d’une image de marque artistique voulue par quelques acteurs (élus, directeurs artistiques…) au service de la transformation territoriale (événements culturels, mise en tourisme, arrivée de nouvelles populations) de localités parfois très enclavées et marginalisées se fait parfois aux dépens des habitants et des projets artistiques in situ eux-mêmes. En effet, la dimension in situ semble parfois oubliée au profit d’un marquage territorial par de grandes signatures artistiques (Goldsworthy, Nash, Hamilton Finlay, LeWitt, Booth…), sans réel dialogue avec les usagers du territoire, notamment dans les parcs à sculptures de l’art washing comme dans le cas de Château La Coste. Toutefois, plusieurs lieux artistiques pratiquant l’art territorial ou les projets éco-artistiques arrivent à trouver un meilleur équilibre entre mise en réseau internationale et intégration locale comme dans les exemples de Blackfoot Pathways ou du Cairn.
47Ainsi, une recherche spécifique fondée sur les mobilités des artistes contemporains in situ et sur les logiques de création de leurs œuvres en espace périphérique permet de mettre en lumière plusieurs stratégies de rayonnement territorial. De fait, la notoriété des artistes est instrumentalisée au service du rayonnement de lieux artistiques qui éprouvent des difficultés à être visibles sur la carte culturelle et touristique. Cette renommée passe par la réplication dans plusieurs lieux d’œuvres aux formes apparentées par des artistes de renom. Par conséquent, la répétition de ces grandes signatures artistiques implique de manière corollaire une perte de sens artistique et territorial en prise directe avec les enjeux sociaux et environnementaux vécus au quotidien par les populations locales. Par endroits, la fabrique territoriale du local par l’art in situ est rendue possible par la réalisation de projets artistiques militants de plus grande envergure associant les collectifs résidents et associatifs locaux. Entre la priorité donnée à la notoriété de la signature artistique et un souci de documenter les enjeux passés, actuels et futurs de localités périphériques en quête de reconnaissance, il existe probablement un entre-deux. La question de l’équilibre entre la notoriété artistique, le rayonnement territorial et la mise en place de projets territoriaux spécifiques au service des habitants est ainsi clairement posée.
