• 1 https://laetitiaangot.files.wordpress.com/2014/03/pratiques-au-ciam.pdf, page consultée le 25 octob (...)
• 2 Voir à ce sujet des auteurs comme Emeline Bailly, Benoît Feidl, Théa Manola, Anthony Pecqueux et Se (...)
• 3 BESSE Jean-Marc, « Le paysage, espace sensible, espace public », META : Research in Hermeneutics, P (...)

1A l’origine du projet se trouvent des temps de pratiques ouverts à tous, professionnel ou non, proposés en 2014 par la chorégraphe à Marseille. Les mots de l’invite accrochent la chercheuse en urbanisme alors que la danse représente un champ inexploré pour elle. Il est question d’« attention souple aux vécus », à la relation « aux formes mais aussi aux pensées, aux émotions, […] aux mémoires », de « fréquentation assidue de la réalité, [et de] pratique accentuée de la relation à soi, mais aussi ici à l’autre, à la situation1 ». Ainsi ancrée, la danse s’immisçait comme possibilité, tant de cheminement personnel que d’approfondissement des questionnements propres à l’exploration d’un urbanisme sensible et affectif2. A l’issue de la première séance, la tentation de fuir est grande. Mais les endroits de réticence autour de la peur de mal faire, de l’exposition et du dévoilement font précisément partie des matériaux qui travaillent le geste artistique de la chorégraphe. Les propos de Jean-Marc Besse, pour qui « “s’exposer à”, “exposer son corps à”, c’est l’expérience du paysage3 », soulignent en outre combien la proposition artistique ainsi formulée constitue une perspective pour tenter à la fois de penser, outiller et comprendre ce pan fondamental de l’urbanisme.

• 4 Ibid.
• 5 Nous nous inscrivons ainsi dans une conception élargie de l’habiter : Fort-Jacques Théo, « Habiter (...)
• 6 BESSE, op. cit. p. 272.
• 7 AMPHOUX Pascal, « Ambiances urbaines et espaces publics », in CAPRON G. et HASCHAR-NOE N. (dir.) L’ (...)
• 8 Ibid., p. 51.
• 9 BAILLY Émeline, MARCHAND Dorothée, « La ville sensible au cœur de la qualité urbaine », Métropoliti (...)

2De cette rencontre naît la formulation d’un projet de recherche commun mettant en jeu le « corps vivant, senti, vécu4 » dans une attention portée à la dimension relationnelle de l’habiter5 comme mode d’interrogation de l’espace public. Si l’espace public « est à la fois un concept d’urbanisme et d’aménagement, et un concept de philosophie et de sociologie politique6 », le positionnement conjoint de la chorégraphe et de l’urbaniste tente de dépasser « cette séparation théorique entre “la sphère” et “la scène” » et le « dualisme des représentations » qu’elle induit7. Il rejoint en ce sens celui de l’architecte et géographe Pascal Amphoux pour qui : c’est « à l’invention ou à la redécouverte de nouvelles formes d’adéquation entre espace physique et débat politique qu’il faut travailler » soulignant combien cela nécessite de « redéployer les conditions de reconstruction d’une véritable sensibilité à l’Autre8 ». Ceci pousse à faire place à « cette relation poétique au monde9 » constitutive de l’habiter. Dès lors, danse comme urbanisme participent de cet enjeu.

• 10 INGOLD Tim, Marcher avec les dragons, [2013], Belgique, Zones Sensibles, 2014, p. 21.
• 11 PERRIN Julie, Forum Lieux de l’art, [en ligne], http://www-artweb.univ-paris8.fr/?Lieux-de-l-art#.V (...)
• 12 Le projet a cependant récemment obtenu un financement de la Direction Régionale des Affaires Cultur (...)

3La recherche ici exposée souhaite explorer par la pratique ce que l’intrication des attentions portées à ces problématiques dans chaque discipline amène à agir et à penser collectivement. Ses fondements reposent sur l’adoption d’une posture « engagée », appelant du point de vue académique, à descendre « des cimes imaginaires de la raison abstraite pour [se] resituer dans une relation active et dynamique avec notre environnement10 » et du point de vue artistique, à se confronter à d’autres sphères sociales, hors de l’institution, en dehors de l’espace des scènes traditionnelles11, mais aussi à s’inscrire dans une relation quasi-quotidienne à des publics non constitués. Le projet s’appuie ainsi sur la construction d’une permanence chorégraphique, Porte de la Chapelle à Paris (XVIII^e), quartier de vie de la chorégraphe. Le geste artistique se veut à la fois ouvert à tout degré de participation, à toute forme d’engagement et persistant sur un même territoire. Faire à même le lieu, dans les conditions, est un parti pris fondateur. Suivant ces principes et du fait du caractère exploratoire de la démarche, le projet a pris corps en dehors du champ institutionnel culturel. Initié sans financement, il se tisse en articulation avec les dispositifs sociaux, au gré des partenariats noués avec les acteurs associatifs locaux. Il émarge à présent notamment aux subventions allouées aux quartiers prioritaires dans le cadre de la politique de la Ville12.

• 13 Voir GROSJEAN Michèle et THIBAUD Jean-Paul (dir.), L’Espace urbain en méthodes, Marseille, Parenthè (...)

5L’urbaniste participe quant à elle autant que possible aux temps de pratiques. Elle conduit par ailleurs des entretiens auprès d’acteurs du territoire : techniciens de l’urbanisme ou de structures sociales, associatifs, habitants, et mène avec certains des parcours in situ inspirés de la méthodologie des itinéraires et des parcours commentés13. Elle analyse enfin les contenus de sites institutionnels et blogs associatifs en rapport avec les projets urbains en cours.

• 14 ZHONG Estelle, La Communauté de singularités. Réinventer le commun dans l’art participatif britanni (...)
• 15 Ibid, p. 429.
• 16 LOUPPE Laurence, « Qu’est-ce qui est politique en danse ? », Nouvelles de danse, n°3, 1997, pp. 36- (...)

8L’enjeu pour l’artiste est, en partant du medium de la danse, de générer, sur un territoire et dans la durée, les conditions d’une expérience sans cesse renouvelée pour explorer de manière collective les possibilités d’un habiter ouvert à l’autre et des choix sous-jacents. La démarche se rapproche en ce sens de celle de l’art participatif britannique, tel qu’il a été décrit par Estelle Zhong, dans lequel l’énergie déployée l’est « à faire exister d’autres plans de l’existence que ceux, économiques et politiques, déterminés comme appartenant à l’espace social : des plans de l’agir, de formulation de problème, et des formes d’effectivité qui ne sont pas énoncés par des catégories sociales et politiques14 ». La posture artistique privilégie dès lors une « esthétique de la rencontre » dans laquelle la relation s’institue « comme entité ontologique à part entière et pas seulement comme mise en présence de deux entités ontologiques séparées, l’œuvre et l’individu. La relation a valeur d’être [… et] ce qui fait art se joue dans cette relation15 ». La chorégraphe s’inscrit ce faisant dans les valeurs de la danse contemporaine, à savoir « la primauté de l’expérience sur le produit, du processus sur le spectacle, de l’intensité du travail sur la circulation d’un objet culturellement négociable16 ».

• 17 DE CERTEAU Michel, L’Invention du quotidien, [1990], Paris, Gallimard, 2014.
• 18 Ibid., p. 67.

10L’enjeu pour cette dernière est de parvenir à sortir d’une approche marquée par le pouvoir du savoir17 afin de sonder vécus et rapports sensibles des habitants à leur quartier autrement que « sur les bords d’un appareil technique18 ». Il s’agit ainsi de tenter de répondre à l’appel de Maurice Merleau-Ponty enjoignant à ce que :

• 20 Ibid., p. 55.

11Cela passe ici par le partage et la co-construction d’un protocole de recherche au sein duquel processus de création artistique et méthodologie scientifique s’induisent et se codéterminent. La chercheuse participant aux pratiques chorégraphiques proposées, le projet ouvre de surcroît la possibilité de penser par le corps les questionnements théoriques et méthodologiques sous-jacents à son positionnement. Le corps du chercheur, ses affects et son approche sensible étant engagés et exposés au même titre que ceux des enquêtés, c’est également la relation enquêteur-enquêté qui s’en trouve décalée. L’hypothèse est faite qu’une telle démarche contribue à « faire émerger une parole secrète, latente ou inédite et reconstruire un récit du lieu20 » dont Pascal Amphoux souligne combien ils concourent à réinterroger les modes de faire la ville.

• 21 MARTINEZ Alier Joan, L’Ecologisme des pauvres. Une étude des conflits environnementaux dans le mond (...)
• 22 Voir notamment MAGNAGHI Alberto, Le Projet local, Bruxelles, Mardaga, 2003 et BOURDIN Alain, L’Urba (...)

12Faisant l’hypothèse d’une heuristique du proche, nous avons choisi d’ancrer le projet dans le quartier au sein duquel habite la chorégraphe (Porte de la Chapelle à Paris). La recherche s’enracine dès lors à la fois sur sa pratique et son territoire de vie, engageant par là-même son habiter propre. Ce choix découle également de ce que les recherches de Joan Martinez Alier montrent, quant à la portée et aux perspectives offertes par la redéfinition des conflits environnementaux au prisme des enjeux et des modes de vie des populations pauvres21. Hypothèse est ainsi faite qu’une approche esthétique et sensible de la manière dont la ville et les aménagements urbains sont vécus dans les quartiers populaires pourrait contribuer à une inversion des regards, voire à un renouvellement des connaissances que plusieurs auteurs considèrent comme nécessaires pour relever les défis contemporains posés à la ville22.

• 23 HACHE Emilie, Ce à quoi nous tenons, Propositions pour une écologie pragmatique, Paris, La Découver (...)
• 24 Ibid., p. 142.
• 25 Cet enjeu est d’autant plus prégnant chez les jeunes filles, voir à ce sujet l’étude de Dominique P (...)

13Répondre à l’exigence pragmatique consistant à « tenir ensemble nos idées, nos actes et leurs conséquences23 » suppose ensuite de « tenir ensemble les fins et les moyens, c’est-à-dire aussi refuser de choisir entre les êtres24 ». La permanence et l’ouverture adoptées traduisent en ce sens une volonté d’intégrer toute participation, même brève, au processus, et de composer avec le fait que certaines personnes accompagnent le projet autrement que par la danse. Les temps de pratiques chorégraphiques ont en outre été conçus sans catégorisation a priori des participants, offrant notamment la possibilité d’ateliers adultes-enfants mélangés. La gratuité a conjointement été retenue afin de diminuer les freins à la participation et les risques d’exclusion25.

• 26 HERAN Frédéric, La Ville morcelée. Effets de coupure en milieu urbain, Paris, Economica, 2011.
• 27 Voir à ce sujet la présentation synthétique du quartier dans APUR, Les quartiers parisiens de la po (...)

15Le projet prend corps dans un quartier qui, cerné par des infrastructures de transport, est soumis, à l’image de nombreux quartiers populaires, à des effets de coupures26. Celui-ci se caractérise aussi par la diversité des présences27 : pluralité d’origines des populations, multiformité des habitats (immeubles de rapport, HLM, logements insalubres, surpeuplés, cabanes de fortune dans les interstices urbains), hétérogénéité des volumes et architectures de construction, multiplicité des voies de circulation (train, tramway, métro, bus, voiture, vélo), grilles, murs d’enceinte mais aussi arbres, végétaux et sûrement faune qui les accompagne. « Il y a plein de petits sous-quartiers en quelque sorte, qui sont quand même assez différents » (Technicien, Ville de Paris, 28/06/2016). En somme, « il y a plusieurs quartiers dans le quartier [et] le quartier vécu, il est pas forcément le même que celui délimité administrativement et politiquement » (Technicien, Structure sociale, 08/07/2016).

• 28 Ce qui n’obère en rien que des conséquences aient lieu dans ces domaines, ni même que certaines soi (...)

16Dans ce cadre, la permanence chorégraphique s’est jusqu’ici déclinée en trois gestes principaux : les temps de pratique, la table chorégraphique et les danses parlées, chacun pensé comme partie intégrante du processus de création et de recherche, et non comme animation du territoire ou comme dispositif de réponse aux problèmes sociaux qui s’y expriment28.

• 29 FILLIOU Robert, Principe d’équivalence, Paris, Centre Georges Pompidou, 1968.

17Les temps de pratiques chorégraphiques proposent l’exploration de formes simples que certains enfants nomment la « danse de l’arbre » ou « de l’étoile ». L’objectif ne réside pas dans une exécution technique. A l’image du principe d’équivalence de Robert Filliou, il n’existe pas de mal fait, bien fait ou pas fait29. Il s’agit davantage d’organiser une variation d’expériences. L’accompagnement vise ensuite à rendre visible ce qui surgit dans le chemin vers la forme (affects, mémoires, tremblements…). Les outils mobilisés croisent les apports du bûto, des expériences de Jaques-Dalcroze ainsi que du contact-improvisation et de la « petite danse » de Steve Paxton. La préparation consiste à proposer des concentrations successives : sur la qualité de contact avec les éléments physiques ou physiologiques, sur ce qui empêche le mouvement ou l’initie ainsi que sur les présences, que celles-ci relèvent des caractéristiques du lieu ou de la conscience de l’autre. Les consignes dispensées n’ont d’autre objet que d’alimenter l’expérience et de servir de base à l’improvisation. Les temps en présence de l’urbaniste sont orientés vers l’exploration par la pratique chorégraphique d’un lieu du quartier choisi par le participant comme lui étant singulier, que ce soit en positif ou en négatif. Les propositions dansées qui en découlent sont suivies d’échanges collectifs. Celui ou celle qui vient de danser s’exprime en premier : sur ce que l’expérience chorégraphiée du lieu lui a donné à vivre, sur ce qu’il/elle a pensé transmettre de l’endroit en question ainsi que sur son rapport ordinaire à celui-ci. Les autres participants prennent ensuite la parole pour poser des mots sur ce qu’ils ont vu et perçu depuis leur expérience de regardant. Ces discussions sont enregistrées.

• 30 Il est ici question d’un bac en bois empli de terre dans lequel de la végétation, dont des pieds de (...)

18Des temps de pratique accueillant des groupes d’adultes, d’enfants et intergénérationnels se sont ainsi tenus à chaque période de vacances dans l’une des salles de l’« espace de vie sociale » du 93 Chapelle. Ils se déroulent au rez-de-chaussée d’une tour quadrillée par les infrastructures routières et ferroviaires, aux prises avec des tensions de voisinages qui conduisent à des demandes de suppression de bancs pour éviter la présence prolongée de certains dans les espaces publics ou à la végétalisation d’espaces afin de parer à leur usage comme urinoir : « alors ça c’est hors sujet mais c’est le sujet quand même, une de mes conquêtes sociales en cours d’aménagement. Là ici tu vois, tout le monde vient pisser, voilà, [juste à la] sortie de nos garages […] mais nous avons des opérations “végétalisons le 18^ème” et on a fait poser ça30. […] Mon rêve c’est d’en mettre tout du long, comme ça, petit à petit, quelques barquettes, pour sortir les vespas et les motos » (Associatif, in situ, 9 juillet 2016). La salle, étroite, est recouverte au sol d’un lino violet. Les boiseries peintes en bleu foncé tranchent avec le blanc des murs. Le bruit de la ventilation accompagne la musique, les paroles, les gestes comme en écho à la circulation automobile alentour. Les participants sont majoritairement des habitants de la tour. L’endroit rappelle en tous points les “effets de coupure” que subit le quartier.

• 31 Regroupant notamment des structures d’insertion, un circuit livre, des associations de végétalisati (...)

19La table chorégraphique s’est quant à elle intégrée à un collectif informel d’associations31, d’habitants et de commerçants du quartier initié sous l’impulsion de l’équipe de développement local. Celui-ci propose un évènement, la Bonne Tambouille, un samedi matin par mois sur la place Mac Orlan, au milieu de la Zone d’Aménagement Concertée créée fin des années 1980 sur des terrains préalablement dédiés à des activités logistiques. Aussi, lorsque N. est arrivée dans l’un des immeubles bordant la place en 1987, « il n’y avait que la SERNAM autour, pas de goudron par terre, que de la boue » (Habitante, in situ, 11/07/2016). Dessinée par l’incurvation de la rue Queneau et la façade oblique d’un groupe d’habitations, la place, parallélépipède de moins d’une quinzaine de mètres de côté, donne sur un renfoncement entre deux immeubles et aboutit au nord à un mur. Au sud, elle est délimitée par la rue et ne dispose pas d’ouverture piétonne. « D’ailleurs c’est un accès pompier. Tu vois, on l’appelle place Mac Orlan, [mais] c’est un accès pompier. […] et puis il y a cette idée effectivement d’avoir une place publique qui est entre deux, qui est presque privée quoi parce que les gens… Ce qui se passe là-bas effectivement c’est qu’on est chez eux, du coup quand on met de la musique et qu’on danse, on est chez eux » (Artiste ayant collaboré à la permanence chorégraphique, in situ, 10/10/2016). La situation de la place Mac Orlan la positionne néanmoins à l’articulation de commerces de proximité, d’une crèche et d’un restaurant solidaire où des femmes du quartier s’insèrent en cuisinant des plats typiques de leurs pays d’origine. La table chorégraphique y prend corps de façon plurielle. Performance sous forme d’invitation aux passants demandant une porosité aux attitudes, mouvements et opportunités offertes par la vie urbaine, la danse y devient alors mise en relation, expérience éphémère d’un autre possible. Dans un geste artistique d’appel à l’échange en termes de pensée et de création collectives, les livres théoriques dont la chorégraphe se nourrit sont par ailleurs mis en consultation. La table et les chaises disposées pour l’occasion ont en outre vocation à susciter de simples temps d’arrêt et de discussion. Des films amateurs spontanés sur téléphones portables, ou semi-professionnels, dessinent les traces de ces instants.

• 32 Dans le cadre notamment du programme « Villes, Vie, Vacances », dispositif estival de prévention de (...)
• 33 Le choix de cette place répond à l’importance de l’insistance dans la démarche de l’artiste ainsi q (...)

20En été, l’attention des partenaires locaux se focalise sur les jeunes désoeuvrés32. Pour répondre à cette demande tout en gardant le fil du projet, trois temps de pratique d’une semaine ont été proposés dans deux espaces publics du nord-est du quartier : chaque soir de 16h à 18h place Mac Orlan33 et de 18 h à 20 h square Rachmaninov, 200 m plus loin. On se situe :

• 35 AUGOYARD Jean-François, Pas à pas. Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain, [1979], Ber (...)

23G. habite le quartier depuis 18 ans. Dans la salle du 93 Chapelle, elle se propose à deux reprises de danser son rapport à l’angle de la rue Boucry et de la rue Queneau, lieu complexe dont elle a peur et qu’elle évite depuis que sa fille s’y est fait agresser. Ce choix réitéré confirme combien un événement peut marquer durablement la perception et la pratique d’un lieu35. Il est en outre intéressant que la peur revienne à de multiples reprises dans les discours sur le quartier. Au niveau de cette intersection, en outre, « il y a quelque chose comme une porte qui serait invisible mais qui serait quand même bien là, […] c’est vrai que ça fait goulot quoi » (Artiste ayant collaboré à la permanence chorégraphique, in situ, 10/10/2016). Que peut dès lors ouvrir son exploration incarnée et dansée ?

• 36 Marqué par la présence de grilles et de façades opaques assez hautes, le lieu en question est souve (...)

24La danse de G. se déploie par deux fois autour d’une tension très palpable dans le torse. Elle donne dans le même temps à partager une envie d’entrer en contact36, un besoin d’amener de la douceur essentiellement perceptible dans les mouvements des bras et de la tête. La parole échangée a posteriori relie les moments où G. semble se retirer de sa danse à une forme d’effacement in situ, subi ou choisi afin de s’abstraire voire de se rendre invisible. La troisième exploration diffère. Elle fait suite à une préparation centrée sur l’expérience des blocages à lever et des possibilités d’aller chercher, dans l’endroit en question, les ressources nécessaires pour y parvenir. G. raconte ainsi la nécessité et le processus intérieur sur lesquels s’est fondée sa danse :

• 37 PETONNET Colette, « L’Observation flottante. L’exemple d’un cimetière parisien », L’Homme, vol. 22, (...)

27L’une comme l’autre, ces danses montrent combien la pratique chorégraphique posée comme mode de connaissance et de partage prend une dimension documentaire. Ceci exige, du point de vue artistique comme scientifique, une posture flottante appelant à « rester en toute circonstance vacant et disponible [...] sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repère, des convergences, apparaissent37 ».

• 38 PERRIN Julie, enregistrement cité.

30La préparation préalable à la danse organise une exploration imaginaire du lieu, en statique. De la tristesse émerge. Ressortent les dimensions qui entravent et pèsent. Cette expérience est suivie d’une traversée : il s’agit de s’engager dans le mouvement à partir de la mémoire des concentrations proposées au cours de la préparation. Le travail ne charrie plus les mêmes gestes, ni les mêmes émotions. Tout se passe comme si la première exploration avait permis de poser certains affects pour révéler les possibles et la puissance des coexistences habitant le lieu (la végétation conquérant les rails encore présents renvoie par exemple à un imaginaire émancipateur, une part de voyage et de rêve possibles). Dès lors, même sans prendre place in situ, la danse permet « une reconnaissance du lieu et des effets qu’il produit sur le corps qui revient à l’apprivoiser et à s’affranchir de l’emprise inconsciente qu’il a sur nous. Il devient alors possible d’envisager d’autres gestes38 », que ce soit en danse ou en urbanisme.

• 39 MANOLA Théa, « Rapports multisensoriels des habitants à leurs territoire » de vie. Retours critique (...)

31Chaque danse proposée constitue ainsi un matériau d’enquête à part entière, renseignant la recherche engagée sur l’habiter des lieux choisis et ce/ceux qui importe/nt, ce/ceux à quoi les participants tiennent dans leurs rapports au quartier. Les temps d’échanges collectifs étant centrés sur l’expérience générée par ces explorations chorégraphiées, que ce soit pour le danseur ou les regardants, ils introduisent en outre un décalage qui nous semble heuristique. Le vécu et les rapports sensibles au milieu de vie y sont en effet abordés de manière indirecte. Les matériaux récoltés montrent combien ce détour contribue à dépasser les difficultés inhérentes à la mise en mots du sensible, tout comme l’« inclinaison à parler de ce qui est jugé négatif dans l’expérience sensible » ou à donner des « discours convenus pour faire montre d’une certaine maîtrise de soi et du Monde [... laissant dès lors] entendre une expression raisonnée des vécus39 ».

• 40 Agir lieu. Ecrit par la chorégraphe, ce texte retrace la mémoire de ce qui s’est vécu pendant l’été (...)
• 41 GUILLAUME Anne, Présages, projet en cours, communication personnelle.

32Les participations aux temps de pratique d’été de la place Mac Orlan et du square Rachmaninov sont quant à elles plus volatiles. La pratique est aussi plus exposée. Des tensions sont palpables. Le premier jour des œufs sont lancés sur des participants. Des interpellations ont lieu quant au niveau sonore et puis « déjà qu’on a des problèmes avec tous ces apaches ! » (Voisine, in situ, juillet 2016). Mais des manifestations de soutien s’expriment aussi et « le boulanger dit que nous dansons comme son caramel quand il le travaille. [...] Le boucher dit que cela l’apaise de nous voir danser40 », plusieurs personnes remercient pour « l’autre chose » que cela apporte et parce qu’« on en a besoin » (Passant, in situ, juillet 2016). L’expérience engendrée par la permanence chorégraphique ouvre ainsi, au-delà du cercle des participants, aux vécus et affects en jeu dans le quartier. Par la récurrence et l’insistance sur les mêmes espaces, la pratique contribue plus largement à faire lieu en tant que « milieu doué d’une puissance capable de regrouper et maintenir ensemble des êtres hétérogènes qui cohabitent41 ». Quelque chose se passe de l’ordre de la possibilité d’un habiter autrement.

• 42 BEJA Alice, « L’espace public, le bien commun par excellence », Esprit, n° 11, novembre 2012, p. 72

33Les temps ouverts dans le cadre de la Bonne Tambouille sont, eux, pris dans un dispositif plus large dont l’objectif, formulé en terme d’animation de la place Mac Orlan, touche à l’habiter en ce lieu. L’enjeu est ici d’être en lien avec les démarches connexes engagées sur le territoire tout en tenant les fondements du geste artistique. Alors même que la proposition est très peu architecturée, difficilement affectable à une catégorie, les vidéos récoltées montrent combien les personnes répondent à ce qui apparaît comme la proposition d’une expérience. Des retraits surviennent. Ceux qui se laissent saisir persistent en revanche. En présence des livres, des personnes s’arrêtent, glanent des phrases, des mots, les notent, parfois les lisent alors que d’autres dansent, ouvrant une dimension d’intelligibilité supplémentaire à et par la danse. Des paysages émergent de l’ensemble des participations, au fil des entrées, sorties mais aussi des apartés qui se nouent. Un enfant nomme cette exploration. Il écrit à la craie sur le sol « poèmes de l’espace ». S’il faut que les espaces publics « laissent la place à l’incongruité du quotidien, et restent ces “lieux communs” qui ne nous protègent ni nous enferment42 », les formes d’exposition et de relation qui se jouent lors de la Bonne Tambouille montrent le potentiel de la table chorégraphique pour contribuer à répondre à cet enjeu.

• 43 ANGOT Laetitia, Agir lieu, op. cit.
• 44 Propos tenu par un enfant participant, à l’arrivée sur la place de l’Hôtel de Ville, août 2016.

34En un an, la permanence chorégraphique s’est inscrite dans le paysage de la Porte de la Chapelle. En été, « certains voulaient qu’on aille danser dans la salle de la tour 93 comme avant43 ». Le processus touche, selon les acteurs locaux, des publics que les dispositifs sociaux n’arrivent pas à mobiliser. La mise en réseau prend corps. Des salles sont parfois prêtées en dehors de tout dispositif. Des espaces et des scènes s’ouvrent, à l’image de la dernière restitution invitée à l’Hôtel de Ville, dans un cadre différant des formes urbaines et des présences de Porte de la Chapelle : « mais on est encore à Paris là44 ? » La proposition entremêle au final une pluralité de participants et de types de participations. De l’imbrication danse-urbanisme sur laquelle elle se fonde, émerge un protocole de recherche métissé articulé autour de bricolages successifs, en ajustement permanent. S’il est trop tôt dans la démarche pour parler de résultats stabilisés, les pistes et questionnements soulevés nous paraissent intéressants à partager.

• 45 BESSE Jean-Marc, Le goût du Monde, Arles, Acte Sud/ENSP, 2009, p. 140.

35La mise en écho danse/urbanisme engagée demande ainsi à accepter d’être à tout moment pris dans la relation à l’autre en tant qu’être mais également en tant que porteur d’une discipline différente. Ceci nécessite de sortir d’un rapport prédéfini à la forme et à la finalité du geste que ce soit du point de vue artistique ou scientifique. L’hybridation et le flou deviennent conditions d’accès à la connaissance. Et les matériaux récoltés montrent combien cette composition s’avère fondamentale à l’exploration d’une heuristique de l’ordinaire, rejoignant en ce sens les propos de Jean-Marc Besse pour qui « cette façon d’agir dans le flou, le vague, l’incertain, pour finalement s’y ajuster de manière créatrice, est également ce qui caractérise la construction vernaculaire du paysage [...] : c’est le paysage ordinaire, c’est la fabrique ordinaire des lieux qui sont ici caractérisés45 ».

• 46 Des formes pour vivre l’environnement. Théorie, expérience, esthétique et critique politique, CRAL (...)
• 47 http://www.annguillaume.fr/index.php?/projects/non-lieu--bon-lieu/, page consultée le 25 octobre 20 (...)

36Le processus et ce qui en émerge sont en revanche moins aisément repérables dans chacun des champs. Une telle posture n’est dès lors pas évidente à tenir tant les demandes en termes d’efficacité, de justification catégorielle voire de preuves par le quantitatif sont prégnantes dans les dispositifs sociaux, artistiques comme scientifiques. Une difficulté réside par conséquent dans la construction d’un montage financier permettant d’assurer la viabilité du projet sans en contraindre le déroulé ni l’intention. Il s’agit également de parvenir à créer des formes lisibles de description et de transmission qui puissent rendre compte des expériences et connaissances explorées sans les réduire. L’élaboration d’une communication scientifique dansée à la manière des danses parlées46 et l’inclusion du texte de restitution écrit par la chorégraphe dans l’œuvre d’autres artistes47 relèvent de cette recherche.

• 48 GENETTE Gérard, Esthétique et poétique, Paris, Le Seuil, 1992, p. 8.
• 49 PERRIN Julie, enregistrement cité.
• 50 FOURNIER Pierre, MAZZELLA Sylvie, (dir.), Marseille entre ville et ports. Le destin de la rue de la (...)
• 51 Dans « L’espace public : entre privatisation et patrimonialisation », Esprit, novembre 2012, pp. 88 (...)
• 52 INGOLD Tim, op. cit., p. 32.

37Enfin, comme Gérard Genette le souligne, « il n’y a d’œuvre qu’à la rencontre active d’une intention et d’une attention48 ». Le rapport engagé entre danse et urbanisme embarque ainsi le geste artistique et influe sur la création. Parallèlement, « l’art, tout en dégageant un nouveau plan de réalité, actualise le lieu, traduit ses configurations formelles, élabore ce qui est déjà présent mais qu’on ne voit pas49 ». La permanence chorégraphique contribue en ce sens à révéler les « ressources propres » de la ville50 et sa mise en œuvre montre combien la danse permet de travailler à l’articulation de présences. Participant d’une pensée de la relation, elle nous semble ouvrir la possibilité d’une ressaisie des espaces publics à même de contribuer à « réinventer leur dimension politique », ce que Cynthia Ghorra-Gobin51 pose comme l’un des enjeux contemporains de l’urbanisme. Tournée vers une pensée territoriale sensible, en acte et en mouvement, la démarche engagée nous paraît in fine conduire à la révélation d’indices, au sens où l’entend Tim Ingold comme « point de repère qui unifie des éléments disparates de l’expérience, processus qui, à son tour, ouvre le monde à une expérience d’une plus grande clarté et d’une plus grande profondeur52 ». Une telle mise en rapport entre danse et urbanisme nous semble dès lors participer d’une meilleure compréhension de l’habiter tout en explorant les germes d’autres habiter possibles.