• 1 Les doctorants du programme EPA ont trois options : la thèse-recherche, la thèse-intervention et la (...)
• 2 Au Québec, les artistes sont formés à l’université. Au département de danse de l’UQAM, à la suite d (...)

1À l’Université du Québec à Montréal, lorsqu’un étudiant s’engage dans le doctorat en Études et Pratiques des Arts (DEPA), il a la possibilité d’entreprendre une recherche-création1. Les difficultés méthodologiques auxquelles il sera confronté ne concerneront en rien la légitimité de sa posture. La recherche-création n’est pas une recherche développée à part, ni mise à l’écart. Elle fait partie du paysage universitaire aux côtés de la recherche en art. D’autre part, ce même étudiant n’aura pas à justifier sa démarche auprès du milieu artistique2. La recherche-création a son identité propre, ses caractéristiques, ses méthodologies. Le doctorant n’aura pas à se demander de quelle manière sa posture de chercheur pourra côtoyer celle de créateur, ni à se demander comment faire reconnaitre l’une par rapport à l’autre. La posture du chercheur-créateur associe dans sa complétude la voie de la recherche et celle de la création.

• 3 Le doctorat en Études et Pratiques des Arts a été créé en 1997.

2Toutefois, au vu de cette association particulière, et somme toute récente3, le doctorant sera en prise avec un questionnement épistémologique. C’est pendant son cheminement et au fur et à mesure du développement de sa démarche qu’il pourra le résoudre. La recherche-création étant par essence une recherche qualitative, celle-ci :

• 5 Ibid., p. 71.

3Par ailleurs, l’objet d’étude étant la production artistique du chercheur, la recherche recouvre l’espace poreux de celle-ci, « où sont enfouis les représentations, les archétypes, les souvenirs, les habitudes, les mémoires gestuelles du praticien que l’on tente de saisir5 ». Cet aspect rend d’autant plus caractéristique l’idée d’une recherche sur mesure, s’adaptant à une démarche en construction quasi instantanée. Par conséquent, l’objectif méthodologique du doctorant sera de parvenir à développer des outils aidant à faire dialoguer une démarche de création avec une démarche de recherche et une démarche de recherche avec une démarche de création. Cela consiste finalement à inclure une recherche scientifique à une production artistique, et inversement, à inclure une production artistique dans une recherche scientifique.

• 6 MASSIANI Léna, Le Corps, l’espace, l’architecture dans les dispositifs de danse in situ (Master d’A (...)
• 7 Dans le cadre de ce Master j’ai présenté en octobre 2006 la performance Maison à habiter. Créée dan (...)

4Désireuse de prolonger le travail débuté dans le cadre d’un Master en Arts de la Scène6 et sous la forme que j’ai réussi à lui donner, à savoir intégrer au travail de recherche la pratique artistique comme terrain d’étude7, c’est inévitablement du côté de l’Université du Québec à Montréal que je me suis tournée. Le dialogue dont il est question entre la pratique et la théorie, ce jeu d’aller-retour caractéristique de la recherche-création et la perspective de pouvoir réaliser dans une même visée la production d’un geste artistique et la production d’un discours réflexif et théorique ont profondément motivé ce choix.

• 8 Le centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain est l’équipe grenobloise du la (...)

5En revenant sur le parcours qui s’est opéré entre le Québec et la France, cet article a pour ambition d’incarner/ proposer la réflexivité d’une pensée en cours de processus, moyen fondamental de la recherche-création. Au travers de ce cheminement, il m’importe de montrer ce que la réflexivité permet de faire émerger et la manière dont elle le fait émerger. Il m’importe d’insister sur son caractère éminemment inductif, en même temps que déductif, et d’y associer une méthode qui puisse s’y développer. Il m’importe enfin de mettre en évidence des procédés, des façons de faire, des étapes relatives à la posture réflexive engagée dans une recherche-création. Par ailleurs, relater ce parcours expérimental passant par Paris, Lille, Lyon ou encore Grenoble et Rennes, mettra en avant les difficultés avec lesquelles la recherche-création s’envisage en France, mais aussi les possibilités émergentes qu’elle engage. En tout dernier lieu, cet article est l’occasion de présenter la recherche-création engagée depuis au sein du CRESSON8, et issue de ce parcours.

• 9 La fenêtre de l’espace domestique est le sujet de Danse à tous les étages. Il est bien dissocié du (...)
• 10 Pour être validée, l’œuvre réalisée au sein du doctorat en Études et Pratiques des Arts, doit être (...)

10La poïétique, comme étude des conduites créatrices, a soutenu mon ambition en orientant ma recherche vers l’analyse d’un processus de création. La poïétique n’étudie pas l’œuvre terminée. Elle se positionne en amont et pendant sa réalisation. C’est ainsi qu’elle examine la relation entre l’artiste et l’œuvre. Philosophie de l’art et de la création, mais aussi philosophie du faire, elle m’a permis d’inventer une stratégie de recueil de données visant à comprendre un fait avant même son élaboration. La démarche que je poursuivais me conduisait à comprendre de l’intérieur ma pratique de la danse in situ. Il me fallait donc découvrir la nature d’une expérience vécue. À cet égard, les outils de l’auto-ethnographie et de l’auto-anthropologie ont été un recours nécessaire à la mise en œuvre de l’auto-poïétique que j’allais devoir entreprendre. En analysant le processus de Danse à tous les étages9, création de la thèse10, j’ai cherché à comprendre de quelle manière envisager le rapport entre l’espace de réception et l’espace de représentation autrement que frontalement. Par ailleurs, réalisé en appartement habité, j’ai tenté de saisir en quoi l’investissement d’un site pouvait instaurer cette différence.

• 11 Les quatre études chorégraphiques ont été présentées en public.

11Le processus s’est divisé en quatre études chorégraphiques : usage et fonction de l’appartement, la/le bâti/l’architecture, du geste quotidien au geste dansé, la place du public (entre intérieur et extérieur, de la déambulation à l’action). Les appartements dans lesquels ont été réalisées les études sont devenus mes laboratoires auto-poïétiques. J’ai expérimenté, observé, décrit des phénomènes dans l’action de leur élaboration. Pour ce faire, j’ai accumulé quantité de documents que j’ai par la suite analysés (analyse thématique) : un cahier d’artiste, des vidéos, des entretiens réalisés avec les interprètes et des discussions avec le public11.

• 12 Programmé par la DAC de Paris, Danse à tous les étages a été présenté à la bibliothèque polonaise s (...)
• 13 Nuit blanche Montréal 2010, festival OFFTA 2010, Nuit blanche Paris 2012.
• 14 Le raisonnement s’est appuyé sur la performance Danse, la cité créée en juin 2014. Interrogeant not (...)
• 15 Voir par exemple le travail d’Armando Menicacci ou d’Hélène Doyon. Également à consulter, le site d (...)

12De retour à Paris (2012), bien qu’ayant conscience des difficultés auxquelles j’allais être confrontées, j’ai vécu une très grande perte de repères. Alors que mon doctorat s’était construit sur le dialogue et l’équilibre entre la recherche et la création, il me fallait composer soudain avec leur séparation. Mais ce découplage forcé n’a pas été imposé par le milieu universitaire. En créant la compagnie iN sITU-, j’ai vite compris que le milieu artistique allait être particulièrement hermétique à l’endroit de la recherche universitaire et scientifique, laquelle n’était pas apparemment envisagée comme une pratique à part entière pouvant aboutir à la fois à un savoir et à un savoir-faire innovant. Par voie de conséquence, l’artiste-chercheur était généralement considéré comme un individu louche incapable de déployer pleinement un discours sur la base d’une expérience artistique. Or, pour poursuivre mon cheminement réflexif, il me fallait trouver un travail de terrain qui me permette de renouer avec la création. Ainsi, lors de ma candidature à Nuit blanche Paris12, je me suis bien gardée de faire mention du contexte dans lequel avait été créé Danse à tous les étages. Alors que ce travail de terrain était nécessaire à mes recherches, j’ai ressenti la nécessité de ne pas mentionner le contexte réel d’évolution de cette création. Il m’était devenu impossible de présenter l’entièreté d’un projet si je voulais que la compagnie évolue, et que les créations soient présentées et diffusées en dehors du cadre universitaire. Aurait-il fallu abandonner la création au profit de la recherche ? Je ne m’y suis pas résolue. La présentation de Danse à tous les étages13 avait évidemment fait surgir d’autres questionnements qui me portaient à interroger la responsabilité de l’artiste dans l’espace public au sein d’actions artistiques participatives14. Dans le contexte d’une recherche-création, si l’œuvre (spectacle, performance, installation, intervention, etc.) n’est pas au contact d’un public, si elle n’est pas au contact du milieu d’où elle émerge, de quelle manière alors mettre en réflexion son essence artistique ? Au Québec, l’intérêt de la recherche-création est bien de permettre aux artistes-chercheurs une réflexion issue de la création professionnelle. Une réflexion prenant naissance au cœur même des enjeux créatifs contemporains ; une réflexion s’opérant en fonction des problématiques du milieu, qu’ils soient d’ordre esthétique, philosophique, sociologique. Au sein des différents départements ou écoles que regroupe le DEPA (musique, danse, arts visuels et médiatiques, théâtre, design, études littéraires), le corps professoral se rassemble notamment autour d’enseignants chercheurs-créateurs. Ces personnalités sont des artistes et des chercheurs accomplis. Leur production est circonscrite à leur réflexion et peut prendre la forme d’un article, d’une conférence comme celle d’une performance, d’un spectacle, d’une installation ou d’une exposition diffusés dans le milieu des arts et de la culture15.

• 16 Table ronde aCD-AIRDanza organisée dans le cadre de la journée d’études « Création(s) et Transmissi (...)
• 17 Je me suis vue offerte la possibilité de faire partie du comité scientifique de ce colloque, organi (...)
• 18 CERVELLATI Elena, CLAMENS Simone, CRANG Robert, GERMAIN-THOMAS Patrick, MAURMAYR Bianca, MASSIANI L (...)

13En France, les difficultés à faire admettre une démarche différente de celle ouverte par le milieu artistique ont été atténuées par la manière dont le milieu universitaire envisageait depuis peu la création artistique. L’intérêt émergeant à l’endroit de la recherche-création, ou du moins à l’endroit de la connivence possible entre pratique artistique et recherche universitaire, m’a permis d’en présenter un état des lieux dans le cadre de la table ronde, « Panorama de la recherche en danse en France et en Italie16. » Celle-ci a été organisée en amont du colloque « La recherche en danse entre France et Italie : approches, méthodes et objets17 », l’équipe souhaitant élaborer un premier constat méthodologique. À cette occasion, j’ai donc présenté les spécificités de la recherche-création de l’Université du Québec à Montréal en me basant sur la manière dont elle se menait à ce moment-là (2014) dans les départements en danse de l’université de Lille 3 et de Nice Sophia Antipolis18. À l’Université Lille 3, il s’agissait de mettre en avant le rapport qui peut exister et se nouer entre la théorie et la pratique dans le cadre d’une recherche universitaire. À l’Université de Nice Sophia Antipolis il était question de théorie en studio, et de nombreux enseignements étaient des cours de pratique artistique. Une différence notable se profilait entre la France et le Québec. Dans les universités françaises, la recherche en pratique artistique ne se caractérisait pas par la production d’une œuvre au sein même de celle-ci. Il y avait bien ici une différence entre théoriser sa pratique (mais qu’elle est-elle ? ), et produire un spectacle, une performance, une installation dans le cadre d’une recherche et à partir de laquelle et avec laquelle théoriser. Soyons plus précis.

• 19 Elle consiste en la rédaction d’une thèse faisant état d’une recherche et de ses résultats.

14Comme évoqué en introduction, au sein de DPEA il existe plusieurs formats de thèse en action. La thèse-recherche19, la thèse-intervention et la thèse-création. L’intervention consiste en la rédaction d’une thèse et la réalisation d’un projet rattaché à un espace social et à des faits culturels dans divers domaines reliés aux arts (animation, diffusion, enseignement, thérapie, etc.). La création, nous l’avons déjà dit, consiste en la rédaction d’une thèse et la production d’une œuvre. En France, il semblait que la pratique à l’université recouvrait ces deux derniers formats de thèse. C’est peut-être la raison pour laquelle il était compliqué de définir le lien entre le chercheur et son objet d’étude. Les temporalités, les points de vue, les axes d’une recherche-intervention diffèrent de ceux d’une recherche-création, l’intervention produisant d’autres types de processus et d’action.

• 20 BIENAISE Johanna « Une expérience d’interprétation en danse sous la loupe : démarche méthodologique (...)
• 21 DEL VALLE Marian, « Un projet de recherche-création « avec la » et « en » danse », Recherches en da (...)
• 22 SINI Alessandra, « Analyse des pratiques de transmission et d’incorporation lors d’une expérience d (...)

15À la suite de la table ronde, la recherche-création a donc été présentée lors du colloque au travers notamment des interventions de Johanna Bienaise20 (UQAM), de Marian Del Valle21 (Nice) ou encore d’Alessandra Sini22 (Nice). Véritable terrain en construction, les initiatives d’artistes-chercheurs se sont faites de plus en plus nombreuses depuis. De surcroît, et du fait de la double posture de chercheur/créateur, la place de la pratique artistique dans les études en danse était problématique. En effet, pour faire admettre la potentialité de la pratique artistique à la fois comme terrain d’études et comme outil de travail, les doctorants comme les enseignants devaient adapter ce postulat en tentant de répondre à un certain nombre de questions : peut-on à la fois développer un univers artistique et tenir un discours scientifique s’y référant ? D’ailleurs, de quelle manière se référer à une pratique artistique au sein d’une recherche ? Quelle posture adopter ? S’agit-il de créer à l’Université ? Quelle serait alors le statut de l’œuvre ? Des questions d’ordre pédagogique venaient compléter ce raisonnement : dans quelle mesure la pratique en danse peut-elle s’enseigner à l’université ? Un cours en interprétation peut-il être imaginé ? Peut-on y former des artistes ? Comment enseigner la recherche à partir d’une pratique ?

• 23 À partir de 2017, ce programme est renommé « Dialogues entre art et recherche » (DeAR).

16Depuis 2013, le Centre d’Étude des Arts Contemporains de l’université Lille 3, par l’intermédiaire de son programme « Recherche Avec l’Art23 », tente d’apporter des réponses. Dans ce programme, auquel je prends part, les chercheurs s’interrogent de manière judicieuse au-delà de la recherche-création et s’intéressent plus largement à la manière dont la pratique artistique (et pas uniquement celle de la danse, mais aussi celle des arts plastiques, de la musique, du théâtre) peut dialoguer de manière productive avec les méthodologies propres à la recherche en art :

• 25 Références précédemment citées : table ronde aCD /AIRDanza, colloque, articles de la revue Recherch (...)

18Durant ce travail d’écriture, doit être élaboré un cadre théorique sur lequel s’appuyer pour mettre en place une stratégie englobant dans un tout l’avancement du travail réflexif et celui de la pratique. C’est ainsi qu’en me basant sur l’intérêt naissant pour la recherche-création25, j’ai pu profiter de mon expérience d’enseignante pour analyser et comprendre l’entrecroisement de la pratique et de la théorie au cœur d’une méthodologie réflexive. Au vu des interrogations soulevées par la place des pratiques artistiques dans la formation universitaire, il m’a semblé probant d’inscrire le questionnement dans le paysage de la recherche par le biais de sa pédagogie.

• 27 De 2012 à 2015.

20Bien sûr, le contexte de l’enseignement en architecture est un contexte facilitant le rapport à la pratique puisque celle-ci est au cœur du cursus. De la même manière, les enseignants en art ou de projet, bien que la double compétence soit de rigueur, sont en premier lieu engagés pour leurs actions d’artiste et de créateur. De toute évidence, les outils qu’il m’incombait de transmettre seraient perçus sous l’angle de la création. Mon objectif d’alors : initier les étudiants à l’exercice de la distanciation pouvant dynamiser l’action de la pensée sur l’architecture. Ainsi, durant quatre années d’enseignement27, plusieurs formules expérimentales ont été mises à l’épreuve et ont finalement abouti à une méthode d’analyse sensible de l’architecture et de l’espace urbain mêlant allégrement processus créatifs et réflexifs.

• 28 Suite aux campagnes d’arrachage, certaines communes du Beaujolais ont perdu la moitié de leur poten (...)

22Circonscrite dans un journal de bord, le résultat de l’observation sensible a donné lieu à des projets différents. À l’École Spéciale, les étudiants inventaient et produisaient des situations afin d’intervenir sur un bâtiment. Le principe des interventions se caractérisait par un jeu de questions/réponses avec l’architecture. Il s’agissait par exemple, de venir compléter avec leur corps une forme en étant en adéquation avec celle-ci, ou au contraire, de venir rompre un arrondi ou un angle. En s’appuyant sur les spécificités de l’endroit, les étudiants étaient amenés à proposer une réponse avec leur corps « dessinant » avec et dans le lieu, de la même façon qu’ils usaient d’un corps « sculptant » la matière du bâti. Ils étaient invités en somme à remodeler le lieu grâce aux gestes qu’ils y déposaient. À l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon, j’ai proposé aux étudiants un atelier dans lequel ils ont découvert par leur corps la parcelle de vigne de Quincié-en-Beaujolais sur laquelle ils devaient imaginer et concevoir un projet d’architecture. D’une expérience vécue, d’un ressenti, d’une odeur, d’un son, en partant de la peau comme capteur d’intention, ils ont été attentifs à ce que leur a fait le lieu, à ce qu’il leur a évoqué, leur a permis, leur a raconté. À partir d’une analyse physique, il s’agissait de tirer un concept à développer dans un projet (l’entre-deux, la frange, le dénivelé, la profondeur de champ, etc.). La pratique artistique et la pratique de projet sont devenues dans ce cadre particulier de l’enseignement, une manière de poser la problématique de la friche viticole et des mutations paysagères de cette région28. En d’autres termes, elles devenaient le socle d’un raisonnement. Mais aussi, elles étaient un outil, un moyen de compréhension, une façon d’analyser. C’est donc bien à partir de la pratique, chorégraphique et architecturale, que des projets de fin d’études, de la maquette au mémoire, ont pu émerger.

• 29 Selon la définition de Michel Bernard.

25De la quotidienneté à l’approche phénoménologique du corps, de l’état de corps à la performativité, de la théâtralité à l’orchésalité29, je me permets de catégoriser le chorégraphique selon cinq propriétés qui me permettent de ne garder que les caractéristiques proprioceptives de l’expérience sensible développées par le corps dansant :

• 30 Une troisième période de résidence est en cours de construction et aura lieu en 2017.

26En vue de prouver les capacités d’analyse et d’expertise de ces propriétés, celles-ci ont été éprouvées en contexte urbain. En dehors de son milieu, le chorégraphique a donc été testé au cours de deux résidences de recherche et de création30. Un premier partenariat avec l’Atelier d’Architecture Autogéré s’est mis en place entre le mois de mai et de juillet 2016, sur le site de l’agrOcité à Colombes. Jardin partagé géré par des habitants de la ville, c’est avec des membres fondateurs du lieu que les ateliers se sont déroulés. La deuxième période de travail s’est organisée du 3 au 16 octobre 2016. Avec cette fois trois danseuses et un photographe, le projet a été reçu par le pOlau-pôle des arts urbains à Tours, sur le site du point Zéro. Cette résidence a abouti à la création d’un livret de mise en pratique sensible de l’espace urbain à suivre comme un guide.

• 32 Méthodologie à puiser parmi les différents outils des sciences de l’art et des sciences sociales.
• 33 À cet endroit, ce qui fait la richesse de parole d’un individu par rapport à un autre est l’immense (...)

29Les étapes qui constituent le parcours que je viens de décrire révèle une façon de faire propre à la recherche-création développée au sein du doctorat en Études et Pratiques des Arts de l’Université du Québec à Montréal. Chaque doctorant emprunte le même chemin. La réflexion partant de la pratique, depuis sa posture d’artiste, il identifiera d’abord les raisons de son engagement. Puisqu’il y a production artistique durant la recherche, depuis sa posture de chercheur, il devra ensuite se distancer de celle-ci. Enfin, il développera à partir de là une méthodologie32 propre à cette réflexivité. Plus spécifiquement, ce qui rend particulier la recherche-création est bien le regard que l’artiste-chercheur doit porter sur la production à réaliser au cours du doctorat. La posture qu’il adoptera face à celle-ci, puis avec celle-ci et enfin dans celle-ci, définira ses étapes de travail, sa temporalité, son organisation. La façon qu’ont ces artistes doctorants d’envisager par ailleurs et chacun à leur manière la fabrique de l’œuvre33 viendra influencer le travail. Ces conditions réunies révéleront la manière dont chacun se distancera de sa production. Cette distanciation confère alors à la recherche sa dimension “sur mesure”.