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Notes
Je me réfère ici aux nombreux praticiens dix-neuviémistes : Yuri Burlaka, Ivo Cramér, Anne Hutchinson-Guest, Pierre Lacotte, Harald Lander, Alexey Ratmansky, mais aussi aux chercheurs engagés aussi dans le milieu académique comme Francesca Falcone, Susan Leigh Foster, Doug Fullington, Claudia Jeschke, Sandra Noll Hammond, Flavia Pappacena et Marian Smith.
Le « répétiteur des ballets » était une figure de l’orchestre, généralement le chef ou le second chef, préposé à la direction des répétitions de danse. Au long du XIXe siècle, la figure du « chorégraphe répétiteur » prend également forme. Il remet en scène les ballets signés par d’autres chorégraphes (souvent plus célèbres et affirmés dans le milieu professionnel).
De cet usage, voici un témoignage de la mère d’un danseur : « […] hier j’ai vu Rochefort à l’opéra. M. Benoist qui m’avait d’abord promis le pas de 3 du Diable amoureux a renvoyé à la [borne ?] et tu sais, par [sic] deux raisons, qu’il n’est pas besoin de te dire, que je ne veux pas de musique de ce côté-là ? Mazilier le lui ayant prêté il va copier le violon répétiteur de ce pas : et je l’ai prié de le mettre sur papier fin comme les italiens. Il peut se procurer le violon répétiteur de Giselle en entier ou le 2e acte à ton choix pour ceci j’ai dit d’attendre ta réponse. Voici ce que j’imagine lorsque j’aurai le violon répéti[teur] ou j’irai voir de nouveau Giselle et je noterai les scènes sur la musique nombre de notes pour telle ou telle chose après cela si tu penses convenable de venir, ce n’est pas moi qui m’en plaindrai ? puis que j’aurai le bonheur de t’embrasser ? ». Source : Archives Nationales, AJ/13/1037, II, LAS d’Élise Vallier, née Henry, à son fils Achylle Henry, datée du 12 mai 1842.
FEUILLET Raoul-Auger, Chorégraphie, Paris, chez l’Auteur, Michel Brunet, 1700.
THÉLEUR E. A., Letters on dancing [1832], Réédition (avec introduction de Sandra N. Hammond) : Theleur’s Letters on Dancing, Studies in Dance History, Pennington, N.J., Society of Dance History Scholar, vol. 2, n°1, 1990.
Après le traité de Gennaro Magri élaboré à partir de la notation Feuillet (MAGRI Gennaro, Trattato teorico-prattico di Ballo, Napoli, Vincenzo Orsino, 1779), nous connaissons deux occurrences manuscrites : la première, œuvre d’Auguste-Frederic-Joseph Ferrere, datée de 1782 et à la croisée entre la notation Feuillet et les dessins des trajets supportés par des notes manuscrites (Bibliothèque-musée de l’Opéra, ms. RES-68), et la deuxième datée de 1813, constituée par le projet didactique de Jean-Etienne Despréaux (Bibliothèque-musée de l’Opéra, Fonds Deshayes, Danse écrite ou Terpsi-choro-graphie, ou nouvel essai de Théorie de la Danse). Ce dernier prévoyait un encodage des pas et des positions sur une vision verticale du corps, transposé en une écriture horizontale qui suit la portée musicale. Les manuscrits Ferrere et Despréaux, dont on ne saurait peut-être pas mesurer la circulation effective, sont à mon avis symptomatiques de l’usage progressif des violons répétiteurs notés déjà dans les vingt dernières années du XVIIIe siècle : la description du geste (Ferrere) ou le signe graphique (Despréaux) sont écrits de façon parallèle par rapport à la portée musicale, et les correspondances se lisent de façon orthogonale, comme c’est aussi le cas pour les indications dans les violons répétiteurs. À ce propos voir : PAPPACENA Flavia, « La Terpsi-choro-graphie di Jean-Etienne Despréaux (1813), la trasformazione della notazione coreutica tra il XVIII e il XIX secolo », Chorégraphie, n°7, a. 4, 1996, pp. 23-50. Quant au manuscrit Ferrere, Guillaume Jablonka et la Cie. Divertimenty en ont reconstruit des parties, parmi lesquelles Le Peintre amoureux de son modèle, [extraits en ligne], https://youtu.be/PFbdUo32www?list=UU21BKucTsUCe1wkxPOenYqA, page consultée le 20 décembre 2016.
DAY David A. The Annotated « Violon répétiteur » and Early Romantic Ballet at the Théâtre Royal de Bruxelles (1815-1830), Thèse de doctorat, sous la direction de Stanley Boorman, New York University, 2008.
Je signale les recherches de Doug Fulington, musicologue spécialiste de la notation Stepanov, qui a reconstruit de nombreuses danses de Marius Petipa (KANTER Katharine (dir.), La révolution Stépanov !, Paris, Société Auguste Vestris, Centre de danse du Marais, 2015) ainsi que les recherches de Marian Smith sur Giselle (SMITH Marian, Ballet and Opera in the Age of « Giselle », Oxford, Princeton University Press, 2000). Plus récemment, les recherches de Séverine Etcheto ont été consacrées à un travail philologique sur la partition manuscrite de Giselle (ETCHETO Séverine, La musique du ballet Giselle d’Adolphe Adam, Thèse de doctorat, sous la direction de Violaine Anger, Université d’Évry-Val-d’Essonne, 2015).
LIGORE Bruno, Antiquitates incorporatae. Réseaux, modes et codes de la corporéité archéologique 1786-1826, Thèse de doctorat en cours, sous la direction de Marina Nordera, Université Côte d’Azur.
La Somnambule, ou L’Arrivée d’un nouveau seigneur, ballet de Jean-Louis Aumer (1774-1833), mus. Ferdinand Hérold, livret d’Eugène Scribe. Mis en scène pour la première fois à l’Académie royale de musique le 19 septembre 1827.
Il s’agissait d’une recherche sur les ballets dansés par Marie Taglioni pour l’ouvrage : SOWELL Madison U., SOWELL Debra H., FALCONE Francesca, VEROLI Patrizia, Icônes du ballet romantique : Marie Taglioni et sa famille, Rome / Saint-Denis sur Sarthon, Gremese / Éditions de Grenelle, 2016.
Archives Nationales, AJ/13/135, Dossier 541.
« La Somnambule ou L’Arrivée d’un nouveau seigneur, ballet d’Aumer : description précise du rôle de chaque danseur (10 septembre 1827) » est le descriptif de ce cahier dans LABAT-POUSSIN Brigitte, Archives du Théâtre national de l’Opéra : Inventaire analytique (AJ/13/1-AJ/13/1466), Paris, Archives Nationales, 1977.
Guillemette Bolens évoque cette « suspension » qui se réalise lors d’un acte perceptif : « Le chef-d’œuvre de Chardin [le tableau L’Enfant au Toton] paraît suspendu dans l’instant parce qu’il donne lieu à cet acte perceptif à travers lequel le spectateur utilise son savoir kinésique et sa mémoire kinesthésique de façon projective et anticipatrice. […] Par ce savoir et cette perception active, nous participons au suspense que constitue l’évènement du mouvement – son initiation, son déroulement et sa fin – […] ». (Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Éditions BHMS, 2008, pp. 3-4).
L’archéologue Laurent Olivier traite la question des temporalités « flottantes » de la matière : « Tout est là jeté en même temps sous nos yeux, mélangé, imbriqué. La temporalité où nous reconnaissons l’histoire est bouleversée ; elle n’est plus séquentielle et unilinéaire, comme le voudrait l’existence d’une continuité chronologique qui serait le fil de l’histoire. La temporalité des vestiges est désormais flottante, pluri-temporelle : elle est en réalité maintenant incertaine, probabiliste », in OLIVIER Laurent, Le Sombre abîme du temps. Mémoire et archéologie, Paris, Seuil, 2008, pp. 29-30. Or « […] le rêve devient pour nous la seule expérience du passé – sa véritable survivance en temps réel – dans la mesure où le présent est le lieu où le passé subsiste, à l’état de ruine enfouie », Ibid., p. 35. En ce sens, j’approche les gestes dansés du passé, tels qu’un objet matériel, mais fait de « chair », plutôt qu’en pierre, métal ou bois comme c’est souvent le cas pour les archéologues.
Cf. GOZZANO Natalia, « Vedere con il corpo. Spunti sull’apporto del neurocognitivismo all’insegnamento della Storia dell’arte nell’Accademia nazionale di danza », Recherches en danse, n°5, décembre 2016, [en ligne], 5 décembre 2016, URL : http://danse.revues.org/1374, page consultée le 24 avril 2017. Pour approfondir, voir : RIZZOLATTI Giacomo, SINIGAGLIA Corrado, Les Neurones miroirs, Paris, Odile Jacob, 2011.
Bibliothèque Mériadeck, Bordeaux, Ms. M 1846 bis.
Comédienne de formation, Julie DeBellis a fait des études de musicologie au conservatoire Massenet de Saint-Etienne puis à l’université Lumière Lyon 2. Engagée dans la « musicologie appliquée », elle explore l’univers du chant lyrique et de la danse à travers différents projets pluridisciplinaires. Elle prépare actuellement un doctorat autour de la poétique de la danse chez Gluck, en codirection avec Pierre Saby et Marina Nordera. Je la remercie chaleureusement pour son aide précieuse dans l’analyse musicale des partitions et pour les riches échanges eus entre Lyon, Nice et Paris.
En plus de La Somnambule, du même maître de ballet, des extraits d’Aline, Reine de Golconde (Vienne, Hoftheater, mus. Blum, 1818 ; Paris, Académie royale de musique, mus. Dugazon, 1823) ; de Louis-Jacques Milon (1766-1849) le ballet-pantomime Nina, ou La folle par amour (Paris, Académie impériale de musique, mus. Persuis d’après Dalayrac, 1813) ont été analysés.
L’équipe de chercheurs en danse de l’Université Côte d’Azur est composée par des doctorants, des maîtres de conférences et ma directrice de thèse. Nous nous retrouvons pour des séminaires à cadence plus ou moins bimestrielle.
Bibliothèque-musée de l’Opéra, Fonds Aumer, Pièces 1 et 30.
L’expression « musique turque » indique au XVIIIe siècle un style perçu comme « exotique », qui fait allusion au monde féerique de l’Orient et de l’Islam, et de façon particulière à celui de la Turquie, l’empire ottoman ayant été pendant longtemps un objet de fascination mais aussi une menace pour l’Europe. Des premiers exemples de ce style se trouvent dans le ballet français du XVIIe siècle, où l’Orient était imité avec l’emploi de formules issues de la musique grecque ancienne. L’imaginaire « à la turque » est ensuite en vogue au long du siècle suivant, grâce aussi à la traduction française d’A. Galland du roman Les Milles et Une Nuits (1704-1711). Le style pénètre aussi l’opéra, dont La Rencontre imprévue de Gluck (1764) et L’Enlèvement au sérail de Mozart (1782) constituent une référence. Au temps du ballet d’Aline, nous retrouvons le singspiel Abu-Hassan de C. M. von Weber (1811) et L’Italienne à Alger de Rossini (1813). Pour approfondir voir aussi : KISS Dora, « La ‘Türkish Dance’, ou de la peinture de l’altérité et de l’identité », in KISS Dora, Saisir le mouvement. Écrire et lire les sources de la belle danse (1700-1797), Paris, Classiques Garnier, 2016, pp. 371-378.
J’emprunte cette expression à Jean-Marie Thomasseau dans son article « L’écriture du spectaculaire ou la grammaire didascalique de Pixerécourt », Orages, n°4, mars 2005, p. 62. La formule a été reprise dans un article où la question du décryptage du spectaculaire était aussi centrale : ROBARDEY-EPPSTEIN Sylviane, « La Jérusalem délivrée au Cirque-Olympique (1836) : le manuscrit du souffleur et le spectaculaire retracé », in NORDERA Marina, MARTIN Roxane (dir.), Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire. Les objets et les méthodes de l’historiographie des spectacles produits sur la scène française (1635-1906), Paris, Honoré Champion, 2011, pp. 27-40.
Cf. POIRSON Martial, « ‘Souffler n’est pas jouer’ : pratiques et représentations du copiste-souffleur (1680-1850) » in FAZIO Mara, FRANTZ Pierre (dir.), La fabrique du théâtre avant la mise en scène (1650-1880), Paris, Desjonquières, 2010, pp. 51-69, 53.
Je souhaite à ce propos évoquer la notion de « spirale herméneutique » proposée par Karine Hermes : « […] combien de termes nous possédons pour nous référer au travail de relecture – où le préfixe ‘re’ joue un rôle de réitération créative. Nous pouvons parler de re-enactement, de reproduction, de restaging, de réinterprétation, de reconstruction, de revival, de reprise, mais aussi de citation, de fragment, de dialogue entre ; le choix terminologique proposé par Hermes a donc été celui de ‘spirale herméneutique’ […] on ne parvient pas à une œuvre du passé par un parcours en ligne directe, mais on est obligé de passer par plusieurs étapes qui enrichissent à la fois l’historien et l’œuvre en création », HERMES Karine, « Strates d’apparition. Recherche artistique-méthodologique autour du solo de la Mort, La Table verte (1932) et La Grande Ville (1932), chorégraphies de Kurt Jooss », in BOLDRIN Beatrice, LIGORE Bruno, MAURMAYR Bianca, SINI Alessandra (dir.), Interroger les archives, [en ligne], http://isis.cnd.fr/, p. 25, page consultée le 10 novembre 2016.
Denise Bresciani, architecte-designer, artiste plasticienne et performeuse, utilise ce terme comme un « concept qui n’existe pas vraiment dans les dictionnaires scientifiques ni dans les traités de l’histoire de l’art mais que j’ai créé, pour explorer le binôme ‘matérialité’ et ‘trans’ ». Le premier terme indique pour l’artiste la « qualité de ce qui est matière concrète, manière réaliste de représenter les choses » alors que le deuxième désigne ce « qui traverse l’espace ou la limite ». En ce sens, la « transmatérialité » serait ce « qui dépasse les frontières de la matière réaliste ». Voir sur le site de l’artiste l’installation homonyme qui a eu lieu en 2016. URL : [http://architecturesdebouche.fr/Transmaterialite-2016] , page consultée le 28 avril 2017.
Le musicologue David A. Day a commencé à retracer ces échanges, entre autres en analysant la fabrication du papier et les filigranes.
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