• 1 Ce déplacement du centre de la performance depuis le chant vers la danse est remarqué dès les année (...)
• 2 Amateurs, au sens de ceux qui sont passionnés, connaissent, et parfois pratiquent.

1Dans le flamenco, la danse connaît depuis quelques dizaines d’années un succès supérieur au sein du genre à ceux du chant et de la musique instrumentale, avec lesquels elle forme un trio1. En particulier, c’est souvent pour la seule danse qu’une grande partie des aficionados2 néophytes et/ou étrangers se déplace au spectacle, commence une pratique et, parfois, décide de changer radicalement de vie pour s’y consacrer professionnellement. Comment l’expliquer ?

• 3 Nous empruntons cette expression à Jean-Marie Schaeffer dans « Le plaisir », in HEINICH Nathalie (d (...)
• 4 Le terme, ici, est pris au sens de l’œuvre qui ne fait qu’une avec l’acte qui l’engendre.
• 5 Au sens courant, le duende désigne depuis le XV^e siècle un être mythologique au statut ambigu, à la (...)
• 6 Lors d’une performance, les accompagnateurs de Concha Vargas lui lancent : « ¡ Que tiene duende ! » (...)
• 7 Selon Pedro Peña, cité par Bernard Leblon, dans Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud (...)

2D’après les réactions du public, la réception flamenca fonctionne majoritairement comme un « hédonisme esthétique3 », c’est-à-dire que la valeur de la performance4 réside dans le plaisir né de la rencontre entre les propriétés internes de cette dernière et les dispositions de son public. Les témoignages recueillis par nos soins montrent qu’une performance ne vaut pas si elle n’a pas « fait quelque chose » aux artistes ou aux spectateurs, et quelque chose de positif. La présence du plaisir est donc déterminante pour la constitution du goût flamenco. Plus encore, ce qu’on appelle duende dans les langages tant ordinaires que spécialisés est susceptible de jouer un rôle dans le développement d’un comportement passionnel ou addictif, puisque, selon nous, le duende peut être conçu comme un paroxysme de plaisir5. Ce pic se repérerait à des indices verbaux et non verbaux – exclamations6, frissons, cheveux qui se dressent sur la tête7, pleurs, etc. – qui laissent penser que se joue alors une expérience émotionnelle à la fois très intense et positive, pouvant concerner tout aussi bien le spectateur que l’artiste, et s’apparentant dans certains cas à un véritable bouleversement. Très souvent, les aficionados, en particulier ceux qui sont eux-mêmes artistes, s’avèrent capables de raconter quel choc fondateur a présidé à leur « plongée » dans l’univers du flamenco. Comme nous essaierons de l’établir, on peut ici parler de transe.

• 8 Il s’agit d’une expérience de spectatrice menée depuis 2002 et de praticienne amateure de la danse (...)

3On peut dès lors se demander si le succès de la danse flamenca vient du fait qu’elle communiquerait au spectateur et/ou à l’artiste, un plaisir spécifique, voire supérieur à celui procuré par le chant ou la musique. Pourtant, rien n’indique que le duende ne survienne que dans ou grâce à la danse quand celle-ci est le plus souvent accompagnée de musique et de chant. Nous nous proposons donc d’explorer ici quels sont les plaisirs de danser et de voir danser dans le flamenco, et à quel niveau exactement ils sont susceptibles de participer à l’advenue du duende. À partir du moment où la danse flamenca, généralement individuelle, est le lieu d’expression d’une certaine liberté, mais où cette liberté est toujours contrainte par la relation qu’entretient la danse avec la musique et/ou le chant ainsi que par les cadres stricts imposés au mouvement, on peut présager que les plaisirs liés à la danse dans le flamenco ressortissent à la fois à la démesure et à la mesure. Une tension est susceptible de s’installer entre, d’une part, la liberté individuelle qui tend à s’extraire du cadre (démesure), et, d’autre part, la contrainte collective qui s’exerce sur elle et tend à la ramener au cadre (mesure). Notre étude mettra l’accent sur les enjeux de cette dialectique en s’appuyant tant sur notre expérience personnelle8 que sur des enquêtes de terrain. Celles-ci ont été menées en France et en Espagne sur une période de dix ans (2007-2017). Elles se composent d’entretiens menés avec des artistes, d’une attention portée au langage ordinaire des aficionados et d’observations (le plus souvent participantes) de moments de transmission. Ces analyses se nourrissent également de lectures issues des domaines de la philosophie et de la flamencologie.

• 9 La proprioception nous renseigne sur les positions, attitudes et mouvements de nos corps et de nos (...)
• 10 Le plaisir de la dépense est avant tout le fait de celui qui bouge. Mais grâce à l’activité des neu (...)
• 11 WOLFF Francis, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015, p. 103.

4Dans un premier temps, nous nous proposons d’isoler les plaisirs spécifiquement liés à la danse de ceux qui proviennent de la musique et du chant dans le flamenco. De façon générale, la danse sous toutes ses formes donne accès à deux types de plaisir immédiat qui constituent ce qu’on peut appeler les plaisirs physiques de l’agréable : le plaisir sensoriel, en particulier proprioceptif9 pour le danseur et visuel pour le spectateur, ainsi que le plaisir de la dépense ou de sa simulation10. La danse autorise ainsi un plaisir pris à une certaine démesure : celui de se sentir vivant, de décharger une énergie, comme s’il s’agissait de sortir de soi, donc d’exister au-delà des frontières corporelles ordinaires, dans ce que Francis Wolff appelle une « expansion du corps », un « plus d’être11 ». De façon particulière, ces deux types de plaisirs sont exacerbés dans le flamenco, puisqu’ils s’y transforment souvent en plaisir sensuel et en plaisir de la fête : plaisirs que le danseur montre, voire ressent, et qui peuvent générer dans certains cas du plaisir par empathie chez le spectateur.

• 12 ESTÉBANEZ CALDERÓN Serafín, Escenas andaluzas, Madrid, Colección de escritores castellanos, 1883, p (...)
• 13 Ibid.
• 14 Cf. DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France 1880-1940, Pantin, Centre National de la Dan (...)
• 15 Cf. cette photo de Pastora Galván et de Bobote :

5Concernant le plaisir sensoriel, signalons que l’image d’une danse propice aux jouissances sensuelles est une constante de l’histoire des représentations du flamenco, en particulier dans son versant féminin. À la fin du XIX^e siècle, dans ce qui constitue sans doute l’une des premières descriptions de danseuse flamenca, Estébanez Calderón parlait déjà d’une « Terpsichore dangereuse12 » révélant « par ses mouvements les délires du plaisir13 », où le terme de « plaisir » se réfère manifestement aux « plaisirs de la chair ». Il mentionne les provocations piquantes, l’ardeur, le tempérament de feu et la volupté de la femme, au sein d’une atmosphère globale de séduction. On trouve le même genre de descriptions au sein des récits des écrivains-voyageurs étrangers venus découvrir l’Espagne à cette période. On peut certes souligner les limites d’un tel discours. Ce dernier se montre souvent travaillé par une ambiguïté : avec force hyperboles, il hésite régulièrement entre les lexiques du divin, de l’animal et du diablesque14 et révèle ainsi un regard partagé entre l’éloge du sensuel et la méfiance envers le proprement sexuel, donc entre valorisation de la danseuse – dont on reconnaît qu’elle montre, éprouve ou procure un plaisir physique et une émotion esthétique –, et mépris – à cause de l’image d’obscénité à laquelle on l’a associée. Mais une fois mise de côté la moralisation opérée par ce regard exotisant, il faut bel et bien reconnaître la réelle tendance à l’hyper-expressivité que comporte la danse flamenca, en particulier son hyper-sensualité, dont on verrait certains signes dans les torsions, contorsions, regards intenses et postures évocatrices de jeux sexuels15.

• 16 Battue du rythme par les mains et les pieds.
• 17 On exécute généralement des types de flamenco joyeux et rapides comme le tango, la bulería et la ru (...)
• 18 C’est ce qu’on appelle la juerga de señoritos.

6Cependant, encore faut-il préciser que, selon les contextes, le plaisir lié à cette hyper-sensualité tendra tantôt à être seulement montré, tantôt à être également ressenti par la danseuse. La fête privée traditionnelle, ou juerga, consiste en une réunion privée au cours de laquelle les participants se disposent en cercle pour chanter, jouer de la guitare et exécuter las palmas16. Chacun a la possibilité de sortir du cercle et se placer en son centre afin de danser17. L’individu est alors soutenu par le rythme créé par la communauté, de sorte qu’il est difficile de distinguer entre agent et spectateur. Au cours de l’histoire du flamenco, des fêtes de deux types ont été pratiquées. L’une met en jeu des rapports monétaires : les flamencos ont été employés au XIX^e siècle et jusque dans les années 1960 pour animer des soirées, comme celles de la bourgeoisie andalouse18. La pratique du flamenco par les artistes correspondait alors moins à une recherche du plaisir qu’au besoin de se nourrir. Le plaisir était davantage montré que ressenti. L’autre type de fête, librement choisi et non rémunéré, est communautaire, familial et/ou amical. Le plaisir est alors susceptible d’être au moins autant ressenti que montré.

• 19 GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, « La juerga flamenca : le plaisir du duende », in SALAÜN Serge, ÉTIENV (...)
• 20 Ibid.

7Par ailleurs, Mercedes Gómez-García Plata19 a bien mis en valeur le fait que dans ce deuxième cas, s’ajoute au plaisir des sens un plaisir de nature social. Ce deuxième type de plaisir s’appuie lui aussi sur une certaine démesure, puisqu’il s’origine dans une transgression par rapport aux normes de la communauté. En effet, au sein de la fête, la danse est l’expression artistique traditionnellement dévolue à la femme andalouse, laquelle passe du statut de mère et d’épouse à celui de séductrice, quand le chant est réservé aux hommes. La dépense, le don de soi effectué par la femme, se fait alors au profit d’un changement d’identité qui est aussi un gain de liberté, donc de pouvoir et de plaisir20. C’est d’ailleurs ce gain de pouvoir, comme l’a dit très justement Georges Bataille, qui donne son sens au don :

• 22 Ceux qui soutiennent le rythme par des battements de mains et de pieds.
• 23 L’espagnol dit « para atrás », que l’andalou contracte en « pa’trás ».
• 24 On parle par exemple de « tocar para bailar » : « jouer pour danser ».

8En revanche, en contexte scénique, ce plaisir social tend à s’estomper : le groupe formé par les artistes est moins déterminé par une sociabilité privée que par des impératifs professionnels. Pourtant, le flamenco de théâtre partage avec celui des juergas la même attribution d’un rôle leader à la danse, ce qui transparaît dans l’organisation spatiale. Dans la juerga, celui qui danse est au centre du cercle. Sur la scène de théâtre, il se situe devant le chanteur, le guitariste et les palmeros22, lesquels forment souvent un demi-cercle en fond de scène. On dit d’ailleurs de ces derniers qu’ils « accompagnent » la danse, qu’ils jouent « derrière23 » ou « pour24 » la danse, le rôle attribué à celle-ci étant prioritaire. Donc à cause à la fois de son aspect spectaculaire et de ce leadership, la danse flamenca est invariablement le lieu d’un plaisir pris à l’affirmation de soi. Et en vertu de sa grande accessibilité, elle autorise également chez le public, en particulier néophyte, un plaisir immédiat.

• 25 Une exception est le « ballet flamenco » qui comprend un corps de ballet. On trouve aussi dans d’au (...)
• 26 Percussion des pieds.
• 27 Ce caractère mesuré serait moins fort en l’absence de danse. La plupart des chants flamencos sont a (...)

10Bien que la danse soit le plus souvent soliste25 dans le flamenco, celle-ci s’inscrit dans un cadre collectif auquel appartiennent le chant et la guitare. Il existe une interdépendance entre chant, musique et danse, voire un co-engendrement des uns par les autres. Musique et mouvement s’entre-déterminent donc en permanence. Les mouvements du corps sont le plus souvent des effets produits par le chant et la musique, et en retour la danse suscite de la musique. Cette entre-détermination s’exprime en particulier au moyen d’un système de communication fondé sur une alternance appel/réponse entre les différents acteurs, de sorte qu’on peut dire qu’ils s’interprètent les uns les autres. Par exemple, pendant la letra, ^{strophe du chant, le danseur effectue des déplacements peu sonores qui respectent cette dernière et en marquent les accents, puis une fois la letra achevée, la llamanda d}u danseur, un appel qui prend la forme d’une percussion des pieds, suscite sa reprise. Plus encore, deux faits rendent particulièrement arbitraire la distinction entre chant, musique et danse. Premièrement, les mouvements effectués par les musiciens et chanteurs et ceux effectués par les danseurs sont parfois identiques : par exemple, l’ouverture d’une main en tension dirigée vers le public, comme en adresse à lui. Deuxièmement, le danseur dans ses parties de zapateado26 se révèle à part entière musicien. Or, leur interdépendance ne serait pas possible sans l’existence de mesures qui regroupent chant, musique et danse, et donnent lieu à différents plaisirs27. Quatre semblent fondamentaux.

• 28 WOLFF Francis, op. cit., p. 123. L’isochronie désigne alors la régularité (les intervalles entre le (...)
• 29 Ibid.
• 30 Un palo désigne un « type » de flamenco, comme par exemple la siguiriya, la bulería, etc. Les palos(...)
• 31 WOLFF Francis, op. cit., p. 124.
• 32 Ibid.

11On retrouve tout d’abord le plaisir sensoriel, déjà mentionné auparavant, mais qui apparaît cette fois comme étant multimodal. Dans une musique rythmée comme l’est le flamenco, un plaisir simple qui met en mouvement est celui du plaisir pris à écouter la pulsation et à bouger en fonction d’elle. Il s’agit du plaisir « de retrouver dans la musique notre besoin d’isochronie28 ». La musique fait alors entendre « hors de soi, ce qui est en soi : notre mesure biologique du temps29 » et nous procure le plaisir de constater que le monde nous est familier. Au plaisir de la pulsation, se superpose également celui du compás. Il n’existe pas de consensus sur le sens de ce terme, compris tantôt comme mesure, tantôt comme rythme. Nous l’entendons quant à nous au sens de la cellule caractéristique de chaque palo30, dans laquelle se trouvent des temps accentués, et qui est vouée à se répéter. Par exemple : 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12 pour la siguiriya, où les temps 1, 3, 5, 8 et 11 sont très marqués, alors que les autres le sont moins. Par rapport à la pulsation de base qui est strictement isochrone, le compás introduit à la fois un élément de désordre, puisque certains battements sont accentués et d’autres non, et un élément d’ordre puisque les battements accentués sont toujours prévisibles31. Ce faisant, il crée une tension qu’il apaise presque aussitôt. Le plaisir qui lui est associé est celui de « l’apaisement d’une tension32 ». À partir du moment où la danse flamenca dépend de ce compás qui constitue un repère de base pour toutes les instances de la performance, elle est liée au plaisir qu’il procure, lequel est bien tout à la fois (visuo-)moteur et sonore.

• 33 GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, art. cit., p. 237. La vidéo suivante en serait une illustration : http (...)
• 34 BATAILLE Georges, op. cit., p. 115.
• 35 Signalons cependant que les différences de genre s’estompent aujourd’hui.

14Enfin, si, comme cela a été mentionné dans la première partie, la danse festive peut être l’occasion d’une libération pour la femme, ce n’est jamais qu’à l’intérieur d’un cadre qui en définit les limites strictes. En effet, c’est le cadre reconnu par la communauté tout entière qui autorise la dépense au sein de la fête et, ainsi, lui assure une légitimité. Le plaisir de la cohésion est donc au cœur de cette pratique. Plus précisément, le plaisir pris par les femmes à la libération ne va pas sans le plaisir pris par les hommes, alors spectateurs, à les voir révéler leur caractère érotique, mais uniquement au sein d’un cadre qu’ils dominent par leur chant33. Cela confirme l’analyse que fait Bataille concernant le mécanisme d’acquisition du pouvoir dans le don. Cette opération doit se faire sous les yeux d’un autre qui confère le pouvoir de donner ou de détruire, et doit avoir un effet sur cet autre qui résulte transformé de cette dépense : « l’action exercée sur autrui constitue justement le pouvoir du don, que l’on acquiert du fait de perdre34 ». La dépense effectuée par la danseuse ne lui fait acquérir de la richesse que si celui qui la regarde est modifié. On peut en tirer l’idée que, dans la fête, le plaisir de la libération ne va pas sans celui de l’intégration à la communauté en général, et au couple en particulier, quand bien même cette intégration n’abolirait pas le maintien des agents dans des rôles hiérarchiquement déterminés35.

• 36 DONNIER Philippe, art. cit., § 70.

17Pour répondre à cette question, il faut se demander comment les plaisirs liés à la danse sont susceptibles de s’intensifier. Le procédé le plus remarquable est celui qui consiste à faire jouer le rythme contre le mètre. Alors que le guitariste a pour rôle de maintenir « la métrique du compás36 », seule garante de la stabilité du collectif, le danseur possède la liberté de se décaler légèrement par rapport à la mesure musicale en retenant ou au contraire en précipitant le geste. Dans le premier cas, ceci crée une impression de dilatation du temps. Le danseur donne du poids et de la densité au geste, afin que, présentant une certaine résistance, ce dernier se place “en arrière” du temps. Dans le deuxième cas, tout est fait pour que le geste, plus rapide, moins profond, quasi elliptique, se place “en avant” du temps. Les décalages sont seulement infimes : en aucun cas, il ne s’agit de sortir de la mesure et de subvertir la limite qu’elle représente.

• 37 MEYER Leonard B., Émotion et signification en musique [1956], Arles, Actes Sud, 2011.
• 38 Ce courant de la psychologie apparaît à la fin du XIX^e siècle en Allemagne et défend l’idée que le (...)

18En introduisant des variantes créatrices d’intensité à cause de l’irrégularité des accentuations, le jeu avec le rythme crée une tension qui ne diminuera qu’au moment où le spectateur constatera que les différents acteurs sont bel et bien ensemble, ce qui le soulagera. L’interjection bien connue ”Olé !“ pourra ponctuer la performance d’une marque d’approbation. Comme l’a bien montré Leonard B. Meyer37 en s’appuyant sur la psychologie de la forme38, c’est un tel suspense qui est à l’origine du plaisir musical. Un phénomène de frottement constant, voire d’opposition entre démesure et mesure au sein de la performance, crée des situations de tensions, d’incertitude, d’attente, donc de manque dont la résolution génère du plaisir.

• 39 MEYER Leonard B., op. cit., p. 73.

19On peut même dire que le plaisir s’intensifie. Par comparaison avec le jeu entre ordre et désordre qu’implique déjà le compás, celui qui se produit avec le rythme complexifie le rapport entre mesure et démesure et introduit plus de délai dans la satisfaction : il faut attendre la clôture de toute la séquence de danse pour que la tension se résolve. Or l’intensité de la satisfaction est proportionnelle à la charge de tension accumulée39. Donc plus le danseur fera croître la tension en jouant avec le rythme, plus le plaisir sera susceptible d’être grand lors de la détente. On peut dès lors former l’hypothèse que la répétition et la complexification de cette dialectique au cours de la performance est susceptible de faire croître l’intensité du plaisir jusqu’à ce maximum que représente le duende.

• 40 Cf. DONNIER Philippe, art. cit.
• 41 Les artistes disent souvent qu’il peut arriver que le jour où ils se sentent bien, en pleine posses (...)

20Il faut néanmoins préciser deux points. D’abord, il n’y a pas d’exclusivité de la danse en ce domaine dans le flamenco : l’analyse de cette dialectique s’appliquerait mutatis mutandis au rapport qu’entretiennent chant et guitare40. Pour répondre à une question posée en introduction, il ne s’agit donc pas d’un plaisir propre à la danse. Ensuite, on peut remarquer que si cela suffisait à causer le duende, on obtiendrait ainsi les moyens de le provoquer à loisir. Or, le duende survient de façon imprévisible : on dit communément ne pas savoir s’il va « venir », ni comment41. Cela suggère que le duende est contingent ou subjectif. Les propriétés de la performance ne semblent donc pas suffisantes à son advenue. On peut même se demander lesquelles seraient nécessaires.

• 42 Les émotions peuvent bien entendu être vécues en silence.
• 43 ROUGET Gilbert, La musique et la transe [1980], Paris, Gallimard, « tel », 1990, p. 58.
• 44 Dans les entretiens que nous avons menés avec des artistes, nombre d’entre eux affirment qu’ils ont (...)
• 45 On considère depuis Goldstein le frisson comme une mesure objective du plaisir : GOLDSTEIN Avram, « (...)

21Pour le savoir, détaillons plus avant en quoi consiste le duende. Au vu des langages ordinaires et spécialisés, il existe de sérieuses raisons de penser que ce dernier, au moins quand il est manifeste42, présente des signes qui s’apparentent à ceux de la transe en vertu des critères établis par Gilbert Rouget43. La personne n’est pas dans son état habituel : des témoignages de spectateurs et d’artistes évoquent la « révélation », la « visitation », le « choc », etc., ou encore l’altération transitoire de la conscience, voire l’amnésie44. La relation avec le monde est perturbée : sont éprouvés un changement de perception de l’espace/temps, une sur-stimulation sensorielle, la sensation d’un au-delà. La personne connaît des troubles neurophysiologiques (fièvre, frissons, chair de poule, etc.). Elle expérimente un accroissement réel ou imaginaire de ses facultés, par exemple la grande rapidité de la percussion de pieds chez le danseur. Enfin, cela se manifeste le plus souvent par des conduites observables du dehors (effervescence, yeux exorbités, pleurs, etc.). Certains signes, comme le frisson ou les témoignages verbaux, constituent des indicateurs de plaisir, voire d’un pic de plaisir45. Pour comprendre d’où vient le duende, une voie à suivre peut donc être celle de l’analyse des causes de la transe dans le flamenco.

• 46 « La transe résulte du choc vécu lorsqu’on entend inopinément des paroles chantées correspondant ex (...)
• 47 Entretien d’avril 2014, Séville. José de la Tomasa est le petit-neveu de Manuel Torre, réputé pour (...)
• 48 ROUGET Gilbert, op. cit., p. 233.
• 49 ALVAREZ Germinal, Eva la robe de Grenade : portrait d’Eva la Yerbabuena, Mezzo, 2004, documentaire, (...)

22Gilbert Rouget a bien montré que, dans tous les cas, la musique joue un rôle dans l’induction de la transe, mais qu’il n’existe pas de relation de cause à effet entre musique et transe, aucune sorte de musique en particulier n’étant reconnue comme menant à la transe de façon automatique. Cela s’appliquerait au flamenco. Selon Rouget, il existe trois conditions de possibilité de la transe qui font intervenir la musique^. Soit la musique doit mettre en valeur un texte, qui va « résonner » avec la sensibilité du récepteur46. Interrogés sur les émotions fortes qu’ils ont éprouvées dans le flamenco, certains spectateurs mettent celles-ci en relation avec le fait de s’être sentis « compris » à l’écoute de la letra. Le texte semble avoir fait écho à leur situation existentielle. Soit encore la musique doit être chargée d’un sens qui la fait apparaître comme une devise pour l’auditeur. C’est l’effet que produit sur José de la Tomasa l’écoute de la siguiriya, musique emblématique de la famille de chanteurs dont il est un descendant47. Soit enfin il faut que la musique entraîne le geste, autrement dit la danse, dont elle règle plus ou moins le rythme. En incitant à danser, la musique est susceptible d’agir sur le rapport que le moi entretient avec lui-même : le mouvement, en modifiant le rapport des différentes parties du corps entre elles, transforme aussi la conscience du corps48. C’est à une telle modification qu’Eva la Yerbabuena semble faire allusion lorsqu’elle dit se sentir effrayée par l’« autre49 » qu’elle devient sur scène.

• 50 Pour évacuer toute confusion entre extase et transe, Rouget propose « de spécialiser l’emploi de ce (...)

23On peut dès lors répondre à certaines des questions posées en introduction. Dans le flamenco comme ailleurs, la danse n’est qu’une technique d’induction en transe parmi d’autres, et n’intervient pas seule : elle constitue avant tout un canal de transmission du plaisir musical. Elle n’est donc une condition ni nécessaire ni suffisante de la transe, c’est-à-dire aussi du duende. Mais on peut penser que, une fois la phase d’induction passée, c’est la danse qui sera le moyen privilégié de développement de la transe du fait qu’elle mobilise le corps de façon plus complète que ne le font le chant ou la musique. La danse présente en effet le mérite de mettre en jeu ce mouvement qui est le signe distinctif de la transe, par rapport à l’extase qui a lieu dans l’immobilité50. Par ailleurs, nous avons abordé auparavant la manière dont la perception du plaisir chez l’autre pouvait se transformer en sensation de plaisir chez soi. Dans le cas de la transe, la question semble ne pas se poser : pour que celui qui reçoit la musique (le danseur ou le spectateur) soit en transe, nul besoin que le musicien le soit aussi. Ce qui est déterminant, c’est un facteur de ”résonance culturelle“ entre la musique et son récepteur.

• 51 DEVAL Frédéric, « Le flamenco et ses valeurs : une identité en question », Actes du colloque Le fla (...)
• 52 Témoignages recueillis par nos soins auprès de nombreux artistes, parmi lesquels Andrés Marín, Leon (...)

25Tout porte à croire que la « résonance » qui opère dans le duende pourrait correspondre au sentiment d’unité que de nombreux aficionados disent ressentir à ce moment. En effet, certains participants de la juerga ont l’impression de devenir les maillons d’une chaîne de « réverbération51 » émotionnelle. En contexte scénique, certains artistes éprouvent un sentiment d’« accord », de « connexion », d’« absorption » ou de « fusion52 » aux moments qu’ils identifient comme étant « de » duende. Comme on l’a dit plus haut, certains spectateurs se sentent « com-pris ». Ainsi les individus en transe auraient-ils l’impression que tout se fond : ce qu’exprime le palo, ce qu’expriment les artistes et ce que, eux, ressentent. Leur plaisir semble maximal au moment où ils éprouvent la sensation d’appartenir à un tout qui est « parlant » au vu de leur culture, donc au moment où ils ont l’impression que les pôles de l’émetteur et du récepteur s’échangent ou s’abolissent, ou encore, que l’interdépendance entre les différentes instances de la performance est la plus forte. Dès lors, le sentiment de plaisir le plus intense ou duende ne semble possible qu’au prix, non pas seulement d’une dialectique entre mesure et démesure, mais bien d’un dépassement de cette dialectique. La mesure qui rassemble le collectif comme la démesure recherchée par l’individu, norme sociale et liberté individuelle, « font corps », ce à quoi la danse contribue de façon particulière mais pas exclusive.