Introduction

1Point de départ de la révélation – avec le buste d’Elche trouvé en 1897 – au monde savant et au grand public d’une culture originale (Paris 1903), document indispensable pour identifier cette culture, la sculpture ibérique est devenue tardivement le sujet d’une recherche particulière. Le premier livre de synthèse sur ce dossier est de 1998 (León 1998), qui faisait suite, il est vrai, à des ouvrages thématiques : sur les représentations animalières (Chapa 1985), sur les représentations humaines pour la plupart des ex-voto de sanctuaires (Ruiz Bremón 1989 ; Ruano 1987) et, bien sûr, à des monographies de sites comme Porcuna (Negueruela 1990).

2Nous envisagerons ici la sculpture de pierre, une pierre tendre (un grès ou un calcaire facile à travailler) qui est pour les Ibères ce que la terre cuite est pour les Étrusques, sans aborder dans le détail ni les terres cuites (Molto 1984) ni les objets de bronze (Nicolini 1969 ; Prados 1992) (qui sont réservés à quelques sanctuaires et toujours de petite taille). Nous n’abordons pas non plus les stèles du Bronze final du Sud-Ouest de la Péninsule (voir Barceló 1989 ; Galán 1993 ; Izquierdo, Arasa 1999 ; Celestino 2001b), qui ont été réutilisées dans quelques cas à l’époque ibérique, ainsi à l’entrée du sanctuaire de Cancho Roano (Badajoz) (Celestino et al. 1996, 287 ; Celestino 2001a, 22) ou à Setefilla (Séville) (Aubet 1977).

3Cette chronique est tout particulièrement centrée sur le monde ibérique dans sa définition classique, celle d’une région qui s’étire le long du littoral oriental et méridional de la Péninsule, de l’Hérault à l’embouchure du Guadalquivir, en englobant l’Andalousie, les marges orientales de la Meseta et l’Aragon drainée par l’Èbre et ses affluents. Pourtant, d’une part, la sculpture ibérique n’est pas le fait de toute cette région et, d’autre part, nous aborderons d’autres régions de la Péninsule, celtiques ou influencées par les Celtes et tout particulièrement le nord du Portugal. En évoquant ce dossier lusitanien nous abordons aussi la question de leur chronologie et, de manière plus globale, celle de la chronologie des œuvres sculptées ibères qui apparaissent autour de 500 av. J.-C. et dont les traits restent bien présents dans les réalisations des deux premiers siècles de l’intégration de la Péninsule dans l’Empire romain. Tous ces points sont autant de questions en débat, quand une vision unitaire ou globale de ces créations ne saurait être vraiment proposée encore aujourd’hui, tant chaque site, chaque sanctuaire en particulier, marque sa préférence pour un matériau, pour une technique, pour un certain type de représentation, tant, aussi, les repères chronologiques restent encore peu nombreux. Pourtant désormais, depuis les années 1970, avec les fouilles de Pozo Moro (Albacete) (Almagro Gorbea 1983a), Baza (Grenade) (Presedo 1973), Los Villares de Hoya Gonzalo (Albacete) (Blánquez 1990, 1992a, 1994), de Cabezo Lucero (Alicante) (Aranegui et al. 1993), Huelma (Jaén) (Molinos et al. 1998), nous disposons de contextes plus clairs et plus précis.

Historiographie : de l’objet isolé aux contextes

4L’histoire de la recherche sur les Ibères a concerné, ces dernières décennies, au-delà de la réflexion sur les limites et les perspectives de notre connaissance du dossier même, les usages idéologiques et partisans que l’on a fait de cette question depuis le XIX^e siècle (Olmos, 1994). Les sujets les plus fréquemment étudiés ont été la place de la découverte et de l’ »invention » du concept d’ibère par les érudits, l’établissement des limites, spatiales, chronologiques, culturelles du monde ibérique au regard des autres cultures de la Péninsule. Là, précisément, les perspectives sont fluctuantes, car des sculptures ibériques comme celles des guerriers du Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén) ont participé du discours celtique et ont été présentées à une exposition sur ce monde (I Celti, à Venise en 1991). On admet aussi que le monde ibérique du Nord-Est de la Péninsule, l’actuelle Catalogne, est profondément marqué par des éléments celtiques que l’on retrouve dans les quelques sculptures connues et proches de celles trouvées au nord des Pyrénées (Rodà 1998). Le débat même, sur les composantes celtiques et méditerranéennes du monde ibérique, est une question ancienne qui a connu son temps le plus fort dans les années 1940-1950 et n’a pas alors été exempt de connotations idéologiques.

5La multiplicité des cultures que, aujourd’hui, nous réunissons sous le terme « Ibères », résulte en fait d’une simplification héritée du XIX^e siècle : la réalité ethnique et culturelle est en fait complexe. Avec l’étude de l’organisation des nécropoles, de celle des territoires ou des styles céramiques, l’étude de la sculpture offre des moyens de différencier plusieurs aires culturelles ibériques. Mais la sculpture est aussi un signe qui permet d’identifier les régions ibériques les plus caractérisées, dans le sud-est de la Péninsule, la Contestanie et la Bastétanie.

6Depuis le début de la recherche sur le monde ibérique, deux voies qui se sont rarement croisées ont été suivies : d’un côté, l’étude de la langue et de l’écriture, d’un autre côté, celle de la culture matérielle. Si une écriture ibérique a été reconnue de longue date, il faut attendre le début du XX^e siècle pour que soit reconnue, et non sans difficulté, une sculpture proprement ibère. Au cours des deux dernières décennies, la plupart des travaux d’historiographie ont été centrés sur le siècle et demi qui nous précède, période ouverte par la mise au jour des sculptures du Cerro de los Santos (années 1860-1879) qui sont, elles-mêmes, au centre des débats érudits sur leur définition culturelle et leur authenticité (Lucas 1994 ; Olmos 1996). Mais, depuis peu, ce domaine s’est élargi aux époques antérieures, avec la redécouverte de descriptions de sculptures ibériques du Huerto de Vizcarra d’Elche, dessinées en 1803 par le Conde de Lumiares (Olmos coord. 1999, n° 2.5 ; Mora, Tortosa, Gómez 2001, 18 et27) avant même que le paradigme de la culture ibérque ait été entrevu.

7Les découvertes du Cerro de los Santos ont, au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle, suscité les premières réflexions des chercheurs espagnols et européens (surtout les Français L. Heuzey et P. Paris et l’Allemand E. Hübner) (Rouillard 1996). Doté d’une formation particulièrement éclectique, J. de Dios De la Rada y Delgado a décrit ces sculptures comme « un art hybride qui participe de l’Egypte et de la Grèce ». Le problème des faux, produits au cours de la décennie 1870, qui a obscurci les réflexions, continue à être débattu (quelques analyses stylistiques les concernant dans Truszkowski 2001 ; sur l’invention « orientaliste », Pérez Accino 2001).

8Il n’a pas été facile, tout au long du XIX^e siècle, de concéder ou de reconnaître la qualité d’art aux œuvres sculptées ibères. L’acceptation d’un art ibérique sera « une découverte en deux temps », suivant une formule empruntée à Georges Bataille (1988) qu’il appliquait aux peintures d’Altamira, et qui, précisément, comme pour les peintures préhistoriques, participera d’un long processus de réflexion. La découverte de la Dame d’Elche en 1897 est au départ d’une reconnaissance scientifique internationale et participe à la création d’un nouveau paradigme. En 1903 Pierre Paris peut parler d’ « art » à côté de l’“industrie” de l’Espagne primitive (Rouillard 1996). L’appropriation d’un art ibérique-primitif, au début du XX^e siècle par Picasso, qui lui même recherche une « plasticité essentielle », a été encore récemment analysée (Rubin 1988 ; Les Ibères 1997 ; León 1998, 12).

9La Dame d’Elche, acquise par Pierre Paris pour le Louvre en 1897 devient un enjeu national pendant presque un siècle, notamment durant le franquisme (Delaunay 1997 ; Nicolini 1997). Tout un imaginaire collectif se construit alors autour de la femme espagnole et la Dame d’Elche participe en Europe du mouvement orientaliste (Rouillard 1997a). La célébration du centenaire de la découverte – 1997 – touche la presse et l’opinion publique, suscite discussions, expositions, synthèses, débats, certains au niveau local (Olmos, Tortosa 1997 ; Bendala 1994 ; Rodero et al. 1997 ; Ramos Fernández 1997, etc.). La publication aux états-Unis d’un livre opportuniste sur une falsification supposée de la Dame d’Elche (Moffitt 1994-1996) a relancé un débat scientifique et passionné dont la presse s’est fait largement écho (Olmos, Tortosa 1996).

10Dans la première moitié du XIX^e siècle la définition d’un art ibérique prérromain, expression des races de l’Espagne, reste présente dans la recherche. Des adeptes de l’idée de la continuité de l’histoire, comme M. Gómez-Moreno, ont recours au terme de « hispanique » pour les manifestations architecturales et sculptées des Ibères, une vision centraliste face à celle du Catalan Pere Bosch Gimpera, plus préoccupé par la détermination de l’origine et par la diversité des peuples de l’Espagne protohistorique. Arturo Ruiz étudie actuellement cette double lecture de l’histoire de l’Espagne dans le cadre d’un programme de recherche européen sur les « Archives de fouilles ». Les recherches historiographiques ont aussi abouti à des biographies des pionniers de la recherche comme P. Paris, P. Bosch Gimpera, M. Gómez-Moreno, etc. (cf. Les Ibères 1997, 70-75 et 191-192).

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12Ces dernières années les recherches ont porté sur des questions diverses : ainsi la création d’un vocabulaire adéquat quand des concepts artistiques anachroniques (comme archaïque, populaire, primitif, « castizo », grossier, provincial, baroque, abstrait…) étaient en usage dans les publications (Olmos 1996a ; Rouillard 1996). Les recherches ont concerné aussi la lente définition artistique et la chronologie de la sculpture ibérique en comparaison et/ou en décalage avec les références du monde classique ou du monde oriental phénico-punique.

13Face à la vision très courante et habituelle dans les décennies antérieures où les préoccupations majeures concernaient les questions de diffusion, de transmission et de style, se développe un mode d’explication fondé sur l’évolution et les exigences de la société aristocratique de chaque région et sur l’interaction de ce milieu avec les stimuli méditerranéens (qui peuvent avoir leur point de départ en Grande Grèce, comme le propose W. Trillmich à propos des têtes en grès, probablement masculines, de Verdolay, Cabecico del Tesoro, Murcie (Trillmich 1975 ; Page del Poz, García Cano 1993). La sculpture ibérique est alors étudiée avec sa dynamique propre, ce qui explique l’originalité de l’appropriation et l’amalgame des divers stimuli, et ce décalage chronologique supposé pour les éléments « archaïques » qui se maintiennent de génération en génération et restent longtemps vivaces (León 1997 et 1998). Les modèles iconographiques s’enracinent dans le passé, mais désormais il est admis que la question chronologique a été souvent mal posée. La sculpture, longtemps considérée isolément, hors contexte culturel et social, est maintenant envisagée comme d’autres créations qui connaissent les mêmes phénomènes de transmission et de perduration : tel est le cas en particulier pour l’écriture gréco-ibère qui a recours à des signes archaïques de l’alphabet ionien (de Hoz 1997). Une démarche validée d’autant plus que la région où cette écriture est utilisée, la Contestanie, est celle qui est la plus ouverte aux sollicitations que constitue le langage de la sculpture grecque.

14Les formes de transmission de ces aiguillons, qu’il s’agisse de motifs ou de thèmes, impliquent aussi la transmission d’un savoir technique. Cet artisanat n’est plus autant lié à la présence coloniale grecque, phocéenne, dont l’écho nous semble aujourd’hui de plus en plus flou. Certes, on parle de modèles de Ionie ou de Grande Grèce, mais plutôt sous forme d’une dialectique entre les capacités expressives locales et les modèles méditerranéens, au point d’amalgamer des éléments de sources diverses (León 1998 ; Truszkowski 2001 ; Blech 2001). Ce qu’il est convenu d’appeler le langage grec, avec ses incorporations multiples et ses constantes transformations dans ses usages par des peuples divers, peut être aussi un langage punique. Des ateliers puniques comme par exemple à Villaricos (Alméria) ont pu transmettre très tôt des motifs iconographiques méditerranéens, des formules stylistiques ou des savoirs techniques (Blech 2001). Mais aujourd’hui la recherche se tourne plus que vers le rapport entre l’artisanat méditerranéen et le récepteur ibère, vers la diffusion interne, dans les régions ibères, de motifs et de traits stylistiques comme cela a été étudié, par exemple, pour la tête (de sphinge ?) de Ubeda la Vieja (Jaén) (Blech, Ruano, 1992 et 1993 ; plus largement León 1998).

15Les questions de style et de chronologie cèdent maintenant le pas aux réflexions qui envisagent la sculpture dans une perspective sociale et historique plus ample: place dans l’environnement funéraire, contexte, usage, destruction, survivance, réappropriation des espaces et des temps anciens par les Ibères eux-mêmes introduisent les questions plus traditionnelles de style et de chronologie dans une démarche dialectique et mieux articulée dans le monde ibérique dans son ensemble. Les fouilles systématiques de nécropoles commencent à fournir des précisions chronologiques. Ainsi Pozo Moro éclaire l’origine de la sculpture ibérique autour de 500 av. J.-C. (Almagro 1983), la Dame de Baza est connue dans son contexte d’une nécropole de la première moitié du IV^e siècle (Presedo 1973) et nous informe sur la fonction, sans doute funéraire, de la Dame d’Elche et sur la période dite « pleine » ou dite « classique » de la sculpture ibérique. Les fouilles systématiques de la nécropole de Los Villares de Hoya Gonzalo (Albacete) permettent de suivre l’évolution de la nécropole au moins tout au long du V^e siècle (Blánquez, 1993, 1997) et de préciser la chronologie, au moins relative, de deux sculptures de cavaliers, au début et vers la fin du V^e siècle. Avec ces exemples et celui de Cabezo Lucero (Aranegui et al. 1993), en usage du second quart du V^e siècle au milieu du IV^e siècle, les questions de modèles, d’imitation, d’évolution, de destruction, d’usage sont situées au cœur de l’histoire du monde ibérique.

16Le grand monument de Pozo Moro, flanqué de quatre lions, a été au départ de la typologie des monuments funéraires qui a été poursuivie les décennies suivantes (Almagro Gorbea 1978, 1982, 1983 a et b, etc.). Une théorie du « paysage » des nécropoles a alors été véritablement construite sans susciter (encore) de véritables critiques. Les exemples de Los Villares de Hoya Gonzalo enrichissent ce « paysage » très ostentatoire de l’aristocratie des premiers Ibères, en livrant des tumulus couronnés de cavaliers (Blánquez 1993, 1997). Ces nouvelles découvertes ont été au centre d’un congrès sur l’archéologie de la mort (Las necropolis 1992). La typologie des monuments sculptés s’est maintenant enrichie avec les sanctuaires, tout particulièrement avec celui de El Pajarillo (M. Molinos et al. 1998 a etb). La sculpture participe vraiment de l’architecture dans des contextes divers.

17La tradition des grands répertoires est présente dans le domaine de l’étude de la sculpture ibérique. Teresa Chapa a étudié la sculpture animalière, avec typologie, géographie, chronologie et la place de l’imaginaire ibérique dans sa relation avec les références grecques ou méditerranéennes (Chapa 1985, 1986). Cette même préoccupation pour les répertoires s’est étendue aux sculptures humaines, en particulier pour le Cerro de los Santos, le sanctuaire de la province d’Albacete qui a livré le plus de sculptures (Ruano 1987, Ruiz Bremón, 1989). Une thèse récente repose les questions de style des sculptures de ce sanctuaire dans une ample perspective méditerranéenne (Truszkowski 2001). De son côté, Isabel Izquierdo a poursuivi la recherche sur les piliers-stèles (Izquierdo 1996, 2000), en insistant sur sa spécificité dans le monde méditerranéen et sur les stèles gravées avec Dames et guerriers, surtout dans le Pays Valencien, mais en envisageant aussi d’autres régions ibères (Izquierdo et Arasa 1999).

Géographie

18Entre Catalogne et Andalousie, la sculpture ibérique n’est pas présente de manière uniforme. Les foyers de forte concentration sont tous situés au sud du Jucar et les ateliers sont définis, non sans difficultés, de manière large et avec de probables échanges entre eux, selon des critères techniques et stylistiques. Pilar León (1997 et 1998), tout particulièrement, nous propose la géographie suivante, avec, sur la côte orientale, les ateliers d’Elche (Alicante), de Verdolay-Mula (Murcie), dans le sud-est ceux de Pozo Moro (Albacete), du Cerro de los Santos - Llano de la Consolación (Albacete), en Andalousie ceux de Baena-Nueva Carteya (Cordoue), de Porcuna (Jaén) (fig. 1 et 2) et d’Osuna-Estepa (Séville).

19La richesse du monde ibérique ne saurait occulter d’autres grands ensembles de sculptures préromaines de la Péninsule (Almagro Gorbea 2001), parmi lesquels il convient de signaler celui des toros et verracos (en granit cette fois) entre les régions de Cáceres, Salamanque, Ávila et du centre-est du Portugal (López Monteagudo 1989), longtemps associés au monde funéraire mais présentés, désormais, comme limites des territoires de pâturages et de transhumances contrôlés par l’aristocratie (Álvarez Sanchís 1990) selon un schéma voisin de celui mis en œuvre, au Bronze final avec les stèles du Sud-Ouest (Ruiz-Gálvez, Galán 1991).

20Un autre ensemble est constitué par celui des « têtes coupées » (avec en particulier le pilier de Sant Martí Sarroca dans la province de Barcelone), qui rejoint celui du midi de la France (Guitart 1975 ; Rodà 1998 ; Rovira Hortalà 1999). Tout aussi important est l’ensemble aragonais, avec en particulier les stèles gravées avec ses scènes de défunts à cheval héroïsés et les sculptures animales comme celles de El Palao (Alcañiz, Teruel) (Beltrán Lloris 1996, 175-188 ; Marco Simón 1976-1978).

21Une autre perspective, non contradictoire avec la première, privilégie la recherche de la localisation des ateliers dans le cadre de l’organisation du territoire (ainsi Domínguez Monedero 1984, qui propose une organisation hiérarchique des habitats autour du centre que constituait Elche à partir du V^e siècle). Un exemple nous est fourni avec le sanctuaire d’El Pajarillo (Huelma, Jaén) qui a livré, entre autres pièces, une scène où s’opposent un loup et un héros et qui serait, dans la première moitié du IV^e s. av. J.-C., le signe de la domination d’une lignée aristocratique sur la vallée du Jandulilla, nouvelle limite de l’oppidum de Ubeda (Molinos et al. 1998). Autres cas de sculptures signes de limites de territoires, les lions de la province de Cordoue entre les oppida des régions turdétane et bastetane (Chapa 1997), ou les bas reliefs avec les représentations de chevaux ou de dompteurs de chevaux signes des espaces de pacages des chevaux (Marín Ceballos, Padilla Monge 1997 qui prolongent, en le corrigeant, Benoit 1950).

22La géographie définie par les styles (Blanco 1960 ; Blech, Ruano 1992 et 1993 ; León 1998), l’est aussi par les typologies, ainsi pour les piliers-stèles entre Corral de Saus (Mogente, Valence) et la province de Murcie (Almagro 1983b ; Izquierdo 2000). La distribution montre alors la place de grandes vallées et de grands axes de circulation entre les fleuves Jucar et Segura, qui se jettent dans la Méditerranée, et la haute Andalousie (Blánquez 1990).

Usages, typologies et devenir des sculptures

23Il est admis depuis longtemps que les sanctuaires et les nécropoles sont les lieux qui ont accueilli les sculptures. La réalité est toutefois plus complexe et les situations sont plus variées. Depuis le début de l’époque ibérique, la sculpture est utilisée dans les monuments funéraires. Elle peut être intégrée à une tour et des animaux ou des hybrides peuvent flanquer l’édifice : Pozo Moro, avec quatre lions à la base, constitue l’exemple le plus remarquable (Almagro 1983a). L’étude de ce cas a permis à Martin Almagro Gorbea de montrer que d’autres sculptures animalières avec la partie avant en ronde bosse et la partie arrière en haut relief devaient appartenir aussi à des monuments en forme de tour aujourd’hui disparus ; tel serait les cas avec la « Bicha » (taureau androcéphale) de Balazote (Albacete), la sphinge de Haches (Bogarra, Albacete) ou le taureau de Osuna (Séville). Mais l’exemple des deux lions de El Pajarillo (Huelma, Jaén) suggère aussi la possibilité d’une autre scénographie : les deux lions pourraient marquer l’entrée du sanctuaire (Molinos et al. 1998b).

24Une autre forme caractéristique, particulièrement bien représentée dans le Sud-Est de la Péninsule est le « pilier-stèle », construit sur des degrés et surmonté d’une corniche qui supporte une plateforme, elle-même couronnée par un animal ou un hybride, taureau, oiseau, sirène, lion… (Izquierdo, 1996, 2000). Le pilier-stèle est un type de monument répandu autour de la Méditerranée, mais quelques traits sont bien spécifiques du monde ibérique, comme les figures disposées horizontalement sous la nacelle du chapiteau, comme on peut le voir avec les « Damitas » de Corral de Saus (Valence) ou à Jumilla (Murcia) (Izquierdo 2000). La perception par le bas de ce gisant fournit une image inversée de personnage debout. En plus des piliers-stèles, des stèles anthropomorphes, surtout dans l’Est de la Péninsule, portent des dessins gravés (de la figure du défunt, peut-être) : une femme (La Serrada, Castellón) ; un jeune homme armé d’une épée et d’un couteau (Altea la Vella, Castellón) ; on compte un cas avec une inscription ibérique, à Nogueruelas (Teruel) (Arasa, Izquierdo 1998 ; Izquierdo 2000). D’autres stèles appartiennent au monde punique, à Villaricos (Almería) : un pilier avec tête masculine bouronné d’un chapiteau éolien ou une stèle portant un signe de Tanit (Izquierdo 2000). Les stèles sont attestées dans des milieux culturels divers : l’exemple de Osuna (Sevilla) avec palmier, biche et faon peut être associé au monde de l’Afrique du Nord. Une variante de ce type, un compromis entre tour et pilier-stèle est fourni par le cippe de Jumilla (Murcia) (fig. 4), un parallélépipède décoré sur ses quatre faces avec des scènes probablement funéraires et qui a été reconstruit selon une forme de tour par ceux qui ont effectué sa fouille (Les Ibères 1997, 289, n° 174).

25Un troisième groupe est constitué par les sculptures disposées sur les tumulus, comme ceux fouillés par Juan Blánquez à Los Villares de Hoya Gonzalo (Albacete) : deux tumulus couronnés l’un et l’autre par un cavalier (Blánquez 1993, 1997) (fig. 3 a et b). On compte d’autres exemples comme celui de Cabezo Lucero (Guardamar de Segura, Alicante) avec des taureaux (Llobregat dans : Aranegui et al. 1993). Le cheval (non monté) de Casas de Juan Nuñez (Albacete) du V^e s. a pu appartenir à un monument du même type (Les Ibères 1997, 247, n° 37 ; Faustoferri 2001).

26À côté de ces sculptures disposées de manière ostentatoire et bien visible dans des nécropoles, d’autres sculptures sont occultées à l’intérieur de puits ou de chambres funéraires; tel est le cas avec la Dame de Baza (Grenade) (Presedo 1973) ou avec le petit relief de La Albufereta (Alicante) (Llobregat 1972). Un orifice dans le flanc de la Dame de Baza servait d’urne cinéraire. D’autres Dames, comme la Dame d’Elche avec une cavité dans le dos, ou telle autre de la région d’Alcoy (Abad, Sala 1992, 155) ou encore le buste de jeune homme récemment découvert à Baza (fig. 5) (Chapa, Olmos 1999) ont pu avoir cette même fonction. Des sculptures animalières ont pu aussi servir d’urnes, ainsi le taureau du Parque de Elche, et l’urne en pierre de Villargordo est décorée en relief d’un corps de loup (Chapa 1979).

27Les sanctuaires sont le second lieu de forte concentration de sculptures de plusieurs types, offrandes de petits bronzes au Collado de los Jardines et au Castellar (Jaén) ou à La Luz (Murcia), avec des représentations d’offrants des deux sexes dans des attitudes et effectuant des gestes divers (Nicolini 1969) ; terres-cuites dans le sanctuaire urbain de Alcoy (Alicante) (Moltó 1984), ou masques et bustes de tradition punique dans quelques sites du Sud-Est (Pena 1991). Les ateliers du sanctuaire intercommunautaire du Cerro de los Santos (Albacete), ont maintenu pendant plusieurs siècles (IV^e s. av. J.-C. - changement d’ère) une tradition de grande sculpture avec des types particuliers, tout spécialement des femmes debout et assises, des bustes et des têtes. Les femmes sont couvertes de riches vêtements et de parures de tradition orientalisante et peuvent porter des offrandes. D’autres sanctuaires sont rattachés à des centres urbains comme à Torreparedones (Cordoue), où s’est maintenue une tradition d’offrandes anthropomorphes schématiques et souvent grossières (Les Ibères 1997, 148-149 ; Morena 1989 et 1997). Nous avons déjà évoqué d’autres lieux dont une des fonctions est la délimitation d’un territoire (voir supra, § Géographie).

28Entre un espace sacré et un lieu de vie quotidien les ambiguïtés ne manquent pas. Ainsi trouve-t-on des sculptures dans des oppida, comme la Dame (peut être kourotrophe) du Castellet de Bernabé (Guérin 1999, 93). La Dame d’Elche, retrouvée contre la muraille de la ville d’Ilici peut nous offrir l’exemple d’un changement de fonction: le buste, sans doute cinéraire, attaché à la mémoire d’un notable (une princesse?) aurait désormais, dans le nouveau milieu urbain, un sens plus collectif.

29Les sculptures de Porcuna (Jaén) ont connu aussi une évolution dans l’espace et dans leur usage. Elles sont d’abord conçues comme un ou des monuments d’héroïsation d’un groupe. Après leur destruction, les figures fragmentaires sont enterrées dans une tranchée sur une colline – el Cerrillo Blanco –, qui, à l’époque orientalisante avait été occupée par un tumulus princier. Les sculptures sont ainsi rattachées à un espace probablement sacré et en tout cas à la mémoire d’une grande famille.

30L’histoire de la sculpture ibérique est marquée par un événement majeur qui est la destruction de bon nombre d’entre elles. Un tel phénomène, qui ne semble pas avoir un quelconque parallèle ailleurs, a suscité bien des interprétations : interventions militaires externes (on a pensé aux Puniques), crise sociale interne, rejet du luxe et de l’ostentation dans les pratiques funéraires (Rouillard 1988 ; Chapa 1993 ; Vaquerizo 1994 ; León 1998, 24). Toutefois la destruction peut aussi avoir une cause naturelle, c’est ce que suppose Martín Almagro Gorbea pour Pozo Moro (Albacete), qui a pu souffrir d’un tremblement de terre ou d’un affaissement du sol (Almagro Gorbea 1983b) ; le monument n’a pas été reconstruit, n’a pas pu l’être ou bien son sens avait-il disparu ? Toutefois ce lieu reste un « lieu de mémoire », en conservant tout au long du IV^e siècle, avec les tombes disposées au-dessus, le souvenir d’un ancêtre héroïsé. Il est un point acquis, développé par Tarradell, cité par Pilar León (1998, 23), l’absence de lien entre destruction et une quelconque phase de décadence ou d’épuisement créatif.

31La destruction volontaire est un phénomène qui affecte tout le Sud-Est (Sud du Pays Valencien, provinces de Albacete et Murcie) et la haute Andalousie. Elle se produit tôt mais pas de manière simultanée, entre la seconde moitié du V^e siècle et les débuts du IV^e siècle. Les parties essentielles sont détruites, ainsi le visage du cavalier n° 1 de Los Villares de Hoya Gonzalo et les pattes de son cheval (Blánquez 1997, 219). À Porcuna les têtes humaines et les chevaux sont systématiquement brisés (Negueruela 1990), et Arturo Ruiz (1997, 66) analyse cet acte comme l’expression d’un changement de pouvoir entre « diferentes aristocracias gentilicias ».

32Quelques sculptures sont remployées dans les nécropoles du IV^e siècle, ainsi, par exemple à El Cigarralejo (Murcia) (Cuadrado 1986) ou à Cabezo Lucero, Guardamar del Segura (Alicante) (Llobregat dans Aranegui et al. 1993, 69-85). À Ilici les fragments de sculptures du V^e siècle sont disposés sous les rues de la ville hellénistique comme un vulgaire matériau de construction (Abad, Sala, 1992, 154), mais on ne doit pas exclure que ces pièces détruites aient pu garder une valeur symbolique.

33L’usage des monuments peut être bref, deux générations à El Pajarillo (Huelma, Jaén), avant de connaître une destruction violente et l’abandon (Molinos et al. 1998b). Mais à côté de cela il convient de signaler des cas de conservation soignée comme celui de la Dame de Galera, une statuette en albâtre, un objet importé, du VII^e siècle, déposée dans une tombe (d’un prêtre ?) du V^e siècle. Cet exemple précis reste exceptionnel mais avec les sculptures ibériques, dans la plupart des cas, de Porcuna à Cabezo Lucero les sculptures détruites sont l’objet d’un soin attentif au moment de leur « rangement » dans une fosse aménagée de manière spécifique ; la Dame d’Elche elle-même avait été protégée contre la muraille de la ville.

34La perte de sens est un fait acquis, le rejet d’une forme d’ostentation en est probablement un autre qu’il convient de situer dans le contexte plus général d’une structure sociale en évolution. Ce disant, la réflexion devra se poursuivre en envisageant d’abord les facteurs sociaux.

Des styles

35Les controverses sur le style, sur les styles et leurs filiations et sur la chronologie des œuvres sculptées ibères sont à la fois les plus anciennes et les plus présentes encore aujourd’hui, même si les travaux actuels privilégient les réflexions sur la fonction de ces œuvres et leurs contextes.

36L’histoire elle-même des analyses sur les styles est marquée par des mouvements de balanciers. Tout tourne autour de la place supposée ou considérée comme certaine de l’élément grec et de celle de l’élément oriental et sur les formes de transmission, à côté de la part indigène, étant entendu que la chronologie des œuvres ibères semble rarement être en harmonie avec celles des supposés « modèles ». Les travaux « fondateurs » comme celui de Jullian (1903), au départ de l’idée d’une filiation avec l’art grec fondée sur une itinérance des artisans, sont repris et discutés par Rhys Carpenter 1925, García y Bellido 1948, Blanco 1960 (qui insistait sur le point essentiel et non discutable d’un double processus, phénicien au sud, grec dans le Levant), Langlotz 1966 ou, récemment, Rolley 1994, 407 (qui invoque les têtes féminines des colonnes du Didymeion archaïque pour analyser et comprendre la tête de guerrier n° 1 de Porcuna), et restent un élément important de toute réflexion sur l’existence aujourd’hui fort controversée d’un art gréco-ibère (Blech, Ruano 1992 ; Croissant-Rouillard 1996 ; Croissant 1998 ; León 1998 ; Blech 2000 et 2001). La critique la plus forte des thèses « phocéennes » est venue de Trillmich (1990) qui, à partir des œuvres de Porcuna, s’interroge sur l’existence même d’une dépendance directe vis-à-vis des modèles grecs, après que Llobregat ait insisté sur la nécessaire prise en compte de l’évolution propre du monde ibérique (1966, 1972, 1982).

37Rappelons que les ateliers de sculpture ibérique se développent sur le rivage du sud-est ou dans des régions facilement accessibles de la Méditerranée, qu’il s’agisse du littoral méridional plus fréquenté par les Phéniciens à partir de la fin du VIII^e siècle ou du littoral du Levant plus fréquenté par les Grecs à partir du VI^e siècle et dont l’emporion le plus vaste, tout en restant modeste, Ampurias, ne semble pas avoir été un foyer de création de sculptures.

38Dans ce cadre, aujourd’hui, les questions s’organisent autour de cinq points :

39• l’analyse stylistique privilégie la recherche des éléments et motifs intégrés aux structures et schémas indigènes présentés comme autant de constantes. Les artisans semblent en effet rester fidèles à certaines techniques ou à certains modes de présentation qui sont, à côté d’une absence de caractérisation précise des protagonistes, divins ou héroïques, la simplification des plans et des traits, la géométrisation des formes essentielles (avec en particulier la structure quadrangulaire caractéristique des têtes humaines et des représentations animales, du petit taureau de Porcuna au cheval n° 2 de Los Villares de Hoya Gonzalo), un recours à l’incision pour noter les détails et dégager les volumes, une certaine exubérance dans les formulations décoratives (Trillmich 1990 ; Blech, Ruano 1992 et 1993 ; Marcadé 1997 ; Croissant 1998 ; León 1998) ;

40• les ateliers ne sont pas perçus comme refermés sur eux-mêmes, mais des traits communs se retrouvent de l’un à l’autre au point que sont imaginées des circulations d’artisans, entre Levant et Haute Andalousie ou entre Elche et les ateliers de l’intérieur (Blech, Ruano 1992 et 1993 ; León 1997 et 1998 ; Truszkowski 2001) ;

41• un temps envisagée (par Jullian 1903, Blázquez et González Navarrete 1985), parfois encore reprise à propos du cheval de Casas de Juan Nuñez (Albacete) (Faustoferri 2001), l’idée d’une itinérance d’artisans grecs, idée qui s’accompagne parfois alors d’une chronologie haute en accord avec celle des modèles grecs supposés, est souvent remplacée par l’hypothèse d’une inspiration qui se situerait dans des œuvres mineures (orientales ou grecques) en bronze, en terre cuite, en ivoire (Blech 1997 ; León 1998, 17, qui reprend Langlotz 1966) ;

42• la recherche des jalons reste permanente, mais il convient de la situer dans la perspective plus vaste qui est celle des modalités d’installation des étrangers dans la Péninsule, celles de l’emporion. Ainsi à La Picola (Santa Pola, Alicante) où était recherché un établissement grec, l’archéologie a révélé un établissement indigène, certes construit selon des modèles grecs (pour l’urbanisme essentiellement), mais dépendant probablement de la cité ibérique de Ilici. L’indéniable attirance pour les modèles grecs, sensible dans la sculpture est tout autant perceptible dans l’adoption d’un système grec de poids, dans des schémas d’architecture (à Santa Pola, à Ullastret), dans l’adoption d’un alphabet grec ionien archaïque pour transcrire l’ibère ; mais dans tous les cas le phénomène est éphémère et est mis en œuvre après un long décalage de temps par rapport au moment de l’usage dans le monde grec (ainsi un siècle, au moins, pour l’alphabet).

43• Les phases chronologiques restent floues, mais il est acquis que l’art ibère évolue selon son propre rythme que l’on peut résumer ainsi, suivant Pilar León (1998, 33): une naissance entre la fin du VI^e siècle et le milieu du V^e siècle avec Pozo Moro, la sculpture animalière ou d’hybrides en Haute Andalousie et dans le Levant (Agost, Balazote) ; un long siècle de maturité jusqu’à la fin du IV^e siècle où, de Porcuna à Elche et aux nécropoles du Sud-Est, tout à la fois quelques concepts grecs sont intégrés à l’ancien répertoire orientalisant (bien vivant surtout avec les animaux et les hybrides) et les schémas ibères s’affirment; le III^e siècle voit la production de sculpture se concentrer dans des sanctuaires comme le Cerro de Los Santos avec un usage maîtrisé du répertoire orientalisant et des formules archaïsantes (Truszkowski 2001), avant la réception de l’hellénisme du monde italo-romain.

Du répertoire au programme iconographique

44L’intérêt pour la signification des sculptures a été croissant ces dernières années. Comme pour les questions de style, les lectures ont cessé de dépendre exclusivement des modèles méditerranéens supposés pour se concentrer sur une interprétation locale. Les sculptures sont perçues, maintenant, d’abord, comme les signes de la culture des aristocrates ibères et il convient, pour la plupart des auteurs, de les comprendre dans ce cadre. Ainsi la « Bicha » de Balazote, un taureau à la tête humaine, n’est pas un simple monstre oriental ou un simple Acheloos grec, mais un être hybride qui décore un monument funéraire ibérique et qui fait partie de l’imaginaire des êtres qui marquent les limites de la mort.

45Les sculptures animalières et les hybrides surgissent avec force dans le répertoire ibère et y restent longtemps (à la différence du monde grec). Ils font partie des paysages des nécropoles et des sanctuaires avec des fonctions diverses : êtres des limites ou des frontières, protecteurs ou psychopompes, signes associés au pouvoir des princes ou des aristocrates. Les sphinx et les griffons étaient déjà présents sur d’autres supports – bijoux, ivoire, céramique – de l’époque tartessienne, et le monde ibérique s’appropierait cette iconographie, probablement consciemment, comme référence à un passé héroïsé. Des motifs traités en un petit format sont transcrits en grande échelle par les sculpteurs ibères: il y a là une volonté d’étaler avec ostentation de vieux signes perçus comme aristocratiques. Le sujet a été étudié par Michel Blech (1997) qui explique ainsi la présence à Pozo Moro de motifs comme la grande déesse de la végétation, nue, assise, aux ailes déployées. Un tel thème oriental se retrouve sur des ivoires orientalisants comme ceux de Medellín (Badajoz).

46Le succès des motifs animaliers est divers. Les êtres hybrides comme les sphinx, les centaures ou les griffons disparaissent les premiers. Les animaux comme le lion, traversent toute l’histoire ibérique, en changeant de sens mais en restant probablement un symbole princier, ou tout simplement de force. Dans le jeu des alliances avec Rome, les roitelets ibères ont pu récupérer cette image du lion comme signe du pouvoir royal. D’autres animaux, comme le loup, ont acquis avec le temps une grande importance. Opposé au héros de El Pajarillo (Huelma, Jaén) il est associé aux guerriers et survit dans des périodes avancées de la culture ibérique en étant parfois mis en relation avec des rituels d’initiation dans des associations de guerriers; tel est le point de vue de Martin Almagro Gorbea (1997) qui souligne combien dans le jeune homme le guerrier-loup imite vraiment l’animal. Le cheval, monté ou non, est l’intercesseur aristocratique avec la mort et l’on peut voir son souvenir dans les deux cavaliers de los Villares de Hoya Gonzalo (Blánquez 1993, 1997). D’autres animaux comme le taureau ou le cerf gardent tout au long de l’histoire ibérique une fortune singulière. Peut-être faudrait-il voir dans ces cas un symbole ou une manifestation divine ?

47La représentation humaine est effective dès les premières sculptures. À Pozo Moro, il pourrait s’agir de dieux ou de héros. À Porcuna la représentation humaine pourrait donner à voir divers membres d’un lignage aristocratique dans des situations différentes : scènes d’initiation à la chasse ou à la lutte, joutes militaires, représentation d’un ancêtre. Une divinité pourrait être présentée comme maîtresse des animaux. Dans le programme iconographique complexe mis en œuvre à Porcuna, les hommes et les animaux symboliseraient l’appropriation de la nature et du territoire par de nouveaux maîtres de l’oppidum (R. O. sous presse).

48La sculpture ibérique est aujourd’hui présentée pour avoir surtout un caractère symbolique et n’avoir que dans rares cas un caractère narratif. Les scènes complexes de Pozo Moro et de Porcuna semblent plutôt une juxtaposition d’images chargées de sens sans constituer vraiment un discours continu. Le monument de El Pajarillo (Huelma) résume, lui, l’histoire même du lieu : l’épisode de la lutte d’un héros avec un monstre démesuré aux limites du territoire. Dans ce cas, se retrouvent tout à la fois symbole et narration.

49La sculpture humaine est présente, dans les nécropoles, à partir de la seconde moitié du V^e siècle. Les dames, couvertes de bijoux et de vêtements, sont soit des divinités soit des femmes aux limites du sacré. Et Arturo Ruiz, à propos de la Dame de Baza, trouvée ensevelie dans une tombe, souligne qu’elle « aparece sola en su encuentro exclusivo con el aristócrata » (Ruiz 1997, 67 sq.). La représentation humaine devient à peu près exclusive dans les grands sanctuaires intercommunautaires qui naissent dans la seconde moitié du IV^e siècle et qui se développent au rythme de la nouvelle situation politique de l’Hispanie aux époques barcide et ibéro-romaine. L’offrande des sculptures en bronze ou en pierre participe, de plus en plus quand on avance dans le temps, d’une prise de conscience individuelle et aussi collective. Mais chaque personnage – homme ou femme – est présent avec son statut social, son sexe, son âge et l’on retrouve côte à côte l’enfant, le chevalier, le prêtre, l’adolescent, la Dame. Les ex-voto privilégient les représentations des parties du corps les plus indispensables à la vie, les pieds, les mains (pour offrandes et prières) et, surtout, la tête, synthèse vitale du corps. Tout ce qui permet une relation avec la divinité, l’œil, l’oreille, a les traits souvent forcés. Mais point d’image d’une quelconque divinité attentive (épékoos) à laquelle les hommes s’adresseraient. Parmi les milliers d’ex-voto en bronze des sanctuaires de la région de Despeñaperros ou de celle de Murcie, ou encore parmi les grands ex-voto de pierre du Cerro de los Santos, nous ne connaissons pas avec certitude une seule image divine. Toutefois dans le sanctuaire urbain Torreparedones (Cordoue), la tête avec l’inscription DEA CAELIVS (II^e-I^er s. av. J.-C.) est une allusion à la Dea Caelestis de tradition punique (Morena López 1989, 48 et 70, n° 36, lám. XLII ; 1997, fig. 18 ; Les Ibères 1977, 304-305, n° 209).

50Dans le Sud-Est et en Andalousie une influence de la religion et de l’iconographie puniques est sensible. Les brûle-parfums en terre cuite, attestés sur tout le littoral du Levant à partir du IV^e siècle dans les tombes, les sanctuaires ou les habitats, témoignent de l’extension d’un culte à une divinité frugifère, du genre Perséphone ou Tanit (Pena 1991). Mais la grande plastique en pierre intègre aussi des motifs puniques, voire africains. Le groupe du Parque Infantil de Elche, avec une sphinge portant un petit personnage (Les Ibères 1997, 291, n° 177), présente des traits puniques ; ainsi le personnage féminin qui précède le groupe, avec ses ailes repliées sur son corps, est similaire à la femme du célèbre sarcophage anthropoïde de Santa Monica à Carthage ou à de nombreuses représentations en terres-cuites d’Ibiza. La stèle de Osuna, déjà mentionnée, avec palmier, biche et faon, d’époque ibéro-romaine, reprend un thème africain de tradition orientalisante, comme le fait encore cet autre relief d’Osuna avec la tête d’un nègre sous les pattes d’un lion, un sujet que l’on peut voir sur de nombreux ivoires orientaux.

51D’autres thèmes apparaissent, comme celui du maître des animaux, et nous renvoient à plusieurs régions du pourtour méditerranéen et de l’Europe ; ainsi les « têtes coupées » nous renvoient au monde celtique, mais sur le cippe de Jumilla (Les Ibères 1997, 289, n° 174) ces têtes sont piétinées par un animal. Un nouvel exemple qui incite à relire thèmes et motifs de provenances diverses dans le cadre de la société et de la culture ibères.

52La sculpture ibéro-romaine

53Si les origines de la sculpture ibérique ont suscité le plus grand nombre de recherches, des travaux se sont multipliés sur la période finale, contemporaine de la conquête romaine (Balil 1989 ; Rodríguez Oliva 1996 ; Rodà 1998).

54La principale difficulté concerne les limites qu’il convient d’attribuer aux formes d’expression ibériques et romaines. Les opinions divergent souvent. Ainsi le relief de Minerve, inclus dans la muraille de Tarragone, daté de la fin du III^e siècle, dont la construction est associée à l’action de Publius Cornelius Scipio, est considéré comme purement romain par Isabel Rodà (1998), alors que Martín Almagro Gorbea (1997) voit dans le visage du loup qui décore le bouclier de la déesse un signe religieux et social indigène. Parfois le débat peut aboutir à des propositions radicalement divergentes surtout quand l’objet est sorti de son contexte. Tel est le cas avec le monument funéraire de Malla (Osona, Barcelone) qui est considéré comme ibérique et daté du IV^e siècle par certains (López et al. 1986), alors que Isabel Rodà le considère purement romain. En plus de la prise en compte du style et de l’iconographie, il faut envisager le contexte et le destinataire qui en ce cas serait un magistrat romain.

55L’important groupe de scuptures d’Osuna (Séville) est soumis à la même problématique (León 1981 ; Chapa dans Rouillard 1997, 29-57, et voir en dernier lieu López 2001). Au centre de débats se trouvent les scènes de guerre, avec une procession de prisonniers, la présence d’un nouvel armement. Le relief avec le cornicen ou joueur de tuba, avec des jambières de bronze, une fibule annulaire ibérique, une tunique courte qui s’agite dans le vent évoque un soldat de la classe sociale romaine supérieure. Sous la domination romaine, la sculpture garde la fonction de démontrer l’organisation sociale, dans un contexte qui pourrait être funéraire.

56Les mêmes processus de continuité et de rénovation sont sensibles dans les sanctuaires, comme à Caravaca (Murcie) qui prennent une forme monumentale à l’époque républicaine (Ramallo 1997). Les sanctuaires assurent un rôle d’intégration culturelle dont témoignent les sculptures. Quelques bronzes de l’acropole de Sagonte introduisent une iconographie nouvelle de type italique : des personnages faisant des libations ou des thèmes dionysiaques (Blech 1989). Dans l’ensemble sacré de Azaila, des bustes en bronze de deux personnages héroïsés, un jeune homme et une femme, assument la fonction d’un premier portrait impérial, au point que l’on a parlé pour eux de « Auguste » et « Livie » (Olmos 1999, n^os 96.1. et 2). Dans le sanctuaire du Cerro de los Santos, les personnages masculins portent la toge et le pallium, signe de romanisation, et même le nom, comme affranchi, de leur patron ; tel est le cas de L.Licini, écrit en latin sur la poitrine d’une statue, au même endroit que d’autres inscriptions faites en ibère (Olmos 1999, n° 93.1.3). Sur certaines têtes se retrouve le souci de l’individualisation italique ou romaine du portrait (Noguera 1994 ; Truszkowski, 2001). Les personnages de la haute classe sociale reprennent les modes de Rome, ainsi la tête du Tolmo de Minateda, « último refugio del estilo ibérico » avec une chevelure d’époque julio-claudienne et des traits provinciaux (León 1998, 34). Nous sommes face à un lent processus de romanisation des classes dirigentes à l’époque républicaine et au début de l’Empire.

La sculpture lusitanienne

57Le dossier des guerriers lusitaniens « guerreiros galaicos ou lusitanos », tous trouvés dans le nord du Portugal dans le conventus de Bracara Augusta (Silva 1986, 305-310 ; Bettencourt, Carvalho 1993-1994 ; Lenerz-de-Wilde 1993 ; Calo Lourido 1994), a, ces dernières années, parmi les sculptures de filiation celtique, suscité et suscite le plus de débats tant sur leur fonction que sur leur date. Les guerriers sont en granit, dressés, parfois plus grands que nature, équipés d’un poignard, d’un bouclier rond, d’un casque et d’un torque (fig. 6). La date la plus souvent admise est celle du I^er siècle av. J.-C. ce qui est « tard » au regard des autres sculptures du monde celtique comme Glauberg, Hirschlanden ou Vix. La discussion se pose en ces termes: d’un côté leur apparence suggère une filiation très forte avec le monde protohistorique celtique, et, d’un autre côté, une date au début de l’empire romain est retenue; ainsi J. de Alarcão (1998) voit dans ces statues (trouvées à la limite des castros et pas dans une nécropole), qu’il date de l’époque julio-claudienne, des représentations de principes, leur lieu de découverte correspondant au lieu de résidence de ces principes, probables capitales des nombreux populi de cette région. Toutes ces questions (avec aussi celles sur les styles, sur la place des éléments méditerranéens ou sur ceux venant d’autres régions de la Péninsule dans des œuvres autochtones) ont été discutées lors d’une table-ronde réunie les 18 et 19 janvier 2002 à Lisbonne, à l’initiative de l’Institut Archéologique Allemand de Madrid et du Musée National d’Archéologie de Lisbonne (actes en préparation dans les Madrider Mitteilungen 2003).

Questions en cours

58Les travaux actuels suscitent des nouvelles questions ou font resurgir des débats parfois centenaires. Ainsi le buste d’Elche lui-même reste au centre des discussions sur le projet initial du sculpteur, ainsi que sur l’existence d’une sculpture du type xoanon dont le reflet se retrouverait aussi dans quelques sculptures en pierre aux traits anguleux comme la lionne de Baena (García y Bellido 1943 ; Bendala 1994).