Bibliographie
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Notes
La pièce reçoit un Bessie Award.
Un article de Marcelle Michel cependant, rend compte d’une certaine désapprobation : « Gestes tétanisés, roulades au sol, traversées en diagonales avec rapt de serviettes, lancer de briques, effets de répétitions qui s’accumulent, s’accélèrent […]. Les gestes banals se transforment peu à peu en une danse contact, esquive dangereuse, très maîtrisée, qui se charge d’énergie et d’émotion. La composition théâtrale rappelle assez les travaux de David Gordon et ses stratégies offensives-défensives, mais en plus rapide, plus violent, une sorte d’art brut. Chaque séquence, tonique et divertissante, est reprise obstinément jusqu’à l’usure. Et là, c’est trop. » MICHEL Marcelle, « Wim Vandekeybus – Lisa Marcus et Barbara Duyfjes ; la filière flamande », Le Monde, 23 juin 1987, s.p.
Les attaques les plus virulentes seront menées par l’influent critique de danse Jean-Marie Gourreau, via les pages des Saisons de la danse comme le remarque également Aurore Heidelberger dans sa thèse de doctorat : De la mesure à la démesure vers le dionysiaque, une étude de l’excès dans l’Œuvre du chorégraphe et cinéaste flamand Wim Vandekeybus. Sous l’angle de l’intermédialité et de l’importance grandissante accordée à la visualité, Thèse de doctorat en Arts du spectacle, sous la direction de Jean-François Robic, université de Strasbourg, 2012.
Analysé pendant nos recherches à partir de pièces comme What the body does not remember (1987) de Wim Vandekeybus, My movements are alone like streetdogs (2001) de Jan Fabre, Un peu de tendresse bordel de merde ! (2006) de Dave St-Pierre, Chair-Obscur (2002) de Régine Chopinot et Le Festin (2004) de Claude Brumachon et Benjamin Lamarche notamment. Les résultats de ce travail sont exposés au sein de notre thèse intitulée Rencontres spectaculaires sous surveillance : Processus d’exclusion, de légitimation et d’intégration de l’œuvre agressive en danse contemporaine (Thèse en Arts, sous la direction d’Isabelle Ginot, université de Paris 8, 2018).
« Désarmant, c’est un mot que j’aime beaucoup. Je ne me pose pas vraiment de question en regardant un spectacle : il faut avant tout qu’il me bouleverse. Je suis un spectateur difficile : il faut qu’on me rentre dedans. J’aime ne pas savoir comment réagir, ne pas avoir les outils pour comprendre ce qu’il se passe. Beaucoup de gens sortent de mes spectacles désarmés : certains sont chavirés, mais ne savent pas par quoi, d’autres ont des réactions à retardement. C’est beau. On vit rarement des émotions fortes dans la vie. Ce sont des traumatismes qu’il faut apprendre à gérer. Désarmer le spectateur permet de lui asséner un coup sans qu’il y soit préparé. Il n’a alors plus aucun contrôle et doit gérer ses émotions. Parfois, on n’a pas le choix de laisser macérer. » MONTAIGNAC Katya, « Dave St-Pierre. Désarmer le spectateur », Jeu : revue de théâtre, février 2010, no 135, pp. 110-117.
FORTIER Vincent, « Dave St-Pierre : les producteurs se trompent royalement », [en ligne], Journal Métro, 13 mars 2013. Disponible sur : https://journalmetro.com/culture/274547/dave-st-pierre-les-producteurs-se-trompent-royalement/, consulté le 25 février 2018.
Il tient à avertir personnellement les spectateurs de la présence de nudité sur scène, exigeant du public qu’il ne prenne pas « ses » danseurs en photo.
En rouge, signalé par l’équipe du Théâtre de la Ville, la précision suivante figurant sur le programme en question : « Invité pour la 1re fois au Théâtre de la Ville en 2011, Dave St-Pierre revient avec sa trilogie : 3 spectacles donnés en alternance qu’il a souhaité présenter lui-même dans ce programme. »
ROCHLITZ Rainer, L’art au banc d’essai : esthétique et critique, Paris, Gallimard, 1998, p. 47.
En ce sens, une critique négative est, comme le souligne Nathalie Heinich, toujours préférable pour l’artiste et ses productions au silence des spécialistes. Elle explique : « il serait naïf toutefois de croire que la force du discours critique réside essentiellement dans son contenu : c’est d’abord le fait même de prendre une œuvre pour objet qui fait sa puissance. […] Aussi la critique d’art est-elle faite non tant d’éloges et d’attaques que de commentaires ou de silence, c’est-à-dire d’inclusion ou d’exclusion dans le champ de ce qui vaut d’être commenté. » Dans : Le Triple jeu de l’art contemporain, Sociologie des arts plastiques, Paris, les Éditions de Minuit, 1998, p. 268.
BÉRA Matthieu, « La critique d’art : une instance de régulation non régulée », Sociologie de l’art, janvier 2004, no 3, pp. 79‑100. La statistique est effectuée à partir d’une étude des articles à vocation critique publiés dans la presse magazine, nationale et spécialisée.
Selon Jean-Marie Schaeffer, il s’agit de l’activité qui consiste à juger esthétiquement les œuvres au nom de critères explicités ou non. Voir plus précisément à ce sujet les pages 210 à 214 de : Les Célibataires de l’art, Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996.
Cette redéfinition du rôle du critique et donc de ses prérogatives, cette évolution des attentes qui conditionnent et orientent sa prise de parole, est le résultat d’exigences émanant d’acteurs différents (notamment les journalistes auteurs de critiques), dont les opinions convergent. Citons notamment les articles de Philippe Verrièle, « Le point sur la critique » (Les Saisons de la danse, juillet 1997, no 294, pp. 39-42) et de Jean-Pierre Pastori, « Le critique comme médiateur » (Journal de l’ADC, mars 1997, no 3, p. 4) qui sont, sur ce sujet, particulièrement éloquents.
Plus précisément, elle explique : « Dans l’ensemble, jusqu’aux années 1870, les textes critiques sans exception opèrent un tissage de la perception visuelle à la compréhension linguistique de manière transitive. Le critique dit ce qu’il voit, il dit ce que raconte la peinture qu’il a sous les yeux, il dit ce qu’il ressent, il parle et juge au nom du public qui lui est gré de remplir ce rôle. […] Les œuvres modernes, abstraites ou conceptuelles ont besoin de critiques plus théoriques, rompant du même coup avec une certaine évidence de la critique traditionnelle de jugement. La critique jusqu’alors descriptive, sensible et évaluative devient plus explicative et interprétative. Le critique est amené à ne plus se penser comme « la voix du public » mais comme quelqu’un qui « sait », qui est capable de saisir les significations cachées des œuvres. » Dans : FAGNART Claire, La critique d’art, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017, p. 16-21.
Pour Agnès Lontrade, dès le XVIIe siècle, la philosophie esthétique pose la question du caractère inné ou acquis du « bon goût » en matière d’art. Testant l’affirmation kantienne selon laquelle ce qui plaît à un individu donné n’est pas nécessairement un objet plaisant pour d’autres et que seul le sentiment du beau est universel, les penseurs récusent cette tolérance envers les divergences de goût en relativisant son universalité lorsqu’il s’agit de reconnaître l’œuvre aboutie. Selon Hume notamment, il y aurait des spectateurs plus savants que d’autres et cette science leur permettrait de développer un goût plus sûr qu’ils maîtrisent au prix d’un travail de perfectionnement. (De la norme de goût dans : HUME David, Essais esthétiques [1742-1757], Paris, Garnier-Flammarion, 2000, pp. 123-149.) En installant une hiérarchisation du goût, les philosophes induisent une hiérarchisation des hommes : il y a ceux qui savent et ceux qui ignorent comment apprécier correctement une œuvre. C’est ainsi que va se déployer la fonction de critique et avec elle, la figure de l’expert. Le public devient dépendant de ces écrits visant son perfectionnement nécessaire : le « bon goût » n’est plus une qualité attribuée aléatoirement, mais le fruit d’une culture exigeante de l’activité de jugement. Cet impératif d’amélioration va, en se diffusant, produire une culpabilisation du goût vulgaire (LONTRADE Agnès, Le plaisir esthétique : naissance d’une notion, Paris, L’Harmattan, 2004). Patrícia Esquivel, prolongeant ce constat, note que cette opposition entre « culture érudite » et « culture de masse » se renforce tout au long des siècles suivants et culmine avec le renforcement de la notion d’Autonomie en art au cours des XIVe et XXe siècles. (ESQUIVEL Patrícia, L’autonomie de l’art en question : l’art en tant qu’art, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 67-69.) Pour la sociologue de l’art Nathalie Heinich, la modernité en art repose suppose d’ailleurs cette « primauté des jugements émis par les pairs plutôt que par les consommateurs ou les spectateurs », et lui est consubstantielle : la valorisation de la nouveauté engageant un processus de rupture avec le goût du public profane (HEINICH Nathalie, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, les Éditions de Minuit, 1998, pp. 55-56.)
HEINICH Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 226.
PAGÈS Sylviane, Le butô en France : malentendus et fascination, Pantin, Centre national de la danse, coll. « Recherches », 2015.
La sociologue Dominique Pasquier montre que, selon les recherches qu’elle a menées, ce sont les publics les plus familiers du fait culturel qui expriment le plus explicitement leur désaccord en et hors salle. Voir : PASQUIER Dominique, « Le "droit de tousser". Spectateurs de théâtre face à l’ascèse corporelle », in GŒTSCHEL Pascale, YON Jean-Claude (dir.), Au théâtre : la sortie au spectacle XIXe-XXIe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2014, pp. 286-287.
VERNAY Marie-Christine, « Variation de corps couleur "Chair-Obscur" », Libération, 9 mars 2002, s.p.
FRÉTARD Dominique, « Un carnage chorégraphique dont personne ne sort indemne », Le Monde, 10 mars 2002, s.p.
Pour plus de précisions, lire à ce sujet l’article de Gérard Mayen : « Chair-Obscur, un chemin qui ne mène pas à Rome », [en ligne], Mouvement, 1 juillet 2003. Disponible sur : http://www.mouvement.net/analyses/reportages/chair-obscur-un-chemin-qui-ne-mene-pas-a-rome, consulté le 23 novembre 2015.
« Le public a été bien préparé. La chorégraphe, l’équipe du Théâtre ont prévenu : Chair-Obscur "ne sera pas un divertissement." La pièce est donc magnifiquement reçue par un auditoire qui sait ce qui l’attend ». Dans : FAUCON-DUMONT Eliane, « Obscur : dans un flash lumineux les corps se balancent », Le Télégramme, 11 octobre 2002, s.p.
S’il s’agissait d’abord de deux pièces indépendantes (Chair et Obscur), présentées ensemble, Régine Chopinot décida par la suite de les souder ensemble. Aujourd’hui cette création en deux volets se présente comme une œuvre unique : Chair-Obscur.
MAYEN Gérard, art. cit.
GALARD Jean, La beauté à outrance : réflexions sur l’abus esthétique, Arles, Actes Sud, 2004, p. 152.
BARBIER Nathalie, MAUBERT Florent, « Enquête : La programmation », Danser, novembre 2004, no 237, pp. 23-26.
« La nocivité de la "mode" est souvent le grief facile (et facilement réversible) d’une mode contre une autre, d’un goût contre un autre : qui veut noyer son concurrent l’accuse d’être aujourd’hui ou, mieux, d’avoir été hier à la mode » Dans : GENETTE Gérard, L’œuvre de l’art, 2 : La relation esthétique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1997, pp. 128-129.
Voir en particulier « Le syndrome Vandekeybus » dans : MICHEL Marcelle, GINOT Isabelle, La danse au XXe siècle, nouv. éd., Paris, Larousse-Bordas, 1998, pp. 214-215.
« Quand j’ai passé [sic.] à Tout le monde en parle, on n’a montré que le côté trash de mes spectacles, comme si je ne faisais que ça. Dans mes shows, il y a peut-être 25 % du matériel qui est trash et le reste, c’est normal, voire romantique. Cette manière de vendre me dérange. Je n’aime plus le mot trash, le côté « enfant terrible » qui me colle à la peau. » Dave St-Pierre dans FORTIER Vincent, art. cit.
Chorégraphe américaine dont la première (et dernière) pièce programmée en France a été particulièrement mal reçue. Voir à ce sujet l’article d’Isabelle Ginot faisant directement référence à cet évènement : « Masks of violence », Body.con.text, ed. Ballett International, mars 1998.
« "I do in fact think the art world, certainly the dance world, has left out a majority of the world’s population. My dream is to not accept that," Streb said. […] "We have a garage door that will open to the street in clement weather. I want people to come up and tell us what they think. I want people to cross that threshold," she said. […] "Increasingly the artist gets protected from the comments of strangers, and that is devastating to artists," she said. "My task is getting people to feel comfortable no matter who they are, to bring their lunch, to watch the progress of the work and know that they own the work because we are a public organization. That is where our money comes from". » LOPEZ Ruth, « Elizabeth Streb Action Heroes. Streb’s pop action is muscular », [en ligne], Chicago Tribune, 8 février 2002. Disponible sur : http://articles.chicagotribune.com/2002-02-08/entertainment/0202080424_1_choreographer-elizabeth-streb-brooklyn-bridge-museum-of-contemporary-art, consulté le 13 septembre 2016. Traduction personnelle.
VANDEKEYBUS Wim, BOUDENS Paul, The Rage of Staging, Tielt, Lannoo publishers, 2016.
POUPART Brigitte, Over my Dead Body, Les Films du 3 mars, 2012, documentaire, 80 minutes, DVD.
WALLNER Thomas, Gardenia – Bevor Der Letzte Vorhang Fällt, Gebrüder Beetz Filmproduktion GBr, Savage Film, 2014, film documentaire, 85 minutes.
GUND Catherine, Born to fly : Elizabeth Treb vs. gravity, Kino Lorber, 2014, documentaire, 83 minutes, DVD.
Résumé du film disponible au dos du boitier DVD.
Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, la valeur d’un objet d’art ne se mesure pas à ses caractéristiques, mais à l’intérêt qu’on lui porte et qui peut être différé par rapport au temps de sa première appréciation publique. Il explique : « je pars du principe que la valeur d’une chose ne saurait jamais être une propriété objectale intrinsèque, mais uniquement une propriété relationnelle : elle naît de la rencontre d’un objet (personne, chose, produit, événement, état de fait, etc.) et de l’intérêt que quelqu’un lui porte. Dire qu’un objet possède telle ou telle valeur n’est donc qu’un raccourci pour dire qu’il prend cette valeur pour tel individu ou tel groupe humain dans le cadre d’une relation instrumentale quelconque. » Op. cit., p. 208.
PLATEL Alain, Les ballets de-ci, de-là, Les Films du présent, Viens !, Cobra Films, Les Ballets C. de la B., ARTE France, 2006, documentaire, 110 minutes, DV Cam.
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