• 1 Questo testo presenta un estratto della ricerca pubblicata in: MONDA Letizia Gioia, Choreographic B (...)

1Che cosa sappiamo e come viene acquisita la body knowledge nella danza e nella coreografia? Quand’è che l’esperienza pratica del performer è riconosciuta come sapere? Come è possibile trasmettere e studiare questo dominio del sapere? Nel mio lavoro il termine body knowledge vuole indicare il sapere del corpo in termini di esperienza: la conoscenza tacita che si sedimenta nel corpo del performer tramite un percorso di ricerca nella pratica della danza1.

• 2 La «comunità di pratica» (community of practice) è stato introdotto da Etienne Wenger per indicare (...)
• 3 GROTOWSKI Jerzy, Lezioni all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (appunti inediti dattilos (...)
• 4 GROVES Rebecca, ZUNIGA SHAW Norah, DELAHUNTA Scott, «Talking about Scores: William Forsythe’s visio (...)

2Considerare la danza e la coreografia come luoghi di conoscenza porta a sollevare questo tipo di domande, evidenziando la necessità di favorire l’impollinazione incrociata tra campi disciplinari per sovvertire lo scarto che spesso ostacola la comprensione del sapere di cui si fanno portatori i corpi che vivono l’esperienza coreografica. L’esistenza di «comunità di pratica2» che accettano di indagare e sviluppare il piacere inerente a questo lavoro interumano3 – come lo ha definito Jerzy Grotowski – per mezzo di ricerche pragmatiche e interdisciplinari svolto nel corso di processi creativi e performance, suggerisce, come sostiene William Forsythe, l’esigenza di proporre un nuovo tipo di «letteratura» sulla danza (dance literature) «per stimolare lo scambio di idee e l’innovazione nella disciplina4».

• 5 L’«oggetto di confine», come metodologia d’analisi volta a facilitare la condivisione di concetti a (...)
• 6 «The CD-ROM provides one of the first clear “boundary objects” produced within the dance field to i (...)

3Da sempre interessato ai principi di organizzazione della coreografia, in collaborazione con scienziati e pedagoghi, negli ultimi trent’anni Forsythe ha proposto nuovi approcci ai fini della documentazione, la ricerca e l’insegnamento della danza. Pubblicato nel 1999, William Forsythe: Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye, è la prima installazione multimediale e interattiva dall’artista per l’insegnamento dei principi alla base del suo metodo. Questo programma digitale è stato pensato in modo tale da consentire la ricerca in altri settori disciplinari, per far sì che sia possibile applicare questo tipo di pensiero coreografico (choreographic thinking) a diverse aree di indagine. Come ha chiarito Scott deLahunta: «il CD-ROM fornisce uno dei primi chiari “oggetti di confine5” prodotti nel campo della danza per rinvigorire gli scambi con altre comunità di pratica6».

• 7 La Forsythe Company si è sciolta nel giugno 2015.
• 8 I coreografi coinvolti nell’iniziativa Motion Bank volta a produrre gli online digital dance scores(...)

5Synchronous Objects è una partitura coreografica digitale che illustra i sistemi a incastro che strutturano l’organizzazione della performance coreografica, e permette di visualizzare, tramite gli «oggetti sincronici», quello che potrebbe essere simile a tale composizione applicando le regole grammaticali forsytheiane, e i dati derivati da queste regole, a diversi settori disciplinari (musica, geografia, statistica, architettura, animazione grafica e altri campi). Questi esperimenti si sono concretizzati nel 2010 con la Motion Bank, che fino al 2013 ha provveduto a creare uno spazio d’indagine straordinario all’interno della pratica coreutica7. Con l’obiettivo di trasportare l’arte coreutica in un rinnovato stato di rilevanza socioculturale, attraverso lo sviluppo di nuovi strumenti di ricerca e metodologie d’indagine, questa iniziativa ha mirato a sfruttare il potenziale vitale della danza per leggere il contrappunto nei metodi di lavoro di alcuni coreografi ospiti8.

• 9 «In OFTr counterpoint is defined as “a field of action in which the intermittent and irregular coin (...)

7Nell’introduzione ai contenuti della piattaforma Synchronous Objects, viene chiarito che «il contrappunto coreografico è un campo d’azione in cui la coincidenza intermittente e irregolare di attributi tra elementi organizzativi produce un’ordinata interazione9». In OFTr, vi sono tre sistemi strutturali che interagiscono per creare il contrappunto: il «materiale di movimento», i «segnali» e gli «allineamenti». William Forythe e Norah Zuniga Shaw – direttori artistici del progetto insieme a Maria Palazzi – scrivono rispetto al «materiale di movimento»:

• 13 L’aggettivo «ricorsivo» vuole evidenziare la peculiarità di un costante percorso di ricerca sul sap (...)
• 14 Fabrice Mazliah è oggi un coreografo indipendente. Ha co-fondato e dirige la compagnia MaMaZa.

9Prima di procedere all’analisi del contrappunto coreografico è importante chiarire alcuni aspetti del lavoro portato avanti dalla Forsythe Company per mezzo di un processo di ricerca «ricorsivo» (recoursive13) sul pensiero coreografico. Non è possibile parlare in generale del lavoro della compagnia perché l’approccio cambia da una creazione all’altra. Ciò che è possibile affermare è che il lavoro creativo del gruppo si basa su una radicale curiosità: i performers scelgono di analizzare nella loro pratica un “oggetto sensibile” (ad esempio, il modo in cui una determinata configurazione spaziale può riflettersi nella percezione somatica), e poi procedono cercando di comprendere ciò che questo “oggetto sensibile” è, o potrebbe essere. A questo proposito durante un’intervista Fabrice Mazliah, performer-coreografo e collaboratore della Forythe Company14 ha spiegato:

• 17 I termini in corsivo derivano dalle pratiche di lavoro della William Forsythe Company. L’intera des (...)
• 18 FORSYTHE William, KAISER Paul, «Dance Geometry (Forsythe)», Performance Research, [on line], http:/ (...)
• 19 «[…] how those timings might hook up with something else». CASPERSEN Dana, «Decreation, Fragmentati (...)
• 20 RABINOWITCH Tal-Chen, CROSS Ian, BURNARD Pamela, «Musical Group Interaction, Intersubjectivity and (...)

10Il lavoro di ricerca all’interno della coreografia consiste in un «ininterrotto processo collaborativo» (ongoing collaborative process17) attraverso cui i performers sviluppano una particolare abilità, grazie alla quale il corpo – prima individuale e poi collettivo diviene una mente pensante: arriva cioè a elaborare un tipo di consapevolezza di sé – che Forsythe chiama «pensiero viscerale» (visceral thinking18) –, che funziona molto velocemente, quasi più rapidamente del pensiero riflessivo. Ciò permette ai performers di capire intuitivamente in che modo un’azione si connette con un’altra, «e come queste sincronizzazioni potrebbero agganciarsi a qualcos’altro19». I danzatori arrivano a comprendere su cosa riflette d’un lato il proprio corpo e dall’altro, contemporaneamente, il corpo performativo (il gruppo) e in questo modo sono in grado di distaccarsi dal compito nel quale sono coinvolti e di focalizzare la propria attenzione sul campo d’azione che interessa il gruppo come mente collettiva. Accedendo al comportamento intuitivo o istintivo i performers sono in grado di agganciare le qualità dinamiche soggettive di tutti i componenti del gruppo, coinvolgendosi nella creazione di un linguaggio comune. Può essere utile analizzare questa condizione tramite gli studi condotti sull’intersoggettività da Tal-Chen Rabinowitch, Ian Cross e Pamela Burnard20. Osservando l’interazione tra chi crea musica e chi ascolta musica, queste ricerche hanno messo in luce che soggetti che regolano il proprio tempo-ritmo su quello di un altro elemento coinvolto nello stesso spazio d’azione, raggiungono non solo la sincronizzazione dei tempi-ritmi soggettivi ma, con questa e/o tramite questa, anche un allineamento degli stati emotivi. Ma com’è possibile tutto questo?

• 21 RIZZOLATTI Giacomo, SINIGAGLIA Corrado, So quel che fai. Il pensiero che agisce e i neuroni specchi (...)
• 22 KANDEL Eric K., SHWARTZ James H., JESSELL Thomas M., Fondamenti delle neuroscienze e del comportame (...)
• 23 FOSTER Susan, Choreographing Empathy. Kinesthesia in Perfomance, London-New-York, Routledge, 2010.
• 24 Vedi gli studi di Dee Reynolds sulla affective choreography. REYNOLDS Dee, «Kinesthetic Empathy and (...)

11Le scoperte relative ai neuroni specchio e a quella che viene definita simulazione incorporata21 hanno condotto le neuroscienze cognitive di oggi a supportare la teoria proiettiva del visibile verso i nostri sensi22, chiarendo che sia la persona che effettua un movimento, che la persona che lo guarda sono coinvolti nella percezione dell’azione per tutta la sua durata. Tali assunti negli studi sulla performance sono serviti a esaminare in particolare la relazione performer-spettatore, ma non sembrano essersi ancora dovutamente estesi a spiegare il processo primario che permette la comunicazione a teatro, ossia la relazione organica che si realizza tra performer e performer durante quell’evento organizzato che è lo spettacolo dal vivo. A questo proposito è opportuno parlare di empatia cinestetica23, ossia di quell’abilità che consiste nella possibilità da parte dell’essere umano di recepire e comprendere il movimento dell’altro sulla base della propria capacità di eseguirlo. Questo senso permette di attivare tra performer e performer una comunicazione prelinguistica e preriflessiva su cui poi si generano tutte le altre forme di comprensione e partecipazione all’azione, compresa quella psico-emotiva. Il punto critico riguarda il fatto che la vera empatia cinestetica, in realtà, sembra si attivi nella sua complessità solo quando si è in una dimensione di abbandono e di recettività, cioè quando si abbandona uno sguardo da “osservatore” e ci si fa “invadere” dalla danza24. L’importanza dello sguardo, del modo in cui si “guarda” come uno stato di ampliamento dell’ascolto del proprio corpo in movimento, è ciò che differenzia appunto lo sviluppo della comunicazione. Quali sono dunque le informazioni che la body knowledge, il sapere inerente alla pratica della danza, può fornirci per codificare questo processo?

• 25 Jerzy Grotowski definisce «coscienza trasparente» un fenomeno che il performer esperisce durante un (...)

12Nel corso delle mie ricerche, collezionando interviste, dialogando con gli esperti coinvolti nella Motion Bank e applicando il sapere teorico all’esperienza pratica, ho concluso che in generale nella pratica coreutica con il termine «focus» si intendono diversi processi. È molto difficile sistematizzarli, perché essi riguardano il processo che vive il performer nella circostanza data dalla coreografia e ogni artista vi si riferisce nei termini della propria ricerca pratica. La necessità di analizzare questo fenomeno mi ha condotto a connotare queste esperienze pratiche in due ambiti: il primo riguarda il processo soggettivo di ascolto del proprio corpo; il secondo, il processo oggettivo di configurazione fisica in base alla metodologia coreografica in atto. I due sistemi sono complementari e lavorano analogamente insieme, quindi non è possibile analizzarli separatamente senza rischiare di semplificare eccessivamente il processo che vive il performer. L’impollinazione incrociata tra questi due sistemi conduce il danzatore a raggiungere uno stato di coscienza presente – o «trasparente», come l’ha definita Grotowski25 – grazie alla quale è in grado di agire in «sincronia cosciente» cogli altri e realizzare il contrappunto coreografico.

• 26 MONDA Letizia Gioia, «Lo Score: un algoritmo per investigare la Body Knowledge», in Danza e Ricerca (...)

13Assumiamo dunque che l’azione del performer diviene cosciente e volontaria attraverso la precisione «artificiale» di una struttura che chiamerò score. Con questo termine intendo per questo caso specifico il sistema in cui si organizza psico-fisicamente il metodo coreografico di riferimento26. Lo score è diviso in due parti, che identifico come subscore. Il corpo coreografico del performer lavora con questi due sistemi che analogamente operano insieme.

• 27 GENDLINE Eugene T., Focusing-Oriented Psychotherapy. A Manual of the Experiential Method, New York, (...)
• 28 In Choreographic Bodies, op.cit., pp. 80-95, faccio riferimento a questo fenomeno coi termini di “i (...)

16Insieme questi due sistemi di organizzazione del corpo strutturano ciò che possiamo chiamare lo score estetico. È proprio questo ciò che emerge dall’incorporazione del metodo coreografico. Allenando il corpo-mente attraverso questo sistema biomeccanico, il performer è in grado di incrementare e di gestire alla perfezione le quattro componenti dell’atto motorio: efficienza, efficacia, motivazione ed emozione. In questi termini il processo di focusing27 è direttamente proporzionale al modo in cui il performer crea lo spazio, ossia al modo in cui, ascoltandosi, costruisce la geometria della propria esperienza psicofisica. Il focusing rende conoscibile, disponibile e palpabile per il performer uno spazio tra sé e ciò che il sé sente. Attuato all’interno di una specifica metodologia coreografica, questo processo consente al danzatore di spostare la propria attenzione: lo mette nella condizione di sentire (e di prestare attenzione a) cosa succede dentro e fuori di lui28.

• 29 «All of ballet is about maintaining decorum under extreme physical stress». FORSYTHE William, KAISE (...)
• 30 In questo caso con il termine balance intendo uno stato di equilibrio extra-ordinario che il perfor (...)
• 31 «An entirely new set of mechanics then takes over, since the body has achieved a new state of balan (...)
• 32 NOË Alva, Perché non siamo il nostro cervello. Una teoria radicale della coscienza, Milano Raffaell (...)
• 33 Nella mia ricerca il concetto di «pensiero in movimento», teorizzato da Rudolf Laban in The Mastery (...)
• 34 Tra le più autorevoli collaboratrici di Forsythe, Dana Caspersen dal 1985 è stata performer e co-au (...)
• 35 «We sense-notice-when it is time to move into a new area of research, revisit an old one, when to r (...)

17Come spiega William Forsythe, la capacità del danzatore sta nel «mantenere la correttezza in una condizione di stress fisico estremo29», dovuta al fatto che il corpo si edifica su contro-rotazioni che impongono l’attivazione di eventi fisicamente antagonisti. In relazione a questo punto non vi è molta differenza tra il danzatore classico, quello moderno e quello contemporaneo. I principi biofisici sui quali si realizza il balance30 sono gli stessi, ciò che cambia è la configurazione del corpo che viene articolata in relazione ad una precisa metodologia di movimento rispondente a dinamiche estetiche differenti. Se prendiamo ad esempio, la posizione di “equilibrio” del danzatore contemporaneo e l’épaulement emblematico del balletto classico, si noterà che la costruzione delle posizioni è totalmente opposta perché esse si edificano a partire da posizioni differenti dei piedi – nell’épaulement aperti e incrociati, nel balance paralleli. Ma entrambe le posizioni dettano come regola al danzatore quella di guardare oltre il proprio corpo mentre allo stesso tempo guarda dentro se stesso, e ciò per sentire la verticalità della posizione data da una linea immaginaria (la cosiddetta linea mediale) che, partendo dal punto centrale dell’ombra d’appoggio dei piedi sul pavimento, attraversa gli archi energetici interni al corpo. Entrambe sono posizioni estetiche, non ordinarie e non naturali che hanno la stessa finalità: non fanno altro che orientare il corpo nella dimensione spazio-temporale dell’azione. Lo score estetico orienta il corpo, nel senso che lo predispone a relazionarsi in un preciso modo allo spazio. Come afferma Forsythe: «una serie di meccanismi completamente nuovi prende il sopravvento nel movimento in cui il corpo raggiunge un nuovo stato di balance31». Riprendendo la teoria del filosofo Alva Noë, vorrei sottolineare che «la coscienza non è qualcosa che accade al nostro interno; è qualcosa che facciamo32», in quel fare che è presente, che è «pensiero-in-movimento33» che è «azione nella percezione». La percezione e la coscienza percettiva dipendono dalle capacità di azione e di pensiero: la percezione non è unicamente un processo neurologico, ma una particolare attività del corpo nel suo complesso. Secondo questo approccio enattivo alla percezione, il processo organico che conduce alla consapevolezza di sé non risiede semplicemente nell’avere sensazioni, ma nell’avere sensazioni che abbiamo capito. Come scrive Dana Caspersen34; la Forsythe Company «percepisce-nota quando [sense-notice-when] è il momento di passare a una nuova area di ricerca, di rivisitarne una vecchia, quando è arrivato il momento di ridirigere un lavoro che sta perdendo energia o quando è il caso di farlo fallire e collassare. Questo sentire non è sempre un atto cosciente ma nasce dalla pratica comune35». In questi termini sembrerebbe corretto affermare che la ricerca della Forsythe Company sta nell’indagine delle forme che questa consapevolezza può assumere. Se è vero che l’esperienza percettiva acquisisce contenuto tramite l’attività pratica, allora per procedere in questa indagine è necessario adottare un approccio di ricerca pragmatico tale da consentire di comprendere il sistema di comunicazione tra i corpi che costituisce la performance, il processo del pensiero coreografico e come esso viene elaborato dai performer tramite l’esperienza che ne fanno. Ciò che è necessario in questo tipo di indagine è l’esplorazione delle implicazioni dell’approccio enattivo per la nostra comprensione della body knowledge nella danza e nella coreografia.

• 36 «[…] gaze as a state of thought» (Ibid., p. 95)

La Forsythe Company nel corso degli anni si è impegnata in una ricerca volta a indagare la relazione tra corpo e sguardo come stato del pensiero36. A questo proposito scrive Dana Caspersen:

• 41 Questo senso è stato utilizzato e ha caratterizzato in particolare i processi creativi degli spetta (...)

20Il tipo di abilità di cui parla Peisl interessa la stimolazione della propriocezione, il senso che ci permette di costituire un’immagine corporea, come consapevolezza della nostra esistenza, della posizione e del movimento del nostro corpo, e quindi anche di percepire la posizione in cui il corpo si trova. Il risultato più emblematico della ricerca enattiva condotta dalla Forsythe Company è il dis-focus41, un senso che si caratterizza non come diminuzione della vista quanto piuttosto come un ampliamento dell’abilità visuo-spaziale. Scrive Dana Caspersen:

• 43 Nella mia ricerca con il termine «in-form-azione» si intende «azione in forma»: si tratta di un imp (...)
• 44 Nel saggio «Ricerche sullo Spazio» Steven Spier riporta una comunicazione con Dana Caspersen, in cu (...)
• 45 Ibid.

21Dunque, volendo proporre un’ipotesi sul processo che conduce alla realizzazione del contrappunto coreografico, potremmo dire che: il danzatore inizia visualizzando lo spazio, il subcore estetico lo aiuta ad entrare nel focusing e da lì, prestando attenzione agli eventi che si verificano nel subcore etico, il performer mette in atto una negoziazione tra corpo e mente. Tale negoziazione raggiunge il suo coronamento in uno stato di balance in cui il performer esperisce un tipo di «coscienza trasparente». I danzatori acquisiscono la consapevolezza dell’istinto e incorporano il campo d’azione, diventano il medium attraverso il quale l’energia scambia «in-form-azioni43» con l’ambiente circostante e con i corpi coinvolti nell’evento. Questa sincronia cosciente tra performer consente l’edificazione dell’allineamento. In questi termini l’allineamento può essere inteso come l’effetto armonico che si ha quando i soggettivi scores estetici dei performer sono accordati insieme nell’oggettivo spazio-tempo d’attuazione. Concludendo, potremmo affermare che la «costruzione simultanea del contrappunto coreografico44» trova nell’improvvisazione la condizione necessaria affinché i performer possano «affidarsi alla loro stessa capacità di accedere a movimenti appropriati da soli e nel loro contesto45». L’esperienza empatica tra performers comporta la scoperta di nuovi percorsi d’azione possibili all’interno della grammatica e della sintassi coreografica. Grazie a queste operazioni viene data nuova vita al processo ricorsivo del performer e inaspettate risorse espressive emergono dalla ricerca coreografica. Esse si attualizzano nelle possibili cristallizzazioni che conferisce loro la costruzione architettonica della rinnovata body knowledge.