Notes
Fondé en 1950, l’Ensemble national de chants et danses folkloriques de Mongolie (Ardyn duu tancyn ulsyn Ansambl’,), prend le relais du Théâtre national dans le domaine désormais séparé des arts dits « folkloriques » ou « populaires » (ardyn). Il se voit assigner les missions suivantes : « développer […] des productions artistiques populaires donnant à voir la vie du peuple travailleur, promouvoir les chants populaires, les danses et la littérature orale populaire […] et dans le contenu faire la propagande de l’idéologie du parti auprès de toutes les couches de la société. » (Décret 72/114 de la conférence du Bureau politique du Parti populaire en date du 1er décembre 1950, cité par LHAGVASÜREN Zagdragchaa, Jaran jarnaar duursagdah av"jaastnuud. [Commémorer soixante ans de talents], Ulaanbaatar, ADMON, 2005, p. 11, notre traduction). Dans les faits, l’objectif idéologique de l’ensemble ne sera jamais vraiment mis en œuvre. L’Ensemble national est aujourd’hui nommé « Ensemble académique national de chants et danses de Mongolie » (Ündesnii Duu Büjgiin Erdmiin Chuulga), en bref Ensemble national.
Afin d’éviter un trop long débat sur l’emploi problématique de termes comme « folklorique » ou « populaire », nous la désignerons par l’expression « danse nationale mongole », ce qui correspond à la fois à sa position institutionnelle, puisqu’elle fut élaborée au sein de l’Ensemble national, et à sa vocation idéologique, représenter la nation mongole.
FROLOVA-WALKER Marina, « "National in Form, Socialist in Content": Musical Nation-Building in the Soviet Republics », Journal of the American Musicological Society, vol. 51, n° 2, été 1998, pp. 331-371, [en ligne], www.jstor.org/stable/831980, page consultée le 28 octobre 2014.
« The content of the choreography is rarely explicitly political: a village wedding, a charming local ritual, or a suite of spirited dances to celebrate the wine harvest. What could be more innocent? The power of these performances does not lie in their specific content, but rather in their potential capacity to represent, describe and embody the essentialized identity of millions of inhabitants of a specific nation-state in the course of an evening performance. » (SHAY Anthony, Choreographic Politics. State Folk Dance Companies, Representation and Power, Middleton, Wesleyan University Press, 2009, pp. 227-228).
GEERTZ Clifford, « After the Revolution: The Fate of Nationalism in the New States », in The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973, pp. 240-241.
GEERTZ Clifford, op. cit., p. 240.
Ibid.
Pour une application des concepts de Geertz au cas mongol, voir MARSH Peter, The Horse-head Fiddle and the Cosmopolitan Reimagination of Tradition in Mongolia, New York, Routledge, 2009, p. 79.
Pour plus de clarté concernant les noms mongols, dans le texte, nous donnons d’abord l’ovog (nom du père) avec la marque du génitif suivi du nom (ner).
Ainsi, en 1959, Damdinsüren publie un opuscule au titre programmatique : « Préservons notre patrimoine culturel » (Soëlyn öviig hamgaal’’ya). À ce sujet voir MARSH Peter, op. cit., p. 93.
BULAG Uradyn, Nationalism and Hybridity in Mongolia, Oxford, New York, Clarendon Press, 1998, p. 47.
C’est ainsi que le musicologue Jamtsyn Badraa, célèbre pour avoir encouragé la création musicale mongole à puiser son inspiration dans les mélodies traditionnelles des différentes ethnies de Mongolie, fut durant deux décennies écarté de toute position officielle. MARSH Peter, op. cit., p. 97-98. Les traditions musicales nomades avaient par ailleurs déjà fait l’objet de répressions dans les années 1920 et 1930, Ibid., p. 44.
« Nationalism… tends to create homogeneous cultures. » (BULAG Uradyn, op. cit., p. 27). Sur la construction halh-centrée de la culture nationale mongole, voir aussi PEGG Carole, Mongolian Music, Dance, & Oral Narrative. Performing Diverse Identities, Seattle & Londres, University of Washington Press, 2001, p. 284.
Voir notamment l’exemple du morin huur, vièle-cheval, analysé en détails par MARSH Peter, op. cit.
Cette idée est largement admise en Mongolie, aussi bien par la cinquantaine de danseurs de bii biêlgee que j’ai rencontrés, que par les danseurs professionnels et chercheurs mongols, et elle rejoint mes propres observations ethnographiques et recherches historiques. Pour plus de détails, voir BLANCHIER Raphaël, « Mongolian Dance in the Face of Globalisation: A History of Interacting Local, National and Global Dance Forms », in HAAS Paula & STOLPE Ines (éd.), Mongolian responses to Globalisation, Cambridge, Open Book Publishers (sous presse). Inscrit en 2009 sur la liste de sauvegarde urgente du Patrimoine Culturel Immatériel de l’UNESCO, le bii biêlgee, danse des Mongols de l’Altaï, pratique non professionnelle, réputée de transmission familiale sur plusieurs générations, reçoit ici le statut théorique de « dance in the field » telle que la définit Anthony Shay (SHAY Anthony, op. cit. p. 13 et 22). Il est clair, et Anthony Shay l’admet d’emblée, que de nombreuses influences réciproques, et de nombreuses formes intermédiaires peuvent exister entre le pôle « field » et le pôle « stage ». Selon mon interprétation de ce modèle, ces deux catégories ne peuvent exister que l’une par rapport à l’autre, puisqu’elles servent à définir non des genres de danse de façon absolue mais un type de rapport de complémentarité entre différentes pratiques qui s’appuient mutuellement l’une sur l’autre en vue d’une légitimation réciproque, éventuellement en termes d’« authenticité ». Considérer ici le bii biêlgee comme la base gestuelle locale de la danse mongole reflète certes un point de vue officiel mais surtout le positionnement relatif, historique et contemporain, de ces deux pratiques, qui se laissent distinguer entre autres par : 1. une reconnaissance institutionnelle particulière et consensuelle (les détenteurs de patrimoine sont répertoriés à l’UNESCO) 2. des caractéristiques gestuelles et posturales distinctives dont la reconnaissance est également consensuelle. Voir http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00011&USL=00311, page consultée le 2 août 2015.
La mongolité ou ce qui fait que l’on est mongol, correspond à l’anglais mongolness chez BULAG Uradyn, op. cit.
« Most politicians throughout the world view folk dance and music as an innocent form of non political expression but invariably attempt to harness its undeniable symbolic power for their own uses. » (SHAY Anthony, op. cit., p. 31).
FROLOVA-WALKER Marina, art. cit.
Sur la notion de nacional’nost, que nous traduisons ici par « nationalité », et celle de narodnost, qui se traduit de la même façon, et plus généralement sur le projet russe d’État multinational, voir par exemple BERELOWITCH Wladimir, « Entre marxisme et ethnicité : l’anthropologie russe selon Ernest Gellner », Genèses, n° 33, 1998, pp. 128-137, [en ligne], www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/genes_1155-3219_1998_num_33_1_1543, page consultée le 28 octobre 2014.
De son nom complet, Ensemble de danse populaire de l’URSS sous la direction de Igor Moiseev (Ansambl’ narodnogo tanca SSSR pod rukovodstvom Igorya Moisêêva).
I. Moiseev fut aussi gymnaste, ce qui peut expliquer en partie la grande part d’acrobaties qu’il introduit dans la technique de la danse de caractère. Voir SORIA Georges, Le ballet Moïsséiev. Ensemble officiel de Danses populaires de l’U.R.S.S., Paris, Éditions Cercle d’art, 1955, p. 11.
Pour une discussion sur l’authenticité chez Moiseev, voir SHAY Anthony, op. cit., p. 34.
La plupart d’entre eux sont d’ailleurs encore consultables aux Archives audiovisuelles de Mongolie, qui constituent une source unique non seulement pour voir les chorégraphies mais aussi pour déterminer les occasions et contextes de leurs performances durant la période socialiste.
Il s’agit très vraisemblablement de Nina Kuznêcova, danseuse de l’Ensemble Moiseev. Voir UMNOV Êvgêny, Moiseyev’s Dance Company, Moscou, Don Jean Triomphe Progress Publishers, 1966, p. 14.
LHAGVASÜREN Zagdragchaa, op. cit., p. 22. Cette liste de maîtres de ballet étrangers, qui tend probablement à l’exhaustivité si on lui ajoute un certain Kul’bubu, ne tient en revanche pas compte des chorégraphes invités dans le cadre de la transmission de ballets romantiques ou néoromantiques. Nous n’avons pas été en mesure d’identifier les personnages mentionnés autrement que par leur nom, tel qu’il est ici cité.
Dolgorsüren a dansé une quinzaine de chorégraphies « nationales » venues vraisemblablement de l’Ensemble Moiseev (danses ukrainienne, tchèque, roumaine, bulgare, biélorusse, uzbek, moldave, russe, etc.) d’après une liste publiée dans OYUUN N. et SARANCHIMEG Ch. (dir.), Setgeliin Örgöl [Hommage (à G. Dolgorsüren)], Ulaanbaatar, Mönhiin üseg, 2012, p. 5.
Uran saihny surguul’, fondée en 1937, aujourd’hui Högjim büjgiin kollêj, « École [professionnelle] de musique et de danse ».
DOLGORSÜREN Garam, Mongol ardyn büjgijn dasgal [Exercices de danse populaire mongole], Ulaanbaatar, 1985, p. 47.
Surnommé « Grand savant de l’art de la danse » (Büjgiin urlagiin nomch mergen, NANJID Dunjaa, op. cit., p. 63.) ou « Père et empereur de la danse mongole » (mongol büjgiin haan eceg, LHAGVASÜREN Zagdragchaa, op. cit., p. 34), et titulaire des titres prestigieux d’« Artiste du Peuple » (ardyn jüjigchin) et « Médaillé de l’ordre de l’État mongol » (Mongol ulsyn töriin shagnalt), Sevjid laisse à sa mort sa place à l’Ensemble national à son fils Sühbaatar, auparavant brillant danseur soliste de l’Ensemble.
Marchina Charlotte, communication personnelle.
Comme Saalchin, Aduuchin fut donné de très nombreuses fois en Mongolie et à l’étranger et reste une des chorégraphies phares de l’Ensemble national. Elle est en outre répandue dans les ensembles provinciaux et privés et les écoles de danse au titre de classique de la danse mongole. Voir par exemple le film officiel de cette danse par l’Ensemble national : https://www.youtube.com/watch ?v =sKXG6ar9Z-A, page consultée le 2 août 2015.
Dans le même genre, on peut citer Jeunesse de la campagne (Hödöö nutgiin zaluus) de Sevjid, (1967), ou encore Chichirgene (Secousses) et Shigshregt (Soubresauts) de son fils Sühbaatar. Sur toutes ces danses, voir notamment DOLGORSÜREN Garam, Mongol ardyn büjig [La danse populaire mongole], Ulaanbaatar, Ulsyn hevleliin hereg erhleh horoo [Comité en charge des affaires de l’Imprimerie Nationale], 1962, GONGOR Sh. et OYUUN N., Yaruu tansag ardyn büjig [Poésie de la danse populaire], Ulaanbaatar, 1989 [1996], LHAGVASÜREN Zagdragchaa, op. cit., p. 22, et NANJID Dunjaa, op. cit.
SHAY Anthony, op. cit., pp. 39-43.
À titre de comparaison, citons Shay, qui donne l’exemple des stéréotypes mexicains dans la danse d’Amalia Hernandez Jalisco: « Who would believe that they had seen a representative performance of Mexican folklore that did not feature these elements, the mariachi band, the china poblana female and charro male costumes, and the hat dance. » (SHAY Anthony, op. cit., p. 41).
Ibid., p. 14.
« These were clearly not people forced to modernize ancient traditions to fit the political needs of a brutal communist regime. » (MARSH Peter, op. cit., p. 3).
« An innocent and innocuous vehicle through which the politically powerless, especially ethnic and minority groups of various types, may be allowed some degree of representation. » (SHAY Anthony, op. cit., p. 31).
SORIA Georges, op. cit., pp. 52-53.
BERELOWITCH Wladimir, art. cit., p. 135.
« While the professional state ensemble embodies essentialism […] their programmes must also show, and even celebrate, a rainbow ethnic diversity » (SHAY Anthony, op. cit., p. 30).
Il ne s’agit là que d’un aperçu, nécessairement incomplet du fait des difficultés parfois rencontrées pour identifier une danse par la simple mention d’un titre. Nous ne considérons ici que le corpus des chorégraphies nationales produites entre les années 1940 et 1980, à l’exclusion des danses du répertoire du bii biêlgee oirad lui-même. En effet, l’explosion du nombre des danses à titre évoquant les Oirad à partir du milieu des années 1980 et plus encore dans la dernière décennie, très difficile à chiffrer de façon systématique, ne ferait que renforcer lourdement la tendance. Les sources utilisées sont les programmes des Festivals des jeunesses internationales et festivals culturels, des notices de documentaires des archives audiovisuelles nationales mongoles, des ouvrages sur l’histoire de la danse contenant des listes de chorégraphies ou des mentions disparates : DOLGORSÜREN Garam, op. cit., LHAGVASÜREN Zagdragchaa, op. cit., NANJID Dunjaa, op. cit., OYUUN N. et SARANCHIMEG Ch. (dir.), Setgeliin Örgöl [Hommage (à G. Dolgorsüren)], Ulaanbaatar, Mönhiin üseg, 2012.
NANJID Dunjaa, op. cit., p. 39. Notons que la transmission du bii biêlgee s’est poursuivie jusqu’à nos jours et a permis son inscription en 2009 au Patrimoine Culturel Immatériel de l’UNESCO, notamment grâce au rôle des chorégraphes de la « danse nationale mongole ». Voir BLANCHIER Raphaël, art. cit.
Voir aussi une vidéo officielle de la chorégraphie, par l’Ensemble national sur https://www.youtube.com/watch ?v =ClodeJOumfU, page consultée le 2 août 2015. Une description des principales chorégraphies de Sevjid, dont celle-ci, assortie d’abondants commentaires de nature ethnographique sur les particularités des ethnies représentées, a été publiée par GONGOR Sh. & OYUUN N. (op. cit. pp. 21-30). La fiabilité de ces commentaires, qui décrivent successivement les ethnies Bouriate, Hoton, Üzemchin, Monchoog (Urianhai), Kazakh, Halh, est néanmoins sujette à caution. D’une part l’ordre de présentation des ethnies ne suit pas celui de la chorégraphie (Bouriate, Hoton, Üzemchin, Kazakh, Monchoog) et y ajoute l’ethnie centrale des Halh. D’autre part, il ne m’a pas été possible de déterminer la source de ces auteurs, et conséquemment leur proximité par rapport aux intentions de Sevjid.
Costume long et ample à col mao, fermé par des boutons au flanc et à l’épaule droite et serré par une ceinture longue en tissu. Considéré comme typiquement mongol, il peut être uni ou orné de motifs de chance (ölzii) et est souvent agrémenté d’un bord de couleur distincte.
Entretien avec Altangereliin Davaahüü, maître de ballet de l’Ensemble national ; sa parole dans ce domaine fait autorité. L’identification qu’il propose est conforme à celle de GONGOR Sh. & OYUUN N. (op. cit. p. 27), sans qu’il soit possible de déterminer s’il s’inspire de cette lecture ou si les auteurs et le maître de ballet se conforment à une transmission orale commune.
Au cours de mes enquêtes, j’en ai retrouvé la trace dans une danse d’offrande des Bayad. Mais pour le reste, il semble bel et bien avoir été communément attribué aux Ööld, dont le bii biêlgee est aujourd’hui quasiment oublié.
Pensons par exemple à « Suite de danses russes » ou à « Jok. Suite de danses moldaves » : « Cette suite de danses moldaves se compose de trois parties : 1. « Hora » Une ronde féminine se déplace lentement sur scène. Les mouvements sont alanguis, marqués d’une sorte de grâce nostalgique. 2. « Tchiokrylia » [sic] La danse de l’alouette. Elle s’ouvre par des danses individuelles, puis des groupes se forment. Le numéro s’achève par une ronde générale. 3. « Jok » Cette danse d’ensemble rassemble tout le corps de ballet. Jeunes gens aux bonnets fourrés, jeunes filles aux jupes noires pailletées s’y livrent à un « jeu » (« jok » en moldave) qui est une sorte d’émulation où chacun montre ses qualités, rivalise avec les autres. » (SORIA Georges, op. cit., p. 41).
BULAG Uradyn, op. cit., p. 31.
Le statut exact de la catégorie Monchoog est lui-même confus.
Badamhatan S., Mongol ulsyn ugsaatny züi 3 [Ethnographie de la Mongolie 3], Ulaanbaatar, 1996. Badamhatan consacre le premier volume de sa trilogie, paru en 1985, à l’ethnie Halh, le second aux Oirad, parmi lesquels il inclut les Dörvöd, les Ööld, les Torguud, les Bayad, les Altaï Urianhai, les Zahchin et les Myangad, et le troisième aux autres ethnies : Bouriates, Barga, Üzemchin, Dar’ganga, Hoton, Tuva-Caatan, Tuva-Malchin, Hamnigan.
Entretien, septembre 2013, Ulaanbaatar.
Voir BARTH Fredrik (éd.), Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Culture Difference, Bergen-Oslo et Londres, Scandinavian University Books, 1969 et AMSELLE Jean-Loup et M’Bokolo Elikia (éd.), Au cœur de l’ethnie. Ethnies, tribalisme et État en Afrique, Paris, La Découverte, 1985.
EIDHEIM Harald « When Ethnic Identity is a Social Stigma », in BARTH Fredrik (éd.), op. cit., p. 51.
« Taxonomic control over difference », cité par SHAY Anthony, op. cit., p. 28.
BULAG Uradyn, op. cit.
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