• 1 BEAUSSANT Philippe, Passages. De la Renaissance au Baroque, Paris, Fayard, 2006, pp. 211-212.

« [Q]u’ appelions-nous Renaissance ? Que voulions-nous cerner avec ce mot ? Quelles frontières voulions-nous établir, pour que les peintres, les musiciens et les poètes aient à les franchir ? Méfions-nous des frontières. On a beau ficher des poteaux et installer des postes de douanes, la même forêt s’étale ici et continue là, les mêmes champs, les mêmes collines de part et d’autre. Le paysage ne change que quand il veut bien et se moque des frontières : mais la pensée des hommes est sensible à un paysage1. »

• 2 Voir : CAVAILLÉ Fabien, « Qu’avez-vous dit avec "baroque" ? Usages et usure d’une étiquette », La m (...)
• 3 Les compagnies suivantes offrent régulièrement des formations de « danse baroque » : La Cie Les Fêt (...)
• 4 Voir : Académie de Sablé – Danse, page de l’Entracte Scène conventionnelle, [en ligne], www.lentrac (...)

2Même si la recherche en danse privilégie, depuis les années 1980, l’utilisation d’expressions d’époque, telles que « belle dance » ou « danse noble », la définition de la danse du XVII^e siècle et la relation qu’elle entretient avec la catégorie du « baroque » sont des questions qui continuent de se poser aujourd’hui2. Plusieurs formations d’enseignement et de pratique de la danse des XVII^e-XVIII^e siècles3 ont en effet recours à la dénomination de « baroque » pour faire référence à la technique qu’elles enseignent, et utilisent peu l’appellation savante de « belle dance ». Même l’Académie de Sablé, espace de formation réputé depuis plusieurs années, promeut l’enseignement des principes de la « danse baroque » et n’utilise l’expression savante de « Belle Danse4 » que dans un deuxième temps de sa communication. Le terme « baroque », vidé de sa complexité linguistique et idéologique, est ainsi utilisé à des fins de transmission et de commercialisation : plus aisément que l’expression de « belle dance », il permet d’évoquer auprès d’un large public, les contours du contexte socio-historique et esthétique de l’Ancien Régime.

• 5 LECOMTE Nathalie, ROUCHER Eugénia, « Danse », in BENOIT Marcelle (dir.), Dictionnaire de la musique (...)

3Face à ces apories, j’ai cru approprié de me demander d’où viennent ces catégories que nous utilisons. À cette fin, j’analyserai tout d’abord comment la catégorie générique « baroque » s’est construite par la négative, et mettrai en évidence le caractère doctrinal et fondateur qui lui a été conféré. Je déplacerai ensuite mon analyse sur l’objet « danse » : pour me défaire de la catégorie créée a posteriori de « danse baroque », j’examinerai la dénomination historiquement informée et produite – par les acteurs de l’époque – de « belle dance » pour en questionner les usages. J’analyserai enfin les deux tendances esthétiques internes à ce style français : celle, normative, que l’on pourrait nommer « classique », et qui fut la « référence par excellence dans la France du XVII^e s. puis dans toute l’Europe du XVIII^e s.5 », et celle que l’on pourrait qualifier de « baroque », plutôt associée au contexte théâtral, à l’expressivité individuelle, improvisée et parfois parodique. Cette analyse s’appuiera sur les connaissances relatives à l’incorporation des pas, de la construction gravitaire et de l’expressivité du geste ; le savoir sensori-moteur dérivé de la pratique de la danse est, en effet, un espace de connaissance complémentaire de la recherche, permettant d’ouvrir la lecture d’un même geste ou mouvement à plusieurs hypothèses interprétatives.

• 6 DA ORTAS Garcìa, Coloquios dos Simples e Drogas da India [1563], in BEAUSSANT Philippe, Vous avez d (...)
• 7 FURETIÈRE Antoine, « Baroque », in Dictionnaire universel, t. I, Paris, De la Haye et Rotterdam, 16 (...)
• 8 « Baroque », in Dictionnaire de l’Académie françoise dédié au Roy, t. I, Paris, Jean-Baptiste Coign (...)

4Le mot « baroque » vient de l’expression portugaise Huns barrocos mal afeiçoados e não redondos6 qui n’évoque ni le faste, ni l’excès, comme dans l’usage que nous en faisons aujourd’hui, mais une perle qui n’est pas « parfaitement ronde7 ». C’est dans cette acception qu’Antoine Furetière l’insère dans son Dictionnaire universel de 1690 et qu’il est repris par le Dictionnaire de l’Académie dans sa première édition de 16948.

• 9 « Baroque », in Dictionnaire de l’Académie françoise, t. I, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1740, p. (...)
• 10 « Baroque », in Dictionnaire universel françois et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévo (...)
• 11 ROUSSEAU Jean-Jacques, « Baroque », in Dictionnaire de musique, Paris, Vve Duchesne, 1768, p. 40.
• 12 QUATREMERE DE QUINCY Antoine-Chrysostome, « Baroque », in Encyclopédie méthodique. Architecture, t. (...)

5Vers le milieu du XVIII^e siècle, le mot « baroque » subit un glissement sémantique : la déformation matérielle et la perte de préciosité sont transposées de la perle au champ de l’esprit et du goût. Ce glissement nous renseigne sur le statut même de cette transformation linguistique, le « baroque » étant désormais compris comme dénaturation d’un objet rare et précieux, qu’il s’agisse d’un objet naturel ou d’un artefact artistique. Dans l’édition du Dictionnaire de l’Académie de 1740, le terme « baroque » recouvre en effet le sens figuré d’irrégulier, de bizarre et d’inégal9, alors que dans le Dictionnaire de Trévoux de 1771, il désigne un goût esthétique à l’expressivité débordante « où les règles de proportion ne sont pas observées10 ». La définition dépréciative que donne Jean-Jacques Rousseau de la musique baroque de Jean-Philippe Rameau, en tant que composition à l’harmonie « confuse, chargée de modulations & de dissonances11 », ou celle de l’architecture baroque d’Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy comme abus de bizarrerie12, témoignent de l’appropriation par les philosophes et les artistes de cette transformation linguistique.

• 13 Voir : SEBILLET Thomas, « De l’antiquité de la Poësie et de son excellence », in GAIFFE Félix, Art (...)
• 14 Voir : RICHELET Pierre, « Classique », in Dictionnaire françois, Genève, Jean Herman Winderhold, 16 (...)
• 15 Voir : MERCURIALE Geronimo, De arte gymnastica [1569], Florence, Leo Olschki, 2008 ; AUDRAN Gérard, (...)

6Dans cette perspective, le terme « baroque » commence à s’opposer de manière dichotomique aux règles de proportions citées par le Dictionnaire de Trévoux pour résumer l’entrée « classique ». Tout aussi problématique, ce terme de « classique » fait son apparition dans l’Art poétique françoys de Thomas Sébillet (1548), élevant des auteurs comme Platon, Homère, Hésiode, Virgile, Ovide ou Horace au rang de modèle, sur le principe de leur « divine versification13 ». C’est cette acception normative qui est maintenue au cours des XVII^e-XVIII^e siècles, quand le terme « classique » désigne ce qui est digne d’être enseigné et transmis, voire ce qui est excellent, distinct, parfait, de premier ordre14. Cette association possible entre l’Antiquité et des compositions formelles et ordonnées devient un critère esthétique dominant, promu par les collèges et les académies. Elle est encore renforcée par la parution d’ouvrages qui citent, montrent et commentent la culture antique – pensons au De arte gymnastica de Geronimo Mercuriale (1569), aux Proportions du corps humains de Gérard Audran (1683), à L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Dom Bernard de Montfaucon (1719), ou à l’appropriation passionnée du canon grec de Johann Joachim Winckelmann, soutenue par ses travaux archéologiques15. Une fois ce principe esthétique réinventé, les institutions imposent les règles « classiques » à la création artistique, et stimulent la production de justifications théoriques et intellectuelles de la norme esthétique.

• 16 Voir : BURCKHARDT Jacob, Le Cicérone, guide de l’art antique et moderne en Italie, vol. 2, Paris, F (...)
• 17 Voir : WÖLFFLIN Heinrich, Renaissance et Baroque [1888], Paris, Gérard Monfort, 1988.

7La juxtaposition dichotomique entre une catégorie « classique » idéalisée et une catégorie « baroque » dépréciée est notamment perceptible chez Jacob Burckhardt. Dans son Cicérone (1855), il définit le baroque comme un ensauvagement des critères esthétiques identifiés comme appartenant à l’Antiquité gréco-romaine et repris à la Renaissance : à la symétrie, au naturalisme et à la vraisemblance, sont opposés le mouvement torsadé, la métamorphose des formes, la représentation des affects, la théâtralisation de la vie, la machinerie et le faste, ontologiquement baroques16. C’est ensuite avec Heinrich Wölfflin et sa réflexion esthétique intitulée Renaissance et Baroque (1888) que l’étiquette « baroque » passe du rang d’épithète péjorative à celui d’adjectif descriptif : Wölfflin reconnaît une valeur stylistique à l’art baroque des majestueuses architectures romaines de la fin du XVI^e siècle, cherchant la profondeur plastique et picturale, l’effet global, l’élévation, la forme ouverte et l’obscurité relative17.

• 18 Voir : D’ORS Eugenio, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935.
• 19 Voir : BENJAMIN Walter, Origine du drame baroque allemand [1936], Paris, Flammarion, 1985.
• 20 Voir : DELEUZE Gilles, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988.
• 21 Ibid., p. 47.
• 22 Voir à ce sujet SAUVAGNARGUES Anne, « Le goût du baroque comme détermination d’un style : Wölfflin, (...)
• 23 J’emprunte cette expression à DELEUZE Gilles, « Philosophie et minorité », Critique, n° 369, févrie (...)

8Dans le sillage de cette reconnaissance se creuse une nouvelle théorie du « baroque ». Il faudra néanmoins attendre Eugenio d’Ors (193518), Walter Benjamin (193619) et Gilles Deleuze (198820) pour dépasser l’approche ontologique des catégories de « classique » et de « baroque », ainsi que l’antithèse qui la sous-tend. Comme nous l’apprend Gilles Deleuze, la perle irrégulière du baroque « n’a aucune raison d’exister sans un concept qui forme cette raison même21 », que l’on peut identifier à une norme invariante, imposée et entretenue par la culture savante : ce raisonnement souligne d’emblée qu’il n’existe pas de concept « baroque » a priori, mais que le baroque se construit dans une relation dialectique avec un deuxième pôle conceptuel, que l’on pourrait nommer « classique ». Dans cette optique, le baroque n’est plus une dénaturation ou un gauchissement du classique – acceptions négatives et dévalorisantes nées d’une tératologie ; c’est l’usage qui a été fait du baroque qui l’a placé dans une position d’infériorité par rapport au classique, et qui a faussé la perception et la réception de certains objets artistiques22. Autrement dit, l’art canonique « classique » proposé par l’Antiquité et repris par la Renaissance et par le Néo-classicisme a été élevé au rang de mètre-étalon23 de la norme, déléguant les déviations et les changements à une forme inférieure dite « baroque ». Cependant, ces formes ne peuvent être comprises que si elles sont mises en relation avec la norme même. Le « baroque » n’est pas ontologiquement différent du « classique », mais il est considéré comme tel par convention, et par l’usage que les historiens, les philosophes ou les critiques en ont fait.

• 26 J’évoque ici les compagnies de danse et ensembles musicaux respectivement liés à chacune de ces per (...)
• 27 Pour la danse, voir : FEUILLET Raoul-Auger, Chorégraphie, Paris, chez l’Auteur, Michel Brunet, 1700 (...)
• 28 Suite à l’effort théorique de Pierre Beauchamps et Raoul-Auger Feuillet pour constituer un système (...)

10Le questionnement actuel sur la validité de l’étiquette « baroque » pour caractériser la technique de la danse française des XVII^e-XVIII^e siècles est née au sein de groupes de recherche musicologiques et choréologiques qui alliaient la théorie à la pratique, notamment ceux coordonnés par Barbara Sparti, Jean-Claude Malgoire, Jordi Savall, William Christie, ou Francine Lancelot avec François Raffinot26. Revenant aux traités27, aux partitions et aux instruments d’époque ou aux danses gravées en notation Beauchamps-Feuillet28, ces chercheurs-artistes ont retrouvé les dénominations historiquement fondées et les modalités d’interprétation de l’époque. C’est ainsi que les expressions « The French Noble Style », « Danza di corte francese », « danse noble » ou « belle dance » sont entrées dans le vocabulaire de la recherche en danse.

• 29 DE SAINT-HUBERT Nicolas, La manière de composer et faire réussir les Ballets [1641], Genève, Minkof (...)
• 30 DE PURE Michel, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668, pp. 180-181.
• 31 FURETIÈRE Antoine, « Danse », in op. cit., s.p.
• 32 Voir : ROUCHER Eugénia, « Entre le bel estre et le paroistre : la danse aux temps de Louis XIII », (...)
• 33 RAMEAU Pierre, op. cit., p. 164. Les exercices de politesse sur lesquels Rameau insiste, notamment (...)

11Le terme « belle dance » est utilisé pour la première fois en 1641 par Nicolas de Saint-Hubert29. Il est défini en 1668 par Michel de Pure comme l’apanage du bon danseur, noble ou roturier, amateur ou professionnel, qui lui confère « une certaine finesse dans le mouvement au port au pas et dans toute la personne qui ne se peut ny exprimer ny enseigner par les paroles30. » Exercice régulier d’éducation du corps, la belle dance apprend à danser aux « honnêtes gens », « par bas », « modestement & terre à terre31 » et efface les traces sensibles du caractère individuel et de la quotidienneté, au profit d’une valorisation esthétique et éthique du corps. La présence des lexèmes « finesse », « honnêtes gens », « modestement » et « belle » désignent immédiatement le contexte socio-politique aristocratique dans lequel la belle dance s’est façonnée : construit sur le modèle courant de « bel esprit », « bel air » ou « beau langage », l’adjectif « belle » sous-entend une identification du Beau au Bien, et évoque les qualités esthétiques et morales de l’objet artistique32. C’est ainsi que les descriptions des normes du bel usage en danse prolifèrent sous la plume des théoriciens : l’exemple le plus manifeste paraît être celui de Pierre Rameau, lorsqu’il déclare vouloir seulement « donner la manière de faire les pas qui sont en usage dans les danses de Ville33 ».

• 34 Lettres patentes du roy, Paris, P. Le Petit, 1663.

12Les milieux de la cour et de l’Académie de Danse fondée par décret royal34, ont en ce sens joué un rôle d’autorité dans l’élaboration des dénominations qui étaient utilisées pour désigner cette pratique. Le rôle de l’élite, dans le façonnement de la belle dance, peut avoir provoqué un blocage épistémologique : la faible quantité de sources qui concernent la danse « par bas » a incité les chercheurs à étudier le corps, les mouvements et les expressions desquels émanent l’élégance et la noblesse des comportements, et rabattre ainsi la belle dance sur une production plutôt « classique », suivant l’optique séparatrice propre aux catégories.

• 36 Ibid., p. 185.
• 37 MENESTRIER Claude-François, Remarques pour la conduite des ballets [1658], in CHRISTOUT, Marie-Fran (...)
• 38 Ibid., p. 234. L’expression renvoie aux habits, parfois révélateurs d’une fantaisie « baroque ».
• 39 LECOMTE Nathalie, Entre cours et jardin d’illusion. Le ballet en Europe (1515-1715), Pantin, Centre (...)

14La chercheuse retrace « les rondeurs et les contrastes du baroque36 », de la belle dance au théâtre : utilisant une vaste gamme de signes et de figures rhétoriques, le ballet touche et émeut le spectateur, le fait voyager entre allégresse et terreur, entre plusieurs passions, pouvant même représenter des « choses naturellement incompatibles37 » avec « esprit & bizarrerie38 ». Évoquant l’image du jardin à la française aussi bien que des danses gravées en notation Beauchamps-Feuillet, Nathalie Lecomte souligne également que la danse sous Louis XIV se construit de façon géométrique et rigoureuse, tout en étant remplie de broderies, d’arabesques et d’ornements, pour surprendre et émouvoir39. Cet espace chorégraphié réunissant norme et transgression, composition ordonnée et chamarrures, reflète la tension dialectique entre, d’une part, la logique cartésienne qui sous-tend la composition et la théorisation de la danse noble, et d’autre part, la transformation et le déséquilibre des formes.

• 40 Voir : ROUCHER Eugénia, Aux origines de la danse classique. Le vocabulaire de la ''belle Dance'' 16 (...)

15La belle dance peut alors être comprise comme le système esthétique qui réunit un usage plutôt « classique » et un usage dit « baroque » de la pratique dansée française des XVII^e-XVIII^e siècles. L’usage « classique » serait caractérisé par la perfectibilité des mœurs du bon danseur noble, honnête et de bonne grâce, et garantit par une structuration théorique et institutionnelle ; l’usage « baroque » se manifesterait au théâtre par le danseur habile et versatile, capable de se métamorphoser, de représenter plusieurs choses ou actions différentes, et d’émouvoir le public. La fonction spectaculaire, critique ou parfois parodique de cet usage du terme « baroque » ne peut néanmoins être saisie que si l’on connaît la norme de référence, dont elle transforme ou contrefait les principes stylistiques. En ce sens, la lexie « belle dance » échappe à l’opposition traditionnelle entre les catégories de « baroque » et de « classique » puisqu’elle se place au-dessus, et articule les deux notions dans une tension dialectique40. Autrement dit, la belle dance n’est pas « classique » ou « baroque » en soi ; c’est l’usage qu’on en fait qui peut recevoir l’un ou l’autre qualificatif.

• 42 PAPPACENA Flavia, La danza classica. Le origini, Bari, Laterza, 2004, pp. 11-12. Dans Il linguaggio (...)

17Par le corps redressé et nonchalant, se manifeste la distinction morale et sociale de la personne, soulignée par la rotation externe des épaules qui provoque une légère montée du sternum et accentue la courbure lombaire. Le centre, identifié dans la zone abdominale et pelvienne, reste ferme afin de garantir l’équilibre antéropostérieur, tandis que les jambes soutiennent le poids du corps par les adducteurs et le psoas-iliaque. Une fois les talons rapprochés, la stabilité du corps est renforcée par la rotation des hanches en dehors, ce qui conduit les pointes des pieds à s’orienter vers les deux diagonales avant du corps, en ouvrant ainsi un angle de 90 degrés : ce rapport géométrique symbolise le perfectionnement de la rotation naturelle, variant entre 20 et 30 degrés selon les morphologies individuelles, et montre la partie interne et « belle » de la jambe, comme dans la statuaire antique42.

• 43 FEUILLET Raoul-Auger, op. cit., p. 7.
• 44 RAMEAU Pierre, op. cit., p. 9.
• 45 FEUILLET Raoul-Auger, op. cit., p. 7.
• 46 Ibid., p. 6.
• 47 RAMEAU Pierre, op. cit., p. 210.
• 48 Ibid., p. 207.
• 49 Ibid., p. 211.
• 50 Ibid., p. 200. Voir aussi : FEUILLET Raoul-Auger, op. cit., p. 98.

18Dès que le danseur change de position des pieds – au nombre de cinq en dehors43 – les pieds s’éloignent ou se rapprochent suivant une « distance mesurée44 » qui est généralement représentée par « la longueur du pied45 », et créent « une certaine régularité uniforme46 ». Tout en garantissant l’équilibre du corps, l’accord entre les membres supérieurs et inférieurs permet enfin une organisation symétrique et ordonnée, proportionnelle à chaque kinésphère : s’inspirant du principe de l’oscillation controlatérale des bras dans la marche47, « l’opposition » entraîne l’élévation de l’avant-bras contraire à la jambe avant (selon une perspective frontale), grâce à un « rond du coude48 », et le conduit à se placer « plié devant [avec] la main à la hauteur de l’épaule49 », tandis que l’autre bras est allongé dans le plan frontal (Image 1). De plus, la coordination des mouvements des jambes et des bras est assurée par un système de correspondances entre les articulations : aux mouvements de la hanche correspondent des affaissement de l’épaule, à ceux du genou correspondent des ronds du coude, et à ceux de la cheville correspondent des ronds des poignets50.

• 51 FEUILLET Raoul-Auger, op. cit., p. 6.
• 52 RAMEAU Pierre, op. cit., p. 21.

19Le corps « baroque » du « bon danseur » professionnel se propose soit de reproduire ces principes imposés par la pratique savante à travers la représentation de personnages mythologiques, allégoriques et pastoraux, soit de les contrefaire : il suffit d’inverser la relation proportionnelle et géométrique des pieds et des hanches placés en dehors pour transformer la norme standard. Dans Chorégraphie, Feuillet suggère en effet que les positions des pieds ne se limitent pas aux cinq positions en dehors régies par des rapports géométriques, mais comprennent également cinq positions appelées « fausses », ou « mauvaises » et « difformes51 », obtenues en sautant ou en tortillant les pieds sur les pointes ou sur les talons et en les amenant en dedans. Les termes « fausse », « mauvaise » et « difforme » indiquent à la fois une altération de l’organisation gravitaire, et une distinction d’usage entre une norme jugée correcte et un renversement jugé impropre. La rotation des hanches en dedans déstabilise l’équilibre antéropostérieur, provoquant une légère antéversion du bassin ; la fonction d’étirement des adducteurs est amoindrie, et compensée par une contraction des quadriceps ; les jambes ne soutiennent plus le corps dans l’extension, mais les genoux se plient, ce qui affaisse le poids du corps vers le sol. Le haut du corps subit aussi des modifications : au niveau des épaules, qui endurent une rotation interne plus ou moins marquée, et au niveau de la cage thoracique, projetée vers l’arrière, accentuant la courbure dorsale. La nouvelle organisation gravitaire, acquise par ce réajustement des appuis, dénote une attitude contrefaite, grotesque et désarticulée ; et en effet, les fausses positions « ne se trouvent guère que dans les pas en tournant, ou dans les pas de Ballet52 », et sont utilisées par certains personnages de caractère, comme Arlequin dans ses célèbres Chaconnes (Image 2).

• 53 À titre d’exemple, le corps noble des représentations mythologiques et pastorales des scènes mantou (...)

22En associant l’usage « baroque » de la belle dance à une sensibilité relative à la norme de la danse noble, nous pouvons nous demander si le baroque peut être cantonné à la seule production chorégraphique française des XVII^e-XVIII^e siècles, ou s’il se déploie dans des espaces et temps différents. L'étude des transferts culturels entre l’Italie et la France au XVII^e siècle pourrait nous conduire à nuancer cette identification exclusive, et à formuler l’hypothèse que des formes de théâtralité que nous pouvons définir comme « baroques » se donnèrent aussi en Italie, dans la première partie du XVII^e siècle. Une analyse comparative des sources italiennes et françaises de l'époque suggère en effet, l’existence d’une continuité entre les expérimentations scéniques italiennes et le corps de la belle dance dans sa version contrefaite53. Par-là, nous ne voulons pas souligner l’importance historique de la belle dance, mais plutôt mettre en évidence le processus historiographique qui en a fait un modèle de genre pour la lecture des formes artistiques d'autres pays. Sans aucun doute, la belle dance est née dans la France absolutiste, et appartient à la France, puisque c’est là qu’elle a été systématiquement cultivée jusqu’à la fin du XVIIIᵉ siècle. En revanche, la « danse baroque » ne peut être considérée comme l’apanage du territoire français, puisque son goût pour la caricature et la contrefaçon, aussi bien que son caractère formel éclectique, peuvent être repérés dans d’autres contextes d’émergence de l’art chorégraphique.

• 54 Le titre du DVD édité/réalisé par Béatrice Massin vient confirmer cette démarche d’autodéfinition. (...)

23En ce sens, il s’avère également qu’on ne peut attribuer une valeur univoque au mot « baroque », puisque plusieurs « baroques » existent. En témoigne la nouvelle valeur sémantique que le terme a acquise par le travail contemporain de « danse baroque » de Christine Bayle, Marie-Geneviève Massé ou Béatrice Massin54 : dans le sillage de l’œuvre philologique de Francine Lancelot, les créations de ces artistes réinventent le vocabulaire de la belle dance en l’appliquant au corps versatile et instruit par la diversité des techniques pratiquées par les danseurs d’aujourd’hui. Tout en gardant la substantifique moelle de la belle dance, ces chorégraphes utilisent la grammaire « baroque » dans un travail de displacement et de distanciation, non seulement du contexte socio-historique d’émergence de cette danse, mais aussi des lois lexicales, syntaxiques et gestuelles, qui en ont construit et perpétué le code corporel, et ce, afin de se réapproprier ce langage. Elles métamorphosent alors la belle dance, en ajoutant une mobilité du buste dans l’espace frontal et sagittal, en laissant bouger les bras indépendamment l’un de l’autre dans l’espace arrière du corps de l’interprète, ou en supination au-dessus de la tête, et en relâchant le poids jusqu’à la chute. Le processus même de cette transformation stylistique et formelle, fait de cette danse, une danse « baroque ».